Torsi, Köpfe, Abstraktion. Lehmbrucks Weg in die Moderne

Inhalt

I. Vorbemerkungen zur Themenwahl

II. Die Entwicklung der modernen Formen Torso und Kopf in Lehmbrucks Werk
II.1. Torsi in Lehmbrucks Werk
II.2. Köpfe in Lehmbrucks Werk

III. Torso und Kopf als moderne Formen der Abstraktion

IV. „Figuration“ und „Abstraktion“ sind keine Gegensätze

V. Lehmbruck als moderner Künstler
VI. Abbildungen
VII. Literaturverzeichnis

I. Vorbemerkungen zur Themenwahl

Am 25. März 2019 jährt sich der Todestag von Wilhelm Lehmbruck zum hundertsten Mal. Dies bietet Anlass, sich neu mit der Frage nach der Modernität von Lehmbrucks Werk auseinanderzusetzen. Welche künstlerischen Fragen und Probleme beschäftigen Lehmbruck, der unangefochten als einer der bedeutendsten deutschen Bildhauer des 20. Jahrhunderts gilt, in dem Zeitraum vor seinem Freitod? Wie sind diese kunsthistorisch einzuordnen? Und worin genau besteht seine Modernität?

Schon im Zuge der ersten in Duisburg organisierten retrospektiven Lehmbruck-Ausstellung im Jahr 1925 schreibt der Kurator und spätere Gründungsdirektor des Duisburger Museums, Dr. August Hoff, im begleitenden Ausstellungskatalog über Lehmbruck:

„Sein Werk blieb unvollendet. Der neuen Generation wies er den Weg […].“¹

Bei Lehmbrucks letzten „wegweisenden“ Arbeiten handelt es sich neben den drei Plastiken Liebende Köpfe, Mutter und Kind und Kopf eines Denkers von 1918 um den Torso der Großen Sinnenden, der ihn von 1914 „bis zuletzt beschäftigt“, ² und um den Weiblichen Torso von 1918.

Die vorliegende Analyse widmet sich den eingangs gestellten Fragen, indem sie Lehmbrucks bislang nicht als zusammengehörenden Werkkomplex erforschten Torsi und Köpfe untersucht;³ moderne Ausdrucksformen, mit denen Lehmbruck nicht nur sein Werk beschlossen, sondern sich im Laufe seiner Karriere intensiv beschäftigt hat. Aus diesem Grund drängt sich dieses Thema anlässlich von Lehmbrucks 100. Todesjahr geradezu auf.

Die Bedeutung, die dem Torso in Lehmbrucks Werk zukommt, betont 1957 schon Werner Hofmann in seiner kleinen Lehmbruck Monographie, in der er gleich im ersten Satz erklärt:

„Der Torso bedeutet für Wilhelm Lehmbruck ein doppeltes Symbol: er versinnbildlicht den jähen Abbruch dieser Künstlerlaufbahn und er versöhnt das Schmerzhafte dieses Verlustes dadurch, daß er, obzwar ‚Fragment‘, dennoch alle Merkmale des Vollendeten in sich trägt.“⁴

Insbesondere der Weibliche Torso von 1918, den die ältere Forschung unzutreffend als „Fragment“ bezeichnet, ⁵ ist heute kunsthistorisch von größtem Interesse. Mit ihm beschließt Lehmbruck nämlich die Auseinandersetzung mit seinem bildnerischen Hauptthema, dem weiblichen Akt. Nicht minder bedeutend ist seine Plastik Kopf eines Denkers aus dem gleichen Jahr, mit dem Lehmbruck sich zum letzten Mal explizit auf Rodins Werk bezieht. Zu untersuchen ist, zu welchen Lösungen Lehmbruck hier jeweils findet, und wie diese sowohl werkimmanent als auch kunsthistorisch zu bewerten sind.

Dazu werden im Folgenden zunächst Lehmbrucks Torsi und Köpfe in ihrer chronologischen Entstehungsreihenfolge vorgestellt. Anschließend ist exemplarisch darzulegen, wie sich die Formen Torso und Kopf zu Beginn des 20. Jahrhunderts allgemein entwickeln. Danach ist anhand von ausgewählten Werken der klassischen Moderne der kunsthistorisch höchst relevanten Frage nachzugehen, ob die bis heute als gegensätzliche Kategorien gebrauchten Begriffe „Figuration“ und „Abstraktion“ überhaupt in diesem streng voneinander abgegrenzten Sinne Gültigkeit besitzen können. Ausgehend davon sind Lehmbrucks letzte Werke abschließend neu zu beurteilen.

