'Thelma & Louise': Das Überschreiten der Geschlechtergrenzen

Inhalt

1. Einleitung: Der Film im Spiegel von Kritik und Entstehungszeit
1.1 Rezeption
1.2 Entstehungszeit
1.3 Ziel der Hausarbeit

2. Die Repräsentation von Gender in Thelma and Louise
2.1 Genre
2.2 Räumlichkeit
2.3 Filmmusik
2.4 Visualität und die Entwicklung der Protagonistinnen
2.4.1 Charakterisierung
2.4.2 Sequenzanalyse: Der Aufbruch
2.4.3 Maskuline Rollen feminin ausgefüllt
2.4.4 Das Spiegelmotiv
2.5 Thelma und Louise in Begegnung mit Männern
2.5.1 Die versuchte Vergewaltigung als Katalysator des Veränderungsprozesses
2.5.2 J. D.
2.5.3 Der Trucker
2.5.4 Hal Slocumbe
2.6 Der Selbstmord – Metapher für die Macht des Patriarchats oder Schlag ins Gesicht?

3. Schlussbetrachtung

4. Literatur- und Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung: Der Film im Spiegel von Kritik und Entstehungszeit

Ridley Scotts Thelma and Louise war im Kinosommer 1991 ein Überraschungserfolg und das Erstlingsdrehbuch von Callie Khouri gewann einen Oscar. Gleichzeitig wurde der Film zum meistdiskutierten Streifen dieser Zeit in den USA. Ersteres verwundert nicht, kann sich der Zuschauer doch problemlos mit den beiden schlagfertigen, menschlichen und attraktiven Titelheldinnen identifizieren, aus deren ereignislosem Leben unerwartet ein abenteuerlicher Road Trip durch die atemberaubende Landschaft des amerikanischen Südwestens wird. Die großen Themen dieses Films sind direkt aus dem Leben gegriffen und sprechen den Durchschnittszuschauer deshalb auch an: Es geht darum, die eigenen Stärken zu entdecken, sich von Bindungen, in denen man nur gibt ohne etwas zurückzubekommen, zu lösen und um unerschütterliche Freundschaft. Die besondere Würze erhält der Film dadurch, dass hier Genres, die traditionell männlich besetzt sind, von zwei Frauen erobert werden, die sie innerhalb derer Grenzen auf ihre Art interpretieren.

1.1 Rezeption

Die ideologische Kontroverse, die der Film bei Erscheinen vor allem in den USA auslöste und die auch noch Jahre später in der Forschungsliteratur aktuell bleibt, erscheint dagegen gemessen am Anspruch des Films und aus der zeitlichen Distanz von 13 Jahren heraus reichlich übertrieben. Die Extreme der Filmkritik reichen von dem Vorwurf, der Film sei männerfeindlich^[1] und die Frauen darin moralisch zu verurteilende Kriminelle^[2], bis zur feministischen Kritik, die ihm vorwirft, die Protagonistinnen würden nur Männerrollen übernehmen anstatt sich eigene Wege zu eröffnen, ihre Persönlichkeit auszuleben. Letztere ist der Auffassung, Thelma and Louise würde dadurch, dass die Frauen männliche Charakterzüge und Verhaltensweisen annehmen, die geschlechtlichen Unterschiede zwischen Männern und Frauen negieren, was dazu führe, dass das Maskuline in der Hierarchie weiterhin höher steht als das Feminine.^[3] Ihr ist der Film außerdem zu unpolitisch, fliehen Thelma und Louise doch nach der Beinahe-Vergewaltigung anstatt sich ihr Recht vorbildhaft zu erkämpfen oder ihr Unrecht zumindest öffentlich zu thematisieren. Außerdem sei er zu plakativ und würde sich nicht differenziert genug auf die Gender-Debatte einlassen

Diese Kritiken sind unhaltbar, da sie auf den Film nicht zutreffen. Sie zeigen jedoch, wie groß einerseits die Unsicherheit im patriarchalisch eingestellten Lager war und wie hoch andererseits die Frauenbewegung die Messlatte gehängt hatte: Wenn schon ein Beitrag zum empowerment der Frau, dann bitte auch nach den Spielregeln des Feminismus.

