"Das Labyrinth". Der Zauberfloete zweyter Theil

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Vorgeschichte
2.1. Das Märchen "Lulu oder die Zauberflöte"
2.2. Vorläufer der mozart’schen Zauberflöte
2.3. Die dänische Zauberflöte: "Lulu"
2.4. "Die Zauberflöte" von Emanuel Schikaneder und Wolfgang Amadeus Mozart
2.5. Bearbeitungen von Schikaneders Zauberflötentext

3. Fortsetzungen: "Der Zauberflöte zweyter Theil"
3.1. Emanuel Schikaneder und Peter Winter: "Das Labyrinth. Der Zauberflöte zweyter Theil" (1798)
3.2. Johann Wolfgang von Goethe: "Der Zauberflöte zweyter Theil" (Fragment, 1807)
3.3. Anton Wilhelm Florentin von Zuccalmaglio: "Der Kederich" (1834)
3.4. "Das Labyrinth". Der Zauberflöte zweyter Theil von Scherm und Holzkamp

4. "Das Labyrinth oder der Kampf mit den Elementen"
4.1. Entstehungsgeschichte
4.2. Die Autoren
4.2.1. Emanuel Schikaneder (1751-1812)
4.2.2. Peter (von) Winter (1754-1825)
4.3. Das Libretto
4.3.1. Dramatis personae
4.3.2. Die Handlung (Plot)
4.4. Analyse
4.4.1. Notenmaterial (verwendete Quellen)
4.4.2. Musikalisch-dramaturgische Analyse
4.4.2.1. Ouverture
4.4.2.2. Instrumentalstücke, Tänze, Pantomimen
4.4.2.3. Rezitative
4.4.2.4. Ariosi und Arien
4.4.2.5. Duette, Terzette, Quartette, Quintette
4.4.2.6. Ensembles und Chöre
4.4.2.7. Monologe, Dialoge

5. Aufführungsgeschichte und Rezeption

6. Zauberflöte versus Labyrinth

7. Fazit

8. Abbildungsnachweis

9. Literatur

1. Einleitung

Königinn der Nacht, und ihre 3 Damen,

Sarastro und Priester von innen.

Nro. 1.

Introduction

Königinn.

Seht ihr den prächtigen Pallast?

Die 3 Dam. Wir sehen den prächtigen Pallast.

König. Tamino und Pamina feiern

Ihr Hochzeitsfest in voller Pracht;

Drum bleibet stille, meine Theuern,

Bis unser Plan ist durchgedacht.

[... ]

Sarastro (von innen) Auf! Leert die Becher,

frohen Gäste,

Des Brautpaars Wohl tön’ euer Mund.

Ihr theures Band sey ewig feste,

So fest, wie unser Freundes Bund.

[... ]

König. Zertrümmert sey der Kette Freude,

Zertrümmert sey des Bundes Macht;

Dieß schwört Paminens Mutter heute,

Dieß schwört die Königinn der Nacht! ¹

Mit diesen Worten beginnt die Oper Das Labyrinth, oder der Kampf mit den Elementen, wie sie Emanuel Schikaneder 1798 in Szene gesetzt hat. Die Idee, den unter anderem finanziellen Erfolg von Mozarts Zauberflöte (UA 1791) auszunutzen, veranlasste Schikaneder, Textautor der mozart’schen Zauberflöte, eine Fortsetzung zu schaffen. Meinerseits bin ich Mitte 2012 in der damals neu publizierten Schikaneder-Biografie von Eva Gesine Baur² auf die Nachfolgeoper gestossen, die, nachdem Mozart etwa 3 Monate nach der Uraufführung seines letzten Werkes verstorben war, von einem anderen Komponisten, nämlich Peter von Winter, komponiert wurde. Ein zweiter Teil der Zauberflöte? Das schien mir interessant und auch nicht jedermann bekannt. Es zeigte sich dann im Rahmen der durchgeführten Recherchen, dass Ende des 18. Jahrhunderts aber auch bis ins 20. Jahrhundert immer wieder versucht wurde, eine Fortsetzung der Zauberflöte zu schreiben. In der vorliegenden Arbeit konzentriere ich mich auf das Nachfolgewerk des ursprünglichen Textdichters, Emanuel Schikaneder, ohne allerdings andere Ansätze ganz ausser Acht zu lassen. Im August 2012 bot sich die Gelegenheit, die Oper von Schikaneder/Winter an den Salzburger Festspielen zu sehen. Der primäre Eindruck war recht positiv, jedenfalls habe ich mich einen Abend lang sehr gut unterhalten. Die Musik gleicht, ohne bei der ersten Anhörung eine eigentliche Analyse durchzuführen, derjenigen Mozarts sehr. Nicht selten finden sich jedoch ziemlich eindeutige Musikzitate aus der Zauberflöte. Ist das Labyrinth nur ein Abklatsch des grossen Meisterwerks Mozarts oder handelt es sich doch um ein eigenständiges Werk? Eine eingehende Betrachtung schien mir jedenfalls durchaus lohnend.

Die vorliegende Arbeit gliedert sich in zwei Hauptteile: Ein ausführlicher erster Abschnitt beschreibt das umfangreiche Umfeld des Zauberflötenthemas mit dessen Ursprung und seinen vielfältigen Folgeprodukten. In einem zweiten Teil wird sodann das anfangs erwähnte Singspiel Das Labyrinth, Der Zauberflöte zweyter Theil von Emanuel Schikaneder mit der Musik von Peter von Winter eingehend analysiert und teilweise mit seinen musikalischen „Geschwistern“, allen voran der mozart’schen Zauberflöte, verglichen.

2. Vorgeschichte

Mozarts Oper Die Zauberflöte hat sowohl eine interessante Vorgeschichte als auch eine vielgestaltige Weiterentwicklung. Ende des 18. Jahrhunderts waren Handlungen mit orientalisch-zauberischem Inhalt bei dramatischen als auch nicht-dramatischen Texten in grosser Mode. Dies obwohl die Philosophie der Aufklärung sich ausdrücklich gegen alles Magische gewendet hatte. Diese Vorliebe des Publikums (und vielleicht auch einiger Autoren) mag teilweise aus der damaligen politischen Situation erklärbar sein. So hatte die Französische Revolution ihre Spuren in ganz Europa hinterlassen und gerade auch in Österreich grosse Verunsicherung ausgelöst. Das führte dazu, dass sich das Volk nach märchenhafter Ablenkung sehnte, die ihm in entsprechenden Theateraufführungen auch gerne geboten wurde. Hier zählte aber nicht in erster Linie der moralische Gehalt der Stücke, sondern vielmehr das ausverkaufte Haus. Schikaneders erster Teil der Zauberflöte entstand auf dem Boden einer in den Jahren 1786 bis 1789 unter dem Namen Dschinnistan herausgegebenen Sammlung von Kunstmärchen. Herausgeber dieser Sammlung war Christoph Martin Wieland (1733-1813), Teil des Weimarer „Viergestirns“ (Herder, Goethe, Schiller und eben Wieland). Das namengebende Märchen Lulu oder die Zauberflöte entstammte allerdings nicht der Feder Wielands, sondern wurde von dessen Schwiegersohn, August Jacob Liebeskind (1758-1793), verfasst. Schikaneder hat allerdings nicht nur auf dieses Märchen allein zurückgegriffen, sondern auch Elemente anderer in der Sammlung Dschinnistan eingeschlossenen Erzählungen in seinem Libretto mitverwendet. Im Folgenden stütze ich mich auf eine Zusammenfassung, die einer meiner früher verfassten Hausarbeiten entstammt:³

2.1. Das Märchen Lulu oder die Zauberflöte

In einem Walde nicht weit von Mehru, der Hauptstadt im Königreich Korassan, lag ein altes Schloss, das an Herrlichkeit kaum seinesgleichen hatte. Es war [...] durch Zauberei erbaut worden. [...] Dieses Schloss bewohnte seit vielen Jahren eine Fee, die sich bei den Einwohnern derselbigen Gegend in grosse Furcht gesetzt hatte. Denn da sie einige, die ihre einsame Wohnung aus Vorwitz ausspähen wollten, übel empfing, so ward sie für grausam und blutgierig ausgeschrien, dass sogar die Wanderer ihren Wald vermieden. Sie wusste alle Gestalten anzunehmen; am liebsten aber erschien sie in einem strahlenreichen Glanze, der stärker blendete als das hellste Sonnenlicht. [...] Das Volk nannte sie die "strahlende" Fee. ⁴