II. Die Entwicklung der modernen Formen Torso und Kopf in Lehmbrucks Werk

II.1. Torsi in Lehmbrucks Werk

In Lehmbrucks Werk lassen sich zwei Arten von Torsi unterscheiden: Diejenigen, die durch das nachträgliche Zerteilen von überlebensgroßen, bereits vollendeten Figuren entstehen – wobei es sich bekanntlich eine von Rodin inspirierte Technik handelt –, und diejenigen, die von Beginn an als Torso konzipiert sind. Erstere bilden mit insgesamt fünf Plastiken zahlenmäßig den Schwerpunkt in Lehmbrucks Oeuvre, was vermutlich ihrer größeren konzeptionellen Einfachheit geschuldet ist. Zu ihnen gehören der Torso der Großen Stehenden (nach 1910), der Arbeitstorso der Knienden (nach 1912), zwei Versionen des Torsos de Schreitenden (1913/14) und der Torso der Großen Sinnenden (1914). Zu Letzteren zählen der Kleine Weibliche Torso (1911), der schon im Entstehungsjahr in die Osthaus-Sammlung in Hagen einging und deshalb auch Hagener Torso genannt wird, der Gebeugte weibliche Torso (1912/13) und der Weibliche Torso (1918). ⁶ Diesen Dreien gilt unser besonderes Augenmerk.

Den Auftakt markiert der Torso der Großen Stehenden [ Abb. 1 ], ⁷ den Lehmbruck durch das Zerteilen seiner ersten international erfolgreichen und knapp überlebensgroßen Plastik Große Stehende von 1910 entwickelt. Diese Figur hat Lehmbruck nicht nur den erhofften künstlerischen, sondern auch den notwendigen wirtschaftlichen Erfolg gebracht. Nach ihrer Ausstellung im Pariser Herbstsalon (1910), im Kölner Sonderbund (1912) und in der New Yorker Armory Show (1913) haben sich rasch prominente Käufer gefunden. 1912 sponserte Adeline Böninger, die Gattin des Geheimrats Theodor Böninger, der Stadt Duisburg eine heute im Stadttheater aufgestellte Marmorversion der Großen Stehenden. Im gleichen Jahr erwarb Adeline Böningers Cousine, Helene Kröller-Müller, die später das gleichnamige Museum im niederländischen Otterlo gründen sollte, einen Steinguss der Figur. Den in der Armory Show ausgestellten Gips kaufte ein Sammler in New York. Parallel zum Anlauf der Verkäufe der Großen Stehenden stellt Lehmbruck 1912 auch wiederholt ihren Torso aus: im Hagener Folkwang Museum, in der Berliner Sezession, und auch – offenbar zeitgleich mit der ganzen Figur – im Kölner Sonderbund. Der Torso der Großen Stehenden findet jedoch erst 1916 in dem jungen, aufgeschlossenen Mannheimer Tuchfabrikanten Salomon Falk einen Käufer.

Durch die geschickte Zerteilung der ganzen Figur gelingt Lehmbruck mit dem Torso der Großen Stehenden ein Meisterstück. Er kappt die Arme beidseitig auf unterschiedlicher Höhe am Oberarm, in gegenläufiger Bewegung zum Kontrapost, den die knapp über dem Knie abgeschnittenen Oberschenkel noch andeuten. Dadurch verleiht er der Figur optisch Bewegung und Spannung. Der Schnitt unterhalb des geknoteten Tuches, das um die Schenkel geschlungen ist, lässt dieses zugleich als eine Art Plinthe erscheinen, aus der der Akt herauswächst. So gelingt es Lehmbruck, mit geringem Aufwand – nämlich nur mit gezielt gesetzten Schnitten – aus einer bereits vorhandenen, erfolgreichen Figur einen blockhaft geschlossenen und noch moderneren Torso zu entwickeln, der seinerseits neue plastische Aspekte enthält.

Kurz nach der Entstehung des Torsos der Großen Stehenden erschafft Lehmbruck 1911 seinen ersten eigenständigen Torso, den Kleinen weiblichen Torso (Hagener Torso) [ Abb. 2 ]. Deutlich ist zu erkennen, dass sich die moderneren Formen der Kleinplastik vom großen ersten Torso ableiten. Dennoch ist der Kleine weibliche Torso frei konzipiert, wie die stärkere Bewegung und Dynamik des Figurenkörpers anzeigen. Der rechte Beinstumpf streckt sich weiter nach vorn als im Kontrapost möglich, und der Kopf neigt sich leicht und wendet sich etwas weiter als die Schultern zur Seite, die minimal aus der Körperachse nach rechts gedreht sind. Der gesamte Körper ist leicht gebeugt und in sich gedreht. Die wohlgeformten Wölbungen im Schulter-, Brust-, Bauch- und Schambereich unterstreichen die feine Bewegung des Torsos zusätzlich. Zugleich kontrastiert die Harmonie der sanft gerundeten Formen zur wilden, unruhigen Oberfläche des Sockelbereiches, welche ihr Echo in den Haaren der Figur findet und abermals von Rodins Einfluss zeugt [vgl. Abb. 34 ].

