Gottesräuber, teuflische Bischöfe und Religion als Droge

Inhalt

1. Einleitung

2. Literatur und Religion – eine Verhältnisbestimmung

3. Debatte um Gattungszuordnungen der Perutz’schen Romane

4. Religiöse Elemente
4.1. (göttliche) Determination
4.1.1. Die dritte Kugel
4.1.2. Der Marques de Bolibar
4.1.3. Turlupin
4.1.4. Nachts unter der steinernen Brücke
4.2. Die dunklen Gestalten der religiösen Hinterwelt
4.2.1. Die dritte Kugel und der allzu menschliche Teufel
4.2.2. Der Marques de Bolibar und der Ewige Jude
4.2.3. Die Geburt des Antichrist
4.2.4. Der Judas des Leonardo
4.3. Das Jüngste Gericht
4.3.1. Der Meister des Jüngsten Tages
4.3.2. Der schwedische Reiter
4.4. (ergebnislose) Sinnsuche
4.4.1. Das Scheitern der Sinnsuche im Marques de Bolibar
4.4.2. Sinnsuche - Nachts unter der steinernen Brücke

5. Transformationen religiöser Elemente
5.1. Ironisierung
5.1.1. Turlupin
5.1.2. Der schlagfertige Gottesräuber im Schwedischen Reiter
5.1.3. Determinismus in der Dritten Kugel
5.2. Säkularisierung und Ironisierung: Die Religionsdroge in St. Petri Schnee
5.3. Säkularisierung versus Sakralisierung
5.3.1. Der Meister des Jüngsten Tages
5.3.2. Die Hölle des Bischofs

6. Fazit

Bibliographie.

1. Einleitung

Gegenstand dieser Untersuchung sind die Funktionen religiöser Elemente, die in den Werken des österreichischen Autors Leo Perutz¹ (1882-1957) zu beobachten sind. Es soll dargelegt werden, wie in den Texten Elemente unterschiedlicher Religionen adaptiert und transformiert werden und wie diese religiös konnotierten Elemente auf inhaltlicher und sprachlicher Ebene gestaltet werden und wirken.

Oft verwendet Perutz² phantastische oder auf andere Weise verrätselnde Strukturen, die die Konstruktion einer kohärenten, in sich stimmigen und widerspruchsfreien Lesart unterlaufen, was eine Schwierigkeit bei der Analyse und Interpretation darstellt und mitunter zu widersprüchlichen Forschungsergebnissen geführt hat. Der Text boykottiert die in ihm angelegten Deutungsansätze durch widersprüchliche Überlagerungen mit unvereinbaren anderen Deutungsansätzen. Während Literatur generell zu mehreren möglichen Lesarten führen kann, erlauben viele Werke Perutz’ nicht einmal eine einzige widerspruchsfreie Lesart.

Ein großer Teil der Perutz’schen Romane und Erzählungen weist religiöse Elemente auf. Die Forschungsliteratur hat diese hin und wieder thematisiert, meist als einen Nebenaspekt anderer Fragestellungen. Zum Beispiel werden sie als Mittel gesehen, die historischen Romane authentischer und ansprechender zu gestalten. So zeigt Lutz Danneberg am Beispiel des Judas des Leonardo, „dass Perutz seine Romane nicht allein mit historischem Zeitkolorit ausgestaltet hat, sondern sich auch über philosophische und theologische Problemstellungen und ihre Lösungen kundig gemacht hat.“³ Laut Reinhard Lüth durchzieht der „psychologisch fundierte Kausalzusammenhang von Schuld und Vergessen bzw. Verdrängung“ die meisten phantastischen Romane Perutz’ als eine „im Schuld-Sühne-Kontext auch religiöse Grundthematik.“⁴ Arndt Krieger weist als zentrales Thema vieler Romane „die (Un-)Möglichkeit metaphysischer Wahrheit“ und die „Überlegung, mittels welcher Ordnungs- und Erkenntnisprinzipien eine sinnhafte Welt- und Selbstdeutung überhaupt möglich ist“⁵ aus. Elemente christlicher und jüdischer Geschichtstheologie hat Michael Mandelartz in den historischen Romanen untersucht.⁶

Es „lässt sich kaum übersehen, dass das gesamte Œuvre um einen Komplex von existenziellen Grundfragen organisiert ist, die von den Romanen und Erzählungen in immer neuen Varianten thematisiert werden: die nach der Identität und Kontinuität des Ich angesichts der problematischen Natur unserer Erinnerung; die Frage nach der Voraussetzungshaftigkeit und Zirkularität des Verstehens; die Frage, ob unser vermeintlich freier Wille nicht unter die Herrschaft des blinden Zufalls oder gar eines verborgenen Determinismus gestellt ist; die Frage nach dem Verhältnis von Kunst, Macht und Liebe […], der nach der Möglichkeit menschlicher Selbsterkenntnis.“⁷

Die vorliegende Arbeit verfolgt das Ziel, die bisherigen Denkansätze bezüglich religiöser Elemente in Perutz’ Erzählprosa zusammenzuführen und die Texte dieses Autors gründlicher auf die Gestaltungsweise und die Funktionen darin enthaltener religiöser Elemente zu untersuchen. Zunächst bietet es sich dafür an, Religion begrifflich zu bestimmen und in ein Verhältnis zur Literatur zu setzen.

Im zweiten Schritt sollen die divergierenden Gattungszuschreibungen der Forschungsgeschichte bezüglich des Perutz’schen Œuvres aufgezeigt und ihr Für und Wider abgewogen werden. Damit wird ein besonders kontroverses Thema der Perutz-Forschung aufgegriffen, das hier als eine Grundlage für die weitere Analyse und Interpretation geklärt werden soll. Die Konstruktionen von unzuverlässigen Erzählweisen, verschachtelten Rahmenebenen und die Frage nach dem Phantastischen sind schon häufig untersucht und diskutiert worden und stehen in dieser Arbeit nicht im Zentrum, sondern bilden einen wichtigen Unterbau für die Analyse.⁸

Für die weiteren Analyseschritte in Bezug auf religiöse Elemente und ihre Funktionen werden acht Romane und eine Erzählung Perutz’ herangezogen: Die dritte Kugel (1915), Der Marques de Bolibar (1920), Die Geburt des Antichrist (1921), Der Meister des Jüngsten Tages (1923), Turlupin (1924), St. Petri Schnee (1933), Der schwedische Reiter (1936), Nachts unter der steinernen Brücke (1953) und Der Judas des Leonardo (posthum 1959). Die Auswahl dieser Texte ist zum einen dem Untersuchungsgegenstand geschuldet: In ihnen spielen religiöse Elemente eine Rolle, was durchaus nicht in allen Veröffentlichungen Perutz’ der Fall ist. Zum anderen handelt es sich bei ihnen um ausschließlich von diesem Autoren verfasste und veröffentlichte Werke. Nicht berücksichtigt werden die Texte, die Leo Perutz gemeinsam mit Ko-Autoren geschrieben hat.

Im vierten Kapitel sollen einzelne religiöse Elemente auf ihre Gestaltung und Funktion für den Text untersucht werden. Der Begriff Funktion wird definiert als „potentielle Wirkung eines Textes oder Textelements“; „ein Text bzw. ein Textelement erfüllt eine bestimmte Funktion […], wenn es die in empirischer Verallgemeinerung nachweisbare Disposition […] besitzt, angebbare Textrelationen herzustellen und angebbare Lesewirkungen hervorzurufen.“⁹

Im fünften Kapitel sollen größere Tendenzen der Transformation, die sich teilweise aus dem vierten Kapitel ableiten lassen, auf einer abstrakteren Ebene dargestellt werden: Die Ironisierung und die Säkularisierung religiöser Elemente.

2. Literatur und Religion – eine Verhältnisbestimmung

„Es fällt einem christlich-deutschen Leser vielleicht gar nicht auf, wie stark seine Literatur bis zu Kafka und Thomas Mann von biblischen Bezügen und metaphysischen Fragestellungen durchdrungen ist, viel stärker als etwa die französische oder angelsächsische. Jean Paul oder Büchner sind gar nicht angemessen zu begreifen ohne das Christentum. Viele der größten deutschen Dichter waren Pfarrerssöhne, sie hatten beim Schreiben die Bibel im Ohr – was nicht heißt, dass sie fromm waren.“¹⁰

Dieses Zitat wird wohl in dem Zusammenhang dieser literaturwissenschaftlichen Arbeit zu Leo Perutz zunächst Irritation auslösen, denn Perutz ist mitnichten deutsch und christlich gewesen. Auch soll mit dem Zitat kein Hinweis darauf gegeben werden, dass der österreichische jüdische Autor einige christlich geprägte Elemente literarisch verarbeitet hat. Vielmehr soll dieser kürzlich in der ZEIT veröffentlichte Kommentar die Relevanz des Themas auf den Punkt bringen: Für das Verstehen von Literatur ist mitunter kulturelles Wissen über Religion und damit verbundene Tradition hilfreich. Literatur spiegelt Religion, die ihr zugrunde liegenden menschlichen Grundfragen und ihre Manifestationen in der Gesellschaft wider.

Der Begriff Religion stellt ein definitorisches Problem dar, obwohl oder vielleicht auch weil es sich dabei um eine alte Ausdrucksform des Menschen handelt. Die Schwierigkeit vieler Religionsdefinitionen ist, dass sie nicht empirisch beschreiben, sondern eher normieren, was Religion ist.¹¹ Wenn Religion als eine „Gesamtdeutung des Lebens, welche die Interaktionen in allen Bereichen des Zusammenlebens, also die gesamte Kultur oder das gesamte Ethos einer Gesellschaft prägt“¹² verstanden wird, unterscheidet Religion sich von „Weltanschauung“ nur terminologisch. Die Abgrenzung der Religion von Magie hat kaum heuristischen Wert, da der hauptsächliche Unterschied in ihrem sozialen Ort liegt.¹³ Vermieden werden sollte mit Blick auf z.B. den Buddhismus eine theistische Engführung bei der Religionsdefinition.