Mit diesen Worten beginnt das Kunstmärchen Lulu oder die Zauberflöte. Der Sohn des hier regierenden Königs wurde Lulu genannt. Er jagte gerne in der Nähe des Feenschlosses, wobei er aber zum Gebäude stets einen gebührlichen Abstand hielt, um die Fee Perifirime nicht zu provozieren. Einmal wurde eine grosse Jagd veranstaltet, an der der ganze Hof teilnahm. Lulu wollte seine Tapferkeit zeigen und an diesem Tage einen Löwen oder Tiger mit eigener Hand erlegen. ⁵ In der Tat begegnete ihm ein ungeheurer Tiger, der eine niedliche weisse Gazelle jagte. ⁶ In seinem Eifer verliess Lulu dieses eine Mal seine üblichen Jagdgründe und näherte sich ungewollt dem Schlosse, aus dem unvermittelt die Fee in ihrem Lichtgewande ⁷ hervortrat. Ihr Strahlenkranz blendete den Prinzen, so dass er die Augen schloss. Deine Bescheidenheit gefällt mir ⁸, sprach die Fee. Befehle deinem Knechte, du Göttliche, sprach Lulu [...] mein Herz und mein Arm ist dein. ⁹ Sie setzten sich in einen Wolkenwagen, der sich erhob und sanft und schnell wie eine Schwalbe ¹⁰ davonflog. Währenddessen erklärte die Fee, welche Aufgabe sie dem Prinzen zugedacht hatte: Nicht weit von hier auf einem hohen Felsen wohnt ein Zauberer, der mir vor vielen Jahren ein köstliches Kleinod entwendet hat, dessen Wert und Kraft über alle Vergleichung geht. Dieses Kleinod ist ein Feuerstahl, dem die Geister aller Elemente und aller Weltgegenden gehorchen. Jeder Funke, den ich damit schlug, war ein mächtiger Geist, der in einer mir beliebigen Gestalt als Sklave um meine Befehle bat. ¹¹ Diese Überlegenheit habe sie sorglos gemacht, was der Zauberer Dilsenghuin ausnützte und ihr den Feuerstahl entwendete. Sie wisse indes, dass ein Jüngling von männlichem Alter, dessen Herz die Macht der Liebe noch nicht empfunden hat ¹²,ihr dieses Machtinstrument wiederbringen könne. Lulu allein sei mutig und klug genug und erfülle auch die Unschuldsbedingung, so dass er allen Anforderungen entspreche.

Der Zauberer sei aber äusserst argwöhnisch, wachsam und zurückhaltend ¹³,insbesondere weil er eine Jungfrau gegen ihren Willen gefangen halte, in die er verliebt sei. Um dieses Misstrauen des Dilsenghuin zu überwinden, brauche es Hilfen, weshalb sie ihm einerseits eine Flöte schenke, die die Kraft habe, eines jeden Hörers Liebe zu gewinnen und alle Leidenschaften, die der Spieler verlangt, zu erregen oder zu besänftigen. ¹⁴ Andererseits erhalte er einen Diamantring, der ermögliche, dass sich dessen Träger in jegliche gewünschte Gestalt verwandeln könne, wenn der Diamant nur nach aussen oder innen gedreht werde. Wenn man den Ring in höchster Not von sich werfe, so werde sie augenblicklich zu Hilfe eilen. Zur Belohnung, ist dem Sieger das Beste, was ich habe, beschieden ¹⁵,versprach die lichterfüllte Frau und liess den Prinzen nahe dem Schlossfelsen des Zauberers zurück. Lulu drehte seinen Ring und stand alsbald in der Gestalt eines alten, weissbärtigen und buckligen Männchens da. Dieses setzte sich nahe dem Schloss, das keine erkennbaren Türen aufwies und wie aus Stahl zu bestehen schien unter einen Zitronenbaum und begann, seine Flöte zu blasen.

Wenn er sanft hauchte, so klang es wie das Lispeln hoher Gipfel, in denen der Abendwind säuselt. [...] Hauchte er aber stark, so rauschten tausendstimmige Chöre von allen Bergen nieder, als ob der Donner über ihren Häuptern brülle und eine brausende Flut in allen Tiefen tobe. [...] die Vögel des ganzen Tals versammelten sich auf den umstehenden Bäumen und horchten ihm zu. Die Rehe und Gazellen kamen aus den nahen Wäldern. ¹⁶

Erst nach einem besonders lauten Stück erwachte der Zauberer und trat zunächst wütend, aber unbemerkt aus seinem Stahlschloss heraus. Unterdessen hatte Lulu ein hüpfendes Liedchen ¹⁷ angestimmt, das den Dilsenghuin in eine friedliche Stimmung versetzte. Er fragte das alte Männchen wer es sei und woher es komme: Ich hätte Lust, dich zu meinem Schlosspfeifer zu machen ¹⁸,lautete sein Angebot. Lulu lehnte vorerst ab, da er seine Freiheit über alles liebe und brauche. Auch nehme er keine Bezahlung oder Geschenke an; nur gute Bewirtung und ein weiches Bett erwarte er für seine Kunst. Diese Kunst befähige ihn, den Zorn der Frauen zu besänftigen. Die Widerspenstigen mache ich zahm, die Spröden zärtlich; den Eigensinnigen vertreibe ich die Launen und Grillen ¹⁹.Das begeisterte den Zauberer und er überredete Lulu, mit ihm ins Schloss zu kommen, um seine Kunst an der Sprödigkeit von Dilsenghuins Geliebten zu beweisen; dabei dürfe er aber kein Wort mit der Schönen und ihren neun Jungfrauen wechseln. Lulu verbat sich die Vorschriften, folgte aber dem Zauberer ins Felsenschloss. In einem grossen Saal mit einem verriegelten Fenster sassen neun weissgekleidete Jungfrauen hinter elfenbeinfarbenen Spinnrädern und spannen emsig. In ihrer Mitte stand die Zehnte vor einem schwarzen Tisch an einer goldenen Haspel und haspelte wieder ab, was die übrigen am Vortag gesponnen hatten. Ein kleiner, etwa drei Fuss grosser, dicker Zwerg war ihr Aufseher und hieb die Spinnerinnen ab und zu mit einer schlanken Gerte auf ihre Finger.

Lulu wurde geheissen sich zu setzen und seine Kunst zu beweisen, da die Mädchen trotz seiner Strenge immer starrsinniger würden. Am schlimmsten sei die schwarzhaarige in der Mitte, die auf den Namen Sidi hörte. Die Mädchen fingen an zu seufzen und einige weinten. Sidi hingegen gab dem Zauberer einen verächtlichen Seitenblick. Das Flötenspiel liess die Mädchen bald traurig, bald sehnsüchtig aber auch wieder fröhlich und munter werden. So forderte Lulu den Dilsenghuin auf, er möge das Seine dazutun und sein schönsten Gewand anlegen um den Frauen zu gefallen. Entgegen seinen Gewohnheiten liess der Zauberer Lulu allein im Saale zurück, um sich durch den Zwerg (Barca) ankleiden zu lassen. Diesen Augenblick nutzte Lulu, um mit Sidi und den Jungfrauen ins Gespräch zu kommen. Durch Drehen des Ringes verwandelte er sich gleich in seine wirkliche, jugendliche Gestalt und flüsterte: Sei getrost, schöne Sidi; ich will dich und deine Jungfrauen aus dem Kerker befreien, wenn du mir sagest, wie ich mich des Geisterstahls bemächtigen kann. [...] Ich heisse Lulu, und bin der Sohn des Königs von Korassan, den eine mächtige Fee zu deiner Befreiung hierher sendet ²⁰.Sie erklärte, der Zauberer trage den Feuerstahl Tag und Nacht in seinem Gewand und lasse sich während des Schlafes durch eine Menge starker Geister bewachen. Bevor der Zauberer zurückkam, verwandelte Lulu sich wieder in das alte Männchen und hub an sanft zu blasen. Sidi begann indes, den Zauberer zu umschmeicheln, was diesen vollends sanft machte. Seine Geister hiess er, alles für seine unverzügliche Hochzeit mit der schönen Sidi vorzubereiten. Indes spielte der Alte so fröhlich und dann wieder sanft, dass die Geister, die ihn bewachen sollten, diese Aufgabe vernachlässigten und stattdessen mit dem Zwerg allerlei Allotria trieben, indem sie ihn wie einen Ball sich gegenseitig zuwarfen.