Welche Wichtigkeit Lehmbruck dem Kleinen weiblichen Torso selbst beimisst – den er sicher nicht nur als auf dem Kunstmarkt gut verkäufliches Stück und somit als potenzielle Geldquelle sieht –, wird in zwei Aspekten deutlich. Erstens setzt Lehmbruck den Kleinen weiblichen Torso auch in Marmor um, dem edelsten Material der klassischen Bildhauerei.⁸ Damit wertet er ihn maßgeblich auf. Der kleine Torso erhält dadurch denselben bildhauerischen Wert wie die lebensgroße Figur der Großen Stehenden, die Adeline Böninger bei dem Bildhauer für Duisburg in Auftrag gegeben hatte. Und zweitens präsentiert Lehmbruck den Marmortorso in wichtigen Ausstellungen: zunächst 1912 in der epochalen Kölner Sonderbund -Ausstellung, und im Folgejahr in der Ausstellung des Deutschen Künstlerbundes in der Mannheimer Kunsthalle, zu der er seine besten Werke schickt, um sich damit um den Villa Romana-Preis zu bewerben. 1916 verkauft sein Galerist Paul Cassirer den marmornen Kleinen weiblichen Torso schließlich an den Kölner Kunstverein, und von dort erwirbt ihn zwei Jahre später August Freiherr von der Heydt.⁹

Die im Fall der Großen Stehenden so erfolgreich von Lehmbruck angewandte Technik, eine Großplastik zu torsieren, wiederholt er auch bei seiner zweiten überlebensgroßen Plastik, der 1911 entstandenen Knienden. Sie hatte ihm aufgrund ihrer ganz neuen, kunsthistorisch hochaktuellen ‚gotischen‘ Formensprache mit den schmalen gelängten Gliedern zu einem noch größeren künstlerischen Erfolg verholfen, der 1913 sogar bis nach Amerika reichen sollte.¹⁰ Mit dem heute nur noch unter dem Titel Arbeitstorso der Knienden bekannten Werk, das auf „nach 1912“ datiert ist [ Abb. 3 ],¹¹ wird der Künstler allerdings nicht an den mit dem Torso der Großen Stehenden erzielten Erfolg anknüpfen können. Bei genauerer Betrachtung wirkt der Arbeitstorso der Knienden wie eine in den Körperformen gelängte und in der Bewegung erstarrte große Version des Kleinen weiblichen Torsos [ Abb. 2 ]. Ihr vorgestelltes linkes Bein, das an der Stelle abgeschnitten ist, an der in der ganzen Figur das herabrutschende Tuch aufliegt, wirkt im Torso fast komisch. Die Kniende, die mit ihren gelängten Proportionen und ihrem fast punktuell aus dem aufgestützten Knie erwachsenden Körper schon in der ganzen Figur eine hochmoderne Formensprache zeigt, erweist sich für eine weitere formale Reduktion im Torso offensichtlich als ungeeignet. ¹²

Dennoch stellt Lehmbruck den Arbeitstorso der Knienden im April 1912 in der von Karl Ernst Osthaus organisierten Ausstellung Lehmbruck und Schiele aus, da zu diesem Zeitpunkt die einzige existente Version der Knienden im Pariser Salon des Indépendants ausgestellt ist und Lehmbruck keine weitere ganze Figur zur Verfügung hat. Dies wird er jedoch zügig ändern und den Torso der Knienden anschließend nicht mehr in der Öffentlichkeit präsentieren.¹³

Zwischen 1912 und 1913 entwickelt Lehmbruck einen zweiten eigenständigen kleinplastischen Torso: den Geneigten Frauentorso [ Abb. 4 ],¹⁴ den Schubert 2001 im Werkverzeichnis der Skulpturen als Gebeugten weiblichen Torso und Pygmalions Statue bezeichnet hat. ¹⁵ Mit diesem Stück gelingt Lehmbruck abermals etwas Neues, Aufregendes.

Der Geneigte Frauentorso mit seinen schlanken, verlängerten Proportionen und seiner intensivierten Rumpfbeugung ist eine modernisierte Version des Kleinen weiblichen Torsos [ Abb. 2 ], ausgeführt in der neuen ‚gotischen‘ Formensprache. Trotz ihrer langgezogenen Glieder und ihres schmalen länglichen Kopfes wirkt die Figur durch ihre jugendlichen Brüste und breiten Hüften sehr sinnlich. Die nunmehr bis zu den Knien reichenden Beinstümpfe nehmen eine Position zwischen Kontrapost und Schrittstellung ein, und die Armstümpfe bringen zusammen mit den Brüsten, mit denen sie einen eigentümlichen formalen Rhythmus eingehen, zusätzlich Bewegung in den leicht nach links eingedrehten Oberkörper der Figur. Von der großen Knienden übernimmt Lehmbruck für den Geneigten Frauentorso die Idee, dass die Figur punktuell – im Bereich der Knie – auf dem Sockel balanciert,¹⁶ was ihr zusätzlich eine große Leichtigkeit verleiht. Die starke Beugung des Rumpfes zwingt den Betrachter außerdem, einen Standpunkt unterhalb der Figur einzunehmen, wenn er ihr ins Gesicht sehen will. Auch dies ist eine von der Komposition der Knienden übernommene Idee. ¹⁷ Die Figur fordert also eine erhöhte Aufstellung ein.

