Ein komplexer Charakter zwischen Erfolg und Sehnsucht. Figurenanalyse des "Großen Gatsby"

Gliederung

1. Einleitung

2. Theoretische Grundlage
2.1 Die Bedeutung der Figur im Film
2.2 Die Figurenanalyse nach Jens Eder

3. Analyse: DER GROßE GATSBY
3.1 Die Neuverfilmung Baz Luhrmanns
3.2 Gatsby: Ein komplexer Charakter zwischen Erfolg und Sehnsucht
3.3 Darstellung des Gatsby: Einfluss auf die Nähe und Glaubwürdigkeit der Figur

4. Fazit.

5. Literaturverzeichnis

1.Einleitung

„Er war der hoffnungsvollste Mensch, der mir jemals begegnet ist und wohl auch je begegnen wird. Er hatte etwas an sich, eine Sensibilität. Er war wie eins dieser raffinierten Geräte, die aus 10000 Meilen ein Erdbeben registrieren.“ [Nick Carraway, 00:02:34- 00:02:59]¹

Mit dieser Beschreibung wird die Geschichte des GROßEN GATSBY eingeleitet: Eine Filmfigur, die eine so fesselnde Persönlichkeit und spannenden Lebensweg aufweist, dass ihrer Erzählung ein beinahe zweieinhalb Stunden langer Film gewidmet wird.²

Gatsby stellt somit den geeigneten Gegenstand für die Figurenanalyse dieser Hausarbeit dar. Dazu wird zunächst die Theorie Jens Eders, die als Grundlage der Analyse dient, vorgestellt. Im Zuge dessen wird seine Annahme der „ Uhr der Figur“ ³ dargestellt und in ihren Einzelaspekten differenziert erläutert. Danach folgt die Erklärung seines Verständnisses der „[ i ] maginativen Nähe zu Figuren“. ⁴ Die von Eder ausgeführten fünf Möglichkeiten, sich einer Figur nahe zu fühlen, werden dazu genauer beschrieben.

Die Zusammenfassung seiner Theorien dient als Basis für die darauffolgende Analyse Gatsbys. Diese erfolgt anhand zweier prägnanter Szenen, die zunächst vorgestellt und im Anschluss ausgewertet werden. Ziel ist es dabei, herauszufinden, ob sich die Uhr der Figur auf den Charakter des Gatsby anwenden lässt.

Des Weiteren werden die spezielle Darstellung Gatsbys und die dadurch entstehende Wirkung auf den Zuschauer⁵ erläutert. Es werden die Schwierigkeiten dargelegt, die sich durch die Erzählsituation des Films in Bezug auf Eders Theorie der imaginativen Nähe ergeben.

Ziel der Hausarbeit ist es, die Figur des Gatsby im Hinblick auf ihren komplexen Charakter und auf ihre eingeschränkte Glaubwürdigkeit zu analysieren. Es wird dargestellt, welches kontroverse Bild des Protagonisten vermittelt und inwiefern seine Wahrnehmung durch die Erzählperspektive geprägt wird. Zudem wird erfasst, wie diese Aspekte den Aufbau einer Nähe zu der Figur des Gatsby beeinflussen und erschweren. Dabei wird untersucht, inwiefern Eders Theorie der Figurenanalyse des Gatsby dient und an welchen Stellen die Anwendung problematisch ist

2. Theoretische Grundlage

2.1 Die Bedeutung der Figur im Film

„[…] [J]ede Geschichte fesselt uns nur dann, wenn die Protagonisten und deren Schicksal unser Interesse wecken.“⁶

