John Ruskin

Erster Teil

Erstes Kapitel: 1819 – 1854
1819 – 1838
The Poetry of Architecture (The Architectural Magazine 1837/38)
1838 – 1843
The King of the Golden River (1841)
Modern Painters I: Part I Of General Principles, Part II Of Truth(1843)
1843 – 1846
Modern Painters II: Part III Of Ideas of Beauty (1846)
1847 – 1849
The Seven Lamps of Architecture (1849)
1849 – 1851
The Stones of Venice I: The Foundations (1851)
Notes on the Construction of Sheepfolds (1851)
Pre-Raphaelitism (1851)
1851 – 1853
The Stones of Venice II: The Sea-Stories (1853)
The Stones of Venice III: The Fall (1853)
1853
Lectures on Architecture and Painting (1854)
1853 – 1854

Zweites Kapitel: 1854 - 1864
1854 – 1856
Modern Painters III: Part IV Of Many Things (1856)
Modern Painters IV: Part V Of Mountain Beauty (1856)
1856 – 1857
Turner: The Habours of England (1856)
The Elements of Drawing (1857)
The Political Economy of Art (1857 [A Joy for Ever 1880])
1857 – 1859
Inaugural Address at the Cambridge School of Art (1858)
The Two Paths (1859)
1859 – 1860
Modern Painters V: Part VI - IX (1860)
Unto this Last (Cornhill Magazine 1860)
1860 – 1863
Essays on Political Economy (Fraser’s Magazine 1862/
[MuneraPulveris1872])
1863 – 1864

Drittes Kapitel: 1864 - 1869
1864 – 1868
Sesam and Lilies (1865)
The Study of Architecture in Schools (1865)
The Cestus of Aglaia (Art Journal 1865)
The Ethics of the Dust (1866)
The Crown of Wild Olive (1866)
Time and Tide. Twenty-fife Letters to a Working Man (1867)
Modern Art (1867)
1868 – 1869
The Mystery of Life and its Arts (1868)
The flamboyant Architecture of the Valley of the Somme (1869)
The Queen of the Air (1869)
The Future of England (1869)

Zweiter Teil

Viertes Kapitel: 1870 – 1878
1870 – 1871
A Talk respecting Verona and its Rivers (1870)
Lectures on Art (1870)
The Elementary Principles of Sculpture (1870 [Arata Pentelici1872])
The Story of Arachne (1870)
Lectures on Landscape (1871)
The Relation between Michelangelo and Tintoret (1871)
Fors Clavigera. Letters to the Workmen 1 – 12 (1871)
Munera Pulveris (Vorwort 1872)
1872 – 1873
The Relation of Natural Sience to Art (1872 [The Eagle’s Nest1872])
Fors Clavigera 13 – 24 (1872)
Fors Clavigera 25 – 36 (1873)
Sandro Botticelli and the Florentine Schools of Engraving (
Ariadne Florentina 1876])
Three Lectures on English and Greek Birds (Love’s Meinie 1873)
Val d’Arno (1873)
1874 – 1875
Fors Clavigera 37 – 48 (1874)
The Aesthetic and Mathematic Schools of Art in Florence (1874)
Mornings in Florence (1875 – 1877)
1875 – 1876
Fors Clavigera 49 – 60 (1875)
Fors Clavigera 61 – 72 (1876)
The Economist of Xenophon (Vorwort 1876)
Rock Honeycomb (1877)
1877 – 1878
The Laws of Fésole (1877 – 1879)
Guide to the Academy in Venice (1877)
St. Mark’s Rest (1877 – 1879)
Fors Clavigera 73 – 87 (1877 – 1878)
Proserpina. Studies of Wayside Flowers (1875 – 1879)
Deucalion. Collected Studies of the Lapse of
Waves and Life ofStones(1875 – 1878)

Fünftes Kapitel: 1878 – 1900
1878 – 1881
Notes on Prout and Hunt (1879)
Fors Clavigera 88 – 89 (1880)
Fiction, Fair and Foul(1880, 1881)
The Bible of Amiens (1880 – 1884)
1881 – 1883
Love’s Meinie (Part III,1881)
Deucalion. Volume II (Kap. II und III,1883)
Modern Painters II (Re-arranged Edition 1883)
Proserpina. VolumeII (1882 – 1886)
The Art of England (1883)
1883 – 1885
The Art of England (5. und 6. Vorlesung 1883)
The Storm-Cloud of the Nineteenth Century (1884)
The Art of England (Appendix 1884)
Fors Clavigera 90 – 96 (1883 – 1884)
AKnight’s Faith(1885)
The Pleasures of England (1884)
1885 – 1887
Praeterita(1885 – 1887)
1887 – 1889
PraeteritaIII (1889)
1889 – 1900

Gebrauchsanweisung

Ein Buch über John Ruskin müßte eigentlich voller Bilder sein: Bilder vom Dogenpalast und San Marco, von San Michele in Lucca und der Kathedrale von Amiens, von Blumen und Alpentälern. Es müßte mittelalterliche Buch­malereien, Fresken von Giotto, Gemälde von Veronese und Tinto­retto, Turner und den Präraffaeliten, Stiche von Harding und Prout und Daguerreo­typien und die wunder­vollen Zeichnungen von Ruskin selbst zeigen. Dazu Bilder von frühen Eisenbahnbauten und vom Elend der Arbeiter­kasse im viktorianischen England. Die Bilder kann ich nicht geben.

Ruskin erlebte, daß aus Gleich­gültig­keit und Profitgier immer mehr alte Bauten und schöne Landschaften zerstört wurden. Dagegen kämpfte er. In dem Kapitel über die Gotik in den Stones of Venice skizziert er ein Programm zur Überwindung von Ausbeutung und Ent­fremdung, und zur Rettung der Schönheit der Welt, das er später weiter ausbaute und in die Praxis umzusetzen versuchte.

Die Lexika nennen Ruskin Kunsthistoriker und Sozialphilosoph. Das sind leere Begriffe. Ruskin war ein gehetzter Mensch. Er schämte sich, daß das er mit dem Geld seines Vaters ein Luxusleben führte. Er war verzweifelt, daß seine geliebte, sterbende Rosie an irrationalen Jenseits­hoffnungen festhielt. Daß seine Freunde ihm nicht folgten. Er war wütend über die unauf­halt­same Zerstörung von allem Schönen in der Welt… Das jagte ihn zu wert­vollen Einfällen und Erkenntnissen.

Ich zeige, wie Ideen in einem Brief auf­tauchen, wie Gedanken aus einem Werk sich in einen anderem fortsetzen. Ich gebe einen Überblick. Zur Ver­tiefung empfehle ich, Ruskin im Original, in der liebevoll kommen­tierten Library Edition, die Cook und Wedderburn 1903 bis 1912 heraus­gaben, zu lesen. Der 39. Band enthält einen Index.

Berlin-Friedrichshagen, den 12. Januar 2019

Hans Belde

Erster Teil

Erstes Kapitel: 1819 – 1854

Catherine Tweddale, die verwaiste Tochter eines schottischen Geistlichen, heiratete gegen den Willen ihrer Verwandten, noch keine zwanzig Jahre alt, den aus London nach Edinburgh gekommenen, kaum älteren Kaufmann John Thomas Ruskin. 1783 wurde ihre Tochter Janet geboren, zwei Jahre später John James.

Catherine hatte „nach unten“ geheiratet, aber ihre Kinder sollten wieder in ihre alte Klasse aufsteigen. Als sie 1794 als Treuhänderin ihrer Kinder 1800 Pfund erbte, schickte sie John James als zahlenden Schüler an die Royal High School, wo er einen ausgezeichneten Unterricht genoß. (Walter Scott hatte 1779 bis 83 die Royal High School besucht.) John James‘ Zeichenlehrer war Alexander Nasmyth, ein routinierter Landschafts- und Porträtmaler. George Watson, ein früherer Schüler von Nasmyth, der bei Joshua Reynolds seine Ausbildung fortgesetzt hatte, porträtierte den etwa fünf­zehnjährigen Schüler.