Wir kennen diese Praxis des Experimentierens mit Sockeln von Rodin.¹⁸ Anders als bei der Knienden, bei der Lehmbruck mit der Wirkung einer flachen Plinthe experimentiert hat, die an Rodins ebenerdig aufgestellte Bürger von Calais erinnert, testet er mit dem Geneigten Frauentorso nun diejenige eines schlanken hohen Sockels, wie ihn Rodin u.a. für seinen kleinen Torso des Schreitenden (um 1899) verwendet hat, ¹⁹ und wie es der modernen ‚gotischen‘ Formensprache generell entsprach. Lehmbruck kennt Rodins Experimente mit Sockeln, er hat sie 1904 als Student in Rodins Ausstellung in Düsseldorf gesehen,²⁰ und er besucht Rodin in den 1910er Jahren in seinem als Schaulager eingerichteten Atelier in Meudon.²¹

Möglicherweise resultiert der Beiname Pygmalions Statue auch aus der intendierten erhöhten Aufstellung, die den Geneigten Frauentorso wie ein Götzenbild erscheinen lässt.²²

Wie schon beim Kleinen weiblichen Torso (Hagener Torso) wählt Lehmbruck auch für den Geneigten Frauentorso eine hochwertige Ausführung, unter anderem in Bronze mit rotem Marmorsockel. ²³ Damit zählt dieses Stück zu den wenigen Bronzeplastiken, die Lehmbruck zu seinen Lebzeiten gießen lässt. Und neben dem Kleinen weiblichen Torso stellt er auch den Geneigten Frauentorso 1913 in der Ausstellung des Deutschen Künstlerbundes in der Mannheimer Kunsthalle aus, mit der er sich um den Villa Romana-Preis bewirbt. Lehmbruck ist sich also bewusst, dass seine kleinplastischen Torsi hochmodern sind.

Ein Jahr später vollendet Lehmbruck seinen dritten Torso, den er aus dem Zerschneiden einer Figur gewinnt: den etwas unterlebensgroßen Torso der Schreitenden (Torso sich umwendend) [ Abb. 5 ]. Dieser Torso verdankt seine Entstehung offensichtlich dem Umstand, dass Lehmbruck mit der Armhaltung der zunächst als vollständige Figur konzipierten Schreitenden nicht zurechtkommt. Zeitgenössische Fotografien zeigen das Tonmodell der Schreitenden während des Arbeitsprozesses [ Abb. 6 ]. Aus ihrem linken Arm hängen am Ellenbogen Ketten heraus, die als innere Stütze fungieren sollen. Sie suggerieren, dass der ausgeformte Arm beweglich und damit in der Haltung variabel bleiben sollte, möglicherweise sollte die Hand zunächst auf dem Schenkel des nach vorn gestellten Beines liegen. Zu dem Zeitpunkt, als die Fotografie entsteht, hat Lehmbruck diese Idee aber bereits verworfen; der am linken Oberarm angefügte Stumpf zeigt, dass er jetzt darüber nachdenkt, den Arm anzuwinkeln. Zu einer finalen Lösung findet Lehmbruck jedoch nicht, wie eine weitere im Atelier entstandene Fotografie von dieser Arbeit belegt. Diese Fotografie zeigt das Tonmodell in Rückenansicht [ Abb. 7 ]. Den Raum hat Lehmbruck geschwärzt, um die Wirkung der Figurenkomposition zu testen. Der linke Arm zeigt unverändert den angewinkelten Stumpf, der wie ein Fremdkörper an der Figur wirkt. Der nächste Schritt, die kompositorisch problematischen Arme zu entfernen und die ansonsten gelungene Figur als Torso abzuschließen, ist daher naheliegend und konsequent. Der so entstandene Torso der Schreitenden (Torso sich umwendend) ist hochmodern [ Abb. 5 ].