Figuren stehen somit meist im Zentrum der Geschichte eines Films. Sie sollen real wirken, einzigartige Charaktereigenschaften und Persönlichkeitsmerkmale besitzen und Emotionen in uns auslösen.⁷ Ohne funktionierende Personen gäbe es auch keine funktionierende, voranschreitende Handlung. Dabei spielt Authentizität eine bedeutende Rolle, da sie „die Voraussetzung dafür ist, dass die Zuschauer [sich] sie [die Figuren] als >> wirkliche << Menschen vorstellen können“⁸. Dazu bedarf es drei Dimensionen: Physiologie, Soziologie und Psychologie. Eine Figur wird somit für die Zuschauer durch ihr Äußeres ihr soziales Umfeld und ihr Innenleben zu einer realen Person mit glaubwürdigem Charakter.⁹ Der genaue Aufbau und die bedeutenden Kategorien einer Figur sollen im folgenden Abschnitt differenziert dargestellt werden.

2.2 Die Figurenanalyse nach Jens Eder

Die Grundlage für die Analyse der Filmfigur stellt die Theorie Jens Eders dar. Er beschreibt Figuren anhand der Uhr der Figur. Für ihn sind sie „ wiedererkennbare fiktive Wesen mit einem Innenleben […], die als kommunikativ konstruierte Artefakte, existieren.“¹⁰ [Hervorhebung im Original]

Wir nehmen diese auf fünf Ebenen wahr. Zunächst erfassen wir nur grundlegende visuelle und auditive Aspekte eines Films. Darauf aufbauend erfolgt die „Bildung mentaler Figurenmodelle“.¹¹ Dabei verbinden wir die uns gegebenen Informationen über eine Figur zu einer eigenen Vorstellung. Diese kann sich im Laufe des Films wandeln und wird danach

„im Gedächtnis gespeichert“.¹² Nachdem im Kopf des Zuschauers ein Modell der Figur entstanden ist, zieht dieser Rückschlüsse über Anspielungen und versteckte Aussagen.

Danach stellt der Zuschauer Vermutungen „über reale Ursachen und Folgen der Figur“¹³ an, um schlussendlich die Visualisierung des Films kritisch zu hinterfragen.¹⁴

Die Figur selbst setzt sich nach Eder aus vier Dimensionen zusammen. Die Uhr der Figur besteht aus den Bereichen Artefakt, Fiktives Wesen, Symbol und Symptom. ¹⁵

Für eine weitreichende Analyse ist es nach Eder sinnvoll, mit den Merkmalen der Figur als fiktives Wesen zu beginnen. Unter diesen Punkt fallen die zentralen Aspekte, die eine Figur ausmachen. Dazu gehören das Äußerliche, die Beziehungen und das Innere dieser Figur. Die Wahrnehmung dieser Bereiche führt zur Modellbildung in unserem Gedächtnis.¹⁶

Das Äußerliche wird durch „Geschlecht, Alter […] oder Körperform“¹⁷, ebenso wie durch nonverbale Kommunikationsmittel bestimmt. Somit sind auch mimische, gestische haptische oder proxemische Zeichen bei der Analyse einer Filmfigur nicht zu vernachlässigen. Des Weiteren wird das fiktive Wesen durch soziale Aspekte geprägt. Dazu gehören die „Gruppenzugehörigkeit (Familie, Freundschaft, Partnerschaft, Ethnien, Berufe, Religionen, Nationalitäten usw.)“¹⁸, hierarchische Beziehungen und ihre zwischenmenschlichen Verhaltensweisen.

Das Innere einer Figur wird dadurch bestimmt, was diese fühlt und denkt. Die Ideen und Absichten sowie die Empfindungen und Sorgen einer Figur prägen ihren Charakter Die zweite Dimension sind „Figuren als Artefakte “.¹⁹ Dazu wird beobachtet, welche filmischen Mittel und Arten der Gestaltung genutzt werden, um eine Figur darzustellen. Aspekte wie „Besetzung, […] Kameraführung, Tongestaltung, Musik und Montage“²⁰ beeinflussen auch die Wahrnehmung der Figur.