John Thomas Ruskin gab mehr aus, als er verdiente. Seine Tochter Janet, eine Schönheit, mußte den Gerber Patrick Richardson aus Perth heiraten. Damit seine Frau nicht allein ist, kam Margaret Cock, die ältere der beiden Töchter seiner Schwester Margaret, in ihr Haus. In der Sorge, daß sein Sohn sehr bald für sich selbst aufkommen muß, nahm er ihn nach sechs Jahren von der Schule und schickte ihn 1801 mit einem Empfehlungs­schreiben seines Onkels James Tweddale zum Geld­verdienen nach London. Dort wartete er fünfzehn Monate auf eine Anstellung. In dieser Zeit logierte er bei Mr. Moore, für den sein Vater in Schottland als Vertreter unterwegs war. Enttäuscht kehrte er nach Edinburgh zurück. Kurze Zeit später konnte er in ein großes Handels­haus eintreten. Für 100 Pfund im Jahr arbeitete er sechs Tage in der Woche, oft bis elf Uhr nachts. Später wechselte er zu Gordon, Murphy & Co, wo eine seiner Aufgaben darin bestand, importierte Waren durch den Zoll zu bringen. Er wurde aber auch nach Spanien geschickt, um die Herstellung und Lagerung von Sherry kennen zu lernen. Die Teilhaber waren vornehm geworden, hatten adlige Frauen geheiratet und saßen im Parlament. Der Haup­tkassierer war ein junger Mann, der mittags zu Pferd in die Firma kam. John James wuchs immer mehr Arbeit zu. Er wurde dafür gut bezahlt, 300 Pfund im Jahr, aber er sah, daß das nicht lange so weiter gehen konnte. Die Teilhaber zogen Unmengen von Geld aus der Firma: 25.000 Pfund für eine Unterhaus­kandidatur, 20.000 Pfund für ein Haus am Portland Place, 10.000Pfund für Juwelen für Lady Duff Gordon zu ihrer Hochzeit. – Seit 1808 mußte John James die Schulden seines Vaters zahlen, um ihn vor dem Bankrott zu retten. Mr.Moore vertraute ihm, und deshalb durfte sein Vater weiter für ihn arbeiten. Die alten Ruskins, die zuletzt in Edinburgh in einem Dachgeschoß gelebt hatten, zogen um Geld zu sparen in das abgelegene Dysart und später (zwischen September 11 und Oktober 12) nach Perth, in das Bowerswell House, in die Nähe ihrer Tochter Janet.

Im August 1813, nach neun Jahren ohne Urlaub, nachdem er bis Mitternacht im Kontor war, nahm John James, total erschöpft, die Postkutsche nach Edinburgh. In Ferrybridge infizierte er sich mit Typhus. Er blieb zur Genesung bis Mitte 1814 in Perth. Während seiner schweren Krankheit wurde er von Margaret Cock gepflegt. Sie blieb auch nachts bei ihm und setzte damit ihren Ruf aufs Spiel. Nach seiner Rückkehr gründete John James mit einem Spanier mit französischen Wurzeln, der bei Gordon, Murphy & Co gelernt hatte, und einem stillen Teil­haber die Firma Ruskin, Telford & Domecq, die bald den Weinimport aus Spanien beherrschte. – Margaret wollte John James heiraten, aber sein Vater war vehement dagegen. Margaret war ihnen unentbehrlich geworden. Doch John James bestand darauf, daß er sie heiraten muß. Nachdem er, vermutlich auf einer seiner Geschäfts­reisen, zu Hause war, schrieb er seinen Eltern am 13.4.15 aus Stirling einen verzweifelten Brief. Sowohl Margaret als auch er sind zu schwach für lange Kämpfe! Kurze Zeit später schrieb ihm seine Mutter, daß sein Vater nicht mehr bei klarem Verstand sei. Er bewilligte ihr zwei­hundert Pfund im Jahr.

Am 27. September 1817 starb Margarets Mutter in Croydon. Margaret reiste zu ihrer Beerdigung. – Janet Richardson durchlitt in dieser Zeit eine schwierige Schwanger­schaft. Sie hatte bereits fünf Kinder, von denen drei in diesem Jahr gestorben waren. Der Arzt riet ihr, sich zu ihrer Niederkunft in die Obhut ihrer Mutter zu begeben. Am 12.Oktober 1817 wurde im Bowerswell House Helen Richardson geboren. Das Kind war sehr klein und schwach. Die Kirche verbot eine Taufe am Tag der Geburt. Um sein ewiges Glück zu sichern sollte es am nächsten Tag getauft werden. Der Pfarrer und eine Anzahl von Freunden hatten sich zu der Zeremonie versammelt. Mrs. Ruskin ging, ihre Tochter zu holen. Plötzlich war ein Schrei zu hören. Eine Hebamme fand Mrs. Ruskin an der Tür liegen. Sie schnitt ohne Rück­sicht auf die feine Spitze ihr Kleid hinten auf. Dr. McFarlane wurde gerufen, aber es war umsonst. – John James kam zur Beerdigung seiner Mutter. Margaret nahm, kaum aus Croydon zurückgekehrt, ihre Heirats­pläne wieder auf. Da erschien der alte Ruskin mit einem schrecklichen Schnitt in der Kehle in ihrem Zimmer! Sie verband seinen Hals mit einem Schal und ließ Dr.McFarlane rufen. Zwei oder drei Tage später, am 30.Oktober 1817, starb John Thomas Ruskin. (Nach den Erinnerungen von Janets Freundin Jean Gray, der Groß­tante von Effie Gray, in Lutyens, The Ruskins and the Grays.) – Am 2. Februar 1818 heirateten nach dem Abendessen, ohne daß die Diener etwas geahnt hätten, in Perth der zweiund­dreißigjährige John James Ruskin und die sechs­und­dreißigjährige Margaret Cock. Am nächsten Morgen reisten sie ab. Am 8.Februar 1819 wurde in London ihr einziges Kind, John Ruskin, geboren.

1819 – 1838

Die ersten Jahre wohnten die Ruskins in einem schmalen vierstöckigen Reihenhaus. 1823 zogen sie nach Herne Hill, in eins von vier gleichen Häusern auf einem Hügel, wo es einen paradiesischen Garten gab. James Northcote, ein Schüler von Reynolds, porträtierte die Ruskins. 1825 machten sie ihre erste Reise auf den Kontinent. Mrs.Ruskin wollte die Feierlichkeiten nach der Krönung von Karl X. sehen. Auf dieser Tour besuchten sie den Ort der grade zehn Jahre zurück­liegenden Schlacht von Waterloo. – John wurde von seiner Mutter unterrichtet. Sie lasen die Bibel, später kam eine lateinische Grammatik hinzu. An der Teetafel las sein Vater Gedichte vor, und auch in der übrigen Zeit las John. In den Sommer­monaten besuchte Mr. Ruskin seine vornehmeren Kunden. Mr. Tel­ford lieh ihm dazu seinen „old english chariot“. Er nahm seine Familie mit, und so lernte der kleine John, neben seinem Kindermädchen sitzend, ganz England und viele alte Herrenhäuser kennen.

1827 führten Geschäftsreisen Mr. Ruskin nach Nordengland und Schottland. Während dieser Zeit wohnte seine Familie bei Janet Richardson in Perth. (Mr. Richardson war vor zwei Jahren verstorben.) Dem kleinen John fiel auf, daß seine Mutter hier kaum präsent war. Sie hatte in Perth viel Elend erlebt und haßte alles Schottische. Aber in seiner Cousine Jessie, die die Glutaugen ihrer Mutter geerbt hatte, hatte John eine gleichaltrige Spielgefährtin. Sie spielten unter der Aufsicht von Jessies älterer Schwester Mary im Garten. Die Richardsons und speziell ihre Dienerin – eine Gestalt wie Mause aus Scotts Old Mortality – waren strenge Puritaner, die sich Fremden gegenüber zu Wohltaten verpflichtet fühlten, aber jedes Lächelns unfähig waren und sich und den ihren alle Freuden versagten. „›Mach dir nichts draus,‹ sagte Jessie zu mir, [erinnerte sich John Ruskin später] ›wenn wir verheiratet sind, springen wir den ganzen Tag lang aus Bänken, wenn wir wollen.‹“ (Praeterita I 71) Aber im nächsten Jahr starb Jessie, und, wie sie es in einem Traum vorhergesehen hatte, starb ihre Mutter ein halbes Jahr später. Mary kam nach Herne Hill.

1830 reisten die Ruskins nach Cumberland und zu den englischen Seen. Gemeinsam mit seiner Cousine Mary führte John ein Tagebuch, das in Marys Handschrift für den 16.Juni den Eintrag erhält: „Am Mittwoch gingen wir einen Freund besuchen und auf dem Rückweg gingen wir die Manchester & Liverpool railroad zu sehen, die zwei Meilen im Untergrund verläuft. Güter werden von Liverpool bis Manchester in einer Distanz von 31Meilen, und wieder zurück, in drei Stunden befördert.“ Die drei Monate später eröffnete L&MR war die erste öffentliche Eisenbahn überhaupt. Am 25. besuchten sie Mr.Cros­thwaites Museum in Keswick. (John besaß eine dort von seinem Vater für fünf Schilling gekaufte Gestein­­sammlung mit gelbem Kupfer aus Coniston und Grana­ten aus Borrow­dale.Works 26, 294) Im November begann John die Stationen der Reise in einem Poem in vier Teilen darzustellen, das er Iteriade nannte. Daß die Geschäfte seinen Vater im nächsten Jahr wieder in einige auf der Reise besuchte Orte führten (am 8.März sah er die Eisenbahn in Betrieb), war ein zusätzlicher Anreiz. – Die vier Jahre ältere Mary bekam Zeichen­unterricht, und da er seinen Eltern angenehm war, durfte Mr. Runciman auch John unterrichten. Ein evangelikaler Geistlicher gab John Unterricht in Griechisch. Als die Eltern erkannten, daß Dr. Andrews „ihn weder für die Universität, noch auf die Pflichten eines Bischofs vorbereiten kann“ (Praeterita I 91), wurde er als Tagesschüler auf die Privatschule von Rev.Thomas Dale, der am University College London Englische Literatur unterrichtet hatte, geschickt.