Die gleichsam in sich ruhende wie bewegte Figur steht gerade und aufrecht auf einem niedrigen Sockel. Ihr rechtes Bein dient als Standbein und mündet senkrecht in den Sockel. Auf dem Oberschenkel besitzt es allerdings eine Art Schnittstelle mit einer abstrahierten Raffung, die an das Tuch einer Badenden erinnert – ein Thema, das Lehmbruck im Vorjahr mit der formal verwandten Badenden bearbeitet hat [ Abb. 8 ]. Das linke Bein des Torsos ist doppeldeutig angelegt. Blickt man auf seine Innenseite, so verschmilzt es im Kniebereich mit dem Sockel; es ist also auf ihm positioniert. Schaut man auf seine Außenseite, so schreitet das Bein mit dem vor den Sockel gestellten angeschnittenen Unterschenkel jedoch darüber hinweg. Obwohl die Figur aufrecht und gerade vor uns steht, ist sie offenbar im Schreiten begriffen, also in der Bewegung dargestellt. Dieser narrative Aspekt des „Schreitens“ entwickelt sich allerdings erst, wenn der Betrachter seinerseits den Torso umrundet. Die sich von unten nach oben um ihre eigene Achse schraubende Figur fordert geradezu dazu auf, indem sie immer wieder neue, aufregende Ansichten anbietet. Ihr Unterleib mit dem Schoß und den geöffneten Beinen erhebt sich nahezu frontal über dem Sockel. In der Taille dreht sich die Figur nach links. Diese Drehbewegung verstärkt sich im Oberkörper, welchen die Brüste und die Armstümpfe rhythmisieren, und erneut in den Schultern. Der Kopf schließlich schaut über die linke Schulter, so dass die Figur insgesamt vom Schoß bis zum Kopf eine Drehung um etwa 90 Grad vollzieht.

Die Körperformen des Torsos der Schreitenden sind langgliedrig und dennoch kompakt, schlank und dennoch weiblich, und nicht zuletzt formal auf das Äußerste reduziert und dennoch figürlich. Auf den ersten Blick gliedert sich die Figur in drei Teile, die jeweils zueinander nach links verdreht sind: Den ersten bilden die Beine und der Unterleib, den zweiten der Oberkörper von der schmalen Taille bis zu den Schultern, die breiter als die Hüfte angelegt sind, und den dritten bilden der Hals und der Kopf. Die Drehung der Figur um ihre Mittelachse ist tatsächlich aber noch nuancenreicher und feiner angelegt, als es ihre horizontale Gliederung zunächst suggeriert.

Indem dieser Torso den Betrachter mittels seiner Komposition animiert, ihn zu umrunden, bildet er also nicht nur Bewegung ab, sondern erzeugt auch reale Bewegung im Raum. Mit ähnlichen künstlerischen Mitteln hatte auch Rodin seine Bürger von Calais konzipiert. Die Gruppe der lebensgroßen und ebenerdig aufgestellten Bürger ist so auf einer Plinthe angeordnet, dass sie den Betrachter dazu animiert, um sie herum zu gehen – bis er sich schließlich ganz selbstverständlich und aktiv in ihren Zug einreiht und sich so mit den Dargestellten identifizieren kann. Die von Rodin in die moderne Skulptur eingebrachten Fragen, welche Sockelhöhe rezeptionsästhetisch die richtige ist, und ob die moderne Skulptur überhaupt noch eines Sockels bedarf, thematisiert Lehmbruck ebenfalls in seinem Torso der Schreitenden (Torso sich umwendend), indem er die Figur einfach ‚über den Sockel hinweg schreiten‘ lässt.

Anders als Rodins Bürger von Calais thematisiert Lehmbrucks Torso allerdings keine konkrete Geschichte mehr, wie es im späten 19. Jahrhundert mit den zahlreichen Darstellungen von historischen, religiösen oder mythologischen Themen Tradition gewesen ist. Lehmbruck geht es in seinem Torso allein um die auch im Werktitel enthaltene Bewegung, das sich Umwenden und Schreiten, die er in der modernen Form des Torsos nicht nur abbildet, sondern auch beim Betrachter auslöst. In veränderter Form begegnet uns diese Ästhetik später in Alberto Giacomettis Werk wieder, beispielsweise in der um 1945 entstandenen Frau auf dem Wagen (Femme au chariot) oder im Wald (La Forêt) von 1961. ²⁴

Vom Torso der Schreitenden (Torso sich umwendend) fertigt Lehmbruck eine zweite Version an, in der er die Figurenkomposition minimal und zugleich maßgeblich verändert [ Abb. 9 ]. Erstens verlängert er den linken Armstumpf und steigert so kompositorisch die Spannung im Oberkörper der Figur. Zweitens schneidet er die Beine knapp unterhalb des Schoßes ab, so dass nun der Sockel und das darüber hinweg schreitende Bein fehlen. Dieser Schnitt durch die Beine ist entscheidend: Jetzt handelt es sich nämlich nicht mehr um den Torso einer Schreitenden, jegliche Narration ist eliminiert. Stattdessen erreicht der Torso in seinen idealen tektonischen Formen und in seiner sich in den Raum schraubenden Komposition jetzt Allgemeingültigkeit. Mit ihm findet Lehmbruck außerdem zu der Figurenkomposition, die er zwei Jahre zuvor im Arbeitstorso der Knienden noch vergeblich gesucht hat. Der Torso der Schreitenden (Torso sich umwendend) ist eine meisterhafte, ausgereifte und große Version des Kleinen weiblichen Torsos (Hagener Torso).