So setzte man sich zur Hochzeitstafel, begleitet von fröhlicher Flötenmusik. Dabei trank sich der Zauberer einen fröhlichen Rausch ²¹ an. Barca, der Zwerg hingegen, sann danach, wie er dem alten Flötenspieler sein Instrument wegnehmen könnte. Der Zauberer unterstützte diesen Gedanken, aber Lulu wollte die Flöte nicht hergeben, ehe er nicht ein letztes Liedchen darauf gespielt hätte. So hub er mit einem süssen Wiegenliedchen an, was die ganze Hochzeitsgesellschaft sogleich in tiefen Schlaf versetzte. Der Prinz nutzte diesen Augenblick, um dem schnarchenden Zauberer den Feuerstahl aus der kleinen Tasche am Busen zu entwenden. Durch eine kurze Berührung des Zauberinstruments erwachten die Geister und bezeugten Lulu sogleich ihre Ergebung. Durch eine Drehung des Ringes verwandelte sich der Alte abermals in die Gestalt des schönen Jünglings und weckte Sidi, die ihm sogleich in die Arme sank. Erst jetzt entdeckten die Beiden, dass Sidis Mutter niemand anderes als die Fee Perifirime war. Inzwischen erwachten Barca der Zwerg ebenso wie sein Herr und Vater Dilsenghuin, der mit gezogenem Schwert auf das Liebespaar zustürzte. Da zog Lulu den Ring und warf ihn von sich. Fast gleichzeitig erschien von der Decke des Saales herab die Fee Perifirime, gleich der Morgensonne auf ihrem Wolkenwagen ²² . Zum Zauberer gewandt sprach sie: Da du das Licht scheuest, so bleibe deiner Natur getreu und werde ein Nachtvogel." ²³ Darauf verwandelte sich Dilsenghuin in einen schwarzgrauen Uhu, der durch ein zerberstendes Fenster blutend davonflog. Den Zwerg Barca aber machte sie zu einem lichtbraunen Kautz, der dem Uhu folgte.

Perifirime, Sidi und Lulu sowie die 9 Jungfrauen stiegen in den Wolkenwagen, umflogen den Stahlturm, der darauf mit starkem Getöse zusammenbrach und segelten zurück zum Waldschloss der Fee, wo sie mit offenen Armen empfangen wurden.

Hinzuweisen ist auf die märchenhaften Elemente wie etwa der Wolkenwagen der Fee Perifirime oder der Zauberer Dilsenghuin mit seinen scheinbar unzerstörbaren Kräften, die aber dann doch durch den unbefleckten Jüngling gebrochen werden können. Helmut Perl hat in seinem im Jahr 2000 publizierten Buch Der Fall ‚Zauberflöte’ namentlich einen nicht völlig unbestrittenen Zusammenhang mit dem letzten Viertel des 18. Jahrhunderts in Deutschland aktiven Illuminatenorden herzustellen versucht. ²⁴ Hierbei handelt es sich um eine aus der Freimaurerbewegung hervorgegangene Gruppierung, die sich für eine konsequente Umsetzung des aufklärerischen Gedankenguts bemühte. Grundidee war die Auffassung, dass durch sittliche Verbesserung der Menschen eine diktatorische, absolutistische Führung überflüssig würde. Dieses Gedankengut wurde verständlicherweise sowohl von der weltlichen als auch kirchlichen Führung als Bedrohung angesehen und entsprechend mit Verboten und Verfolgung seiner Exponenten belegt. Perl verbindet in seinem Buch nun Liebeskinds Märchen mit allegorischen Bedeutungen einzelner Figuren und vermutet eine gezielte Umsetzung des Gedankengutes durch Schikaneder und Mozart. So stehen sowohl die Königin der Nacht (im Märchen die Fee Perifirime) als auch Sarastro, als despotischer Herrscher im Tempel von Isis und Osiris, für die Ende des 18. Jahrhunderts noch durchwegs etablierte, absolutistische Ordnung.

2.2. Vorläufer der Mozart’schen Zauberflöte

Noch bevor Schikaneder und Mozart mit ihrer Zauberflöte einen Riesenerfolg verbuchen konnten, kam es in Wien zu einer Opernuraufführung, die Elemente aus Dschinnistan als Handlungsgerüst verwendete. Dabei handelt es sich im ein Libretto von Joachim Perinet mit dem Namen Kaspar der Fagottist, oder: Die Zauberzither. Ein Singspiel in drey Aufzügen. Die Musik stammte von Wenzel Müller, Kapellmeister am Wiener Leopoldstädter Theater, das zu dieser Zeit unter der Intendanz von Karl von Marinelli stand. Die Abkunft der Handlung ist alleine schon an den teilweise von August Jacob Liebeskinds Labyrinth direkt übernommenen Namen zu erkennen: Perifirime, die strahlende Fee und Sidi, ihre Tochter. Andere Figuren sind zwar nicht namensgleich aber doch in ihrer dramatischen Funktion weitgehend identisch: So „ Armidoro“, Prinz von Eldorado und „ Bosphoro“, ein Zauberer. Dem Prinzen ist ein Begleiter beigegeben, der in Dschinnistan fehlt; er heisst „ Kaspar Bita“ und wurde bei der Uraufführung vom Wiener Volksschauspieler Johann Joseph La Roche gespielt, der seit langem am Leopoldstädter Theater als Kasperl grosse Erfolge feierte. Die etwas später geschaffene Figur des Papageno ist eindeutig mit diesem Kaspar nahe verwandt. Die Uraufführung der musikalischen Kasperposse fand am 8. Juni 1791, also gut drei Monate vor derjenigen von Mozarts Zauberflöte statt. Mozart hat die Inszenierung gesehen und nicht als besonders anspruchsvoll eingestuft: So schrieb er an seine Gattin Konstanze: – ich gieng dann um mich aufzuheitern zum Kasperl in die neue Oper der Fagottist, die so viel Lärm macht – aber gar nichts daran ist.²⁵ Die Leopoldstädter Bühne war zu diesem Zeitpunkt die schärfste Konkurrentin des Wiedener Freihaustheaters von Emanuel Schikaneder. Es wird behauptet, dieser habe sein bereits begonnenes Libretto der Zauberflöte umgearbeitet, um Ähnlichkeiten mit dem Fagottisten von vorneherein aus dem Wege zu gehen. Schriftliche Dokumente, die ein solches Vorgehen bestätigen würden, existieren allerdings nicht.

2.3. Die dänische Zauberflöte: Lulu

Erst 1822 entdeckte ein Kopenhagener Jurist, Christian Carl Herman Frederik Güntelberg die Märchensammlung Dschinnistan und darin hauptsächlich Lulu, oder die Zauberflöte. Nach einigen Umwegen fand sich schliesslich ein ursprünglich deutscher Komponist, Friedrich Kuhlau, bereit, das von Güntelsberg verfasste Libretto zu vertonen. Der ursprüngliche Text ist zwar dänisch, es existiert aber eine deutsche Übertragung, die allerdings bisher nicht vollständig auf die Bühne gebracht wurde. ²⁶ Die Handlung ist fast 1:1 aus August Jacob Liebeskinds Märchen übernommen. Auch die Personen tragen dieselben Namen. Es mag an der Unzulänglichkeit der deutschen Übersetzung liegen, dass das Werk nie den Weg über Dänemark hinausgefunden hat. Eine Ausnahme fand diesbezüglich 2005 in Tokyo statt, wo die Oper in japanischer Sprache unter Leitung von Toshinori Ishihara auf die Bühne gebracht wurde. Davon existiert ein DVD. Die Musik zu diesem Werk setzt sich markant von den vorgenannten Umsetzungen ab und muss eher der frühen Romantik als dem Stil der (Wiener) Klassik zugeordnet werden. In einer Hausarbeit wurde wie erwähnt Kuhlaus „Syngespil“ im Herbst 2012 von mir ausführlich beschrieben. ²⁷

2.4. Die Zauberflöte von Emanuel Schikaneder und Wolfgang Amadeus Mozart

Otto Jahn schildert in seiner vierbändigen Mozartbiografie von 1856-59 Emanuel Schikaneder und seine damaligen finanziellen Probleme (siehe 4.2.1. unten):