Zudem wirken Filmfiguren als Symbole und Symptome. ²¹

Ihre Funktion als Symbol bedeutet, dass sie Träger „indirekter Bedeutungen“²² sind und für etwas stehen sollen. Figuren können somit metaphorisch wirken und eine höhere Sinnzuschreibung haben.²³

Die Figur als Symptom zu sehen bedeutet, zu hinterfragen, welche Ziele der Autor oder Produzent mtor oder Produzent mit der Schaffung verfolgt hat und wie der Zuschauer durch sie geprägt wird.

„Kulturelle Kontexte“²⁴ können von Bedeutung sein, sodass eine Figur der Wertevermittlung oder Vorbildfunktion dienen soll.²⁵

Die Figur als fiktives Wesen ruft bei dem Zuschauer Reaktionen hervor. Er kann sich dem Charakter nah oder distanziert fühlen. Dies beschreibt Eder in seinem Aufsatz „ Imaginative Nähe zu Figuren“.²⁶

Er unterscheidet dabei zwischen „mindestens fünf verschiedenen Arten [...], Figuren in der Imagination nahe zu sein: raumzeitliche Nähe; kognitive Nähe […], soziale Nähe […]; parasoziale Interaktion und emotionale Nähe.“²⁷ Die raumzeitliche Nähe zu Figuren wird wiederum von vier Faktoren bestimmt. Der erste Aspekt betrifft „das geographische und zeitliche Verhältnis“.²⁸ Eder erläutert, dass Ähnlichkeiten hinsichtlich dieser Faktoren ein Gefühl der Nähe verstärken können. Jedoch ist es ebenso möglich, dass man durch Vergleiche und „die Anwendung mentaler Stereotype“²⁹ voreingenommen ist. In diesem Fall kann es sogar mehr Verbundenheit erzeugen, wenn sich Zuschauer und Figur in diesem Aspekt nicht zu ähnlich sind. Es ist also möglich, dass sowohl ein ähnlicher als auch ein differenzieller Lebensraum die imaginative Nähe verstärken.³⁰

Den zweiten Faktor, der die raumzeitliche Nähe ausmacht, stellen die durch den Film präsentierten Informationen dar. Die Präsenz der Figur und deren Darstellung bestimmt, wie nah sich der Zuschauer ihr fühlen kann. „Das raumzeitliche Begleiten einer Figur […] fördert […] Gefühle der Sympathie“.³¹ Dies belegt auch Bornstein mit seiner „ mere exposure hypothesis “.³² [Hervorhebung im Original]

Der dritte Faktor, der die die raumzeitliche Verbundenheit zu einer Figur ausmacht, betrifft die Darstellungsweise, also die „Kameraführung, Inszenierung und Tontechniken“.³³ Die Art, wie eine Figur uns präsentiert wird, bestimmt, wie nah wir ihr kommen. Auch die Perspektive kann beeinflussen, auf welche Art wir eine Figur wahrnehmen. Durch eine Aufnahme von oben oder von unten können wir uns ihr beispielsweise über- oder untergeordnet fühlen. Die „audiovisuellen Darstellungsmittel (Motiv, Kadrierung, (2006), a. a. O. S. 143 Surround-Sound usw.)“³⁴ bestimmen, wie der Zuschauer den Film wahrnimmt und ob er dies auf dieselbe Art wie die Figur tut. Es können Absichten der Figur deutlich werden. Dies beschreibt Tan als „ situational meining structure “.³⁵ [Hervorhebung im Original] Eder erläutert anhand Tans Theorie, dass sich Zuschauer durch „das Gefühl gemeinsamer Ziele“³⁶ mit einer Figur verbunden fühlen können. Sie können Einblicke in das Innenleben und in private Momente bekommen und eine Figur und ihre Gefühle dadurch besser nachvollziehen.

Des Weiteren spielen Faktoren der Zeit eine Rolle. Dazu zählen „[n]arratives Timing, Körperbewegungen der Figuren sowie Rhythmen der Kadrierung, der Musik oder Montage“.³⁷ Diese können so eingesetzt werden, dass wir Zeitraffungen oder Zeitdehnungen wahrnehmen.