Ein halbes Jahr später arbeitet Lehmbruck bereits an seinem nächsten Torso, dem Torso der Großen Sinnenden (lebensgroßer Torso eines jungen Mädchens) [ Abb. 10 ]. Mit dieser Plastik, die zu seinen letzten in Paris entstandenen Arbeiten gehört, erreicht sein Werk einen weiteren künstlerischen Höhepunkt. Zum vierten und letzten Mal entwickelt Lehmbruck hier durch das Zerschneiden einer ganzen Figur einen Torso, der trotz seiner Ableitung aus einer vorhandenen Figur künstlerischen Eigenwert besitzt. Die später entstehenden großen Figuren werden diese Vorgehensweise aufgrund ihrer Komposition nicht mehr erlauben, wie im folgenden Kapitel zu zeigen ist. Im Torso der Großen Sinnenden reduziert Lehmbruck die Figur auf ihre elementarste Form, ohne dass sie an Ausdruckskraft verliert. Dadurch bestätigt sich zugleich die hohe künstlerische Qualität der ganzen Figur. August Hoff hat dies 1936 – ohne Sicht auf die chronologische Entstehungsreihenfolge von Figur und Torso – so formuliert:

„Dieser Torso hat ihn bis zuletzt beschäftigt. […] Als innere Haltung wohnt der Masse der Figur an sich schon der Gehalt des Ganzen inne.“²⁵

Der Torso der Großen Sinnenden gilt in der Forschung gemeinhin als Lehmbrucks „erster kopfloser Torso“. ²⁶ Dies ist zwar nicht falsch, da Lehmbruck die Version ohne Kopf nicht nur auf prominenten Ausstellungen wie seiner ersten Einzelausstellung in Deutschland (Mannheim 1916) gezeigt hat, sondern sie auch so verkauft und vervielfältigt hat [ Abb. 10 ].²⁷ Dennoch ist wesentlich, dass Lehmbruck diesen Torso nicht von Beginn an ohne Kopf konzipiert hat. Dietrich Schubert entdeckte 2004 in rheinischem Privatbesitz eine Gipsversion des Torsos der Großen Sinnenden mit Kopf. Er bewertete sie als „Zwischenstufe der Torsierung […], die Lehmbruck suchte und dann doch wieder verwarf, denn es existieren weder im Nachlaß noch in Museen weitere Exemplare dieser Form.“²⁸ Auch der später entstandene Marmor mit einer im Bereich des Kinnansatzes liegenden Bruchstelle legt noch die Konzeption der Figur mit Kopf nahe [ Abb. 11 ]. Mit dem Torso der Großen Sinnenden mit Kopf versucht Lehmbruck 1914 also, an seinen erfolgreichen ersten Torso anzuknüpfen, den Torso der Großen Stehenden von 1910 [ Abb. 1 ], und mit einem möglichst geringen konzeptuellen Aufwand und einem bewährten technischen Verfahren – dem Zerschneiden von ganzen Figuren – einen weiteren erfolgreichen Torso zu entwickeln. Dass er die Version mit Kopf schließlich verwirft, legt nahe, dass Lehmbruck mit dem Ergebnis nicht zufrieden war. Schubert vermutete 2004, dass Lehmbruck die Proportionsverhältnisse zwischen dem schlanken Körper und dem schmalen geneigten Kopf nicht gefiel. Deshalb habe er eine zweite Variante entwickelt, bei der der Schnitt durch die Beine tiefer angesetzt war, nämlich unterhalb der Knie. Auch das habe den Bildhauer nicht zufrieden gestellt. Und so habe er zuletzt die heute bekannte dritte Version entwickelt: den Torso der Großen Sinnenden ohne Kopf, mit korrigierter Körperachse und dem Schnitt oberhalb der Knie [ Abb. 10 ]. ²⁹

In dieser heute bekannten, gültigen und letzten Version kann der Torso der Großen Sinnenden auch als Gegenentwurf und ideale Ergänzung zum kurz zuvor entstandenen Torso der Schreitenden verstanden werden [ Abb. 9, 10 ]. Schraubt sich letzter wie eine Figura Serpentinata in den Raum und evoziert ein Maximum an Bewegung, so drückt erster trotz des angedeuteten Kontraposts vollkommene Ruhe aus und baut sich trotz seiner dreidimensionalen Konzeption frontal und archaisch vor dem Betrachter auf. Das Thema des Torsos der Großen Sinnenden ist die Kontemplation. Folglich gelingt Lehmbruck hier Erstaunliches: nämlich die Veranschaulichung von Geist allein in der Darstellung des Körpers – ohne den Bezugspunkt des bislang für ihn so wichtigen Kopfes. In diesem Torso, der eine vollkommene Harmonie von sinnlichem Körper und sinnierendem Geist veranschaulicht, erreicht Lehmbruck sein künstlerisches Ziel, das er gegenüber seinem Freund, dem Literaten Fritz von Unruh, 1917 wie folgt formuliert:

„[…] was wir Expressionisten suchen, ist: präzis aus unserem Material den geistigen Gehalt herauszuziehen. Seinen äußersten Ausdruck […].“³⁰

Dies ist vermutlich auch der Grund, weshalb ihn dieser Torso bis zu seinem Lebensende beschäftigen wird.