„Obwohl es seit langem üblich ist, ‹R.› als Sammelbegriff für jede Verehrung transzendenter Mächte, jede Lehre vom Göttlichen und alle Glaubensbekenntnisse der Menschen zu verwenden, ist es fast unmöglich, genaue Äquivalenzbegriffe für ‹R.› in jenen Sprachen zu finden, die nicht das lat. ‹religio› aufgenommen haben, nicht zuletzt wegen des Bedeutungswandels von ‹religio› selbst.“¹⁴

Religion bedient sich seit jeher der Literatur als Artikulationsmedium. Neben den Texten, die für die Religionspraxis und -überlieferung¹⁵ verwendet werden, kommen schon in religiös geprägten Gesellschaften Transformationen religiöser Sprache in Form von Parodien vor.¹⁶ Wenn religiös begründete Kritik an bestimmter Literatur geübt wird oder Religionskritik in Literatur stattfindet, können auch Spannungen zwischen Literatur und Religion entstehen. Im Zuge der Aufklärungsbewegungen des 18. Jahrhunderts kommen der emanzipative Gedanke von der Autonomie der Literatur und die Vorstellung von Kunstreligion als Ersatzreligion auf, vom Zugang zu einer höheren Wahrheit durch Literatur und andere Künste.¹⁷ Aus religiöser Warte gilt Kunstreligion als eine der möglichen Weisen, Religion zu modernisieren. Aus der Sicht der Kunstbetrachtung ist sie „eine der Weisen, die Bedeutsamkeit der Kunst zu behaupten.“¹⁸ Allerdings bringen die Kunstwerke „gar keine letzte Wahrheit zum Ausdruck, sondern viele verschiedene, individuell abgeschattete Wahrheiten.“¹⁹

Da die gesellschaftliche und geschichtliche Bedeutung von Religion erst am Ende einer langen Entwicklung reflektiert wurde, lässt sich diese für vergangene Epochen kaum ausmachen.²⁰ Allgemein wird davon ausgegangen, dass Religion aus der „Erfahrung menschlicher Begrenztheit angesichts der Naturgewalten und angesichts der Ungewißheit des Schicksals speziell nach dem Tod sowie [aus der] hieraus resultierende[n] Furcht“²¹ hervorgegangen ist. Eine funktionale Bestimmung von Religion stammt aus der Systemtheorie Niklas Luhmanns. Religion wird dort bestimmt als ein kulturelles Subsystem, das Kontingenz bewältigt bzw. in Sinn verwandelt, sich aber im Rahmen der Säkularisation der Moderne ausdifferenziert und an Integrationskraft verliert.²² Für die folgende Untersuchung soll die Definition von Carsten Colpe herangezogen werden:

„Religion sei die Qualifikation einer lebenswichtigen Überzeugung, deren Begründung, Gehalt und Intention mit den innerhalb unserer Anschauungsformen von Raum und Zeit gültigen Vorstellungen und mit dem Denken in den dazugehörenden Kategorien weder bewiesen noch widerlegt werden kann.“²³

Unter diesen Religionsbegriff können auch Elemente des Aberglaubens subsummiert werden.

Lothar Bluhm zeigt in seinem Aufsatz über die Apokalypse in der modernen Literatur verschiedene Arten auf, wie religiöse Elemente literarisch verarbeitet werden können und welche Funktionen diese jeweils übernehmen.²⁴ Oft ist der Rückgriff auf religiöse Prätexte ein reduktiver, denn nicht die Gesamttexte werden aufgegriffen, sondern einzelne herausgelöste Elemente wie erzählerische Bausteine, Sprachduktus oder Strukturelemente. Im neuen Text verlieren die entliehenen Elemente ihre ursprüngliche Funktion und erhalten mit dem neuen Kontext i. d. R. auch eine neue Funktion. Die Rückgriffe auf religiöse Elemente machen diese zu Versatzstücken in den neuen Texten, was „ein gängiges Verfahren der literarischen Moderne und [deren] produktiver Mythenrezeption“²⁵ darstellt. Das intertextuelle Spiel markiert ein Dominanzverhältnis, bei dem ein späterer Text vorgängige Texte überformt – in diesem Fall nicht irgendwelche, sondern sakrale -, und es signalisiert einen Anspruch auf Nachfolge und Ersetzung. Was auf der einen Seite eine Säkularisierung religiöser Elemente darstellt, impliziert andererseits eine Art Sakralisierung des literarischen Texts.²⁶ (→ 5.2.)

Der Säkularisierungsprozess ist ein konstitutives Element der europäischen Moderneentwicklung. Die klassische Definition des Begriffs „Säkularisierung“ stammt von Max Weber und bestimmt dieses Phänomen als „Entzauberung der Welt“, als einen Rationalisierungsprozess, der zur Verweltlichung von Weltbildern führt, auf allen Ebenen vom Individuum bis zur Politik.²⁷

„Bei aller Neuorientierung wurde dadurch Raum frei im gesellschaftlich notwendigen Bereich der Sinnproduktion und Sinnvergewisserung, der sich zunehmend diversifizierte und in Teilen nun auch von der Literatur übernommen wurde. […] Der literarischen Sprache kommt zunehmend eine Hochschätzung zu, die sie an die Stelle der herkömmlichen religiösen Sprache treten lässt.“²⁸

Obwohl Rezeption auch immer „ein Verschweigen und Vergessen von Teilen des Referenztextes“ bedeutet und ein „Dominanzverhältnis des Neuen gegenüber dem Alten“²⁹ signalisiert, ist sie doch auch eine Anknüpfung, eine Erinnerung, die Herstellung eines Kommunikationszusammenhangs.

Durch den Akt des Zitierens wird der Text aus der Masse des Vorgängigen herausgehoben und zu einem lebendigen Bestandteil der Gegenwart gemacht. Die Vergangenheit per se wird als bedeutsam für die Konstituierung der Gegenwart erkannt und ein Dialogverhältnis zur Vergangenheit entsteht, in dem kommentiert, gedeutet und bearbeitet werden kann.³⁰ Die Gewissheiten der ursprünglichen religiösen Kontexte finden sich unter Vorbehalt gestellt, sie werden zwar nicht immer schlicht negiert, aber sie stellen meistens nur noch eine Möglichkeit unter anderen dar.³¹

Eine bestimmte Form der Literatur wurde immer wieder als eine Art Nachfolger des Religiösen betrachtet: die phantastische Literatur. Marco Frenschkowski versteht Phantastik als „zumindest auch Tarnung des Sakralen und Religiösen unter den Rahmenbedingungen der Moderne.“³² Mehrfach wurde in der Forschung betont, dass die Voraussetzung von Phantastik ein Bruch in traditionellen religiösen Bezügen ist, „wo ehemals Selbstverständliches nicht mehr selbstverständlich ist.“³³ Denn Religion beansprucht ja gerade, nicht phantastisch, sondern real zu sein, und erst dort, wo dieser Anspruch in Frage gestellt wird, kann Phantastik entstehen.

„Indem die Aufklärung die Dominanz der Theologie bricht, kann es, in scheinbarer Paradoxie, gegen Ende des 18. Jh. sowohl zu einem (anti)aufklärerischen Okkultismus als auch zu einer phantastischen Literatur – und einer theoretischen Diskussion des Wunderbaren – kommen, beides ein nicht nur deutsches, sondern europäisches Phänomen.“³⁴

Eine Gleichzeitigkeit von okkultistischen Diskursen und phantastischer Literatur findet sich stark ausgeprägt in der Romantik im frühen 19. Jahrhundert sowie in der Frühen Moderne von etwa 1890 bis 1930. Diese Koinzidenz kann als Symptom einer Krise des kulturellen Realitätsbegriffes und eines Bedürfnisses nach Kompensation verlorenen religiösen Glaubens bewertet werden.³⁵ Clemens Ruthner nennt die Phantastik in diesem Kontext eine „Art Ersatz-Numinosum für die verlorenen Gewissheiten hergebrachter Religionen“ und „Ausdrucksmedium eines Angst und Aggressionspotenzials“,³⁶ das Diskursschwellen überbrücke, indem vorhandene Alteritätskonzepte und Tabus dargestellt werden und über das Hässliche, Böse, Jenseitige und Abseitige reflektiert wird.³⁷ Aus dem Verlust einer privilegierten religiösen Zentralperspektive resultieren literarische Versuche, die „Glaubensgehalte nicht als Zeichen eines garantierten Realitätsbegriffes [zu präsentieren], sondern […] als Interpretationsstruktur einer als widerständig erfahrenen Welt“³⁸ entgegenzustellen.

Marco Frenschkowski interpretiert phantastische Literatur auch als eine moderne Realisation des humanen Potentials, „in verschiedenen, abgrenzbaren Konstruktionen von Wirklichkeit zu leben.“³⁹ Sie sei ein differenziertes Spiel mit Wirklichkeitsbezügen, eine Überblendung verschiedener Wirklichkeitskonstruktionen, von denen die Religion eine unter anderen darstellen könne.⁴⁰ Die Gemeinsamkeit von Phantastik und Religion sei eine Art der Wirklichkeitskonstruktion, die es Menschen ermögliche, „gewissermaßen in zwei Welten gleichzeitig leben [zu] können.“⁴¹ Die Phantastik bietet, so auch Frank Weinreich, einen „spielerische[n], undiskreditierte[n] Zugang zum Übernatürlichen, den der Mythos (an den man nicht mehr glauben darf) und die organisierte Religion (Zuschulden, restriktives Glaubensregelwerk) so nicht bieten können.“⁴² Am Beispiel des Wortfelds „Schicksal“ zeigt Frenschkowski auf, dass phantastische Literatur experimentiert und spielt, anstatt sich wie religiöse Weltdeutungen festzulegen.⁴³

Eine andere Parallele zwischen Religion und Phantastik schlägt Elmar Hennlein vor. Er sieht den christlichen Dualismus zwischen Gott und Satan in dem Verhältnis von „Ordnung der Welt“ und „Störung der Welt“ gespiegelt.⁴⁴ Da phantastische Strukturen jedoch nicht notwendig auf die Existenz einer zweiten Welt hindeuten, sind die Gültigkeit und Schlussfolgerungen dieser Analogiesetzungen von Frenschkowsi und Hennlein einzuschränken. Religion und phantastische Literatur ermöglichen beide ein kognitives Spiel mit mehr Möglichkeiten, als die rationale, sichtbare, natürliche Welt bietet, ohne dass im Fall der Phantastik damit gleich notwendig die Existenz einer anderen Welt angenommen werden muss.