Zu seinem dreizehnten Geburtstag bekam John von Mr. Telford Samuel Rogers‘ Italy geschenkt, mit Vignetten von Turner, Stothard und Prout. Ebenso anregend waren Prouts Sketches in Flanders and Germany. – 1833 unternahmen die Ruskins eine halbjährige Reise auf den Kontinent, die sie durch die Schweiz bis nach Mailand führte. Mr.Ruskin kaufte eine komfortable Reisekutsche und engagierte einen courier. Normaler­weise ritt ein courier voraus, aber „mein Vater würde das als einen frechen und revolutionären Übergriff auf die Privilegien der nobility betrachten (…), ganz abgesehen von den Kosten für ein extra Pferd“ (I 127), und so saß Salvator neben den alten Kindermädchen Ann hinten auf dem Notsitz. Salvador fand geeignete Quartiere, orderte die Pferde für den nächsten Tag, führte zu den Sehens­würdigkeiten (und Mrs.Ruskin und Mary zu den hübschesten Geschäften) und bezahlte die Rechnungen. Nach der Tour von 1833 bekam John von seinem Vater Brockedons Illustrations of the Passes oft the Alps (mit über hundert Stichen) und die Voyages dans les Alpes von Horace-Bénédict de Saussure. Der Maler William Brokedon suchte die Route von Hannibal und war später einer der Gründer der Royal Geographical Society. Saussure erläutert am Anfang des vierbändigen Werkes in Genf die nötigen Grundbegriffe, dann beginnt dort eine Reise, die parallel zur Geologie der Berge erzählt wird. John veröffentlichte ein Jahr später in Loudons Magazin of Natural History einen kurzen Beitrag über die Farbe des Rheins. – Auf der nächsten Reise, 1835, über den Großen St. Bernhard, sah John Ruskin zum ersten Mal Venedig. In Paris besuchten sie (wie schon zwei Jahre zuvor) Mr. Ruskins Geschäftspartner Pedro Domecq, der an der Champs Elysée wohnte. Mr. Domecq gehörten Weingüter bei Macharnudo, die den besten Weißwein der iberischen Halb­insel produzierten. („Mein Vater und Mr.Telford waren nur seine Agenten“, schreibt Ruskin in seinen Erinnerungen. [I 25]) Er hatte fünf Töchter, von denen die älteste bereits mit den Nachfahren eines französischen Marschalls verheiratet war. Clotilde und Cécilie spielten französische Tänze, während man sich über den grade im Alter von dreiund­dreißig Jahren verstorbenen Vincenzo Bellini unterhielt. Seine letzte Oper, I puritani, nach einem Roman von Walter Scott, machte Ruskin mit der schwachen Umsetzung der Geschichte wenig Freude; immer­hin war er stolz, die vier berühmtesten Sänger seiner Zeit zugleich von der Bühne zu hören. – Aus dem Winter 35/36 stammen die Fragmente The Ascent of the St.Bernard, eine dramatische Skizze, und die Chronicles of St.Bernard, Ruskins einziger Versuch, einen Roman zu schreiben. In The Ascent of the St.Bernard treten die Ruskins selbst auf, in den Chronicles spielt in dem Hospiz auf dem Alpenpaß, wo sich die unterschiedlichsten Reisenden trafen, die Rahmen­erzählung des Romans, dessen zwei fertiggestellte Kapitel die Ankunft einer Reise­gesellschaft in Venedig schildern. – Im folgenden Jahr, 1836, wollte Mr. Do­mecq persönlich seine englischen Kunden besuchen und bat Mr. Ruskin, seine Töchter aufzunehmen, damit sie London kennenlernen können. Während ihres Aufenthaltes in Herne Hill verliebte sich John in die fünfzehn­jährige Clothilde, die er im Gegensatz zu ihrer Familie nach ihrem zweiten Vornamen Adèle nannte. Er schrieb für sie Gedichte und eine romantische Geschichte mit dem Titel Leoni, die – wie schon zuvor einige Gedichte von ihm – in Friendship’s Offering veröffentlich wurde.

Bei der Akademieausstellung 1836 stellte Turner drei Bilder in seinem späten Stil aus und wurde in Blackwood’s Edinburgh Magazine beschimpft. John verteidigte ihn in einen Leserbrief. Turner hatte in Juliet and her Nurse Julia in Venedig anstatt in Verona gemalt. Ruskin wies auf die Genauigkeit der Ansicht des Markusplatzes hin. Auf Rat seines Vaters sandte er den Brief jedoch erst Turner. Dieser bedankte sich, riet von der Veröffentlichung ab, und schrieb in einem Post­skriptum, daß er, wenn John das Manuskript nicht zurück haben will, es dem Käufer von Juliet senden würde. – Am King’s College hörte John Thomas Dales Vorlesungen über Literatur. Er schrieb für ihn ein Essay on Literatur, in denen er Scott, Bulwer und Byron gegen den Vorwurf verteidigt, daß die Lektüre ihrer Bücher den Charakter verdirbt.

Im Oktober immatrikulierte sich John Ruskin als Gentleman-Commoner in Christ­church, dem vornehmsten College in Oxford. Gentleman-Commoners hatten den höchsten Status, Servitors zahlten niedrigere Gebühren und mußten dafür ihre Mitstudenten bedienen, dazwischen standen die Commoners. Ruskins Vater war sich seiner Herkunft bewußt und hatte sich erkundigt, dabei erhielt er die Auskunft: Wenn er die Gebühren zahlen kann, habe er alles Recht der Welt seinen Sohn als Gentleman-Commoner eintragen zu lassen! – Zu den Lehrern in Oxford gehörte der Geologe und Paläontologe William Buckland. Am 4. Januar 1837 besuchte John ein Treffen der Geological Society im Somerset House in der Hoffnung, Buckland dort zu sehen. Buckland war nicht da, eine Streitfrage bezüglich der Hebung der Küste bei Barnstaple wurde ohne ihn entschieden. „Den Rest des Abends füllten Diskussionen derselben Art über die Küste von Peru und Chile, und ich wurde von den Gesprächen sehr instruiert und amüsiert“, schrieb John sechs Tage später seinem Vater. (Man sprach über ein von dem vor drei Monaten von seiner Reise mit der Beagle zurückgekehrten Charles Darwin vorgelegtes Papier. Drei Monate später traf John Darwin in Bucklands Räumen in Oxford.) Während John im Januar 1837 seine Räume im College bezog, mietet seine Mutter, die in der Nähe sein wollte, wenn sie gebraucht wird, lodgings in der High Street. An den Wochenenden kam auch sein Vater. John geriet mit seinen vornehmen Mitstudenten bald aneinander: Die Studenten sollten wöchentlich ein Essay über einen philosophischen Gegen­stand schreiben. Er tat das mit Eifer und wurde aufgerufen, sein Werk vorzulesen. Danach bekam er wütend zu hören, er habe ein Majestäts­verbrechen gegen die Regeln der Gentleman-Commoners begangen; kein Essay eines Gentleman-Commoner sollte länger als zwölf Zeilen, mit vier Wörtern in jeder Zeile, sein! Später fand John einige Freunde, wie Henry Acland, der schon anderthalb Jahre länger in Oxford war und dessen Räume am Canterbury Quadrangle keine fünfzig Yards von seinen entfernt waren. – Im Sommer reiste er mit seinen Eltern in den Lake District. Er empfand das nach den Italienreisen als Rückkehr in sein Kindheits­paradies und stellte den Unterschied zwischen Bauernhäusern in West­morland und Italien unter dem Pseudonym Kataphusin („entsprechend der Natur“) in The Poetry of Architecture in Loudons Archi­tectural Magazine dar. Johns feine Zeichnung eines italienischen Bauernhauses wurde als grober Holzschnitt reproduziert. Der zweite Teil beginnt mit zwei wundervoll illustrierten Kapiteln über Villen am Comer See und ist offensichtlich von den Vignetten zu Rogers‘ Italy inspiriert. – Im nächsten Sommer reisten die Ruskins nach Schottland. In Abbortsford war John entsetzt, daß Walter Scott einen wundervollen gotischen Bogen aus Melrose Abbey als Kaminumrandung kopiert hat! (Vgl. den Brief an Loudon aus dem September 1838.)