Eine abermals neue, nicht minder moderne Lösung findet Lehmbruck vier Jahre später in seinem achten und letzten Torso, dem unterlebensgroßen Weiblichen Torso [ Abb. 12 ]. Dieser Torso ist in Lehmbrucks Gesamtwerk in doppelter Hinsicht radikal. Zum einen handelt es sich hierbei um den ersten Torso, den Lehmbruck von Beginn an ohne Kopf konzipiert. Zum anderen gelingt es Lehmbruck, in dieser höchst rudimentären Form die intensivste figürliche Bewegung auszudrücken.

Der schmale Körper reckt sich in höchster Spannung diagonal in den Himmel. Nur in dem linken Beinstumpf findet er noch eine Stütze. Durch die starke Streckung wirkt der unterlebensgroße Torso monumental, und durch die Beschränkung auf den Rumpf zugleich allgemeingültig. In der Figurenkomposition amalgamiert Lehmbruck Elemente aus älteren Torsi: Der Weibliche Torso ist wie die gültige Version des Torsos der Großen Sinnenden von 1914 als Rumpf ohne Kopf konzipiert [ Abb. 10 ], und er schraubt sich wie der Torso der Schreitenden von 1913/14 in den Raum [ Abb. 9 ]. Die Beinstümpfe und das Becken kippen leicht nach links vorn. Von der Taille aufwärts bis zum rechten Armstumpf dreht sich der Oberkörper der Figur hingegen schrittweise um 90 Grad nach rechts oben. Diese Gegenbewegung deutet ihrerseits ein rückwärtiges Stürzen an, das Lehmbruck erstmals 1914/15 in der von Rodin inspirierten Kleinplastik Der Getroffene/Stürmender erprobt hatte [ Abb. 13 ]. Der Weibliche Torso drückt also im Ober- und im Unterkörper gleichzeitig einen Sturz nach vorn und nach hinten aus, wodurch er nicht nur im gefährlich labilen Gleichgewicht balanciert, sondern auch höchst zerbrechlich erscheint.

Die unruhige Oberfläche ist, wie Schnell 1980 erklärt hat, „nicht als Rückkehr zum Modelé Rodins zu werten, sondern als Indiz dafür, daß der Künstler seine Arbeit an dem Torso noch nicht beendet hatte“.³¹ Entsprechend vermerkt Westheim 1919 in der Bildunterschrift zum Weiblichen Torso: „unvollendet“. ³² Dennoch unterstreicht die Wirkung der unruhigen Oberfläche zusätzlich die in der Körperstreckung ausgedrückte Bewegung. Das seitliche Kippen des Torsos um 45 Grad nach rechts – das Lehmbruck durch das nachträgliche Aufbocken der inneren Metallstütze der Figur erreicht, wie die Rückenansicht zeigt – kündigt jedoch an, dass das Aufwärtsstreben der Figur letztlich zum Sturz führen wird. Dies zeigen auch die in verschiedene Richtungen weisenden Armansätze: Während sich der rechte Armstumpf parallel zum Halsansatz himmelwärts streckt, weist der nur minimal angedeutete, um 90 Grad abgewinkelte linke Armansatz parallel zum linken Beinstumpf zur Erde.

Dass Lehmbruck für den Ausdruck der stärksten körperlichen Bewegung – die zugleich die tiefste innere Bewegtheit ausdrückt – gerade die per se in ihren Ausdrucksmöglichkeiten reduzierte Form des Torsos wählt, zeigt nicht nur, welches künstlerische Potenzial Lehmbruck dem Torso zuschreibt, sondern auch, wie hoch sein künstlerischer Anspruch um 1918 an die Ausdruckskraft von Plastik ist. Lehmbruck verzweifelt oft daran, wie Fritz von Unruh überliefert.³³ Dennoch wird er seinem hohen Anspruch mit dem Weiblichen Torso letzten Endes gerecht, denn mit ihm erreicht Lehmbruck unter Wahrung der vollen Ausdruckskraft der Figur den für ihn höchstmöglichen Grad an bildhauerischer Abstraktion. Aus diesem Grund ist der Weibliche Torso als letzter künstlerischer Höhepunkt in Lehmbrucks Werk zu bewerten.