Der erste Vorwurf übersieht die individualisierte Männerdarstellung im Film und lässt das Motiv der Frauen, weshalb sie auf dem Weg der Selbstbefreiung zur Waffe greifen, völlig unberücksichtigt. Er verurteilt Thelma und Louise, die den Truck in die Luft jagen, nicht aber die obszönen Gesten des Truckers^[4] und unterstellt außerdem, Thelma und Louise würden in einer Art kriminellem Wahn ziel- und kopflos wüten. Diese Art von Kritik kommt vornehmlich von Männern, welche die bestehende patriarchale Gesellschaftsordnung durch starke Frauen gefährdet sehen.^[5] Offensichtlich besteht diese Befürchtung auch weiterhin. In einem willkürlich ausgewählten aktuellen Internetforum^[6] gibt es einige Kommentare privater Filmfans, die sich dieser Meinung anschließen und sie sogar um den Vorwurf des Sexismus unter umgekehrten Vorzeichen erweitern.^[7]

Auf die feministische Kritik antwortet Khouri, es sei „not fair to judge [the movie] in terms of feminism“^[8]. Sie und Regisseur Scott hätten nicht die Absicht gehabt, einen Film nach den Konventionen und Dogmen des Feminismus zu drehen, sondern einfach einen, der ganz normale Frauen dabei zeigt, wie sie sich aus ihren Abhängigkeiten von der Männerwelt heraus zu starken Persönlichkeiten entwickeln.

Zwischen diesen Extremen hat der Film natürlich auch Anerkennung erfahren. Vor allem die Abrechnung mit dem Machismo, der Frauen zu Sexobjekten degradiert, und die Selbst-Bewusstwerdung der beiden Frauen im Verlauf des Films haben positive Reaktionen bei Kritikern und Zuschauern hervorgerufen. Zusammen mit zeitgenössischen Filmen wie Silence of the Lambs (1991) kann er zu einer kleinen Gruppe von Filmen gezählt werden, die genrespezifisch normalerweise von Männern dominiert werden, nun aber weibliche Rollen in den Mittelpunkt stellen.^[9] So spielen diese Filme bewusst mit den Genrekonventionen.

1.2 Entstehungszeit

Interessant ist, dass zeitgleich mit der Veröffentlichung des Films zwei Ereignisse die amerikanische Öffentlichkeit beschäftigten, die thematisch auch den Film bestimmen und die Gesellschaft für Genderfragen sensibilisierten. Zum einen war dies der von einem großen Medienrummel begleitete Prozess Patricia Bowman gegen William Kennedy Smith wegen Vergewaltigung, den Bowman aufgrund der aussichtslosen Beweislage verlor.^[10] Der von ihr geschilderte Tathergang entspricht genau der Erfahrung, die Thelma fast im Silver Bullet macht, einem so genannten date- oder aquaintance rape. Der Film war also, obwohl das Drehbuch etwas früher entstanden sein muss, von aktueller Brisanz.