The Poetry of Architecture (The Archi­tectural Magazine 1837/38)

Der erste Teil, The Cottage, beginnt: „Von allen Erstes KapitelZierden, mit denen der Mensch die Schönheit der natürlichen Szenerie erhöhen kann, sind sie die effektivsten.“ Die Anwesen der Reichen und Mächtigen sind oft Fremd­körper, die Wohnungen der einfachen Menschen beleben dagegen die Landschaft und stören doch nicht die Ruhe. „Die erste Eigenschaft des englischen lowland cottage ist seine Ordentlichkeit. Das Strohdach ist fest niedergebunden und mit mathematischer Genauigkeit an den Kanten abgeschnitten; auch wenn es der Schwalbe gestattet ist, ihren bescheidenen Wohnsitz in ungestörter Sicherheit an der Traufe anzuhängen und so die Nützlichkeit der Hütte zu erhöhen, indem sie dem Komfort von mehr als einem Wesen dient. Der Kalk ist fleckenlos und seine rohe Oberfläche fängt das Streif­licht so hell wie das Frontlicht ein. Die üppige Rose windet sich anmutig über das Fenster, und die glänzenden Flügel, geteilt in nicht zu massige Quadrate, sondern in kleine, funkelnde Diamanten, als wären sie gerade wegen ihres Glanzes zwischen den grünen Blättern des süßen Dornenstrauches entdeckt, sind halboffen, um den Windhauch, der über die Blumen strich und ihren Duft aufnahm, einzulassen. Das leichte Holzvordach durchbricht die Gleichförmigkeit der Linie, und ein oder zwei Geißblatt­zweige spreizen sich über der niedrigen Tür.(…) Lassen sie uns nun den Kanal überqueren und versuchen, auf der anderen Seite ein Bauernhaus zu finden, wenn wir können. Es gibt viele Dörfer, aber einzelnstehende Bauernhäuser sind sehr selten. (…) Hier ist endlich eins, und ein pittoreskes dazu. Das ist mehr, als wir von dem englischen Domizil sagen konnten. Was ist der Unterschied? Das ist allgemein eine Atmosphäre von nonchalance über der Behausung des französischen Bauern, die unterstützt wird vom vollkommenen Fehlen von irgend­einer Ordnung, und die noch auffälliger wird durch einige Punkte um das Gebäude, die das Aussehen von vernach­lässigter Schön­heit und verwischten Ornaments haben. Die eine Hälfte des Putzes ist verwittert und die andere von verschiedenen Moosen und Flechten gefärbt, denen man erlaubte darauf zu wachsen und die, wenn auch schön, eine Art von Schönheit darstellen, die untrennbar mit den Gedanken des Alters und Niederganges verbunden ist. Das hohe Dach auf dem Mansarden­fenster sticht fantastisch raus; und darunter, wo wir in England ein einfaches Gitterfenster haben, ist hier eine tiefe Nische, oben flach gewölbt, aus soliden Massen von grauen Stein gebaut, an den Ecken geriffelt; während die Helligkeit des Glases darin (wenn da welches ist) im Schatten verloren ist, so daß die Nische wie ein dunkles Auge erscheint. Die Tür hat denselben Charakter, sie ist auch aus Stein; der aber zu viel gebrochen und bewachsen ist, als daß er den Eindruck von Stabilität machen könnte. Der Eingang steht immer offen, keine Rosen oder ähnliches winden sich darum. Ver­schiedene Nebengebäude, alle im selben Stil, geben dem Haus Ausdehnung, und die Gruppe (aller Wahrscheinlichkeit die Depen­dance eines alten großen Schlosses) steht trostlos zwischen zwei langgezogenen Reihen von Ulmen.“ England ist ein Land ständig wachsender Prosperität und Aktivität, nichts darf bleiben, bis es alt wird. „Aber in Frankreich herrschen zwei entgegen­gesetzte Gefühle, beide extrem: das der alten reinrassigen Bevölkerung, das unbegrenzt erhält; und das der modernen Revolutionäre, die gnadenlos zerstören.“ Der Engländer will Bequemlichkeit, dagegen möchte sich in Frank­reich auch der einfachste Bauer darstellen. – Im zweiten Kapitel das italienische Bauernhaus: „Das flache Dach erlaubt keine Mansarden­fenster oder fantastischen Giebel; auch die Mauern sind flach, ohne Bogenfenster oder Erker (…). Aber gerade diese Einfachheit verleiht ihm den gehobenen Charakter, den wir verlangen und erwarten. Alles, was fantastisch in der Form oder frivol im Detail ist, vernichtet die aristokratische Atmosphäre und zerstört zugleich Erhabenheit und Größe. (…) Das italienische Bauernhaus nimmt, mit seiner Einfachheit, das noble Air von Gebäuden einer höheren Ordnung an, und wenn es alle Verkleidung mit lächerlichen Miniatur­ornamenten ver­meidet, so lehnt es zugleich die bescheidenen Attribute eines Bauernhauses ab. Es hat keine grinsenden Gesichter oder bedeutungslos gekerbte Balken, sondern gut proportionierte Bögen und geschmackvoll gemeißelte Säulen.“ Aber neben den Einfachen, Leuchtenden und Eleganten gehört auch Verwahrlosung zu den Merk­malen des italienischen Bauern­hauses. „Das Klima verlangt nicht mehr als Schatten und gelegentlichen Schutz vor Stürmen. Die äußeren Arkaden geben beides; sie werden der tägliche Aufenthalt und der nächtliche Schlafsaal seiner Bewohner, und das Innere ist dem Schmutz und Verfall überlassen. Trägheit beobachtet den Zahn der Zeit mit sorglosem Auge und nervenloser Hand. Religion, oder ihr Mißbrauch, reduzieren jedes Individuum in drei von vier Tagen zu völliger Inaktivität, und die in den drei Tagen geformten Gewohn­heiten regeln die vier. Abstoßende Armut nimmt die Kraft und brutale Trägheit den Willen(…). Die eingefallenen Dächer, die dunklen, abgerissenen Fenster, die obskuren Kammern, die zerrissenen und schmutzigen Vorhänge, machen ein Bild, das manchmal für das Auge abstoßend, aber immer für den Geist melancholisch ist. Und doch wollen viele es nicht anders haben. Die Prosperität der Nationen ist kalt, hart­herzig und vergeßlich. Die Toten sterben, in der Tat, und werden niedergetreten von der Menge der Lebenden. Aber Not und Ruin weisen auf die Grabstätte, und wenn darauf nicht getreten wird, auf die Chronik, und sie vergeht nicht. Wer möchte nicht den Ansturm einer neuen Nation, den Kampf einer erwachenden Macht, gegen den verträumten Schlaf der italienischen Verlassenheit, das süße Schweigen ihrer melan­cholischen Gedanken, ihre Dämmerung immerwährender Erinnerung, tauschen?“ – Das Swiss cottage hat nichts mit dem zu tun, was moderne Architekten unter diesen Namen in Britannien errichten. Das Leben des Schweizer Bauern ist in zwei Perioden geteilt. Im Sommer hüten sie ihre Rinder auf den Almen und brauchen nur gelegentlichen Schutz vor dem Wetter. Den bietet das châlet. Im Winter brauchen sie massivere Häuser, mit einen Erd­geschoß aus Stein, einem Eingang, der immer sechs oder sieben Fuß über den Grund ist, und einer hölzernen Galerie. Vor den gewaltigen Bergen wirken die Häuser klein und zerbrechlich. – Im Kapitel über Cottages in Westmor­land schreibt Ruskin: „Einer der Hauptnutzen des mountain cottage ist es, so paradox es klingt, das Gefühl der Einsamkeit zu erhöhen.“ Es muß deshalb aus der Entfernung sichtbar sein und darf nicht zu sehr von Bäumen überschattet werden. Andererseits dürfen weiter entfernte Höfe nicht zu sehen sein, um die Landschaft nicht zu zerteilen. Das Haus sollte in den unregel­mäßigen Formen der Berge aus Steinen aus der Umgebung errichtet werden. – Es folgt ein Kapitel über Schornsteine. – Ein Bauernhaus ist nur in Ausnahmefall ein Gegen­stand der Architektur, wenn z.B. ein Grundherr Einfluß auf die Häuser seiner Pächter ausübt.