...In einer solchen dringenden Verlegenheit nahm er im Frühjahr 1791 – man giebt sogar den 7. März als Datum an – seine Zuflucht zu Mozart, mit dem er die alte Bekanntschaft erneuert hatte, und stellte ihm vor dass er [Schikaneder] verlo­ren sei, wenn nicht eine Oper von grosser Anziehungskraft ihm wieder em­por helfe; einen vortrefflichen Stoff zu einer glänzenden Zauberoper habe er ent­deckt, Mozart sei der rechte Mann die Musik dazu zu schreiben. Mozarts unwidersteh­liche Neigung für die dramatische Musik kam seine natürliche Gutmütig­keit und Bereitwilligkeit zu helfen und wie man sagt auch der Einfluss der Mad. Gerl²⁸ zu Hülfe, er erklärte sich bereit den Versuch zu machen: wenn wir ein Malheur haben, so kann ich nichts dazu, denn eine Zauberoper habe ich noch nicht componirt“.²⁹

Bei dem „vorzüglichen Stoff“ Schikaneders handelt es sich um die Märchensamm­lung „ Dschinnistan“, die C.M. Wieland zwischen 1786 und 1789 herausgegeben hatte. Wie bereits oben angeführt, hat Schikaneder in erster Linie das Märchen „Lulu, oder die Zauberflöte“ als Grundlage verwendet, weitere Elemente aber auch anderen Märchen dieser Sammlung entnommen. Der Begriff „Zauberflöte“ wurde indes namensge­bend. Die Handlung und insbesondere einzelne auch rein sprachliche Adaptationen entstanden aber bei der intensiven, praktisch täglichen Zusammenar­beit des Textdichters mit dem Komponisten, der seiner Überzeugung, „prima la mu­sica, poi le parole“ Nachachtung zu verschaffen wusste.

...Schikaneder theilte ihm darauf den Text der Zauberflöte mit, welcher aber erst durch wesentliche Veränderungen die gegenwärtige Gestalt erhielt, und da er wohl wusste dass Mozart bei allem Eifer schwer zum Schreiben zu bringen war, so räumte er ihm, um auf ihn einwirken zu können, den kleinen Gartenpavillon im mittleren grossen Hofe des Freihauses dicht neben dem Theater ein. Hier hat Mo­zart einen guten Theil der guten Theil der Zauberflöte geschrieben, wobei Schika­neder ihm viel zur Hand war um das Einzelne zu besprechen, die etwa nöthi­gen Veränderungen zu machen und vor allem sich seine Rolle passlich ma­chen. [...] Da er sehr wohl wusste womit er Effect machte, bestand er auf volksmäs­sig einfachen Melodien und Mozart war gefällig genug so lange umzuschrei­ben bis jener zufriedengestellet war.³⁰

Die Kenntnis der Handlung dieser „Oper aller Opern“ darf sicher als bekannt vorausge­setzt werden. Zentral sind die Figuren der Königin der Nacht, zuerst leidende Mutter, der man die Tochter entführt hat und die während des Geschehens zur Rachegöttin wird: „Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen“. Daneben steht Sarastro, anfangs der böse Entführer und Despot, der als weiser und abgeklärter Herrscher über den Sonnenkreis Milde und Nachsicht predigt: „In diesen Heil’gen Hallen kennt man die Rache nicht, und ist ein Mensch gefallen, führt Liebe ihn zur Pflicht“. In der Nebenhandlung tritt Papageno als leichtfüssiger, nur den irdischen Bedürfnissen verbundener Tausendsassa auf, der höheren geistigen Weihen vollkommen abhold ist: „... dann schmeckte mir Trinken und Essen, dann könnt ich mit Fürsten mich messen. Des Lebens als Weiser mich freuen und wie im Elysium sein“. Prinz Tamino und seine Pamina sind in gewisser Weise eher nebensächliche „Spielbälle“ oder Ausführende der Handlung. Wichtig ist allerdings die Tatsache, dass Pamina, als Sinnbild des Weiblichen, in der letzten schweren Prüfung durchaus ebenbürtig an der Seite ihres Geliebten schreitet. Das Königreich der Nacht samt dessen Königin und ihrem Gefolge versinkt am Ende im Untergrund: „Zerschmettert, zernichtet ist unsere Macht, wir alle gestürzet in ewige Nacht (sie versinken).“ ³¹

Die Uraufführung der Oper fand am 30. September 1791 im Freihaustheater Wien statt und war von einer Welle des Erfolges begleitet. Selbst der hochmütige Adel konnte sich mit den volksnahen Texten Schikaneders anfreunden, wobei Mozarts Musik natürlich unbestrittenermassen den ganz wesentlichen Anteil an diesem Erfolg hatte. Christoph Peter unterstreicht diese Einschätzung in seinem Buch über die Sprache der Musik in Mozarts Zauberflöte nachdrücklich:

In der <Zauberflöte> verknüpft sich Inhalt und Musik in einer besonderen Weise. Mit lapidaren Worten spricht es Karl von Baltz aus: „Was ist der Stoff der Oper <Die Zauberflöte> von Mozart? – Die Macht des Tones! – Mit Tönen wird die Macht des Tones verherrlicht.³² – Dass Inhalt und formende Mittel so zusammentreffen, ist im Opernschaffen dieser Zeit oft versucht, aber nur zweimal glücklich gelungen: In <Orpheus und Eurydike> von Christoph Willibald Gluck und in der <Zauberflöte> von Wolfgang Amadeus Mozart“.³³

Schikaneder liess allerdings als Intendant auch gar nichts aus, um der Oper einen märchenhaft beeindruckenden Rahmen zu geben. Zudem verhalf ihm seine Stellung als Publikumsliebling sicher dazu, dass das Werk unter seiner Mitwirkung als Papageno riesigen Anklang fand. Jedenfalls bestätigte sich der Erfolg als jahrelanger Kassenfüller in Wien sowohl im Freihaustheater als auch, ab 1801, im Theater an der Wien.

2.5. Bearbeitungen von Schikaneders Text

Wie Werner Wunderlich in seinem Buch über Mozarts Zauberflöte und ihre Dichter schildert, wurde Schikaneders Text bereits 1794, also knapp drei Jahre nach der Uraufführung, für eine Aufführung in Passau von einem Anonymus bearbeitet, wobei alle Anspielungen auf die Freimaurerei, womöglich aus Rücksicht auf den Fürsterzbischof der Donaustadt getilgt worden waren.³⁴ Dabei erscheint der Titel dieses Textes sehr aufschlussreich: „Die Zauberflöte“: eine grosse Oper in zwey Aufzügen. Nach Schikaneder für kleinere Theater frey, jedoch ohne mindesten Abbruch der Musik umgearbeitet. Die Musik ist von Apollo Mozart. – Passau, bey Niklas Ambrosi, 1794. ³⁵ Recht informativ ist die Beschreibung Rudins in Bezug auf das freimaurerische Gedankengut:

[...] im Vordergrund stand jedoch das Bestreben, den Text von allen Anspielungen auf die Freimaurerei zu reinigen. So sind beispielsweise der Sprecher und die beiden Priester als handelnde Personen kurzerhand gestrichen. An ihre Stelle treten in der Prüfungsszene des letzten Aktes die drei Knaben und zwei sonst noch häufig verwandte Sklaven. [...] Für die Eliminierung des freimaurerischen Gedankenguts mögen politische bzw. kirchliche Rücksichten bestimmend gewesen sein. Die Änderung der Kostümvorschriften und die entsprechende Wandlung Taminos zum „Sprössling eines hochberühmten Ritterstammes“ beruhten auf Zwängen anderer Art. Ein Blick in den dürftigen Fundus einer kleineren Bühne genügte, um Tamino seines „japonischen“ Gewandes zu entkleiden und ihn stattdessen mit einem Harnisch, dem unentbehrlichen Darstellungsmittel der gängigen Ritter- und Räuberdramatik, auszurüsten.³⁶

Im selben Jahr bemüssigte sich der spätere Schwager des Weimarer Hoftheaterdirektors Goethe, Christian August Vulpius, eine Textadaptation zu verfassen, die an ebendiesem Theater unter der Regie des Dichterfürsten am 16. Januar 1794 erstmals aufgeführt wurde. Das Libretto wurde im selben Jahr in Leipzig bei Heinsius herausgegeben.³⁷ Vulpius rechtfertigt seine tiefgreifende „Zurechtstutzung“ von Schikaneders Text im Vorwort wie folgt:

Es war uns [wer ist „uns“ ? – vermutlich Vulpius und Goethe...?] schlechterdings unmöglich, die Zauberflöte nach dem Originale, welches Mozart durch seine himmlische Komposition gleichsam veredelt hatte, vor unser delikates Publikum hier auf das Theater zu bringen. [...] Den Dialog habe ich ganz neu umgeschaffen. Die Verse habe ich geändert und wenigstens – vom Nonsens [sic!] gereinigt, wie ich hoffe! Dennoch wird man hie und da noch harte Reime genug finden. Sie sind immer, bei Arbeiten dieser Art, ziemlich unvermeidlich. Es ist unendlich leichter für die Musik, als nach einer schon vorhandenen Komposition, zu arbeiten. Doch, das wissen ja die Kenner schon!