Der andere Umstand war die Ernennung von Clarence Thomas zum Richter am Obersten Gerichtshof der Vereinigten Staaten durch George W. Bush Senior. Hatte vorher Thurgood Marshall, ein Kämpfer der Bürgerrechtsbewegung, das Amt 24 Jahre lang innegehabt, fürchteten viele Amerikaner nun nicht zu Unrecht, dass dessen Reformen durch seinen konservativen Nachfolger rückgängig gemacht würden. Gerade Frauen befürchteten, Thomas würde Frauenrechte wie die Quotenregelung bei der Besetzung von Arbeitsplätzen oder die legale Abtreibung abschaffen. In diese Kontroverse um seine Person hinein platzte die Anschuldigung, Thomas habe Jahre zuvor die ihm untergebene Anwältin Anita Hill, spätere Professorin für Recht an der University of Oklahoma, sexuell belästigt. Auf seine Berufung an den Obersten Gerichtshof hatte dies offenbar keinen Einfluss. Als eine Langzeitfolge wuchs jedoch das öffentliche Bewusstsein für sexuelle Belästigung am Arbeitsplatz und Sexismus gegenüber Frauen allgemein, weshalb sich innerhalb von fünf Jahren die Fälle, die zur Anzeige gebracht wurden, verdoppelten.^[11] Die Feministinnen der zweiten Generation hatten die Grundlagen für die Ansicht gelegt, dass sexuell motivierte Gewalt gegen Frauen zu verurteilen sei.^[12]

Thelma and Louise erschien demnach zu einem Zeitpunkt, zu dem die Achtungserfolge der Frauenbewegung, die bis dahin erreicht waren, wieder auf dem Spiel standen. Diese galt es deshalb zu vergegenwärtigen und gegen den verschärften Konservatismus zu verteidigen. Thelma and Louise bringt dieses Genderbewusstsein, das bis dahin vor allem in unabhängigeren Medienformaten, in wissenschaftlichen und privaten Diskursen anzutreffen war, in das Mainstream-Kino Hollywoods ein.

1.3 Ziel der Hausarbeit

Diese Hausarbeit, die im Rahmen des Hauptseminars Film – Gender – Film Music bei Prof. Dr. Gabriele Linke (Cultural Studies) und Prof. Dr. Hartmut Möller (Musikwissenschaft) entstanden ist, möchte die Konstruktion von Gender in Thelma and Louise anhand von Filmmusik, Landschaft, visueller Darstellung und Charakterisierung der Figuren untersuchen und klären, inwieweit der Film Gesellschaftskritik übt bzw. eine neue Frauenrolle entwirft.

2. Die Repräsentation von Gender in Thelma and Louise

Gender ist immer eine kulturelle Konstruktion. In der Fiktionalität des Films wird es anhand einer Vielzahl medienimmanenter Mittel wie Genre, Raum, Musik sowie Visualität und figurenimmanenter Mittel wie Alter, sozialer Zugehörigkeit, Aussehen, Handlung und Beziehungen zu anderen Figuren konstruiert. Die Art der Repräsentation von Gender bietet gleichzeitig einen Vorrat an möglichen Wahrnehmungen (perceptual sets), das heißt, sie bestimmt die Attitüde des Zuschauers gegenüber dieser Konstruktion gleich mit.^[13] Massenwirksame Medien wie der Film schaffen dadurch leicht role models. Aufgabe der Filmwissenschaft ist es unter anderem, diese Konstruktionen zu erkennen, einzuordnen und zu bewerten. Die feministische Filmwissenschaft weist dabei bestimmte role models zurück während sie andere fördert, je nachdem, welche ihrem Gesellschaftsnormativ entsprechen.

2.1 Genre

Dass Thelma and Louise in einer bestimmten Tradition steht, offenbart schon der Doppeltitel, mutet er doch wie ein Zitat der bekannten Outlaw- bzw. Road-Movies Bonnie and Clyde oder Butch Cassidy and the Sundance Kid an.^[14] Der Film ist in einem hohen Maße intertextuell angelegt und lässt sich verschiedenen Genres zuordnen, von denen neben dem genannten zwei weitere ins Auge fallen: Western und Buddy-Film. Auch Szenen aus dem Actionkino sind vertreten, als die Protagonistinnen einen Tanklaster in die Luft jagen oder sich am Ende des Films eine Verfolgungsjagd mit der Polizei liefern. Alle genannten sind amerikanische Genres schlechthin. Ihnen ist außerdem gemeinsam, dass traditionell Frauenfiguren in ihnen überhaupt keine oder nur eine von Stereotypen durchdrungene, den männlichen Helden unterstützende Rolle spielen. Gerade in diesen ultramaskulinen Gattungen sind Frauen häufig sexistisch dargestellt und dienen in erster Linie der Befriedigung männlicher Bedürfnisse, welche sich durch die Perspektive des male gaze auch auf den Zuschauer übertragen lässt. Diese Genres werden von Khouri nun mit zwei weiblichen Heldinnen besetzt, die jedoch im Laufe des Films auch in ihnen gefangen bleiben, da sie sich nur innerhalb der Grenzen und mit den maskulinen Mitteln dieser Genrewelt entwickeln können. Andererseits verwerfen sie auf witzige und charmante Art allerlei Genrekonventionen, und zwar nicht nur die des Geschlechts.^[15]