3. Debatte um Gattungszuordnungen der Perutz’schen Romane

Die Sekundärliteratur kennt eine Vielzahl von Gattungszuordnungen in Bezug auf das Werk Perutz’: Als historische, politische, phantastische, Gegenwarts-, Spannung-, Kriminal- oder Detektivromane,⁴⁵ phantastische Kriminalromane,⁴⁶ Indizienromane⁴⁷ oder proleptische Rätselromane.⁴⁸

Typischerweise werden die Romane Die dritte Kugel, Der Marques de Bolibar, Turlupin, Der schwedische Reiter, Nachts unter der steinernen Brücke und Der Judas des Leonardo aufgrund ihrer historischen Situierung als historische Romane eingeordnet. Das für den historischen Roman typische „Spannungsverhältnis von narrativer Fiktion und (wissenschaftlich) beglaubigter Überlieferung“⁴⁹ wird in den Perutz’schen Romanen betont. Der dortige Fokus auf historisch unbedeutende Personen und eigentlich nicht rekonstruierbare Ereignisse sowie die „Tendenz zur Ereignisverknüpfung durch Zufälle und Missverständnisse“⁵⁰ wirken wie ein Kommentar zur Geschichtswissenschaft und ihren Begleiterscheinungen: Komplexitätsverlust, Fiktionalität, Leerstellen und die Suggestion eines „schlüssigen, linearen, versteh- oder planbaren Geschichtsverlauf[s].“⁵¹ (→ 4.1.) Immer wieder ist ein Trödelladen der „Ort, an dem die Vergangenheit lagert, nicht in schöner Kontinuität, sondern in durcheinanderliegenden, verstaubten Fragmenten“,⁵² und ein Ausgangspunkt für einen Übergriff der Vergangenheit auf die Gegenwart. Dass Perutz’ historische Romane so oft vor dem Hintergrund eines Untergangs oder einer Katastrophe spielen, wertet Marianne Wünsch als Ausdruck der zeitgenössischen Geschichtserfahrung.⁵³

Phantastik, als die „Erdichtung von erkennbar Unmöglichem“,⁵⁴ unterliegt der Diskussion, ob überhaupt von einer Gattung gesprochen werden kann. Gregor Reichelt hält eine Pluralität sinnvoller Phantastikbegriffe für legitim, in Anbetracht der Vielzahl der Ansätze.⁵⁵ Das Problem an der klassischen, engen Phantastikdefinition durch Tzvetan Todorov als Unschlüssigkeit zwischen einer wunderbaren, d. h. nicht-realitätskompatiblen, Erklärung und einer unheimlichen, d. h. realitätskompatiblen, Erklärung ist, dass nur ganz wenige Texte diesem Kriterium genügen können:

„Das Fantastische ist daher stets bedroht; es kann sich jeden Augenblick verflüchtigen. Es scheint sich eher an der Grenze zwischen zwei Gattungen, nämlich zwischen dem Wunderbaren und dem Unheimlichen anzusiedeln, als daß es eine selbstständige Gattung wäre.“⁵⁶

Marianne Wünsch schlägt darum vor, das Phantastische nicht als einen Texttyp, sondern als „eine vom Texttyp unabhängige Struktur“⁵⁷ zu definieren. Von phantastischer Literatur könne man dann in Bezug auf jene Texte sprechen, in denen die phantastischen Strukturen dominant seien. Die Unsicherheiten der Gattungsfrage liegen sicherlich auch darin begründet, dass „phantastische Literatur“ ein nachträglich von der Literaturwissenschaft geprägter Begriff ist.⁵⁸

Allerdings gibt es auch Kritik am Konzept von Phantastik überhaupt. Frank Weinreich bewertet Phantastik als „auch nicht phantastischer als jede andere Form der kreativen Darstellung“⁵⁹, er versteht das Phantastische als Metaphern, die die Realität porträtieren und bewältigen.⁶⁰ Michael Mandelartz sieht in dem Todorov’schen Ambivalenzkriterium einen Widerspruch zu „dem simplen interpretatorischen Grundsatz der Mehrdeutigkeit literarischer Texte“⁶¹ und die Unterstellung von Eindeutigkeit der Literatur. Die Definition von Phantastik als zwischen einer realitätskompatiblen und einer realitätsinkompatiblen Deutung schwankend impliziert jedoch nicht im Umkehrschluss, dass nicht-phantastische Literatur nicht auch zwischen verschiedenen Deutungen, dann jedoch realitätskompatiblen, schwanken könne.

Markus Fleckinger schlägt vor, in dem Fall, wenn phantastische Elemente bloß zur Darstellung der Erzählmotivation dienen, diese Texte nicht zur phantastischen Literatur zu zählen, „[a]nders: phantastische Literatur und unzuverlässiges Erzählen schließen sich aus.“⁶² Nach diesem Schema ordnet Fleckinger die Romane Perutz’ als nicht phantastisch ein, da nicht der innerdiegetische Realitätsstatus der Ereignisse entscheidend sei, sondern die Rolle des Erzählers mit seiner Wahrnehmung, seinen Wünsche und seinem Wissen.⁶³

Neben den bereits erwähnten Funktionen phantastischer Literatur, als z. B. Kompensation eines religiösen Bedürfnisses (→ 2.), kann diese auch „paradigmatische Chiffrierungen [einer] grundsätzlich krisenhaften Bewusstseinslage“⁶⁴ darstellen, „eine Problematisierung der Wirklichkeitsauffassung in einem Text“⁶⁵ bezwecken oder die künstlerische Ästhetik reflektieren, „als einen in der „Logik des Produziertseins“ (Adorno) angelegten Baustein des Narrativen.“⁶⁶

Jedenfalls scheint die Erzählprosa von Leo Perutz nicht zur phantastischen Literatur im engeren Sinne zu zählen. Hans Krah identifiziert die nicht-realitätskompatiblen Elemente als referentielle Größen, denen eher ein textueller Zitatcharakter zukomme, denn ein Status als echte okkulte Phänomene. Sprache vermische sich mit Realität und Metaphorik werde wörtlich genommen, wenn beispielsweise der sprichwörtliche Kieselstein in der Brust des Cortez in der Dritten Kugel zu einem tatsächlichen Betrug des Teufels führe. Außerdem seien die nicht-realitätskompatiblen Elemente bei Perutz generell nicht als erklärungsbedürftig gesetzt, was dem Ambivalenzkriterium widerspreche.⁶⁷ Statt auf der Ebene der Weltstrukturen finde sich die Ambivalenz der Phänomene auf den Akt des Erzählens bezogen, statt der Geschehnisse sei deren Präsentation ›phantastisch‹.⁶⁸

Matías Martínez hat einen eigenen Gattungsbegriff entwickelt, den proleptischen Rätselroman. In diesem nimmt eine Rahmenstruktur das Ende der Hauptgeschichte vorweg, stellt es gleichzeitig jedoch auch als erklärungsbedürftiges Rätsel dar. Proleptische Rätselromane sind Die dritte Kugel, Der Marques de Bolibar, Der Meister des Jüngsten Tages, Turlupin, St. Petri Schnee, Der schwedische Reiter und Nachts unter der steinernen Brücke. Als Implikationen und Funktionen dieser proleptischen Rätselstruktur weist Martínez die Hervorrufung von Wie-Spannung, die tendenzielle Aufhebung von Zeitlichkeit und die Hervorhebung der Artifizialität der Darstellung aus.⁶⁹ Die Romane mit dieser Struktur seien phantastisch, da „das Verständnis des erzählten Geschehens zwischen zwei miteinander unvereinbaren Verstehensrahmen, einem natürlichen und einem übernatürlichen“⁷⁰ schwanke.

Nach der Definition Tom Kindts kann man Perutz der Moderne zuordnen:

„Unter der literarischen Moderne wird fortan eine Teilmenge der literarischen Texte verstanden, die zwischen dem ausgehenden 19. Jahrhundert und der Mitte des 20. Jahrhunderts entstanden sind; das Merkmal, das es neben der Entstehungszeit rechtfertigt, einen Text jener Menge zuzurechnen, ist die Bezugnahme auf gesellschaftliche Modernisierungsprozesse bzw. das breite Spektrum ihrer Folgeerscheinungen.“⁷¹

Durch seine jüdische Herkunft, den Geburtsort Prag und sein Geburtsjahr ist Perutz oftmals falsch zum Umfeld des sogenannten »Prager Kreises« zugeordnet worden.⁷² Gleichwohl enthalten seine Werke eine Auseinandersetzung mit der ›Krise der Ich‹ und bedienen sich der Strategien und Techniken erzählerischer Unzuverlässigkeit, Merkmale, die für das ›Jüngste Wien‹ und die ›Prager deutsche Literatur‹ kennzeichnend sind.⁷³ Perutz’ Romane zeigen ein „überaus moderne[s], zweideutige[s] Erzählen[…], das sich der Leerstellen, des Inneren Monologs bedient und sogar polyphone Elemente aufweist.“⁷⁴ Geoffrey Winthrop-Young sieht darin ein Gattungsaufbesserungsprojekt, um bislang als trivial abgestempelte Erzählformen wie den Kriminalroman und den phantastischen Roman durch narrative Komplexitätssteigerung aufzuwerten.⁷⁵

Im Folgenden soll ein Überblick über die konkreten Gattungszuordnungen der Romane gegeben und eine Konsequenz aus ihrer Fülle gezogen werden.