Das Originalstück hat gar keinen Plan. Die Menschen gehen darinne nur, um wieder zu kommen, um abgehen zu können. – Ich habe es versucht, einen Plan hineinzudrängen. Ganz, kann so etwas bei solchen Arbeiten, unmöglich gelingen.³⁸

Die ursprünglich in zwei Akte aufgegliederte Oper wurde gewaltsam dreigeteilt. Es ist natürlich unmöglich, an dieser Stelle näher auf die Umformungen durch Vulpius im Detail einzugehen. Wesentlich besser sind die Verse jedenfalls nicht, wie auch in der Literatur zu diesem Eingriff von mehreren Autoren bemängelt wird. Ein Beispiel sei hier aber zumindest angebracht:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Alleine diese Gegenüberstellung lässt meines Erachtens die „Verbesserung“ von Schikaneders Versen als höchst fragwürdig erscheinen! Beispielsweise der krampfhafte (Knittel-)Reim von „Kampf“ auf „Dampf“ wirkt sehr gesucht: Musste wegen dieses Reimes die Schlange einem Drachen weichen? Eine nähere Analyse dieses Textvergleichs wäre natürlich wünschenswert, sprengt aber den Rahmen dieser Arbeit. Eva Gesine Baur äussert hierzu in ihrer Schikanederbiografie noch einen weiteren, interessanten Gedanken: Vulpius kannte Mozart nicht. Sonst hätte er vielleicht gewusst, dass Mozart der Ansicht war, Verse seien „für die Musik wohl das Unentbehrlichste – aber Reime – des Reimens wegen – das Schädlichste.“ ³⁹ Er war überzeugt, dass „Herren, die so pedantisch zu Werke gehen, immer samt der Musik zugrunde gehen.“ Beim Pedanten Vulpius muss Tamino nun über Luftverschmutzung klagen, weil der Dichter dringend einen Reim auf das Wort „Kampf“ braucht... ⁴⁰. Erfolgreich scheint aber die Neubearbeitung [Vulpius nennt in seinem Libretto nicht einmal mehr den Namen von Schikaneder] in Weimar und wenig später auch in Mannheim gewesen zu sein. Wie Wunderlich vermutet, hat Vulpius die Handlung so angepasst, dass eine Fortsetzung, wie sie Goethe zu diesem Zeitpunkt möglicherweise schon ins Auge gefasst hatte, organischer möglich sein würde. ⁴¹

Es ist unmöglich, alle Versuche von Umsetzungen des Schikaneder'schen Plots aufzuzählen. Hierzu sei auf Wunderlichs eingehende Bearbeitung verwiesen.⁴² Zumindest erwähnenswert ist allerdings ein halbschweizerisches Produkt: 1972 hat George Gruntz, Basler Jazzpianist und Bigband Leiter, eine Jazzoper mit dem Titel: The Magic of a Flute auf die Bühne gebracht.- Den englischen Text dazu schrieb ein Deutscher, nämlich Peter Chotjewitz; dies geschah im Auftrag von Rolf Liebermann, zu dieser Zeit Intendant der Hamburger Oper. ⁴³ Die „Jazzoper“ spielt in New York und ist musikalisch vollkommen von Mozarts Musik abgelöst. Sie bleibt dafür beim Schikaneder'schen Handlungsfaden recht konsequent stehen. Die Uraufführung fand nach längeren Diskursen, schliesslich im Sommer 2003 in Gstaad statt.⁴⁴

3. Fortsetzungen: (Der Zauberflöte zweyter Theil)

Fast noch häufiger als mehr oder weniger direkte Übernahmen der mozart’schen Zauberflöte beziehungsweise deren Handlung, sind allerdings Versuche, den Handlungsfaden weiterzuspinnen und mit neuer Musik zu unterlegen [Prima le parole, poi la musica ??]. Werner Wunderlich stellt in seinem Buch Mozarts Zauberflöte und ihre Dichter sehr klar dar, weshalb Mozart/Schikaneders Zauberflöte geradezu nach einer Fortsetzung schrie:

Zum einen muss der Kampf zwischen Sarastros Reich und der Welt der Königin der Nacht, zwischen den Mächten der Finsternis und den Gestalten des Lichts keineswegs als zwangsläufig beendet gedeutet werden, sondern kann auch als nur vorläufiger Sieg des Sonnenprinzips gelten. Denn es bleibt durchaus offen, ob sich die Königin der Nacht, ihre drei Damen und Monostatos vom Sturz „in ewige Nacht“ nicht doch erholen können. [...] Somit kann der Konflikt zwischen Hell und Dunkel als Kampf der beiden Prinzipien von Gut und Böse fortgesetzt und gesteigert werden. [...]

Zum zweiten lässt sich Tamino und Paminas Schicksal weiterspinnen. Der Triumph des „edlen Paares“ nach glücklich überstandener Feuer- und Wasserprobe gipfelt in der „Isis Weihe“ und dem Tempeleintritt. Auch dieser Ausgang lässt noch weitere Entwicklungen zu. [...]

Zum dritten eröffnet schliesslich Papagenos und Papagenas Vision von „lieben kleinen Kinderlein“ als „der Eltern Segen“ weitere Perspektiven auf die Paarbeziehung der beiden jetzt als Familiengeschichte.⁴⁵

Dabei finden sich neben den Fortsetzungen des Stoffes aus dem Bereich des Musiktheaters auch Versuche im Sprechtheater. So hat Friedrich Rochlitz 1799 (gedruckt 1804) mit seinem Lustspiel Liebhabereyen, oder die neue Zauberflöte eine solche Fortsetzung gewagt.⁴⁶ Auch Franz Grillparzer hat sich mit: Zweyter Theil der Zauberflöte (1826) an einer Fortsetzung von Schikaneders Handlung versucht. ⁴⁷ Dabei handelt es sich um eine ausgesprochen satirische Umsetzung des Themas. Das geht schon aus den ersten Worten des Textes hervor:

Sarastro (allein in bürgerlicher Kleidung, er legt Fidibus zusammen und singt dabei): „In diesen heilgen Hallen, kennt man die Rache nicht“. (sprechend) Bei alle dem aber, wenn ich dem verfluchten Monostatos Eins versetzen könnte, sollte es mir doch nicht leidtun. Aber der Kerl ist verschantzt bis an die Ohren und die Königin der Nacht beschützt ihn.

(singt weiter) „Und ist ein Mensch gefallen...“

(Sprechend) Nu, wenn irgendein Mensch tief gefallen ist, so bin Ichs.

Ob dieser Text je auf eine Bühne kam, konnte ich nicht eruieren. Jedenfalls fällt die zynisch-satirische Adaptation auf! Auf weitere Umsetzungen im Sprechtheater will und kann ich hier nicht eingehen; es gibt davon einige.

3.1. Emanuel Schikaneder und Peter Winter: Das Labyrinth. Der Zauberflöte zweyter Theil. (1798)

Dieses Singspiel ist Hauptgegenstand meiner vorliegenden Arbeit und wird in Kapitel 4 unten stehend ausführlich dargestellt.

3.2. Johann Wolfgang von Goethe: Der Zauberflöte zweyter Theil (Fragment, 1807)

Der grosse Beifall, den die Zauberflöte erhielt, und die Schwierigkeit ein Stück zu schreiben das mit ihr wetteifern könnte, hat mich auf dem Gedanken gebracht aus ihr selbst die Motive zu einer neuen Arbeit zu nehmen, um sowohl dem Publiko auf dem Wege seiner Liebhaberey zu begegnen, als auch den Schauspielern und Theater-Directionen die Aufführung eines neuen und complicirten Stücks zu erleichtern. Ich glaube meine Absicht am besten erreichen zu können indem ich einen zweyten Theil der Zauberflöte [sic] schriebe, die Personen sind alle bekannt, die Schauspieler auf diese Charaktere geübt und man kann ohne Übertreibung, da man das erste Stück schon vor sich hat, die Situationen und Verhältnisse steigern und einem solchen Stücke viel Leben und Interesse geben.