Wie es für das Road-Movie charakteristisch ist, sind die beiden Frauen, die eigentlich nicht viel vom Leben zu erwarten haben, auf der Flucht und entdecken dabei ihre Stärken und das Potential ihrer Freundschaft. Die Reise ist dabei eine Metapher für ihre persönliche Entwicklung und das Auto und die endlosen Freeways sind Symbole der neugewonnenen Freiheit. Ein weiteres Merkmal wird damit erfüllt, dass vor dem Hintergrund einer weiten archetypischen Landschaft eine Auseinandersetzung mit der Gesellschaft stattfindet.^[16] Außerdem wird das typische Inventar unzähliger Road-Movies verwendet: Einen Großteil des Films über sieht man Thelma und Louise in ihrem Automobilklassiker, einem 66er Thunderbird, dessen Baujahr einerseits auf die sozialkritischen Road-Movies der 60er Jahre^[17] und andererseits auf die legendäre Route 66 anspielt. Auf den signifikantesten und bedeutungsbeladensten der amerikanischen Interstates kommen sie an Ölpumpen, Telegrafenmasten, Tankstellen und Motels vorbei. Einen bemerkenswerten Unterschied gibt es jedoch: Während in männlichen Road-Movies eine gesellschaftliche Außenseiterrolle reicht, um nachvollziehbar zum Outlaw zu werden, bedürfen Thelma und Louise der Rechtfertigung, dass sie Opfer einer Gewalttat geworden sind.

Diese Landschaft des Südwestens steht natürlich auch in der Tradition des Western, aus heutiger Sicht eine Art Vorgänger des Road-Movies. Der Vorspann, in dessen Hintergrund eine einsame dirt road auf einen kargen Hügel zuführt, deutet darauf hin, und vor allem seit der Mitte des Films ist dies evident, verwandelt sich doch die Landschaft in die karge Wüste rund um das Monument Valley, in der auf ehemaligem Navajo-Territorium die Protagonistinnen einsam und nur ihrem eigenen Überlebenswillen, aber keinen gesellschaftlichen Reglements mehr folgend, authentisch werden. Ein auffälliges Bekleidungsmerkmal ist der Cowboyhut, den auch Louise später trägt. Zweimal im Film sind Cowboys auf Pferden zu sehen. Im Silver Bullet, dessen Name auch auf das Genre hindeutet, werden line dances getanzt. Nicht zuletzt fahren Thelma und Louise in Richtung Westen, die Besiedlungsrichtung der amerikanischen Pioniere, die für den Western identitätsstiftend ist.^[18]

Die Freundschaft ist für Thelma und Louise wichtiger und erfüllender als ihre Beziehungen zu Männern. Unterstützung und Anerkennung finden sie nur bei der jeweils anderen. Sie haben ein gemeinsames Ziel, entwickeln sehr ähnliche Vorstellungen vom Leben und bleiben sich bis in den Tod hinein treu. Diese tiefe Loyalität ist typisch für den Buddy-Film^[19], in dem sonst nur Männer enge Freundschaften, die immer Vorrang vor ihren Beziehungen zu Frauen genießen, pflegen. Frauen dagegen werden meist in Konkurrenz um Männer gezeigt. Hier teilen sie all das, was sonst nur männliche buddies teilen und sind dabei richtungweisend:

In the absence of men, on the road Thelma and Louise create a paradigm of female friendship […]. No matter where their trip finally ends, Thelma and Louise have reinvented sisterhood for the American screen.^[20]

2.2 Räumlichkeit

Die Landschaft, durch die sich Thelma und Louise auf ihrer Flucht bewegen, ist ein Spiegel ihrer Entwicklungsmöglichkeiten. Sie bewegen sich aus den restriktiven Innenräumen ihres Alltagslebens durch die flache Kulturlandschaft von Arkansas hinaus in die raue Wüste des Südwestens. Damit gewinnen ihre „dead end female lives“^[21] eine neue Dimension: “[…] and that dimension is allegory, and then finally myth.“^[22]

Steigen sie anfangs noch in Motels ab, spielen Innenräume zum Ende hin gar keine Rolle mehr. Mit dem Verlassen der Innenräume, die für das soziale Umfeld stehen, gewinnen sie Mobilität, verlassen ihre sozialen Beziehungen und letztendlich die Gesellschaft an sich. Bemerkenswert ist, dass sie zwar – objektiv betrachtet – schließlich einsam durch die Wüste fahren, jedoch nichts auf ihre Einsamkeit hindeutet. Ihnen fehlt nichts. Der wichtigste Mensch in ihrem Leben sitzt jeweils neben ihnen, und zurückgelassen haben sie nur unbefriedigende Beziehungen. Die Innenräume hatten sie an ihre Männer gebunden. Als sie jene verlassen, reißt auch der Kontakt zu ihren „Partnern“ ab.

Behält man die traditionelle Raumaufteilung, bei der Frauen Innen- (private Sphäre) und Männern Außenräume (öffentliche Sphäre) zugeordnet werden, im Hinterkopf, so kann festgestellt werde, dass sie auf die Exposition des Films noch zutrifft. Thelma und Louise sind in – zudem typisch weiblichen - Innenräumen zu sehen, während Darryl das Haus verlässt und auch Jimmy außer Haus ist, wie seine Stimme auf dem Anrufbeantworter mitteilt. Auch nachdem Louise Harlan erschossen hat, kann keine von ihnen ihren Mann telefonisch erreichen: Diese sind auch mitten in der Nacht nicht zu Hause. Es findet jedoch ein sukzessiver Wechsel der dem Geschlecht zugeordneten Räumlichkeit statt. Während sich Thelma und Louise von Räumen lösen, werden Darryl und Jimmy zu Hause von der Polizei aufgesucht. Darryl hat sich gar nicht erst die Mühe gemacht, sich so zu kleiden, dass er auf die Straße gehen könnte. Stattdessen deuten Unterhose und Bademantel darauf hin, dass er es sich das Wochenende über zu Hause bequem macht. Auch die Spezialisten des FBI richten sich in dieser häuslichen Atmosphäre ein. Das Polizeirevier – die Machtzentrale im Film – ist auch ein Innenraum. Thelma und Louise dagegen erobern sich den offenen Raum, der – im Kontrast zur Passivität des Innenraumes – Aktivität erlaubt und verlangt.^[23]

Auch die Kameraführung stellt Räumlichkeit her. Werden die Hauptdarstellerinnen in geschlossenen Räumen fast ausschließlich in der sozialen Kameradistanz (Halbtotale oder Amerikanische), die sie im häuslichen Umfeld einbettet, gezeigt, so fokussiert die Kamera in der freien Landschaft sehr oft in close-ups ihre Gesichter, denn in dieser Umgebung entdecken sie ihr wahres Selbst, das sich auf ihrem Gesicht spiegelt. Außerdem wird durch die vielen Dialoge, aus denen der Film besteht, ein genaues Bild ihrer Freundschaft gezeichnet. Visuell ist diese Beziehung dadurch umgesetzt, dass die Kamera beide zusammen oft im close-up meist seitlich zeigt, gelegentlich auch von vorn rahmt, wobei die Windschutzscheibe dann die Rahmenwirkung nochmals unterstützt. Dabei ist die Kamera immer auf einer Ebene mit ihnen, um dem Zuschauer Identifikation zu ermöglichen. Nur wenn Thelma und Louise mit anderen Personen zusammentreffen, findet wieder die soziale Kameradistanz Anwendung. In der Landschaft, vor allem in der Wüste, spielt auch die Supertotale bzw. das Panorama eine Rolle, um ihre Größe und Bedeutung vor dem weiten Raum zu relativieren.