Der erste Teil, The Cottage, beginnt: „Von allen Zierden, mit denen der Mensch die Schönheit der natürlichen Szenerie erhöhen kann, sind sie die effektivsten.“ Die Anwesen der Reichen und Mächtigen sind oft Fremd­körper, die Wohnungen der einfachen Menschen beleben dagegen die Landschaft und stören doch nicht die Ruhe. „Die erste Eigenschaft des englischen lowland cottage ist seine Ordentlichkeit. Das Strohdach ist fest niedergebunden und mit mathematischer Genauigkeit an den Kanten abgeschnitten; auch wenn es der Schwalbe gestattet ist, ihren bescheidenen Wohnsitz in ungestörter Sicherheit an der Traufe anzuhängen und so die Nützlichkeit der Hütte zu erhöhen, indem sie dem Komfort von mehr als einem Wesen dient. Der Kalk ist fleckenlos und seine rohe Oberfläche fängt das Streif­licht so hell wie das Frontlicht ein. Die üppige Rose windet sich anmutig über das Fenster, und die glänzenden Flügel, geteilt in nicht zu massige Quadrate, sondern in kleine, funkelnde Diamanten, als wären sie gerade wegen ihres Glanzes zwischen den grünen Blättern des süßen Dornenstrauches entdeckt, sind halboffen, um den Windhauch, der über die Blumen strich und ihren Duft aufnahm, einzulassen. Das leichte Holzvordach durchbricht die Gleichförmigkeit der Linie, und ein oder zwei Geißblatt­zweige spreizen sich über der niedrigen Tür.(…) Lassen sie uns nun den Kanal überqueren und versuchen, auf der anderen Seite ein Bauernhaus zu finden, wenn wir können. Es gibt viele Dörfer, aber einzelnstehende Bauernhäuser sind sehr selten. (…) Hier ist endlich eins, und ein pittoreskes dazu. Das ist mehr, als wir von dem englischen Domizil sagen konnten. Was ist der Unterschied? Das ist allgemein eine Atmosphäre von nonchalance über der Behausung des französischen Bauern, die unterstützt wird vom vollkommenen Fehlen von irgend­einer Ordnung, und die noch auffälliger wird durch einige Punkte um das Gebäude, die das Aussehen von vernach­lässigter Schön­heit und verwischten Ornaments haben. Die eine Hälfte des Putzes ist verwittert und die andere von verschiedenen Moosen und Flechten gefärbt, denen man erlaubte darauf zu wachsen und die, wenn auch schön, eine Art von Schönheit darstellen, die untrennbar mit den Gedanken des Alters und Niederganges verbunden ist. Das hohe Dach auf dem Mansarden­fenster sticht fantastisch raus; und darunter, wo wir in England ein einfaches Gitterfenster haben, ist hier eine tiefe Nische, oben flach gewölbt, aus soliden Massen von grauen Stein gebaut, an den Ecken geriffelt; während die Helligkeit des Glases darin (wenn da welches ist) im Schatten verloren ist, so daß die Nische wie ein dunkles Auge erscheint. Die Tür hat denselben Charakter, sie ist auch aus Stein; der aber zu viel gebrochen und bewachsen ist, als daß er den Eindruck von Stabilität machen könnte. Der Eingang steht immer offen, keine Rosen oder ähnliches winden sich darum. Ver­schiedene Nebengebäude, alle im selben Stil, geben dem Haus Ausdehnung, und die Gruppe (aller Wahrscheinlichkeit die Depen­dance eines alten großen Schlosses) steht trostlos zwischen zwei langgezogenen Reihen von Ulmen.“ England ist ein Land ständig wachsender Prosperität und Aktivität, nichts darf bleiben, bis es alt wird. „Aber in Frankreich herrschen zwei entgegen­gesetzte Gefühle, beide extrem: das der alten reinrassigen Bevölkerung, das unbegrenzt erhält; und das der modernen Revolutionäre, die gnadenlos zerstören.“ Der Engländer will Bequemlichkeit, dagegen möchte sich in Frank­reich auch der einfachste Bauer darstellen. – Im zweiten Kapitel das italienische Bauernhaus: „Das flache Dach erlaubt keine Mansarden­fenster oder fantastischen Giebel; auch die Mauern sind flach, ohne Bogenfenster oder Erker (…). Aber gerade diese Einfachheit verleiht ihm den gehobenen Charakter, den wir verlangen und erwarten. Alles, was fantastisch in der Form oder frivol im Detail ist, vernichtet die aristokratische Atmosphäre und zerstört zugleich Erhabenheit und Größe. (…) Das italienische Bauernhaus nimmt, mit seiner Einfachheit, das noble Air von Gebäuden einer höheren Ordnung an, und wenn es alle Verkleidung mit lächerlichen Miniatur­ornamenten ver­meidet, so lehnt es zugleich die bescheidenen Attribute eines Bauernhauses ab. Es hat keine grinsenden Gesichter oder bedeutungslos gekerbte Balken, sondern gut proportionierte Bögen und geschmackvoll gemeißelte Säulen.“ Aber neben den Einfachen, Leuchtenden und Eleganten gehört auch Verwahrlosung zu den Merk­malen des italienischen Bauern­hauses. „Das Klima verlangt nicht mehr als Schatten und gelegentlichen Schutz vor Stürmen. Die äußeren Arkaden geben beides; sie werden der tägliche Aufenthalt und der nächtliche Schlafsaal seiner Bewohner, und das Innere ist dem Schmutz und Verfall überlassen. Trägheit beobachtet den Zahn der Zeit mit sorglosem Auge und nervenloser Hand. Religion, oder ihr Mißbrauch, reduzieren jedes Individuum in drei von vier Tagen zu völliger Inaktivität, und die in den drei Tagen geformten Gewohn­heiten regeln die vier. Abstoßende Armut nimmt die Kraft und brutale Trägheit den Willen(…). Die eingefallenen Dächer, die dunklen, abgerissenen Fenster, die obskuren Kammern, die zerrissenen und schmutzigen Vorhänge, machen ein Bild, das manchmal für das Auge abstoßend, aber immer für den Geist melancholisch ist. Und doch wollen viele es nicht anders haben. Die Prosperität der Nationen ist kalt, hart­herzig und vergeßlich. Die Toten sterben, in der Tat, und werden niedergetreten von der Menge der Lebenden. Aber Not und Ruin weisen auf die Grabstätte, und wenn darauf nicht getreten wird, auf die Chronik, und sie vergeht nicht. Wer möchte nicht den Ansturm einer neuen Nation, den Kampf einer erwachenden Macht, gegen den verträumten Schlaf der italienischen Verlassenheit, das süße Schweigen ihrer melan­cholischen Gedanken, ihre Dämmerung immerwährender Erinnerung, tauschen?“ – Das Swiss cottage hat nichts mit dem zu tun, was moderne Architekten unter diesen Namen in Britannien errichten. Das Leben des Schweizer Bauern ist in zwei Perioden geteilt. Im Sommer hüten sie ihre Rinder auf den Almen und brauchen nur gelegentlichen Schutz vor dem Wetter. Den bietet das châlet. Im Winter brauchen sie massivere Häuser, mit einen Erd­geschoß aus Stein, einem Eingang, der immer sechs oder sieben Fuß über den Grund ist, und einer hölzernen Galerie. Vor den gewaltigen Bergen wirken die Häuser klein und zerbrechlich. – Im Kapitel über Cottages in Westmor­land schreibt Ruskin: „Einer der Hauptnutzen des mountain cottage ist es, so paradox es klingt, das Gefühl der Einsamkeit zu erhöhen.“ Es muß deshalb aus der Entfernung sichtbar sein und darf nicht zu sehr von Bäumen überschattet werden. Andererseits dürfen weiter entfernte Höfe nicht zu sehen sein, um die Landschaft nicht zu zerteilen. Das Haus sollte in den unregel­mäßigen Formen der Berge aus Steinen aus der Umgebung errichtet werden. – Es folgt ein Kapitel über Schornsteine. – Ein Bauernhaus ist nur in Ausnahmefall ein Gegen­stand der Architektur, wenn z.B. ein Grundherr Einfluß auf die Häuser seiner Pächter ausübt.