Nicht zuletzt ist er nämlich auch als künstlerischer Gegenentwurf zu dem vier Jahre zuvor vollendeten Torso der Großen Sinnenden zu werten [ Abb. 9 ]. Strahlt letzter durch seine glatte Oberfläche, sein aufrechtes Stehen im leichten Kontrapost und seine durchgeformten Glieder eine tiefe Ruhe aus und mutet ‚klassisch‘ an, so kennzeichnet den Weiblichen Torso mit der rauen Oberfläche und der fast wilden Bewegtheit der Körperglieder äußerlich wie innerlich höchste Unruhe, die typisch für die expressionistische Moderne ist.

Mit dem Weiblichen Torso bezieht sich Lehmbruck 1918 außerdem auf die künstlerisch so intensive und inspirierende Zeit in Paris zwischen 1910 und 1914, in der er mit dem Torso der Großen Stehenden seinen ersten Torso überhaupt geschaffen hat; inspiriert durch persönliche Begegnungen mit Rodin, der den Torso in die moderne Kunst eingeführt hat, und mit jungen Bildhauerkollegen, die den Torso als moderne Ausdrucksform weiterentwickelt haben.³⁴

[...]

¹ Hoff 1925, o. S.

² Zitiert nach Hoff 1936, S. 50.

³ Werner Schnell konzentrierte sich 1980 in seiner grundlegenden Untersuchung auf die Torsi; seine Thesen sind heute zu ergänzen und zu prüfen. Vgl. Schnell 1980 S. 102-116.

⁴ Hofmann 1957, o. S.

⁵ Für den Weiblichen Torso hat dies zuletzt Ina Conzen konstatiert: „Der […] Weibliche Torso wurde nach Wilhelm Weber ganz fälschlich mit dem Zusatz „Fragment“ bezeichnet […].“ Conzen 2018, S. 50. Tatsächlich geht die Bezeichnung des Weiblichen Torsos als „Fragment“ nicht auf Weber, sondern auf Paul Westheim und dessen Lehmbruck-Monographie zurück, vgl. Westheim 1919, S. 64: „Weiblicher Torso. ¾ Lebensgröße. Fragment.“

⁶ Die Datierung der Torsi folgt dem Werkverzeichnis der Skulpturen von Dietrich Schubert von 2001.

⁷ Auch das Modell zu Der Mensch von 1909 kann als Torso angesehen werden (vgl. Schubert 2001, S. 182, Nr. 44), doch handelt es sich hierbei nur um einen Bozetto und nicht um eine vollendete Plastik, weshalb es hier nicht berücksichtigt wird.

⁸ Abbildung in Schubert 2001, S. 235.

⁹ Bornscheuer 2012, S. 12. Der Marmortorso befindet sich bis heute im Von-der-Heydt-Museum in Wuppertal.

¹⁰ Dazu siehe Bornscheuer 2011, S. 23f.

¹¹ Schubert 2001, S. 26, Fig. 34.

¹² Dies gilt nicht für die - ebenfalls durch die Technik des Zerteilens von Großplastiken - entstandene Büste der Knienden, die sich wiederum sehr erfolgreich verkaufen ließ. Vgl. Schubert 2001, S. 242, Nr. 61.

¹³ Vgl. Bornscheuer 2011, S. 24f.

¹⁴ Titel bei Westheim 1919 (vgl. Abb. 42), der seine Lehmbruck-Monographie noch zusammen mit dem Künstler konzipiert hat.

¹⁵ Schubert 2001, S. 293, Nr. 78.

¹⁶ Vgl. dazu Bornscheuer 2011, S. 32f.

¹⁷ Vgl. dazu Bornscheuer 2011, S. 37f.

¹⁸ Vgl. dazu Gülicher 2011, S. 87-89.

¹⁹ Abb. in Gülicher 2011, S. 89.

²⁰ Vgl. zu Rodins Sockel-Experimenten die Abb. in Kuhlemann 2006, S. 165, und in Gülicher 2011, S. 85.

²¹ Heller 1972, S. 20.

²² Vgl. dazu die Radierung Ode an den Genius II von 1917, in der sich ein geflügelter Genius in der Pose des Gestürzten vor einem Torso - allerdings ohne Kopf - niederwirft; Petermann 1964, Nr. 162.

²³ Vgl. Schubert 2001, S. 293f., Nr. 78.

²⁴ Vgl. dazu Bornscheuer 2012 II, S. 18f.

²⁵ Hoff 1936, S. 50.

²⁶ Zuletzt bei Conzen 2018, S. 43.

²⁷ Dazu siehe Schubert 2001, S. 260f., Nr. 65.

²⁸ Schubert 2004, Sp. 1.

²⁹ Schubert 2004, Sp. 2.

³⁰ Zitiert nach Eisler 1979, S. 454.

³¹ Ebd., S. 113.

³² Ebd., S. 61.

³³ Von Unruh 1929, o. S.

³⁴ Dazu vgl. Kapitel III.