Damit dieses Stück sogleich durch ganz Deutschland ausgebreitet werden könnte, habe ich es so eingerichtet, dass die Dekorationen und Kleider der ersten Zauberflöte beynahe hinreichen um auch den Zweyten Theil zu geben. Wollte eine Direction mehr darauf verwenden, und ganz neue dazu anschaffen; so würde der Effect noch grösser seyn, ob ich gleich wünsche dass, selbst durch die Decorationen, die Erinnerung an die erste Zauberflöte immer angefesselt bliebe.

J.W. v. Goethe⁴⁸

In diesem Brief vom Januar 1796, also fünf Jahre nach der Uraufführung von Mozarts Zauberflöte, schrieb Goethe an Paul Wranitzky, Kapellmeister und Komponist in Wien, um ihm die Vertonung seines vorerst nur als Fragment vorliegenden Librettos zu einer Zauberflöte zweyter Theil schmackhaft zu machen. Es geht daraus hervor, dass es dem Dichterfürsten nicht in erster Linie um die Schaffung eines grossen, literarischen Werkes, sondern vielmehr um die Lancierung eines Kassenschlagers ging!

Die Handlung zeigt eine rachedürstende Königin der Nacht, die durch Monostatos den neugeborenen Sohn des frischvermählten Königspaares Pamina und Tamino entführen lässt. Das Kind wird in einen „Sarg“, an anderer Stelle wird nur von „Kästchen“ gesprochen, eingeschlossen. Sarastro kann keine Hilfe bringen, weil er sich als Pensionist auf eine einjährige Pilgerfahrt begeben hat. Dabei trifft er Papageno, der sich gemeinsam mit seiner Papagena über deren Kinderlosigkeit beklagt. Die Zauberflöte, die jetzt von Papageno gespielt wird ermöglicht Tamino und Pamina zwischen Feuer und Wasser in einem unterirdischen Gewölbe an das „Gefängnis“ ihres Kindes heranzukommen. Das Kästchen öffnet sich schliesslich und heraus kommt ein Genius, der vor den Augen seiner Eltern davon fliegt.⁴⁹

Eine schriftliche Antwort Wranitzkys konnte ich in Goethes Briefwechsel nicht finden. Jedenfalls kam es nicht zu einer Komposition. Schiller hat Goethe später in einem Brief (Nr. 460) vom 11. Mai 1798 vor einer Fortsetzung gewarnt:

Wenn Sie zu der Fortsetzung der Zauberflöte keinen recht geschickten und beliebten Componisten haben, so setzen Sie sich, fürcht’ ich, in Gefahr, ein undankbares Publikum zu finden; denn bei der Repräsentation selbst rettet kein Text die Oper, wenn die Musik nicht gelungen ist, vielmehr lässt man den Poeten die verfehlte Wirkung mit entgelten.⁵⁰

Offenbar hat Goethe diese Warnung beherzigt und eingesehen, dass eine Fortsetzung der mozart’schen Zauberflöte ein risikoreiches Unterfangen wäre. Ein Brief, wahrscheinlich aus dem Jahre 1810 an Franz Kirms, einem Mitarbeiter Goethes am Weimarer Theater, unterstreicht Goethes Entschluss, auf eine Fortsetzung der Zauberflöte endgültig zu verzichten:

Der Plan, so wie noch ein Theil der Ausarbeitung, liegt unter meinen Papieren. Ob ich aber, da ich soviel andere Dinge vorhabe, mich wieder zu theatralischen Arbeiten, wobey weder Freude noch Genuss, noch Vortheil zu erwarten ist, wenden möchte, glaub’ ich schwerlich. [...] Ich ziehe jetzt den Roman allem andern vor, weil einen dabey alles begünstigt, was beym Theater dem Autor nur zum Nachteil gereicht.⁵¹

3.3. Anton Wilhelm Florentin von Zuccalmaglio: Der Kederich (1834)

Eine weitere Variante der Zauberflöte, allerdings mit vollkommen anderem Personal, hat Anton Wilhelm Zuccalmaglio in Form eines Singspiels in zwei Aufzügen geschaffen, das unter dem Namen Der Kederich unter dem Pseudonym Wilh v Waldbrühl 1834 im Druck erschien. Dabei wird die Musik von Mozarts Zauberflöte als Grundlage zu einer im rheinischen Nibelungen-Milieu angesiedelten Handlung unverändert verwendet. Aus der Königin der Nacht wird die Lure vom Lurelei, Tamino ist ein heimkehrender Kreuzritter namens Rudhelm, Papageno wird zu Puck, ein Kobold. Der Text ist in W. Wunderlichs Buch Mozarts Zauberflöte und ihre Dichter abgedruckt. ⁵² Ob dieses Singspiel jemals auf eine Bühne kam, konnte ich nicht eruieren.

3.4. Das Labyrinth. Der Zauberflöte zweyter Theil von Scherm und Holzkamp

Ein letztes Beispiel aus neuester Zeit sei hier aber doch noch angeführt: Wie aus einem 2012 gedruckten Text hervorgeht, wurde 2003 in deutschen Freimaurerkreisen die Idee des Komponisten Franck A. Holzkamp präsentiert, erneut eine Oper mit dem bewusst „altmodisch“ geschrieben Titel: „ Das Labyrinth – Der Zauberflöte zweyter Theil “ zu schaffen.⁵³ Ein Logenbruder Holzkamps, Gerd Scherm, verfasste daraufhin eine neue Zauberflöten-Fortsetzung mit wenig vom Original abweichenden Personal. Immerhin haben in dieser Variante Pamina und Tamino einen (pubertierenden) Sohn namens Piktor (Tenor). Papagena und ihr Gatte haben sogar eine ganze Kinderschar, worunter eine Tochter, Randa, die an Piktor Gefallen gefunden hat. Die Königin der Nacht (hier Nostrana) ist mit Monostatos vermählt [sic]. Auch hier geht Sarastro auf Pilgerfahrt (siehe 3.2). Die drei Damen sind alleinerziehende Mütter der drei Knaben. Papageno hat Karriere gemacht und ist „Minister für Umwelt und Naturschutz“; als Stellvertreter Taminos entwickelt er allerlei Reformen, lässt die Pläne aber wieder fallen, weil sie zu viel Arbeit machen. Der entführte Sohn Taminos wird in einem Labyrinth vermutet und dort auch gesucht. Im Labyrinth müssen die Protagonisten die Aufgabe der Moderne meistern: Neben das Bewusstsein tritt das Unterbewusstsein. Nicht ganz unerwartet endet das Ganze in einem Happy-End mit dem wiedervereinten Paar Piktor und Randa (samt Chor). Die Idee, das Geschehen in eine heutige Welt zu verpflanzen, scheint mir sehr ansprechend. Zudem hat Scherm einen feinen Humor und viele wunderbar satirische Verse gefunden, die ein modernes Publikum durchaus ansprechen könnten. Leider ist es dem Verfasser-Duo bisher nicht gelungen, ihre Oper auf eine Bühne zu bringen.⁵⁴

4. Das Labyrinth oder Der Kampf mit den Elementen

Der Haupttitel der Zauberflöten-Fortsetzung lässt vorerst die Frage aufkommen, was Emanuel Schikaneder überhaupt unter einem „Labyrinth“ verstand. Hinweise dazu liefert der entsprechende Artikel des Brockhaus Conversationslexikons von 1809:

Das Labyrinth, eine Gattung großer Werke der Natur und ältern Baukunst, worin es unmöglich war, sich ohne künstliche Mittel herauszufinden. Es gab deren mehrere. Die beiden berühmtesten waren auf der Insel Kreta (jetzt Candia) im Mittelländischen [...] Meere und in Egypten am See Möris. 1) Das Egyptische war ein sehr großes Gebäude von weißem Marmor. Es stand halb unter und halb über der Erde, und faßte gegen 3000 Säle und Zimmer in sich, deren ganze Einrichtung und Eintheilung, nach Gatterer, anzeigt, daß es eine architektonisch-symbolische Darstellung des Thierkreises und des Laufs der Sonne mit den übrigen Planeten durch denselben gewesen ist. Es konnte auch durch seine drei tausend Zimmer und durch die darin befindlichen Thierbilder aller Art die Wanderung der Seele durch alle Arten der Thierkörper mahlen; auch war es wohl zu astrologischen Wahrsagungen bestimmt. 2) Das Labyrinth auf der Insel Kreta, eine große unterirdische Höhle, von so vielen sich durchkreuzenden Gängen und Klüften, und so finster, daß es unmöglich war, ohne eine Schnur und Fackel wieder herauszukommen. Hier hielt sich, wie die Fabel sagt, der Minotaur auf, ein Ungeheuer, das halb Mensch und halb Stier war, und endlich vom Theseus erlegt wurde, welcher sich durch einen am Eingange des Labyrinths befestigten Faden des Rückwegs versichert haben soll. (Vergl. Ariadne.) – Dieses natürliche Labyrinth auf der Insel Kreta (welches Savary vor noch nicht zwanzig Jahren besucht hat) ist jedoch von dem künstlichen sehr zu unterscheiden, welches Dädalus nach dem Egyptischen bei Knossus erbaute, und das zu des Plinius Zeiten schon lange zerstört war.⁵⁵

Vermutlich benutzte Schikaneder das Bild des Labyrinths als Ausdruck des für Freimaurer wichtigen „Reinigungsprozesses“ dem das edle Paar, Pamina und Tamino, ausgesetzt werden sollte. Der Nachsatz „Der Kampf mit den Elementen“ bekräftigt diese Ansicht und deutet auf die sagenhafte Reinigungswirkung der Elemente Feuer, Wasser, Luft und Erde hin, der die beiden ausgesetzt werden. Diese Basis war ja bereits Grundlage zur „Zauberflöte“ und wurde beinahe eins-zu-eins übernommen.

4.1. Entstehungsgeschichte

Wie weiter oben dargelegt (3.2.), hatte Goethe spätestens 1796, möglicherweise aber schon früher, die Idee gehabt, die Zauberflötenhandlung weiter zu entwickeln. Dass und weshalb es beim Textfragment blieb, habe ich in diesem Abschnitt ausführlich geschildert. Schikaneder war mit seiner Zauberflöte über viele Jahre äusserst erfolgreich und kam möglicherweise erst als er 1798 wieder einmal in finanziellen Nöten steckte, auf die Idee, einen erneuten geschäftlichen Erfolg mit einer Zauberflöten-Fortsetzung anzustreben. Wie weit er das Goethe’sche Konkurrenzprodukt wirklich kannte, bleibt meines Erachtens ungewiss, ist jedoch nicht ausgeschlossen, schliesslich hatte er zu Wranitzky, dem Goethe sein Libretto zur Komposition angeboten hatte, ohne Zweifel gute Verbindungen. Henderson umschreibt die Situation mit den Worten:

However closely matched Schikaneder intended the sequel to surpass the original in at least one way – in sheer size. Das Labyrinth would seem to bee the kind of Zauberflöte he had always wanted to stage but for which he lacked the resources in earlier years. By 1798, though, as the most successful impresario in Vienna, with his cumulative repertory with appealing magic operas and heimat pieces, he could indulge his theatrical fantasies. Das Labyrinth is an extravaganza, described as employing four hour’s length, with three dance pantomimes, several massed scenes employing multiple choruses, elaborate stage machinery and lavish sets.⁵⁶

Allerdings kommt er zum Schluss:

Clearly Das Labyrinth does not measure up to Die Zauberflöte. The content of Schikaneder’s Libretto falls immeasurably short, and estimable professional though he was, Winter could hardly match Mozart’s universality. „Das Labyrinth“ contains none of the symphonic and contrapuntual richness of „Die Zauberflöte“, little of its fine detail in ensembles and nothing to match the profunditiy of Mozart’s music. If not altogether forgotten, the sequel is remembered today mainly to be disparaged a ‚mere imitation’.⁵⁷

Ob es sich wirklich um ein blosses „Imitat“ handelt, soll die nachfolgende Analyse eingehend zur Darstellung bringen. Vorerst scheint mir die Beschreibung und Charakterisierung der Autoren sowie das Aufzeigen der entsprechenden Verbindungen zu den Vorgängern und „Imitanten“ sehr wichtig, weshalb diesem Kapitel besonders viel Platz eingeräumt wird.

4.2. Die Autoren

Als Wolfgang Amadeus Mozart wenige Wochen nach der Uraufführung seiner Zauber­flöte verstorben war (5. Dezember 1791), blieb Emanuel Schikaneder für die Umsetzung seiner Absicht, eine Fortsetzung der „Zauberflöte“ auf die Bühne zu bringen, nichts anderes übrig, als nach einem neuen Komponisten zu suchen. Er fand diesen in der Person des Münchener Kapellmeisters Peter (von)⁵⁸ Winter. An der Entstehung der Oper, oder korrekter des Singspiels „Das Labyrinth, der Zauberflöte zweyter Theil“ waren demnach die beiden unten genannten Künstler beteiligt. Die eingehende Kenntnis der biografischen Einzelheiten dieser beiden Persönlichkeiten scheint mir für das Verständnis des gemeinsamen Werks hilfreich: ⁵⁹

4.2.1. Emanuel Schikaneder (1751-1812)

Am 3. Januar 1748 wurde dem jungen Ehepaar Joseph und Juliane Schickeneder [sic], geborene Schiessl als zweites Kind ein Sohn geboren, der auf den Namen Johann Joseph getauft wurde.⁶⁰ Die Eltern waren als Dienstboten in einer finanziell stets schwierigen Lage ohne feste Anstellung. Im März 1750 verstarb das Knäblein. Als am 1. September 1751 in Straubing (Bayern) erneut ein Sohn in die Familie trat, wurde er wieder auf den Namen Johann Joseph getauft. Warum dieser Sprössling sich später Johann Emanuel oder kurz nur Emanuel nannte, geht aus den mir vorliegenden Quellen nicht hervor. Jedenfalls wuchs der Knabe zunächst in sehr ärmlichen Verhältnissen auf. Die Eltern hofften offenbar auf eine sichere soziale Stellung und wechselten deshalb ihren Wohnort nach dem nur etwa 45 km westlich gelegenen Regensburg, wo der „Immerwährende Reichstag“ mit den entsprechenden Landesvertretern und ausländischen Gesandtschaften angesiedelt war.⁶¹ Allerdings fanden die beiden Schickeneders auch diesmal keine festen Anstellungen. Emanuel Schikaneders Vater verstarb, als der Knabe erst zwei Jahre alt war. Die Mutter konnte ihre mittlerweile vier Kinder⁶² mit einer kleinen, in einer besseren Bretterhütte unmittelbar neben dem Regensburger Dom untergebrachten Devotionalienhandlung mehr schlecht als recht ernähren. Die soziale Situation blieb immer angespannt. Es war daher sicher erleichternd als der erstgeborene Sohn Urban 1759 ins Jesuitengymnasium von Straubing aufgenommen wurde.⁶³ Laut E.G. Baurs Biografie waren die dortigen Verhältnisse für die Zöglinge gelinde gesagt spartanisch. Fünf Jahre später wird Emanuel ebenfalls als Kapellknabe ins Jesuitengymnasium aufgenommen; weil die Mutter allerdings bereits 1761 nach Regensburg umgezogen war, handelt es sich für beide Schickenederbrüder jetzt um das Regensburger Gymnasium. Es scheint nicht ganz uninteressant darauf hinzuweisen, dass etwa zwanzig Jahre früher die beiden Haydn-Brüder in Wien eine ganz ähnliche Situation erlebten. Untergebracht waren die Regensburger Kapellknaben im Haus des Domkapellmeisters Michl, wo sie nebst einer musikalischen Grundausbildung (Theorie, Gesang und Instrumentalunterricht) auch in Latein, Griechisch und Geschichtsfächern unterrichtet wurden.⁶⁴ Emanuel wählte als Musikinstrument die Geige. Dieser Unterricht wurde für ihn in späteren Jahren äusserst nützlich, als er sich als sogenannter Lyrant [Name stammt von der „Lyra“ oder Drehleier ab] mit dem Aufspielen an öffentlichen Veranstaltungen, Hochzeiten und ähnlichen Anlässen etwas dazu verdiente. ⁶⁵ Mit diesen ersten, öffentlichen Auftritten kam der Jugendliche erstmals in Kontakt mit der Welt des „Fahrenden Volkes“ und erkannte in dieser Tätigkeit eine Möglichkeit zum Broterwerb. Zudem fand Schikaneder in Regensburg Kontakt zum Theater, das er am Jesuitengymnasium kennengelernt hatte und wo er auch allererste Gehversuche auf der Bühne absolvierte; dies allerdings nur in den dem Klerus genehmen, religiösen Stücken. E.G. Baur schreibt:

[...]