Der zweite Teil beginnt mit Villen am Comer See, mit Grotten, übereinander liegenden Terrassen und Laubengängen aus strahlendem Marmor. – „Der Italiener erlangt seine Schönheit und seine Erholung mit Stille, mit wenigen und ernsten Linien, mit großer Ernsthaftigkeit und Gedankentiefe (…). Dagegen ist die Villa des Engländers voller Anstrengungen; verspielt zu sein ist für ihn ein Geschäft, schmücken eine unendliche Arbeit; er erzwingt sein Amüsement mit Anfällen kontrastierender Gedanken, mit dem Einmischen eines Hauches von Humor und einer Menge mürrischen Wesens, aber ohne Melancholie; und deshalb, wegen des letzten Zusatzes, kann das Gebäude in seinem Originalzustand nicht schön genannt werden, und wir sollten nicht den Effekt seines Alters als Beweis nehmen, daß das was generell in dem Vergnügen gewidmeten Gebäuden anstößig ist, hier zulässig ist, weil es mit der Erinnerung eines vergangenen Stolzes verbunden ist. [Und doch, die britische Villa ist] ein dem Leben gleichendes Gebäude, sprühend in seinen Flügeln, flotter in die Luft, viel Licht an seinen Wänden und dem Dach einlassend, niedrig und bequemen aussehend in seiner Tür. Das Anwesen des Italieners ist viel von Mauern umgeben, läßt keine Geheimnisse hinaus dringen, und ist verträumt und schläfrig in seiner Wirkung. Genau so ist der Unterschied zwischen den Geist der Bewohner; der eine lebt dahin in tiefen und dunklen Träumen, der andere ist schnell und professionell, genießt seine alltäglichen Beschäftigungen und ist aktiv in seinen normalen Verpflichtun­gen.“(Kap. 4) – Für flaches kultiviertes „blaues“ Land empfiehlt Ruskin Villen aus Backstein. „Backstein ist für das Klima in England und die häufigen Belästigungen des kultivierten Landes durch Manufakturen vortrefflich geeignet; denn der Rauch, der Marmor wie Holzkohle und Stuck wie Schlamm aussehen läßt, macht Ziegel nur weniger auffällig in ihrer Farbe; und das rauhe Klima, durch das eine zusammensetzte Front aussieht, als ob der Architekt sich amüsiert hätte, in dem er eimerweise grünes Wasser vom Dach goß, und vor dem die Granitbasis von Stirling Castle in Sand zerfällt, wütet vergeblich gegen die Teile des gebackenen Tons, so daß sie stark, trocken und fleckenlos aussehen, warm und gemütlich in ihrer Wirkung, selbst wenn Vernachlässigung Moos und Mauer­blümchen erlaubt hat, in ihre Ritzen zu kriechen.“ (Kap. 6) Für kultiviertes Land, das von den Ausläufern der Berge durchzogen ist (Picturesque Blue Country), sind griechische und italienische Formen geeignet; für waldiges oder grünes Land elisabethanische. Gebirgiges, oder graues Land, ist in neun von zehn Fällen überhaupt nicht für Villen geeignet. Die eindrucksvolle Szenerie des Gebirges ermüdet, zudem ist es mit dem Gedanken an Erholung nicht vereinbar, ständig an die Notwendigkeit der Arbeit und des Kampfes gegen Naturgewalten erinnert zu werden. Und dann beschreibt er eine ideale Villa in West­morland. (Ende 1838 wurde The Archi­tectural Magazine eingestellt und so konnte Ruskin nicht wie geplant nach einzeln­stehenden Gebäuden auch die des Dorfes und der Stadt behandeln.)

1838 – 1843

Aufgrund seines Sinns für reine Geometrie war John ein guter Schüler in Mathematik, aber im Griechischen fehlten ihm die Grundlagen. Der einzige Tutor, der ein gewisses Interesse an Kunst hatte, war Henry George Liddell. Liddell erzählte ihm von den Experimenten von Daguerre. „Meine Pariser Freunde beschafften mir einige der besten Beispiele seiner Ergebnisse; und die Platten, die mir nach Oxford geschickt wurden, waren sicherlich die ersten Beispiele of the sun’s drawing, die in Oxford gesehen wurden und, ich glaube, die ersten in England.“ (Praeterita II 141) – Zu seinem ein­undzwanzigsten Geburtstag schenkte ihm sein Vater Turners Winchelsea, ein Aquarell, das mit den Soldaten im Vordergrund und dem stürmischen Himmel wie eine Prophezeiung kommender Unruhen wirkte, und übertrug ihm Wertpapiere, die wenigsten zweihundert Pfund im Jahr brachten. John kaufte sich sofort einen weiteren Turner (Harlech Castle, Wales). Gleich­zeitig erging er sich in seinen Tagebüchern in Lebensüberdruß, da in Paris Adèle einen fran­zösischen Baron geheiratet hatte. Er tröstete sich mit byronischen Gedichten, The Tears of Psammentius zeigt den von Kyros besiegten König von Ägypten, der seinen Sohn zur Hinrichtung und seine Tochter in die Sklaverei geführt sieht: „Eine verzweifelte Stunde / hat die Erinnerung an meine königlichen Tage wegestrichen.“ („Du hast nicht genug bedacht, daß ›Psammy‹eine Rede, ein dramatisches Stück ist[…]. Das Ding wurde in ein oder zwei Stunden als Erleichterung von schmerzhafter Erregung geschrieben. Ich schrieb es und fünf oder sechs andere Stücke, als Illustration von Herodot, teilweise weil ich dachte daß viel Pittoreskes von diesem Historiker vernachlässigt wird, teilweise um die Geschichte in meinem Gedächtnis zu fixieren“, schrieb er im Februar 1841 Edward Clayton, der die Gedichte in Friendship’s Offering gelesen hatte.) – Doch jetzt kamen die Abschlußprüfungen, und John mußte mit seinem Tutor Osborne Gordon hart arbeiten, um das angestrebte double first zu erreichen. Eines Nachts hatte er einen selt­samen Geschmack im Mund, es war Blut, er ging zu seinen Eltern in die High Street. Die Ärzte verordneten einen Winter im Süden; sein Vater bat Mr. Telford, ihn zu vertreten und gelegentlich für die Unterschriften in die Büros in der Billiter Street zu kommen, und die ganze Familie reiste ein Jahr nach Süden.

Am 3.Dezember 1840 schrieb er Edward Clayton aus Rom: (Der Brief gehört zu der 1894 erschienenen Sammlung Letters to a College Friend.) „Du fragst nach einem Lehrer in Aquarell­malerei(…).Harding ist unbestritten der höchste und voll­kommenste Landschaftskünstler, der heute Lektionen in England gibt, aber er wird Dich nicht kolorieren lehren. Ein oder zwei Tage, bevor ich abreiste, war ich wegen einiger Fragen über das Skizzieren bei ihm, und er holte eine Mappe kolorierter Skizzen raus, die er gerade in Schottland gemacht hatte. Ich war sehr erfreut über ihre wunder­volle Präzision im Ton. ›Ich bin froh darüber,‹ sagte Harding ›denn es sind die ersten Skizzen in Farbe, die ich in meinen Leben machte.‹ Das von einen der ersten Landschafts­künstler in England war ein wenig überraschend. Aber Tatsache ist, Harding gründet alles auf Form und Licht und Schatten; und im Ganzen hat er Recht.Wenn Du je so eine Kreidezeichnung gesehen hättest wie ich vor ein paar Tagen in Florenz, sie hing über Michelangelos eigenen alten Pantoffeln, in seinen eigenen alten Haus – teilweise ausgearbeitet wie ein Stich, alles von seiner eigenen Hand, – würdest Du nie mehr Farbe anrühren.(…) DeWint ist in jeder Beziehung Hardings direkter Gegensatz. Er verachtet Form, weil er keine gerade Linie zeichnen kann, und wird Dir sagen ›Kümmere dich nicht um die Zeichnung, aber nimm viel Farbe auf deinen Pinsel, und trage sie sehr dick auf.‹Er verachtet alle Regeln der Komposition, haßt Alte Meister und Humbug – für ihn Synonyme – war nie im Ausland und skizzierte nie etwas anderes als Schweine­ställe und Heuhaufen. Aber er ist leidenschaftlichste Liebhaber der Wahrheit (…). Cox ist ein viel angenehmerer Künstler, was die Resultate betrifft, als DeWint und viel einfacher als Harding. Er ist ein Mann des Taus, seine Skizzen atmen die Luft des Morgens, sein Gras macht Deine Füße naß, auch wenn Du in Hobys besten Schuhen läufst. Aber er hat weder die Wahrheit von DeWint noch die Wissenschaft von Harding. Er ist ein Manierist und alle seine Schüler werden kleine Coxes. Ich denke, DeWint ist Dein Mann(…). Aber, vor Allem, laß mich Dich beschwören, wann immer Du einen fleckigen Stich in dem Fenster eines Pfandleihers mit den vier Buch­staben J.M.W.T. siehst, kauf ihn. Besorge Dir Rogers‘ Italy und Poems, und die Rivers of France, in denen Du sechzig Stiche für einen Sovereign hast, und nimm sie mit zu Bett und schau darauf, bevor Du schläfst, bis Du von ihnen träumst. Er ist die Epitome aller Kunst, die Konzentration aller Kraft. Er scheint alles gesehen zu haben, sich an alles zu erinnern, und vergeistigt alles in der sichtbaren Welt; es gibt nichts, was er nicht gemacht hat, nichts, was er nicht zu machen wagt; wenn er stirbt, ist in einen Schluchzer mehr von der Natur und ihren Mysterien vergessen als man mit den Augen einer Generation wieder lernt. Wie auch immer, wenn ich zu Turner komme, kann ich nicht aufhören, und ich nehme an, Du hast für einen Brief genug, und so lasse ich das – aber ich bitte Dich jede Flüchtigkeit und jeden zu ent­schiedenen Ausdruck zu entschuldigen, in dem ich aus Eile und Eifer falle. Ich kann in einen Brief nicht immer ›ich denke‹ oder ›es scheint mir‹ sagen. Es nimmt Zeit und Raum, den ich nicht erübrigen kann, auf dem Papier zurück­haltend zu sein. – Nun ein bißchen Tagebuch.“ Von Orléans bis Tours folgten die Ruskins dem Lauf der Loire. „Ich würde Dich wahnsinnig gern mit Deinen High Church- Prinzipien in der Postkutsche in St.Julien fahren sehen – eine edle Kathedrale verwandelt in eine Post­station, mit Pferden in den Seitenschiffen, Heu und Stroh im gotischen Maßwerk auf­gehäuft, das ein kapitales Lager macht, Kutschen im Quer­schiff und im Chor, und die Pfeiler mit Plakaten beklebt.“ (Ich habe St.Julien‘s aus Turners Rivers of France; der Stich zeigt die nächtliche Abfahrt einer Postkutsche vor der Kirche.) – Diesmal wurden die eisigen Alpenpässe vermieden. „In Nizza war eine glorioser Militärmesse am Sonntagmorgen und ein düsterer englischer Gottes­dienst, wo die Leute hingingen, um ihre Häubchen zu zeigen, am Sonntag­vormittag, und eine glänzende Militärkapelle – lang lebe der König von Sardinien – am Sonntag­abend. Dann nach Genua, um etwas Samt zu kriegen. Dann nach Carrara, und zwei Figuren gekauft, die ich für Adam und Eva nahm, aber alle anderen sagen, es sind Bacchus und Ariadne – tant mieux. Carrara ist ein netter Ort(…). Dann nach Pisa, und mir wurde schwindlig auf dem albernen schiefen Turm. Dann nach Florenz, was für mich die größte Ent­täuschung war. Und schließlich sind wir hier. Ich bin mir noch nicht klar über St.Peter.“ – Einen Monat später hatte er sich auch darüber eine Meinung gebildet. Vorher aber noch ein Stück zurück: „Die Mittelmeerküste von Nizza bis LaSpezzia (wo in der Nähe Shelley ertrank), eine Strecke von 180 Meilen, ist die herrlichste Kombination von Landschaft, die ich je passierte“, schrieb er in einem am 31.Dezember begonnenen Brief an Dale. „St.Peter taugt zu nichts als zu einem Ballraum, und ist ein wenig zu bunt dafür.“ Aber jedes einzelne Detail ist schön. „Es gibt kein Fragment, keinen Stein oder Kamin, alt oder modern, der nicht für sich eine Studie ist, keinen Zoll Boden der ohne seinen Anspruch auf Verehrung und sein Angebot der Belehrung passiert werden kann(…) Und doch ist der Eindruck dieser ständigen Schönheit mehr schmerzhaft als erfreulich, denn ein seltsamer Horror liegt über der ganzen Stadt, den ich weder beschreiben noch erklären kann, es ist ein Schatten des Todes, den alle Dinge besitzen und der sie durchdringt. Das Sonnenlicht ist lurid and ghastly, und so intensiv, daß weder das Auge noch der Körper es lang ertragen, die Schatten sind kalt und grabesdüster; und du fühlst dich wie ein Künstler im Fieber, erschöpft(…).“ Acht Monate später schieb er Clayton: „Ich hatte große Lust, zwischen den Ruinen von Rom Botanik zu beginnen“, und hier kommentieren Cook und Wedderburn: „In den alten Tagen gab es dort üppige Vegetation. Die Flora of the Colosseum, veröffentlicht von Dr.R. Deakin in 1855, enthielt 420 Arten, die an den Mauern wuchsen. Sie wurden 1871 entfernt, und alle römischen Ruinen werden nun regelmäßig abgekratzt – zur Freude der Archäo­logen, aber zum Bedauern der Ästheten.“(Works1, 457)