Eder bezeichnet die vier Faktoren der raumzeitlichen Nähe zusammenfassend als „chronotopische Übereinstimmungen, spatiotemporales Begleiten, Paraproxemik und zeitliche Synchronisierung“.³⁸

Die zweite Art der Beziehung zu einer Filmfigur ist die kognitive Nähe. Dabei geht es um das Kennen und Verstehen dieser. Kognitive Nähe lässt sich in zwei Möglichkeiten aufteilen. Die erste Art ist das bloße Kennen äußerlicher und charakterlicher Eigenschaften einer Figur. Durch die Wahrnehmung dieser Merkmale entsteht das zuvor beschriebene mentale Figurenmodell, das der Zuschauer entwickelt.³⁹

Des Weiteren kann kognitive Nähe aber auch bedeuten, das Innere einer Figur zu erkennen und ihre Gedanken und Gefühle nachzuvollziehen. Eder bezieht sich dabei auf die von Gaut genannten Faktoren „der mentalen Perspektive.“⁴⁰ Diese lassen sich einteilen in „ perzeptuelle und imaginative […] epistemische und doxastische, evaluative und konative […] und […] affektive Vorgänge “.⁴¹ [Hervorhebung im Original]

Filme können sehr unterschiedlich hinsichtlich der Preisgabe dieser Vorgänge sein. Welche Aspekte des Inneren wahrnehmbar sind, bestimmt zu großen Teilen, wie eine Figur auf uns wirkt.

Die soziale Nähe stellt die dritte Art dar, sich einer Filmfigur nahe zu fühlen. Diese ergibt sich aus dem mentalen Modell, welches im Kopf des Zuschauers entstanden ist.

Dadurch lässt sich die Figur mit anderen Filmfiguren, sich selbst oder Menschen aus dem eigenen realen Umfeld vergleichen. Es können Ähnlichkeiten und Gegensätze festgestellt werden, die ein Gefühl der Nähe ermöglichen oder erschweren können. So beschreibt Reis, dass es von besonderer Wichtigkeit ist, Überzeugungen und Werte zu teilen.⁴²

Ist man einer Figur in vielerlei Hinsicht ähnlich, erleichtert dies es, sie zu verstehen und nachzuvollziehen. Es kann somit eher zu einem Gefühl der Nähe und Vertrautheit kommen. Ähnelt die Figur einer Person aus dem eigenen Umfeld, kann es passieren, dass der Blick auf die Filmfigur durch die voreingenommene Einstellung zur realen Person beeinflusst wird. Sympathie oder Antipathie kann somit leicht projiziert werden. Ebenso kann ein Vergleich dazu führen, eine Figur von oben herab oder aber bewundernd und als Vorbild zu betrachten.⁴³

Außerdem kann man sich einer Figur durch parasoziale Interaktion nahe fühlen. Das bedeutet, dass „Zuschauer auf Stimuli verbalen und nonverbalen Verhaltens in dargestellten Face-to-Face-Situationen reagieren“⁴⁴ oder sich vorstellen, mit der dargestellten Figur zu interagieren.

Die fünfte Art der Nähe zu einer Figur ist die „affektive Nähe“⁴⁵ Diese beschreibt die Emotionen, mit denen der Zuschauer auf die Filmfigur reagiert. Dies kann auf zwei Arten geschehen. Einerseits kann er die Gefühle der Figur teilen und empathisch auf sie reagieren. Er nimmt teil am Innenleben dieser und versetzt sich in ihre Gedankenwelt hinein. Die andere Art der affektiven Nähe beschreibt die Gefühle, die der Zuschauer für die Figur entwickelt. Diese können sowohl positiv in Form von „Sympathie“⁴⁶ auftreten oder sich negativ als „Antipathie“⁴⁷ äußern.