Hugo Aust vergleicht den verwirrenden, nicht eindeutig auflösbaren Geschehnisverlauf der Dritten Kugel mit den Bildern von Escher.⁷⁶ Bettina Hey’l hat diesen Roman zusammen mit dem Marques de Bolibar als historische und zugleich phantastische Romane eingeordnet.⁷⁷ Diese Einschätzung teilt auch Stefan Berg: Durch den Rahmen der Dritten Kugel entstehe eine phantastische Ambiguität, „die die Kontingenz des Erzählten für den Leser ins Ungefähr widersprüchlicher Indizien aufweicht.“⁷⁸ Eine vollständige Aufklärung sei nicht möglich, weil der Zusammenhang zwischen Rahmen und Binnenerzählung nicht eindeutig hergestellt werde - Berg spricht hier von einer „Leerstelle.“⁷⁹ Die Ursache für den Erinnerungs- und Identitätsverlust des Protagonisten der Rahmenhandlung sowie die Art der Verknüpfung mit der Binnenerzählung bleiben unklar, wodurch die Erinnerung selbst den Status eines „phantastisch schillernden Unbegreifbaren“⁸⁰ erhalte. Die Unzugänglichkeit der Erinnerung werde durch die Figur des stummen Melchior Jäckleins betont. Dieser soll noch über die kompletten Erinnerungen verfügen und versucht immer wieder, sich gestisch zu artikulieren, doch die anderen Figuren verstehen ihn nicht und sogar der Text selbst greift in keinster Weise auf diese Erinnerungsinstanz zurück. Marianne Wünsch sieht bei den Romanen Die dritte Kugel und Der Marques de Bolibar eine okkulte Lesart von wissenskonformen Phänomen vorliegen, die durch eine „leichte Abweichung vom Realitätsbegriff“⁸¹ in einer ungewöhnlichen Häufung von Zufällen bewirkt werde, wenn z. B. in den beiden Romanen jeweils drei Mal Figuren gegen ihren Willen den Fluch bzw. Wunsch eines Sterbenden erfüllten.⁸² Außerdem stelle der Rittmeister Salignac im Marques de Bolibar durch sein vielfaches Überleben lebensgefährlicher Situationen „geradezu eine Personifikation der statistischen Unwahrscheinlichkeit“⁸³ dar.

Auch Michael Niehaus sieht den Marques de Bolibar an der Grenze zur phantastischen Literatur, weil die Ereignisse nur durch die Augen des Ich-Erzählers wahrgenommen werden können und es keine neutrale Instanz gebe.⁸⁴ Hugo Aust wertet diesen Roman als Beleg für die Modernisierbarkeit des vaterländischen Romans durch die „Relativierung, Umkehrung und Auflösung der vaterländischen Perspektive.“⁸⁵ Sigurd Paul Scheichl schlägt eine politische Lesart des Marques de Bolibar vor, indem die Wahl der Epoche die Vorführung deutscher Truppen als Besatzungstruppen ermöglicht, was, auch wenn diese unter französischem Auftrag standen, ein aktueller Bezug zum Jahr 1919 ist.⁸⁶ So sei auch der Dienstgrad des Leutnants „in der armeekritischen Satire der Inbegriff des Offiziers gewesen.“⁸⁷ Die Doppelung der beiden untergehenden Regimenter könnte auf die Mittelmächte anspielen: „auf das Deutsche Reich und Österreich-Ungarn, die eben beide gemeinsam untergegangen sind. Die Namen der beiden Regimenter – das territoriale »Nassau« und noch mehr das dynastische »Erbprinz von Hessen« – stützen diese Hypothese.“⁸⁸

Während Josef Quack St. Petri Schnee als den einzigen Roman Perutz’ einschätzt, der der Forderung Todorovs nach Unschlüssigkeit genüge,⁸⁹ interpretiert Marianne Wünsch diesen Roman als eine psychologisierende Rationalisierung psychiatrischer Phänomene.⁹⁰

Matías Martínez bewertet den Roman Der schwedische Reiter als phantastisch, weil für das im Vorwort gegebene Rätsel gleichzeitig durch die Haupthandlung eine realitätskompatible und durch das Vorwort eine realitätsinkompatible Erklärung geliefert werden.⁹¹ Auch wenn Letztere am Ende durch die Haupthandlung als eine eingeschränkte Perspektive realitätskompatibel erklärt werden kann, entsteht zunächst eine Unschlüssigkeit.

Nachts unter der steinernen Brücke stellt eine besondere Form dar. Die einzelnen Kapitel, die anachronistisch und mit wechselnden Figuren und Schauplätzen Episoden aus der Stadt Prag um 1600 erzählen, bilden eine Transformation des Novellenromans. Die novellentypische Reduktion auf das Wesentliche wird „durch die für die übergeordnete Handlung unwesentlichen Episoden konterkariert“⁹² und auch die Selbstständigkeit einiger Novellen wird durch ihre Funktion für die Haupthandlung zumindest in Frage gestellt. Die Form der einzelnen Kapitel erinnert teilweise an die Sage: „Anfangs mündlicher, später schriftlich überlieferter Bericht von außergewöhnlichen Ereignissen […], unterscheidet sich vom Märchen vor allem durch den Wahrheitsanspruch, von der Legende durch das profane Personal.“⁹³ Diese Beschreibung deckt sich mit der Erzählsituation und –rahmung von Nachts unter der steinernen Brücke, die als schriftliche Nacherzählung um 1950 die Erzählungen eines Nachhilfelehrers um 1900 wiedergeben. Die Episoden sind trotz „erkennbar Unmöglichem“ (s.o.) als Erzählungen über die Vorfahren mit Wahrheitsgehalt angelegt. „Die Sage hat nicht wie Märchen, Anekdote und Witz in erster Linie unterhaltende Funktion, sondern erzählt vorgeblich wahre Begebenheiten mit dem Ziel der Orientierung in der Welt. Sagen bringen Ängste des Menschen vor ihn bedrohenden Mächten zum Ausdruck und befriedigen sein Bedürfnis nach Sicherheit und Halt im Leben.“⁹⁴ Ob die Sagensammlung Nachts unter der steinernen Brücke diesem Bedürfnis entsprechen kann, wird unter 4.4.2. untersucht werden.

Interessant erscheint die hin und wieder auftauchende These, dass es sich bei der Erzählprosa Perutz’ durch distanzierende Imitationen um Parodien handelt. So sieht Hans-Harald Müller als eine Parallele zwischen Arthur Schnitzler und Leo Perutz, dass beide übersinnliche Phänomene nur als ironische Anspielungen verwenden.⁹⁵ Auch Matías Martínez bemerkt in der spielerischen Verwendung phantastischer Elemente einen Unterschied zur der klassischen Phantastik sowie zu den anderen zeitgenössischen Autoren wie Gustav Meyrink oder Alfred Kubin. Bei Perutz könne von keinem „ernsthaften Bezug auf gängige Theoreme seiner Zeit“⁹⁶ gesprochen werden, die realitätsinkompatiblen Elemente würden bei ihm keinen zweideutigen Anspruch auf Geltung außerhalb der Fiktion verfolgen. Josef Quack nennt Perutz’ Verfahren eine relativierende, nicht annihilierende Ironisierung phantastischer Kunstgriffe.⁹⁷ Schon Tzvetan Todorov hat auf dieses reflexive Potenzial von Phantastik hingewiesen:

„Wenn das Fantastische sich ohne Unterlaß rhetorischer Figuren bedient, so deshalb, weil es aus ihnen entspringt. Das Übernatürliche entspringt aus der Sache, es ist zugleich ihre Folge und beweist sich an ihr: nicht nur, daß Teufel und Vampire ausschließlich in den Wörtern existieren, allein die Sprache ermöglicht auch zu begreifen, was stets abwesend ist: das Übernatürliche. Dieses wird so zu einem Symbol der Sprache, ganz wie die rhetorischen Figuren, und das Bild ist, wie wir gesehen haben, die reinste Form der Wörtlichkeit.“⁹⁸

Auch im Hinblick auf die Gattung des historischen Romans ist parodistisches Potenzial erkannt worden, wenn beispielsweise statt „großer, heiliger und hehrer Motive […] nichtige, zufällige und gemeine Motive im Vordergrund“⁹⁹ stehen, der Protagonist Turlupin des gleichnamigen Romans das völlige Gegenteil eines großen Helden darstellt oder das Geschichtsbild der Geschichtswissenschaft unterminiert wird. Des Weiteren ist für Perutz ein „Aufspüren und Präsentieren von vermeintlich echten historischen Rätseln in scheinbar authentischen Quellen typisch.“¹⁰⁰ Laut Wendlin Schmidt-Dengler simuliert Perutz „den Gestus des treuen Chronisten, so als hätte ihn Umberto Eco diktiert. Er düpiert damit seine fakten- und quellengläubigen Leser. Je präziser die Quellenangabe, umso größer die Lizenz zum Schwindel.“¹⁰¹ Indem er historische Romane als phantastische Romane schreibt, kritisiere Perutz den Historismus bürgerlich-aufgeklärter Vernunft durch „konkrete Negation ihrer historischen Spielart.“¹⁰² Der Fokus auf die „Peripherie der Geschichte“ impliziere eine „Ablehnung einer Konzeption von Geschichte als die Geschichte der Sieger.“¹⁰³