In Rom besuchte er mit einer Empfehlung von Acland Joseph Severn, den Maler, der schon damals berühmt war, weil er mit Keats nach Rom gekommen war und ihn in seinen letzten Tagen gepflegt hatte. Bei Severn lernte er George Richmond, einen anderen Maler, kennen. Auch Georges Bruder Tom versuchte sich als Maler, und sie ermutigten John zu einigen Skizzen. In dieser Zeit entstand Ruskins Zeichnung der Piazza Santa Maria del Pianto im jüdischen Viertel, wo die Wäsche aus den Fenstern über zerbrochen marmornen Architraven und vermoderten Gebälk hängt. – In Neapel verfaßte er, wie schon in Sestri an der Riviera, beeindruckende Naturschilderungen. In Albano spukte er wieder Blut, das Taschentuch war dunkler gefärbt als zuvor, sein Vater holte einen Arzt aus Rom. Auf der Rückreise wurde ihm das Licht von Venedig zu einem Erlebnis. Aus Genf schrieb John am 6. Juni 1841 an W.H. Harrison, dem Herausgeber von Friendship’s Offering: „Wir fühlen uns hier einsiedlergleich und unschuldig in Bezug auf literarische Angelegenheiten, weil uns nur selten ein Athenæum oder Atlas auf einen neueren Stand bringt. Was sind diese Carlyle-Vorträge [On Heroes and Hero Worship]? Die Leute machen eine Aufregung darum, und was ich in den Kritiken lese, scheinen sie absoluter Bombast (…). Am andern Tag sah ich eine Anzeige für [Dickens] Barnaby Rudge. Ich hoffe bessere Dinge von ihm (…). Wenn er sein besonderes Feld des Londoner Lebens erschöpft hat, sollte er für eine lange Zeit still sein und seinen Geist, soweit es in ihm liegt, zu höheren Dingen erheben, die Wendung zum Pittoresken, die ihm zu einem ständigen Manierismus führt, aufgeben, und zu den Prinzipien zurückgehen, aus dem das Pittoreske entstehen sollte. Gegen­wärtig beschreibt er Exzentrizität öfter als Charakter, er hat einen lebhaften, effektiven touch, wahr und genau, doch nur an der Oberfläche; er ist in der Literatur ziemlich genau, was Prout in der Kunst ist.“

Nach der Rückkehr erhielt John die Erlaubnis, nur von einem Freund begleitet, nach Wales zu reisen. Aber in Pont-y-Monach fand er einen Brief seines Vaters, der ihn bat, sich in die Behandlung von Dr. Jephson nach Leamington zu begeben. Dr. Jephson verordnete eisenhaltiges Wasser und strenge Diät. Sechs Wochen in Leamington brachten Johns völlige Genesung. In dieser Zeit studierte er Louis Agassiz‘ Poissons Fossiles, zeichnete nach dem Gedächtnis Amboise, schrieb das Poem Broken Chain und für Euphemia Gray, die Tochter des Anwalts George Gray, der in Perth den Fonds für die Söhne der Richard­sons verwaltete, die Geschichte The King of the Golden River. Euphemia, genannt Phemy, besuchte eine Schule in Avon­bank und hatte einen Teil ihrer Ferien in Herne Hill verbracht. Hier war es sicher, zu Hause grassierte das Scharlachfieber, innerhalb eines Jahres starben drei jüngere Schwestern. (Mr. Gray hatte Bowerswell House gekauft.) – In Herne Hill begann John Zeichenunterricht bei Harding zu nehmen. Bei einem Frühstück bei Samuel Rogers, der eine bedeutende Kunst­sammlung hatte (und als Sohn eines Bankiers sich hatte leisten können, seine Poeme aufwendig illustrieren zu lassen, nachdem sie sich zunächst nicht verkauften), erklärte ihm George Richmond, daß die Farben von Veronese wahrer als die von Rubens sind. – Schließlich kehrte John zurück nach Oxford und machte seinen Abschluß. Im Sommer 1842 reisten die Ruskins über Rouen, Chartres, Fontainebleau und Auxerre nach Chamonix; Reiseziel und Route hatte John bestimmt. Nach ihrer Rückkehr zogen sie nach Denmark Hill. John Ruskin schrieb Turner and the Ancients. Auf Wunsch des Verlegers erhielt das Werk den Titel Modern Painters.

The King of the Golden River (1841)

„In einem abgesonderten und bergigen Teil von Stiria war, in alter Zeit, ein Tal mit der überraschendsten und üppigsten Fruchtbarkeit. Es war auf allen Seiten von steilen und felsigen Bergen umgeben, die sich zu Gipfeln erhoben, die immer mit Schnee bedeckt waren, und von denen eine Anzahl von Sturzbächen in Katarakten herabkamen. Einer von diesen fiel westwärts über einen Felsen, der so hoch war, daß, wenn die Sonne sich vor allen anderem verbarg, und alles darunter in Dunkelheit war, ihre Strahlen noch immer voll auf diesen Wasserfall schienen, so daß er aussah wie ein Schauer von Gold. Er wurde deshalb der Goldene Fluß genannt.“ Das ganze Tal gehörte drei Brüdern, Schwartz, Hans und Gluck. Schwartz und Hans waren unbarm­herzig und geizig. „Sie ließen ihre Diener ohne Lohn arbeiten, bis sie nicht mehr arbeiten wollten, dann stritten sie mit ihnen, und warfen sie aus dem Haus ohne zu zahlen. „Es wäre sehr seltsam, bei diesem Hof, und diesem System der Wirtschaft, wenn sie nicht sehr reich geworden wären, und sie wurden sehr reich.“ Nur Gluck, der jüngste Bruder, war anders. – An einem sehr nassen Tag gingen die beiden älteren Brüder und ließen Gluck mit der üblichen Warnung zurück, niemanden ins Haus zu lassen und niemanden etwas zu geben. Später klopfte es an der Tür, Gluck schaut schließlich doch nach, und läßt entgegen den Drohungen seiner Brüder das seltsame kleine Männchen mit der trompetenförmigen Nase hinein. Das Männchen trocknet sich am Herd und setzt dabei die ganze Küche unter Wasser. Da kommen auch schon Schwartz und Hans zurück. Sie werfen es hinaus. Das Männchen sagt, es kommt noch einmal und dann nie wieder. In der Nacht deckt ein Sturm das Haus ab. Auf dem Küchentisch bleibt eine Visitenkarte: South West Wind, Esquire.