In der ersten Sequenz zeigt die Kamera die Frauen in sozialer Distanz. Thelma räumt in der dunklen Küche ihres vorstädtischen^[24] Reihenhauses den Frühstückstisch ab während Louise cool und immer einen Spruch auf den Lippen im hektischen, vollen Café bedient. Durch die Kreuzschnitttechnik wird zwischen beiden hin und her geschnitten, um zu zeigen, dass sich ihre Raumsituation sehr ähnelt.

Sie fahren aus der Stadt heraus und begeben sich in die verrauchte, schlecht beleuchtete und überfüllte Silver-Bullet-Bar. Hier verdeutlicht die Raumsituation, dass sich noch nichts geändert hat: Sie ist noch immer restriktiv. Thelma bemerkt das nicht. Für sie ist die Bar der erstbeste Freiraum, seit sie von zu Hause fort ist. So will sie die Gelegenheit nutzen, sich auszuleben und „to have fun“. Dass sie auf Harlan hereinfällt, ist eine Folge ihrer Fehlinterpretation des Raumes, denn sie verkennt dessen hypermaskulines Timbre.

Nachdem Louise Thelmas Beinahe-Vergewaltiger erschossen hat, kommen die beiden morgens in einem Motel an. Hier nimmt Louise Kontakt zu Jimmy auf. Das große, offene Balkonfenster mit Blick auf die Landschaft im Hintergrund weist jedoch schon auf die kommende Trennung und den vor ihnen liegenden Freiraum hin.

Dann durchqueren sie den heimatlichen Bundesstaat Arkansas. Sie fahren an bewirtschafteten Feldern vorbei und halten an einer Tankstelle mit kleinem Laden, wo sich ausschließlich Männer aufhalten. Diese sind jedoch nicht mehr bedrohlich. Der männliche Blick wird deutlich zurückgewiesen: Louise blafft einen herumhängenden Typen an: „What are you looking at?“. Verdeutlicht wird beider Selbstbewusstsein durch einen betonten female gaze, der die Männer teils karikaturhaft oder erotisiert wahrnimmt und praktisch einer Feminisierung des Zuschauers gleichkommt.^[25] Die Kamera blickt Thelma und Louise beispielsweise über die Schulter auf einen lächerlich wirkenden Muskelprotz im Hintergrund einer Tankstelle, der Hanteln stemmt, gleichsam einer hirnlosen Testosteronschleuder, oder Thelma, als diese J.D.s knackigen Hintern bewundert. Als sie die Entscheidung getroffen haben, nach Mexiko zu fliehen, überqueren sie Bahngleise. Mit dem Überschreiten dieser Raumgrenze haben sie ihren Freiraum betreten.

Ein letztes Mal begeben sie sich in einen Innenraum, als sie im Vagabond-Motel in Oklahoma City absteigen. Es regnet, was der Sequenz eine besondere Gemütlichkeit und Geborgenheit verleiht, die sie so nicht mehr finden werden. Der Regen stellt auch eine Verbindung zu ihrem Zuhause her, dessen Sicherheit sie aufgeben, denn dort regnet es auch als die Agenten Jimmy und Darryl aufsuchen. Danach sind alle Beziehungen mit Männern beendet.