Zusammenfassend hat sich gezeigt, dass die Erzählungen und Romane Perutz’ selbstverständlich Spuren verschiedener Gattungsmuster enthalten, dass sie sich aber kaum nur einer bestimmten Gattungstradition bedienen.¹⁰⁴ Dietrich Neuhaus sieht die Mehrdeutigkeit der Gattungsebene als ein bestimmendes Prinzip der Doppeldeutigkeit bei Perutz, das sich auf der stilistischen und perspektivischen Ebene wiederfindet.¹⁰⁵ Die „Ironie des Perutz’schen Geschichte(n)erzählens – Eindeutigkeit zu suggerieren, wo in der Tat Mehrdeutigkeit und Uneindeutigkeit vorliegen -“¹⁰⁶ ist nach Arndt Krieger auch an den widersprüchlichen Ergebnissen der Forschungsliteratur ablesbar. Aufgrund des allgemeinen Zweifels an einem Gattungsstatus des Phantastischen ist es ohnehin nicht problematisch, auf eine klare Zuordnung Perutz’ zur phantastischen Literatur zu verzichten und stattdessen bloß von phantastischen Strukturen und Elementen zu sprechen. Generell erscheint fragwürdig, ob die eindeutige Zuordnung zu einer Gattung einen Gewinn für die Interpretation darstellen würde, wie die vielen Versuche nahezulegen scheinen. Vielmehr wirkt die Uneindeutigkeit durch das Vermischen und teilweise sogar Ironisieren von Gattungstraditionen wie ein bewusstes intertextuelles Spiel.

4. Religiöse Elemente

Diese Arbeit fragt danach, ob die religiösen Elemente bei Perutz noch andere Funktionen für die Texte erfüllen, als lediglich „historische[s] Zeitkolorit“¹⁰⁷ zu sein. Die Verwendung der marginalisierten religiösen Symbolwelten wird wahrscheinlich zumindest eine Kommentarfunktion zur Gegenwart ausüben. Die Abwendung von einer religiös-mythischen Weltsicht in der Moderne zu einer naturwissenschaftlich-positivistischen ist nicht unbedingt eine befriedigende Lösung.¹⁰⁸ Die Religion lieferte alte holistische Welterklärungsmuster, die ein gewisses Gefühl von Geborgenheit und Stabilität vermittelten.¹⁰⁹

Unter 4.1. werden die Ausprägungen von deterministischen Weltanschauungen in Die dritte Kugel, Der Marques de Bolibar, Tulupin und Nachts unter der steinernen Brücke untersucht.

4.2. macht verschiedene dunkle Gestalten der religiösen Traditionen zum Thema: den Teufel, den Ewigen Juden, den Antichrist und den Judas.

In 4.3. werden die Darstellungen und Funktionen des Jüngsten Gerichts in Der Meister des Jüngsten Tages und Der schwedische Reiter verglichen.

Unter 4.4. wird die Sinnsuche in Der Marques de Bolibar und Nachts unter der steinernen Brücke untersucht.

4.1. (göttliche) Determination

„Es ist ein Wirkungs-Geheimnis dieser Bücher, daß die Ereignisse, deren Chronik sie sind, nicht nur ihre, mit aller Technik und Schlauheit einer ausgepichten Erzählerbegabung gefügte logische Folgerichtigkeit haben, sondern auch eine überlogische Kausalität, deren Kette letztes Stück durch Gottes Finger läuft. Der ist in jedem Buch von Perutz, so fern es aller Gläubigkeit und Religiosität, merkbar.“¹¹⁰

Für die Figuren der behandelten Romane wirkt die Geschichte jedoch nicht schlüssig, linear, versteh- oder planbar. „Die Tendenz zur Ereignisverknüpfung durch Zufälle und Missverständnisse“¹¹¹ lässt die Geschichte als nicht teleologisch erscheinen, sondern unverbunden und fragmentarisch. Falls ein göttlicher Plan dahinter steht, so kann der Mensch keine Einsicht darin nehmen.

Seit Beginn des 20. Jahrhunderts herrscht eine Partikularisierungserfahrung vor, d.h. Realität kann nicht mehr als ein konsistenter Erfahrungszusammenhang wahrgenommen werden, was sich in der zeitgenössischen Literatur als Ausdruck einer Wahrnehmungskrise spiegelt.¹¹² Die Entfernung von einstigen Orientierungsmustern und die allmähliche Auflösung des tradierten sozio-kulturellen Rahmensystems spiegeln sich als Ich-, Sprach- und Bewusstseinskrise in der Literatur und die „Ausdifferenzierung gesellschaftlicher und kultureller Strukturen führt[…] zunehmend zu Erfahrungen von Fremdbestimmtheit.“¹¹³

In vielen Romanen Perutz’ wirkt der Ereignisverlauf durch aberwitzige Zufälle so konstruiert, als würde eine übernatürliche Macht den Geschichtsverlauf lenken. So fühlen sich beispielsweise auch Turlupin in Turlupin und Amberg in St. Petri Schnee von übermenschlichen Mächten gelenkt.¹¹⁴ Michael Mandelartz nimmt eine „über die begrenzten Ziele der Akteure hinausgreifende göttliche Logik der Vernichtung“ im Hintergrund an.¹¹⁵

Tzvetan Todorov geht von einer durchgehenden Kausalität in der Phantastik aus, die er als Pan-Determinismus bezeichnet: „[A]lles, bis hin zum Zusammentreffen verschiedener Kausalreihen (sprich: »Zufall«), muß im vollen Sinne des Wortes seine Ursache haben, selbst wenn diese nur übernatürlicher Ordnung sein kann.“¹¹⁶ Phantastische Erklärungen helfen einer mangelhaften Kausalität ab, die daraus entstehe, dass nicht für alle Ereignisse die Ursachen bekannt seien, sondern einige anscheinend zufällig geschehen. Statt den Zufall als Erklärung zu Hilfe zu nehmen, werde dann eine phantastische Deutung gesucht.

Das Problem der Annahme eines strengen Determinismus ist jedoch, dass ein Mensch mit vorbestimmtem Schicksal und ohne freien Willen nicht die Verantwortung für seine Taten und sein Ergehen trägt. In Der Schwedische Reiter geben bestimmte Rituale und Gegenstände „dem Individuum in einem anscheinend streng deterministischen Weltbild Macht über das eigene Schicksal“¹¹⁷ und durch die Nutzung dieser Möglichkeit erkennt der Handelnde die Macht dieses deterministischen Systems an. Der Protagonist steht vor einem Dilemma, einer Situation, in der er sich entscheiden muss, obwohl es keine richtige Entscheidung gibt. Dieser Roman zeigt, wie Menschen sich in komplexen Lebenswelten selbst Regeln geben müssen und dabei auf ein deterministisches System zurückgreifen.¹¹⁸

4.1.1. Die dritte Kugel

„Aber Gottes Wille und Meinung ging dahin, daß des Bluts noch nicht genug geflossen sei. Und er gab den Dingen solchen Lauf, daß der Kampf von neuem entbrannte und daß die Nacht der Trübsal über die Spanier hereinbrach.“ (DdK, S. 174)

In Leo Perutz’ erstem Roman, Die dritte Kugel von 1915, begegnet uns im Vorwort „Präludium: Der Wein des Doktor Ceremonius“ ein Ich-Erzähler, der aufgrund seines Glasauges Hauptmann Glasäpflein gerufen wird. Der lutherische Hauptmann befindet sich abends am Feuer des katholischen kaiserlichen Heerlagers nach der Schlacht bei Mühlberg 1547, die das Ende des Schmalkaldischen Kriegs einläutete. Da der Schlaf sich nicht einstellen will, möchte der Ich-Erzähler sich mit Erinnerungen aus seinem Leben die Zeit vertreiben. Doch er kann nicht darauf zugreifen, denn seine Erinnerungen sind nur noch eine Collage aus verwirrenden Erinnerungsfetzen, die er nicht mehr zuordnen kann:

„Und wenn meine Gedanken durch mein vergangenes Leben ziehen, so ist es, als ginge einer durch ein unbewohntes Haus, da sind viele Zimmer leer, andre wieder angefüllt mit törichtem Plunder, wurmstichigem Hausrat und verstaubtem Gerät, das wirr und sinnlos durcheinandersteht.“ (S. 10)

Tragischerweise erinnert sich nur sein stummer Knecht Melchior Jäcklein noch an alles, doch der Hauptmann kann dessen Gebärden nicht entziffern. Als Glasäpflein mitbekommt, dass Doktor Ceremonius, der Alchimist des Kaisers, im Lager ist, spricht er diesen an und fragt, ob dieser „Gewalt über die vergangenen Zeiten“ habe und längst verhallte Worte und verstorbene Menschen wieder vor sein „Antlitz gaukeln“ könnte. (DdK, S. 15) Erst weist der Alchimist diese Bitte mit der Begründung ab, dass nur Gott und Teufel diese Macht hätten, doch als Hauptmann Glasäpflein ihm eine wichtige Information geben kann, möchte der Alchimist sich dankbar erweisen. Er schenkt Glasäpflein ein Getränk ein, das dieser nicht austrinken kann, weil es ihm zu sehr im Hals brennt. Die Wirkung erinnert an einen Drogenrausch: „Das Blut schießt mir wild durch die Schläfen, und der Herzschlag dröhnt wie die Glocken beim Avegebet. Mir ist so weh und so angstvoll ums Herz, wie seit den Tagen der Jugend nicht mehr.“ (DdK, S. 16) Als der Alchimist geht, lästert eine Gruppe von Soldaten, dass dieser zu nichts tauge, nicht mal Kugeln könnte er segnen. Daraufhin entbrennt eine heftige Diskussion, ob das Segnen von Kugeln einen Teufelspakt darstelle oder nicht. „Ein eisgrauer Spanier“ berichtet, er habe einen Mann namens Garcia Novarro gekannt, „der war solch ein frommer Christ, daß wir ihn den Sekretarius des Himmels nannten, und konnte doch Kugeln segnen, als hätt’ er dem Teufel in die Pfanne geguckt!“ (DdK, S. 17) Der habe dem „einäugigen Deutschen“ die Kugeln so verstellt, dass dieser sich mit der dritten Kugel selbst getroffen habe. Ein anderer widerspricht, dass der Deutsche noch lebe, aber verflucht sei.