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¹ Schikaneder, Emanuel: Gesänge aus dem zweyten Theil der Zauberflöte, unter dem Titel: Das Labyrinth, oder der Kampf mit den Elementen. Eine grosse heroisch-komische Oper in zwey Acten. In: Wunderlich, Werner/Ueberschlag/Doris und Müller, Ulrich (Hrsg.): Mozarts Zauberflöte und ihre Dichter. Anif/Salzburg, 2007, S. 191-192 (Faksimile, Wien, 1793)

² Baur, Eva Gesine: Emanuel Schikaneder. Der Mann für Mozart, München, 2012

³ Friedli, Hans Peter: Lulu von Friedrich Kuhlau. Eine dänische Zauberflöte? Hausarbeit am Institut für Musikwissenschaft der Universität Bern. Oktober 2012

⁴ Liebeskind, August Jacob: Lulu oder die Zauberflöte, Frankfurt a.M. und Leipzig, 1999, S. 7

⁵ ebenda, S. 9

⁶ ebenda, S. 9

⁷ ebenda, S. 10

⁸ ebenda, S. 11

⁹ ebenda, S. 11

¹⁰ ebenda, S. 11

¹¹ ebenda, S. 11-12

¹² ebenda, S. 12

¹³ Liebeskind: 1999, S. 13

¹⁴ ebenda, S. 13

¹⁵ ebenda, S. 13

¹⁶ ebenda, S. 14-15

¹⁷ ebenda, S. 16

¹⁸ ebenda, S. 16

¹⁹ ebenda, S. 17

²⁰ Liebeskind: 1999, S. 26

²¹ ebenda, S. 44-45

²² ebenda, S. 54

²³ Liebeskind: 1999, S. 54

²⁴ Perl, Helmut: Der Fall „Zauberflöte“.

²⁵ Mozart, Wolfgang Amadeus: Brief an seine Gattin vom 12. Juni 1791 in: Schiedermair, Ludwig: Die Briefe W.A. Mozarts und seiner Familie, Bd. 2 Nr. 335. München/Leipzig, 1914, S. 335

²⁶ Offenbar plant der Kulturkreis Uelzen (Niedersachsen, Heimatstadt Friedrich Kuhlaus), im November 2014 eine erstmalige, halbszenische Aufführung des Labyrinths in deutscher Sprache

²⁷ Friedli, Hans Peter: Lulu von Friedrich Kuhlau. Eine dänische Zauberflöte? Hausarbeit am Institut für Musikwissenschaft der Universität Bern. Oktober 2012

²⁸ Gern, Barbara (Maria Anna): Ehefrau des Schauspielers und Sängers Franz Xaver Gel, Bassist und Mozarts erster Sarastro

²⁹ Jahn, Otto: W.A. Mozart. Leipzig, 1859, S. 563

³⁰ Jahn, Otto: W.A. Mozart. Leipzig, 1859, S. 563-564

³¹ Schikaneder, Emanuel: Die Zauberflöte. Eine grosse Oper in zwey Aufzügen. Wien, 1791, S. 106 (Faksimile in Wunderlich, Werner et al.: Mozarts Zauberflöte und ihre Dichter, 2007)

³² Baltz, Carl von: Rudolf Steiners musikalische Impulse. Philosophisch-Anthroposophischer Verlag Goetheanum, Dornach, 1981

³³ Peter, Christoph: Die Sprache der Musik in Mozarts Zauberflöte. Stuttgart, 1983, S. 11

³⁴ Wunderlich, Werner: Wie stark ist nicht dein Zauberton, in: Wunderlich, Werner / Ueberschlag, Doris und Müller, Ulrich: Mozarts Zauberflöte und ihre Dichter. Schikaneder, Vulpius, Goethe, Zuccalmaglio. Anif/Salzburg, 2007, S.12-13

³⁵ Rudin, Bärbel: Die Passauer „Zauberflöte“ von 1794. In: Acta Mozartiana, Mitteilungen der deutschen Mozart-Gesellschaft e.V., Heft 1, 20. Jahrgang. Februar 1973, S.2

³⁶ ebenda, S. 4

³⁷ Vulpius, Christian August: Die Zauberflöte. Eine Oper in drei Aufzügen, neubearbeitet von C. A. Vulpius. Die Musik ist von Mozart. Aufgeführt auf dem Herzoglichen Hoftheater zu Weimar zum erstenmal am 16. Januar 1794. Leipzig, 1794

³⁸ ebenda, S. 245

³⁹ Baur, Eva Gesine: Schikaneder, 2012: S. 243-244

⁴⁰ ebenda, S. 244

⁴¹ Wunderlich: 2007: S. 36-37

⁴² ebenda, S. S.12-13

⁴³ ebenda, S. 13

⁴⁴ Wunderlich, 2007: S. 13

⁴⁵ Wunderlich, 2007: S. 15-16

⁴⁶ Rochlitz, Friedrich: Liebhabereyen, oder die neue Zauberflöte: Lustspiel in vier Akten. Züllichau, Freystadt, 1804

⁴⁷ Holzinger, Dieter O.: Franz Grillparzer, Der Zauberflöte zweiter Teil und andere Satiren. Berndorf, 2006, S. 13-23

⁴⁸ Goethe, Johann Wolfgang: Brief an Paul Wranitzky vom 24. Januar 1796. In: Sämtliche Werke von J.W. Goethe, Delphi Classics, Kindle Edition, 2012, Position 222080-81

⁴⁹ Das Libretto-Fragment liegt in Form einer gedruckten Abschrift in: Wunderlich et al., 2007, S. 298-323 vor. Die ursprüngliche Publikation stand laut Literaturverzeichnis in: Wilmans, Fr.: Taschenbuch auf das Jahr 1802: der Liebe und Freundschaft gewidmet. Bremen, 1801, S. 15-35 (nicht beizubringen)

⁵⁰ Schiller, Friedrich: Brief an J.G. Goethe: Jena, den 11. Mai 1798. In: Sämtliche Werke von J.W. Goethe, Delphi Classics, Kindle Edition, 2012, Position 144206

⁵¹ Goethe, Johann Wolfgang: Brief an Franz Kirms, 1810. In: Sämtliche Werke von J.W. Goethe, Delphi Classics, Kindle Edition, 2012, Position 284134

⁵² Wunderlich, Werner et. al., 2007: S.42 – 47 bzw. 324 - 368

⁵³ Scherm, Gerd: Das Labyrinth. Der Zauberflöte zweyter Theil. Libretto von Gerd Scherm. (keine Ortsangabe), 2012, S. 5

⁵⁴ Alle gesperrt gedruckten Zitate entstammen dem Libretto von Gerd Scherm.

⁵⁵ Brockhaus Conversations-Lexikon Bd. 2. Amsterdam 1809, S. 347-348.

⁵⁶ Henderson, Donald G.: The „Magic Flute“ of Peter Winter. Music & Letters, Vol. 64, No. ¾, 1983, S. 198

⁵⁷ ebenda, S. 199

⁵⁸ geadelt wurde er erst später

⁵⁹ In meinen biografischen Angaben stütze ich mich in erster Linie auf die Dissertation von Anke Sonnek, 1999, die als Einzige präzise Quellenangaben enthält. Zusätzlich sind die Biografien von Eva Gesine Bauer, München 2012 und Kurt Honolka: „Papageno“, 1984, sehr nützlich, enthalten aber keine Quellenangaben in Fussnoten aber, insbesondere bei Baur, eine ausführliche Bibliografie.

⁶⁰ Sonnek, Anke: Emanuel Schikaneder. 1999, S. 14 und Baur, Eva Gesine: Emanuel Schikaneder. München, 2012, S. 30

⁶¹ Baur, 2012, S. 28

⁶² Sonnek, 1999, S. 14

⁶³ Baur, Eva Gesine: Emanuel Schikaneder, 2012, S. 31

⁶⁴ Sonnek, 1999, S. 15 und Baur, 2012, S. 33-35

⁶⁵ Sonnek, S. 16, mit Bezug zu verschiedenen Quellen