Betrachtet man auch das Auto als eine Art Räumlichkeit, so kann festgestellt werden, dass das offene Verdeck ihres Thunderbird zwar die Freiheit der Straße noch intensiviert, andererseits die beiden Frauen aber auch angreifbar macht. So erst werden sie Opfer der Verbalattacken des Truckers, der aus dem geschützten Raum seiner Fahrerkabine heraus den Angriff wagt. Im freien Raum nachher ist er hilflos. Thelma und Louise dient das Auto als eine Art Festung: Sie stehen erhöht und halten den Lastwagenfahrer auf Distanz. Durch die Untersicht der Kamera auf beide nachdem sie den Truck gesprengt haben, wird ihre Dominanz unterstrichen.

Erst in der Wüste können sie ihre Rollen ganz abstreifen, da sie hier einen zivilisationsfreien Raum außerhalb der Gesellschaft^[26] vorfinden. Hier lassen sie die männlich dominierte Gesellschaft hinter sich und können ihre Persönlichkeit entfalten, so wie Virginia Woolf es in ihrem Essay A Room of One’s Own manifestiert. Die Freeways stehen für die Distanz, die sie zwischen sich und die patriarchale Gesellschaft legen. Je weiter sie sich von Arkansas entfernen, desto bewusster werden sie sich der Einschränkungen ihres früheren Lebens. Schließlich haben sie sich soweit entfernt, dass es kein Zurück mehr gibt: „Something’s like crossed over in me, and I can’t go back. I mean I just couldn’t live.“, sagt Thelma. Die Grenze einer Reintegration in die Gesellschaft ist vollständig überschritten.

[...]

^[1] Merkin beispielsweise bemerkt “a strikingly adolescent hostility towards men” (Merkin, D. (1991), “Are These Women Bullies?“New York Times, 140 (21 June), sec. 4, 17.).

^[2] Grenier und Baber z. B. betiteln ihre Essays mit „killer bimbos“ bzw. „guerrilla feminism“ (Grenier, R. (1991), “Killer Bimbos”, Commentary, No. 92 (September), 50-52 bzw. Baber, A. (1991), “Guerilla Feminism”, Playboy, Nr. 38 (October), 45).

^[3] Cody, G. A. and W. J. Swift (1997), “Feminism, Feminist Cinema, and Thelma and Louise: A View from Cybernetics”, The Psychoanalytic Review, Vol. 84, No. 1, 50.

^[4] Barr (1991), 83.

^[5] Nicht von ungefähr ist ein solcher Verriss beispielsweise im Männermagazin Playboy erschienen, das Frauen grundsätzlich zu Sexobjekten stilisiert und aus der Perspektive des male gaze abbildet (Baber, A. (1991), “Guerilla Feminism”, Playboy, Nr. 38 (October), 45).

^[6] URL: < http://www.imdb.com/title/tt0103074/usercomments > (eingesehen am 25.05.2004).

8 Merwyn Grote, St. Louis, Missouri, 12 March 2004:

Overlooking for a moment Thelma and Louise's blatant sexism: all the men are liars, cheats, rapists or morons; all the women are "Victims" with a capital "V" - even as they kill, rob and vandalize their way across the US Southwest. […] It is one of the perversions of feminism that women measure their success by the standards set by men, even when they would otherwise condescendingly criticize that behavior as being negative and/or macho. In this case, adventures that would be mocked as sexist if perpetrated by men, are embraced as being empowering when committed by women. Also, it is the added dynamics of the situations: if Thelma and Louis victimized any women, their defenders would not praise their actions because it would be a violation of the "sisterhood." It is only the targeting of male victims that earn this film its praise: Surely pure, unadulterated sexism - or is that feminism? It's hard to tell the difference.

(Anonym), Colorado, 29 December 2003:

Replace "Thelma and Louise" with two guys, say "Frank and Bill", and you would have the most sexist movie on the planet. But since it's two women, they get away with all the male-bashing you can take.

^[8] Zit. nach Rohter, Larry, (1991), ”The Third Woman of Thelma and Louise” . New York Times, No. 140 (5 June), C21.