Der ergraute spanische Reiter beginnt, „die Historie vom Grumbach und seinen drei Kugeln“ zu erzählen, wobei er sich als Augenzeuge ausweist. (DdK, S. 19) Zeitgleich horcht Hauptmann Glasäpflein auf, weil ihm durch die Rede Erinnerungsfragmente¹¹⁹ in den Kopf schießen und seine innere Stimme sich plötzlich mit dem Grumbach identifiziert:

„Ja, ich bin’s, bin der Grumbach, bin der Wildgraf am Rhein, beginne, Gesell, beginne! Still! Er spricht weiter. Wie leiser Trommelwirbel klingt es an mein Ohr, es ist, als hielten ein Kalbfell und ein Schlegel nicht weit von mir eine leise Zwiesprache über mein verrauschtes Leben.“ (DdK, S. 19)

Mit diesen Worten endet das Präludium und Glasäpflein wird uns erst über zweihundert Seiten später im Finale wieder begegnen.

Dazwischen liegt die Binnenerzählung des spanischen Reiters, der als Ich-Erzähler und Augenzeuge auftritt, wobei er sich während des Erzählens vom Ich-Erzähler zu einem auktorialen Erzähler entwickelt und immer mehr Ereignisse schildert, bei denen er nicht dabei gewesen sein kann. So führt er im Kapitel „Die erste Kugel“ aus:

„Jetzt aber gelange ich zu den Geschehnissen einer Nacht, in der alle Pforten der Hölle geöffnet waren. Sie wird die Nacht der Trübsal genannt. Und sicherlich wissen es viele von euch, was in jener Nacht dem Cortez und dem spanischen Heer widerfuhr und warum wir sie die Nacht der Trübsal nannten. Das aber weiß keiner, daß es der Grumbach war, der dieses Unheil über die Spanier verhängte. Und daß er mit einer einzigen Kugel herrisch und furchtbar an der ganzen spanischen Armada seine Rache vollzog.“ (DdK, S. 173, Hervorhebung M.W.)

[...]

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¹ Ausgehend von seiner Flucht ins Exil nach Palästina im Jahr 1938 ist Leo Perutz in Europa etwa vierzig Jahre lang überwiegend in Vergessenheit geraten, woran auch die beiden in den 1950er Jahren veröffentlichten Romane (siehe unten) nichts Grundlegendes ändern konnten. Seit den 1980er Jahren wird das Perutz’sche Werk wieder verlegt und findet zunehmend das Interesse der Literaturwissenschaft. Leider liegt bisher noch keine historisch-kritische Ausgabe vor. Dieser Untersuchung zugrunde liegen überwiegend die Editionen Hans-Harald Müllers, die konsequent der Erstausgabe folgen und nur in sehr wenigen Fällen die Orthographie modernisiert haben.

² Die Qualität des literarischen Schaffens Perutz’ ist höchst unterschiedlich beurteilt worden. Josef Quack betrachtet es als Zeichen der „Grenze seiner dichterischen Kompetenz“, „dass er ein wenig zu oft das Schicksal zu Hilfe ruft.“ Josef Quack, Phantasien der Notwendigkeit. Über Leo Perutz´ Erzählungen. In: Die fragwürdige Identifikation. Studien zur Literatur. Hg. von dems. Würzburg 1991, S. 63. - Claudia Hillebrandt begründet das häufig über Perutz verhängte „Trivialitätsverdikt“ mit dem „zum Teil großen Erfolg[…] auf dem zeitgenössischen Buchmarkt.“ Claudia Hillebrandt: Das emotionale Wirkungspotenzial von Erzähltexten: mit Fallstudien zu Kafka, Perutz und Werfel. Berlin 2011., S. 210. - Yvonne-Patricia Alefeld bezeichnet Perutz als einen Meister der Subjektivierung von Geschichte und damit der Ironisierung von Geschichtswissenschaft. Yvonne-Patricia Alefeld: Poetische Geschichte und jüdische Identität. Zu Themen und Motiven im Werk von Leo Perutz. In: Deutsche Autoren des Ostens als Gegner und Opfer des Nationalsozialismus. Beiträge zur Widerstandsproblematik. Hg. von Frank-Lothar Kroll Berlin 2000, S. 298. - Tom Kindt und Jan Christoph Meister halten Leo Perutz überdies für einen „Erzähler vom Range eines Broch, Musil oder Ernst Weiß“ und vermuten den Grund für die „Verkennung der hohen literarischen Qualität von Perutz’ Erzählkunst“ paradoxerweise gerade in „ihrer Zugänglichkeit.“ Tom Kindt/ Jan Christoph Meister: Einleitung. Leo Perutz’ Romane. Von der Struktur zur Bedeutung. In: Leo Perutz’ Romane. Von der Struktur zur Bedeutung. Mit einem Erstabdruck der Novelle „Von den traurigen Abenteuern des Herrn Guidotto. Hg. von dens. Tübingen 2007, S. 1. - Die entgegengesetzten Tendenzen der qualitativen Hochschätzung und Abwertung gründen laut Hans-Harald Müller darin, dass es Bücher sind, „die auf verschiedenen Ebenen gelesen werden können, als Unterhaltungsromane und als »ernste Kunst«.“ Hans-Harald Müller: Leo Perutz: Biographie. Wien 2007, S. 81.

³ Lutz Danneberg: Der Judas des Leonardo als Kritik an Leonardo da Vinci. Leo Perutz’ Stellungnahme zur Hierarchie der Sinne und zum Wettstreit der Künste. In: Scientia Poetica. 18 (2014),, S. 163.

⁴ Reinhard Lüth: Im Dämmerlicht der Zeiten. Ein Porträt des phantastischen Erzählers Leo Perutz. In: Die dunkle Seite der Wirklichkeit. Aufsätze zur Phantastik. Hg. von Franz Rottensteiner. Frankfurt am Main 1987, S. 73.

⁵ Arndt Krieger: „Mundus symbolicus“ und semiotische Rekurrenz. Zum ironischen Spiel der Wirklichkeitssignale in Romanen von Leo Perutz. Berlin 2000, S. 286.

⁶ Michael Mandelartz: Poetik und Historik. Christliche und jüdische Geschichtstheologie in den historischen Romanen von Leo Perutz. Tübingen 1992.

⁷ Kindt/ Meister: Einleitung. Leo Perutz’ Romane, S. 7.

⁸ Einen guten Überblick über die Perutzforschung bis 2000 bietet Arndt Krieger. In: Mundus symbolicus, S. 25-45.

⁹ Harald Fri>

¹⁰ Navid Kermani: „Religion ist eine sinnliche Erfahrung“. In: DIE ZEIT Nº 34/2015. (http://www.zeit.de/2015/34/navid-kermani-christentum-kunst-unglaeubiges-staunen/seite-2)

¹¹ Marco Frenschkowski: Ist Phantastik postreligiös? Religionswissenschaftliche Beiträge zu einer Theorie des Phantastischen. In: Nach Todorov. Beiträge zu einer Definition des Phantastischen in der Literatur. Hg. von Clemens Ruthner, Ursula Reber und Markus May. Tübingen: Francke 2006, S. 35.

¹² Eilert Herms: Religion. V. Religion in der Gesellschaft [Art.]. In: Religion in Geschichte und Gegenwart. Handwörterbuch für Theologie und Religionswissenschaft. Hg. von Dieter Betz et al. Bd. 7. 4., völlig neu bearbeitete Auflage. Tübingen 2008, S. 288.

¹³ Frenschkowski: Ist Phantastik postreligiös?, S. 37.

¹⁴ U. Dierse: Religion [Art.]. In: Historisches Wörterbuch des Philosophie. Hg. von Joachim Ritter und Karlfried Gründer. Bd. 8. Basel 1992. S. 632f.: „Obwohl es also in den einzelnen Sprachen keine durchgehend festen Korrespondenzbegriffe gibt, läßt sich der Befund […] mit aller Vorsicht so zusammenfassen: a) Es gibt keinen Oberbegriff für alle R.en der Menschheit; b) es gibt keinen Begriff, der als einziger Alles das umfaßt, was heute mit ‹R.› bezeichnet wird; auch zusammengenommen decken sie nicht alles das ab, was mit dem modernen R.-Begriff gemeint ist; c) entgegen einer modernen Bedeutung von ‹R.› legen die älteren Begriffe den Akzent auf den äußeren Vollzug der R., die Beobachtung kultischer Gebote und Vorschriften und die Befolgung des (religiösen) Gesetzes. Die Termini sind aber weder eindeutig zuzuordnen, noch treten sie in herausgehobener Funktion auf.“

¹⁵ Religiöse Traditionen stehen in der Spannung zwischen einem Streben nach möglichst großer Ursprünglichkeit als Legitimierung ihres Offenbarungsanspruchs und der Anpassung an die Lebenswelt. Während bei mündlicher Überlieferung eine unmerkliche Anpassung an die gegenwärtigen Gegebenheiten erfolgen kann, wird bei schriftlicher Überlieferung der Abstand zwischen Vergangenheit und Gegenwart immer größer und macht die Vielfalt und den Reichtum der Traditionen sowie die Prozesshaftigkeit von Überlieferung sichtbar. Bernd Auerochs: Tradition als Grundlage und kulturelle Prägung von Erfahrung. In: Handbuch der Kulturwissenschaften. Bd. 1. Hrsg. v. Friedrich Jaeger u. Burkhard Liebsch. Stuttgart/Weimar 2004, S. 24f.