Eine Figur lässt sich somit einerseits hinsichtlich ihrer Kategorien analysieren, die Eder in der Uhr der Figur zusammenfasst. Daraus ergeben sich ihre Charaktermerkmale, ihre kontextuellen Funktionen, die Ursachen ihres Ursprungs und die filmischen Mittel, die zum Zweck ihrer Darstellung genutzt werden. Andererseits lässt sich beobachten, welche Wirkung die Filmfigur auf die Zuschauer hat. Es lässt sich feststellen, auf welche Art man sich ihr nahe fühlen kann und welche Emotionen mit ihr verbunden werden. Diese Aspekte sollen im Folgenden zur Analyse des GROßEN GATSBY genutzt werden.

[...]

¹ THE GREAT GATSBY (R.: Baz Luhrmann, USA; Australien 2012

² Die genaue Spielzeit beträgt 142 Minuten.

³ Eder, Jens : Die Figur im Film: Grundlagen der Figurenanalyse. Marburg: Schüren Verlag GmbH. 2008. S. 711

⁴ Eder, Jens: Imaginative Nähe zu Figuren. In: montage/av. 15.02.2006. S. 135

⁵ Zuschauer soll in dieser Hausarbeit stellvertretend für männliche und weibliche Rezipienten stehen, um den Text leserfreundlicher zu gestalten und den Lesefluss beizubehalten.

⁶ Mosleh, Nicole: Drehbuchschreiben: Das Geheimnis glaubwürdiger Charaktere und fesselnder Geschichten. Konstanz; München: UVK Verlagsgesellschaft mbH. 2013. Praxis Film, Band 76. S. 35

⁷ Vgl. ebd.

⁸ Mikos, Lothar: Film- und Fernsehanalyse. Konstanz; München: UVK Verlagsgesellschaft. 2015 S.157

⁹ Vgl. Mosleh (2013), a. a. O. 35f.

¹⁰ Ebd., S. 708

¹¹ Ebd., S. 709

¹² Ebd.

¹³ Ebd.

¹⁴ Vgl. ebd.

¹⁵ Vgl. ebd., S. 711

¹⁶ Vgl. ebd.

¹⁷ Ebd., S. 714

¹⁸ Ebd.

¹⁹ Ebd., S. 716

²⁰ Ebd.

²¹ Vgl. ebd., S. 722

²² Ebd., S. 711

²³ Vgl. ebd., S. 710

²⁴ Ebd., S. 711

²⁵ Vgl. ebd., S. 723f.

²⁶ Eder (2006), a a. O.

²⁷ Ebd. S. 157

²⁸ Ebd., S. 143

²⁹ Ebd.

³⁰ Vgl. ebd.

³¹ Ebd.

³² Bornstein, Robert F.: Mere Exposure Effect. In: Manstead/Hewstone. 1999, S. 381–382., zitiert nach Eder

³³ Eder (2006), a. a. O. S. 144

³⁴ Ebd., S. 143

³⁵ Tan, Ed S.: Emotion and the structure of narrative film: film as an emotion machine. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, Inc., Publishers. 1995, S. 44, zitiert nach Eder (2006), a. a. O. S. 144

³⁶ Eder (2006), a. a. O. S. 144

³⁷ Ebd.

³⁸ Ebd.

³⁹ Vgl. ebd., S. 146

⁴⁰ Gaut, Berys: Identification and Emotion in Narrative Film. In: Plantinga/Smith. 1999, S. 200–216., zitiert nach Eder (2006)., a. S. 200–216., zitiert nach Eder (2006)., a. a. O. S. 147

⁴¹ Ebd.

⁴² Vgl. Reis, Harry T.: Attraction. In: Manstead/Hewstone. 1999, S. 57–61, zitiert nach Eder (2006), S. 149

⁴³ Vgl. Eder (2006), a. a. O. S. 150

⁴⁴ Ebd., S. 141

⁴⁵ Ebd., S. 142

⁴⁶ Ebd.

⁴⁷ Ebd.