^[9] Tasker, Yvonne (2002), “Action Heroines in the 1980s: The Limits of ‘Musculinity’”, Graeme Turner (ed.), The Film Cultures Reader, London/New York: Routledge, 297.

^[10] Für weitere Informationen empfiehlt sich der Aufsatz “Overview of the William Kennedy Smith Rape Trial“, der im Internet unter <www.oup.com/pdf/0195123298_01.pdf > (eingesehen am 15.07.2004) zu finden ist.

^[11] Absatz angelehnt an eine ausführlichere Beschreibung der Kontroverse: “An Outline of the Anita Hill and Clarence Thomas Controversy“, URL: <http://chnm.gmu.edu/courses/122/hill/hilloutline2.htm> (eingesehen am 15.07.2004).

^[12] Rapping, Elayne (1991), “Feminism Gets the Hollywood Treatment”, in: Pat Dowell et al., “Should We Go Along for the Ride? A Critical Symposium on Thelma & Louise”, Cinéaste, Vol. 18, No. 4, 31.

^[13] Vgl. Burton, Graeme (1997), More Than Meets the Eye, London: Arnold, 107.

^[14] Vgl. Chumo II, Peter N. (1994), “At the Generic Crossroads with Thelma & Louise”, Post Script: Essays in Film and the Humanities, Vol. 13, No. 2, 3.

^[15] Vgl. Chumo (1994), 3: “However, I would like to propose that Thelma and Louise is not a simple outlaw movie but in some sense overturns outlaw conventions even as it employs them.”

^[16] Vgl. Griggers, Cathy (1993), “Thelma and Louise and the Cultural Generation of the New Butch Femme”, Collins, Ava and Jim and Hilary Radner (eds.), Film Theory Goes to the Movies, New York: Routledge, 130: “One of the satiric functions of the genre has always been to purvey a contemporary social scene and to expose its most problematic aspects […]”.

^[17] Laderman, David (1996), “What a Trip: The Road Film and American Culture”, The Journal of Film and Video, Vol. 48, No. 1-2, 55.

^[18] Vgl. Soyka, Amelie (2002), Raum und Geschlecht: Frauen im Road Movie der 90er Jahre, Frankfurt/M.: Lang, 51.

^[19] Vgl. u. a. Griggers (1993), 131.

^[20] Dargis, Manohla (1991), “The Roads to Freedom”, Sight and Sound (July), 18.

^[21] Barr (1991), 81.

^[22] Putnam (1993), 295.

^[23] Putnam, Ann (1993), “The Bearer of the Gaze in Ridley Scott’s Thelma & Louise”, Western American Literature, Quarterly Journal of the Western Literature Association, Vol. 21, No. 4, 294.

^[24] Die Vorstadt ist auch eine Art Gefängnis für die Frau. Vgl. Beauvoir, Simone de (1988), Amerika Tag und Nacht. Reisetagebuch 1947. Reinbek: Rowohlt oder Eramo, Marco d’ (1996), Das Schwein und der Wolkenkratzer. Chicago: eine Geschichte unserer Zukunft, München: Kunstmann, der schreibt: „Die suburbs sind erdacht worden und entstanden, um der Hausfrau und Mutter ein glückliches Leben zu ermöglichen, fern von den Ängsten des Erwerbslebens, der Stadt, der Masse und der Fremden.“

^[25] Mulvey (diskutiert bei White) spricht von einer Maskulinisierung des weiblichen Zuschauers durch den male gaze: Mulvey, Laura (1981/1988), “Afterthoughts on ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’. Insired by Duel in the Sun”, Penley, Constance (ed.), Feminism and Film Theory, New York: Routledge, London: British Film Institute, 69; White, Patricia (2000), “Feminism and Film”, Hill , John and Pamela Church Gibson (eds.), Film Studies: Critical Approaches, Oxford: OUP, 117.

^[26] Vgl. Baudrillard, Jean (1988), America, New York/London: Verso, 5.