¹⁶ Bernd Auerochs: Religion und Literatur. In: Metzler Literatur Lexikon. Begründet von Günther und Irmgard Schweikle. Hg. von Dieter Burdorf, Christoph Fasbender u. Burkhard Moenninghoff. 3. Aufl. Stuttgart/Weimar 2007, S. 643.

¹⁷ Ebd., S. 643f.

¹⁸ Bernd Auerochs: Die Entstehung der Kunstreligion. Göttingen 2006, S. 505.

¹⁹ Ebd., S. 511.

²⁰ Ernst Feil: Religion. II. Religion und Geschichte [Art.]. In: Religion in Geschichte und Gegenwart. Handwörterbuch für Theologie und Religionswissenschaft. Hrsg. von Dieter Betz et al. Bd. 7. 4., völlig neu bearbeitete Auflage. Tübingen 2008, S. 273.

²¹ Ernst Feil: Religion. I. Zum Begriff [Art.]. In: Religion in Geschichte und Gegenwart. Handwörterbuch für Theologie und Religionswissenschaft. Hrsg. von Dieter Betz et al. Bd. 7. 4., völlig neu bearbeitete Auflage. Tübingen 2008, S. 263.

²² Niklas Luhmann: Die Religion der Gesellschaft, S. 125. – „Die Weltreligionen haben, könnte man sagen, mit Kontingenzformeln für die Religion experimentiert und sind nicht zu einem einhelligen Ergebnis gelangt. Den erfolgreichsten Versuchen, dem Buddhismus und den monotheistischen Religionen, scheint ein gemeinsames Element, nämlich eine Erlösungsperspektive zugrunde zu liegen.“ Ebd., S. 150. – „Religion unterscheidet sich auch und gerade unter modernen Bedingungen deutlich von anderen Funktionssystemen der Gesellschaft. […] Religion erkennt sich selbst als Religion, wenn sie alles, was immanent erfahrbar ist, auf Transzendenz bezieht – wie immer dieses Gebot semantisch eingelöst wird.“ Ebd., S. 272.

²³ Carsten Colpe: Theologie, Ideologie, Religionswissenschaft. Demonstration ihrer Unterscheidung. München 1980, S. 88.

²⁴ Bluhm, Lothar: Die Apokalypse in der Literatur. Was moderne Literatur ist und macht – Goethe, Döblin, Handke. In: Untergangsszenarien: apokalyptische Denkbilder in Literatur, Kunst und Wissenschaft. Hrsg. von dems., Markus Schiefer Ferrari, Hans-Peter Wagner, Christoph Zuschlag. Berlin 2013. S. 141-166.

²⁵ Ebd., S. 157.

²⁶ Ebd., S. 159.

²⁷ Manuel Franzmann/Christel Gärtner/Nicole Köck: Einleitung. In: Religiosität in der säkularisierten Welt: theoretische und empirische Beiträge zur Säkularisierungsdebatte in der Religionssoziologie. Hg. von dens. Wiesbaden 2006, S. 13.

²⁸ Bluhm: Die Apokalypse in der Literatur, S. 160.

²⁹ Ebd., S. 161.

³⁰ „Rezeption stellt auch einen personalen bzw. sozialen Kommunikationszusammenhang her. Der Rückblick auf einen einer Leserschaft vertrauten Text schafft eine Kulturgemeinschaft. In der gemeinsamen Erinnerung und dem gemeinsamen Bezug auf etwas als relevant Angesehenes entsteht eine verbindende Kulturtradition. Mit diesem konnektiven Charakter tragen Rezeption wie Produktion zu einer sozialen wie personalen Identitätsbildung bei.“ Bluhm: Die Apokalypse in der Literatur, S. 162.

³¹ Bluhm: Die Apokalypse in der Literatur, S. 165.

³² Frenschkowski: Ist Phantastik postreligiös?, S. 40. (Hervorhebung im Original)

³³ Ebd., S. 47.

³⁴ Hans Krah/ Marianne Wünsch: Phantastisch/ Phantastik [Art.] In: Barck, Karlheinz u. a. (Hrsg.): Ästhetische Grundbegriffe. Stuttgart / Weimar 2002, S. 807.

³⁵ Krah/ Wünsch: Phantastisch/ Phantastik, S. 808.

³⁶ Clemens Ruthner: Jenseits der Moderne? Abriß und Problemgeschichte der deutschsprachigen Phantastik 1890-1930. In: Traumreich und Nachtseite: die deutschsprachige Phantastik zwischen Décadence und Faschismus. Hg. von Thomas Le Blanc. Tagungsband 1995. S. 84.

³⁷ Ebd., S. 84f.

³⁸ Bettina Hey’l: Geschichtsdenken und literarische Moderne. Zum historischen Roman in der Zeit der Weimarer Republik. Tübingen 1994, S. 55.

³⁹ Frenschkowski: Ist Phantastik postreligiös?, S. 49.

⁴⁰ Ebd., S. 51.

⁴¹ Marco Frenschkowski: Phantastik und Religion: Anmerkungen zu ihrem Verhältnis. In: Götterwelten. Phantastik und Religion. Tagungsband 2006. Hg. von Thomas Le Blanc u. Bettina Twrsnick. Tagungsband 2006. Wetzlar 2007, S. 41.

⁴² Weinreich, Frank: Fantasy. Einführung. Essen 2007, S. 59.

⁴³ Frenschkowski: Ist Phantastik postreligiös?, S. 42.

⁴⁴ Elmar Hennlein: Religion und Phantastik: zur Rolle des Christentums in der phantastischen Literatur. Essen 1989, S. 108.

⁴⁵ Matías Martínez: Proleptische Rätselromane. Erzählrahmen und Leserlenkung bei Leo Perutz. In: Leo Perutz. Unruhige Träume – Abgründige Konstruktionen. Dimensionen des Werks, Stationen der Wirkung. Hg. von Brigitte Forster und Hans-Harald Müller. Wien 2002, S. 107.

⁴⁶ Jens Malte Fischer: Deutschsprachige Phantastik zwischen Décadence und Faschismus. In: Ders. (Hrsg): Literatur zwischen Traum und Wirklichkeit. Studien zur Phantastik. Wetzlar 1998, S. 128.

⁴⁷ Dietrich Neuhaus: Erinnerung und Schrecken. Die Einheit von Geschichte, Phantastik und Mathematik im Werk Leo Perutz´. Frankfurt am Main 1984, S. 60.

⁴⁸ Martínez: Proleptische Rätselromane, S. 107-129.

⁴⁹ Hartmut Eggert: Historischer Roman [Art.]. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte. Bd. 2 Hg. von Harald Fricke. Berlin 2010, S. 53.

⁵⁰ Becker: Mit antikem Material, S. 93.

⁵¹ Ebd. S. 93.

⁵² Stephan Berg: Schlimme Zeiten, böse Räume. Zeit- und Raumstrukturen in der phantastischen Literatur des 20. Jahrhunderts. Stuttgart 1991, S. 160.

⁵³ Marianne Wünsch: Die fantastische Literatur der Frühen Moderne (1890 – 1930). Definition, denkgeschichtlicher Kontext, Strukturen. München2 1998, S. 207.

⁵⁴ Marianne Wünsch: Phantastische Literatur [Art.]. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte. Bd. 3. Hg. von Harald Fricke. Berlin 2010, S. 71.

⁵⁵ Gregor Reichelt: Fantastik im Realismus. Literarische und gesellschaftliche Einbildungskraft bei Keller, Storm und Fontane. Stuttgart / Weimar 2001, S. 38; 62.

⁵⁶ Tzvetan Todorov: Einführung in die fantastische Literatur. Aus dem Französischen von Karin Kersten, Senta Merz und Caroline Neubaur. Berlin 2013, S. 55. Das Unheimliche ist rational erklärbar, das Wunderbare als nicht erklärungsbedürftig gesetzt. Ebd., S. 59; 70.

⁵⁷ Wünsch: Die fantastische Literatur, S. 13.

⁵⁸ Wünsch: Die fantastische Literatur, S. 11f. Auch wenn diese Bezeichnung zu Beginn des 20. Jahrhunderts vereinzelt vorkommt, kann nicht von einem zeitgenössischen Gattungsbegriff die Rede sein.

⁵⁹ Frank Weinreich: Die Phantastik ist nicht phantastisch. Zum Verhältnis von Phantastik und Realität. In: Fremde Welten. Wege und Räume der Fantastik im 21. Jahrhundert. Hg. von Lars v. Schmeink und Hans-Harald Müller. Berlin/ Boston 2012, S. 27.

⁶⁰ Ebd. S. 25ff. Weinreich räumt ein, dass es aufgrund der subjektiven Wahrnehmung durch Individuen keine objektive Darstellung von Realität geben könne, nimmt aber an, dass näherungsweise ein doch „ganz gute[r] und intersubjektiv konsensfähige[r] Begriff von der Realität“ existiert. Ebd., S. 22. Die Seifenblase verwendet Weinreich als Metapher für die Phantastik, auf deren Oberfläche sich verzerrt und in phantastischen Farben die Realität spiegelt. Ebd., S. 33.

⁶¹ Mandelartz: Poetik und Historik, S. 19; 24.

⁶² Fleckinger: Der unzuverlässige Erzähler, S. 213.

⁶³ Ebd., S. 215.

⁶⁴ Berg: Schlimme Zeiten, S. 255.

⁶⁵ Almut Cieschinger: Die Ambiguität des Erzählens bei Leo Perutz: zur Struktur des Deutungsproblems in „Der Meister des jüngsten Tages“ und „Sankt Petri-Schnee“. Kiel 1999, S. 16.

⁶⁶ Arnulf Knafl: Die wunderbare Erzählung. Zur narrativen Ordnung in Leo Perutz’ Roman ‚Nachts unter der steinernen Brücke‘. In: Karlheinz F. Auckenthaler (Hrsg.): Die Zeit und die Schrift. Szeged 1993, S. 116.

⁶⁷ Hans Krah: Fantastisches erzählen – fantastisches Erzählen. Die Romane Leo Perutz’ und ihr Verhältnis zur fantastischen Literatur der Frühen Moderne. In: Weltentwürfe in Literatur und Medien. Phantastische Wirklichkeiten – realistische Imaginationen. Festschrift für Marianne Wünsch. Hg. von Hans Krah u. Claus-Michael Ort. Kiel 2002, S. 235.

⁶⁸ Krah: Fantastisches erzählen, S. 240.

⁶⁹ Martínez: Proleptische Rätselromane, S. 119; 121; 124.

⁷⁰ Ebd., S. 120.

⁷¹ Tom Kindt: Unzuverlässiges Erzählen und literarische Moderne. Eine Untersuchung der Romane von Ernst Weiß. Tübingen 2008, S. 4. - Trotz des Bruchs mit den bisherigen Traditionen bildet die Moderne auch selbst eine Art Tradition, für die soziale Mobilität, erweiterte Freiheitsspielräume, Rationalität, Effizienz, Wertrationalität, Traditionskritik, Vielfalt und Wandel maßgeblich sind. Auerochs: Tradition als Grundlage, S. 29f.

⁷² Reinhard Lüth: Leo Perutz und das Fin-de-Siècle. Zu den literarischen Anfängen des Romanautors Leo Perutz und ihren Wurzeln in der Wiener Literatur um 1900. In: Modern Austrian Literature 23 (1990), S. 35.

⁷³ Tom Kindt: Turlupin oder: Und wo bleibt das Ethische, Herr Perutz? In:: Leo Perutz’ Romane: von der Struktur zur Bedeutung. Mit einem Erstabdruck der Novelle „Von den traurigen Abenteuern des Herrn Guidotto“. Hg. von dems. u. Jan Christoph Meister. Tübingen 2007. S. 69-79.

⁷⁴ Cieschinger: Die Ambiguität des Erzählens, S. 115.

⁷⁵ Geoffrey Winthrop-Young: Ansichten der Traumverwertungsgesellschaft. Literarische und kulturelle Aspekte der Massendroge in Otto Soykas ‚Die Traumpeitsche‘ und Leo Perutz ‚Sankt Petri-Schnee‘. In: Modern Austrian Literature 35 (2002), S. 55.

⁷⁶ Hugo Aust: Geschichte als erinnernde Wiederholung. Leo Perutz´ `Die dritte Kugel´. In: Zagreber germanistische Beiträge 17 (2008), S. 7.

⁷⁷ Hey’l: Geschichtsdenken und literarische Moderne, S. 208.

⁷⁸ Berg: Schlimme Zeiten, S. 134.

⁷⁹ Ebd., S. 135.

⁸⁰ Berg: Schlimme Zeiten, S. 137.

⁸¹ Wünsch: Die fantastische Literatur, S. 64.

⁸² Ebd., S. 26.

⁸³ Ebd., S. 26.

⁸⁴ Michael Niehaus: Der Doppelgänger als Figur der Enthüllung. In: Doppelgänger. Von endlosen Spielarten eines Phänomens. Hg. von Ingrid Fichtner. Bern/ Stuttgart/ Wien 1999, S. 74.

⁸⁵ Hugo Aust: Fontane und der historische Roman. Ludwig Rellstabs „1812“, Theodor Fontanes „Vor dem Sturm“ und Leo Perutz’ „Der Marques de Bolibar“. In: Theodor Fontane – Dichter der deutschen Einheit. Hg. von Bernd Heidenreich und Frank-Lothar Kroll. Berlin 2003, S. 143.

⁸⁶ Sigurd Paul Scheichl: Der Marques de Bolibar – Leo Perutz´ Letzte Tage der Menschheit. In: Leo Perutz: unruhige Träume – abgründige Konstruktionen. Dimensionen des Werks, Stationen der Wirkung. Hg. von Brigitte Forster und Hans-Harald Müller. Wien 2002, S. 78.

⁸⁷ Ebd., S. 81.

⁸⁸ Scheichl: Der Marques de Bolibar, S. 88.

⁸⁹ Quack: Phantasien der Notwendigkeit, S. 49.

⁹⁰ Wünsch: Die fantastische Literatur, S. 185f.

⁹¹ Martínez: Proleptische Rätselromane, S. 111.

⁹² Becker: Mit antikem Material, S. 77.

⁹³ Norbert Voorwinden: Sage [Art.]. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte. Bd. 3. Hg. von Harald Fricke. Berlin 2010, S. 347.

⁹⁴ Voorwinden: Sage, S. 347.

⁹⁵ Hans-Harald Müller: Literarische Phantastik oder Interpretationsprobleme? Müller, Hans-Harald: Literarische Phantastik oder Interpretationsprobleme? Zur Erzählkonzeption von Leo Perutz – dargestellt an der Novelle ‚Nur ein Druck auf den Knopf‘. In: Grenzüberschreitungen um 1900. Österreichische Literatur im Übergang. Hg. von Thomas Eicher. Oberhausen 2001, S. 177.

⁹⁶ Martínez: Proleptische Rätselromane, S. 126.

⁹⁷ Quack: Phantasien der Notwendigkeit, S. 59.

⁹⁸ Todorov: Einführung in die fantastische Literatur, S. 103.

⁹⁹ Aust: Fontane und der historische Roman, S. 142.

¹⁰⁰ Arndt Krieger: Literarische Geschichtsbilder. „Schlesien“ im Roman ‚Der schwedische Reiter‘ von Leo Perutz. In: Gustav-Freytag-Blätter 1994/95, S. 45.

¹⁰¹ Wendelin Schmidt-Dengler: Der Autor Leo Perutz im Kontext der Zwischenkriegszeit. In: Leo Perutz. Unruhige Träume – Abgründige Konstruktionen. Dimensionen des Werks, Stationen der Wirkung. Hg. von Brigitte Forster und Hans-Harald Müller. Wien 2002, S. 19.

¹⁰² Neuhaus: Erinnerung und Schrecken, S. 160. Neuhaus sieht Perutz damit in gedanklicher Nähe zu Benjamin und Adorno.

¹⁰³ Neuhaus: Erinnerung und Schrecken, S. 68.

¹⁰⁴ So zeigt Hans-Harald Müller für den hier nicht behandelten Roman Wohin rollst du, Äpfelchen?, dass dieser „die Genres des Heimkehrer-, Abenteuer- und Kolportageromans zunächst bedient und schließlich hinter sich lässt,“ wodurch „er die zeitgenössischen Deutungen des Kriegs- und Heimkehrerromans“ dekonstruiert. Hans-Harald Müller: Krieg im Frieden – zur metafiktionalen Genremischung in Leo Perutz’ Roman Wohin rollst du, Äpfelchen ... In: Lars Koch/Marianne Vogel (Hrsg.): Imaginäre Welten im Widerstreit. Krieg und Geschichte in der deutschsprachigen Literatur seit 1900. Würzburg 2007, S. 55.

¹⁰⁵ Neuhaus: Erinnerung und Schrecken, S. 148.

¹⁰⁶ Krieger: Mundus symbolicus, S. 6.

¹⁰⁷ Danneberg: Der Judas des Leonardo, S. 163.

¹⁰⁸ Myriam Noemi Bastian: Dimensionen des Fremden in der fantastischen Literatur. E. T. A. Hoffmann, Edgar Allen Poe und Guy de Maupassant. Marburg 2005, S. 13.

¹⁰⁹ Bastian: Dimensionen des Fremden, S. 29.

¹¹⁰ Alfred Polgar: Turlupin. In: Die Weltbühne. Berlin. 20 (1924), S. 506-508. – Nachdruck. – Königstein/Ts. 1978. Zitiert nach: Klaus-Dieter Lehmann (Hrsg.): Leo Perutz 1882-1957. Eine Ausstellung der deutschen Bibliothek Frankfurt am Main. Darmstadt 1989, S. 161.

¹¹¹ Becker: Mit antikem Material, S. 93.

¹¹² Claudia Gerhards: Apokalypse und Moderne. Alfred Kubins „Die andere Seite“ und Ernst Jüngers Frühwerk. Köln 1998, S. 26.

¹¹³ Beutin et al.: Deutsche Literaturgeschichte. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Siebte, erweiterte Auflage. Stuttgart/ Weimar 2008, S. 355.

¹¹⁴ „Ist es wirklich ein Zufall gewesen? […] Welche unbekannte Kraft hat damals mich gelenkt, als ich vergaß, was ich suchte, und durch die winkeligen Gassen der Altstadt ging, als hätte ich noch immer ein bestimmtes Ziel vor Augen?“ (SPS, S. 23) „Aber es war, als hätten sich alle bösen Mächte verbunden, um einen reuigen Sünder in Zwietracht mit Gott zu erhalten.“ (T, S. 20)

¹¹⁵ Mandelartz: Poetik und Historik, S. 194.

¹¹⁶ Todorov: Einführung in die fantastische Literatur, S. 137.

¹¹⁷ Yvonne Hütter: Die Verquickung von Handlungsmacht. Determinismus und Freiheit in Leo Perutz´ ,Der schwedische Reiter´. In: Journal of Austrian Studies 47 (2014), S. 82.

¹¹⁸ Hütter: Die Verquickung von Handlungsmacht, S. 98.

¹¹⁹ Dass Hauptmann Glasäpflein etwas Magieartiges benötigt, um an das Vergessene zu gelangen, wertet Aust als Spiegelung der wachsenden Unfähigkeit zur Erinnerung und Erzählung im 20. Jahrhundert. Aust: Geschichte als erinnernde Wiederholung, S. 5.