Auch die anderen Winde kommen nicht mehr. Das einst so fruchtbare Tal trocknet aus und die drei Brüder müssen sich in der Stadt ihren Unterhalt verdienen. Von ihrem ganzen schlecht erworbenen Reichtum sind ihnen nur ein paar altmodische goldene Gefäße geblieben. „›Wir sollten Goldschmiede werden?‹ sagte Schwartz zu Hans, als sie die große Stadt betraten. ›Es ist ein guter Schurkenhandel; wir können eine Menge Kupfer in das Gold machen, ohne das es irgend jemand merkt.“ Aber die Leute mochten das Kupfer-Gold nicht, zudem vertranken die beiden das Geld. So schmolz ihr ganzes Gold, ohne daß sie Geld genug machten, um mehr zu kaufen. Nur noch ein seltsamer Becher, aus dem man nicht trinken konnte, ohne das Gefühl zu haben, beobachtet zu werden, war noch da. Gluck, der wie früher den Herd, jetzt den Ofen bewachte, sollte ihn einschmelzen. Er machte sich ans Werk und sah nebenbei aus dem Fenster, zu dem Fels, von dem der Golden Fluß entsprang. „›Wenn der Fluß wirklich aus Gold wäre, was für eine hübsche Sache wäre das.‹ ›Nein, wäre es nicht, sagte eine klare metallische Stimme.‹“ Die Stimme kommt aus dem Ofen, es ist der König des Goldenen Flusses, den eine böse Macht in das Gefäß eingeschlossen hatte und den Gluck jetzt durch sein Schmelzen befreite. Er sagt ihm zum Dank: Wer die Spitze des Berges erklimmt und in die Quelle des Goldenen Flusses drei Tropfen Weihwasser gibt, für den verwandelt sich der Fluß in Gold. Aber wenn er unheiliges Wasser in den Fluß gibt, überwältigt er ihn und verwandelt ihn in einen schwarzen Stein. Der König des Goldenen Flusses verschwindet, das Gold ist nicht mehr da, und die Brüder schlagen Gluck. Er erzählt beständig seine Geschichte, und zuletzt glauben sie ihm.

Als erster steigt Hans auf dem Berg. Der Weg ist länger als gedacht. An einer glatten Stelle verliert er seinen Proviant. Er muß einen Gletscher überwinden. Er trinkt von dem Weihwasser, das er in der Kirche stahl. Ein durstender Hund schaut ihn flehend an, doch er gibt nichts ab. Ein grauhaariger Mann bittet um Wasser. Hans gibt ihm nichts. „Die Sonne ging unter, sie tauchte in den Horizont wie ein rotglühender Ball. Das Tosen des Goldenen Rivers brauste durch Hans‘ Ohren. Er stand an am Rande des Abgrundes, durch dem er ran. Seine Wellen waren mit der roten Glorie des Sonnenuntergangs gefüllt, sie schüttelten ihre Kämme wie Zungen aus Feuer, und Blitze blutigen Lichts glühten zwischen den Schaum. Ihr Klang wurde immer mächtiger und mächtiger in seinen Sinnen, ihm wurde mit dem andauernden Donner schwindlig. Schaudernd band er die Flasche von seinem Gürtel und warf sie in das Zentrum des Sturzbaches. Als er das tat, schoß eine eisige Kälte durch seine Glieder: Er erschrak, kreischte und fiel. Die Wasser schlugen über seinen Schrei zusammen. Und das Jammern des Flusses klang weit durch die Nacht, als er strömte über Den Schwarzen Stein.“ – Schwartz kauft geweihtes Wasser von einem korrupten Geistlichen. Ihm ergeht es auch nicht besser als seinem Bruder.

Gluck muß lange bei einem Goldschmid arbeiten, bevor er selbst den Versuch wagen kann. Er bekommt das Weihwasser von einem Priester geschenkt. Obwohl er schwächer als seine Brüder ist und ihm der Aufstieg schwerer fällt, gibt er einen alten Mann und einem Kind Wasser aus seiner Flasche. Schon der alte Mann lehrte sie zu zwei Dritteln. Als ihn dann noch ein darbender Hund anbettelt, sagt er. „›Verdammt sei der König und auch sein Gold‹“ und leerte die letzten Tropfen in das Maul des Hundes, der sich daraufhin in den König des Golden Flusses verwandelt. „›Warum bist du nicht früher gekommen, anstatt deine groben Brüder zu senden, und mir die Mühe zu bereiten, sie in Steine zu verwandeln? Sehr harte Steine zudem.‹ ›Wie konntest du so grausam sein?‹ ›Grausam? Sie gossen ungeweihtes Wasser in meinen Strom. Sollte ich das erlauben?‹ ›Ich bin sicher, sie hatten das Wasser aus der Kirche.‹ ›Sicher. Aber das Wasser, das man den Erschöpften und Sterbenden verweigert, ist unheilig, und wenn es alle Heiligen im Himmel geweiht hätten; und das Wasser, das in den Gefäßen der Gnade ist, ist heilig, und wenn es mit Leichen verseucht ist.‹“ Er gibt Gluck auf, ein paar Tautropfen in den Fluß zu werfen, und das Tal erhält seine alte Fruchtbarkeit zurück.

Modern Painters I: Part I Of General Principles, Part II Of Truth(1843)

Der erste Teil, Of General Principles, besteht aus zwei Sektionen: In der ersten wird eine Definition gefunden: „Ich sage nicht, die Kunst ist die größte, die das meiste Vergnügen bereitet, weil es vielleicht Kunst gibt, die lehren will und nicht Vergnügen bereiten. Ich sage nicht, die Kunst ist die größte, die am meisten lehrt, weil es vielleicht Kunst gibt, die Vergnügen bereiten will und nicht lehren. Ich sage nicht, die Kunst ist die größte, die am besten imitiert, weil es vielleicht Kunst gibt, die kreieren will und nicht imitieren. Aber ich sage, die Kunst ist die größte, die dem Betrachter, mit welchen Mitteln auch immer, die größte Zahl der größten Ideen vermittelt.“ – Die zweite Sektion beginnt mit dem Katalog der Ideen: Ideen der Kraft, der Imitation, der Wahrheit, der Schönheit, der Relation. Es ist eine aufsteigende Linie; Kraft (Power) meint den körperlichen und geistigen Aufwand bei der Schaffung eines Kunstwerkes, die bloße Imitation wird von der Wahrheit übertroffen, bloße Schönheit durch das, was über sich hinausweist: „Die äußerste Herrlichkeit des menschlichen Körpers ist ein gemeines Subjekt der Betrachtung, verglichen mit der Emotion, Anspannung und dem Charakter, der ihn bewegt. Der Schimmer auf den Gliedern der Aphrodite ist blaß neben der Braue der Madonna.“ – Die Kraft empfindet man nicht in der perfekten Ausführung des Werkes, sondern viel stärker in der leicht hingeworfenen Skizze. Jede Zurschaustellung der Kraft um ihrer selbst willen ist Sünde.

Der zweite Teil heißt Ideas of Truth. Das Urteil über Schönheit setzt kongeniales Mitempfinden voraus, aber Wahrheit ist die Wiedergabe von Tatsachen und kann deshalb von allen richtig beurteilt werden. „Ich werde deshalb in diesem Teil des Werkes mit Sorgfalt und Unvor­eingenommenheit die Ansprüche der alten und modernen Land­schafts­maler auf Treue in der Abbildung der Natur untersuchen. Ich werde das Schöne, Erhabene oder Fantasievolle nicht beachten. Ich werde nur Wahr­heit suchen; die bare, klare, unzweideutige Feststellung der Tatsachen, und in jeder einzelnen, soweit ich in der Lage bin, was die Wahrheit der Natur ist, und dann nach dem einfachen Ausdruck dafür, und danach allein. Und ich werde, ganz ohne die Leiden­schaft der Fantasie und die Brillanz der Effekte und andere gewinnendere Qualitäten zu beachten, die Werke des großen lebenden Malers prüfen und beurteilen, über den, wie ich glaube, die Mehrheit des Publikums sich vorstellt, daß er mehr Falschheit und weniger Tatsachen malt als jeder andere bekannte Meister. Wir werden sehen mit, mit welchem Recht. [Kap. 2:] Es mag hier vom Leser gefragt werden, mit viel Anschein von Recht, warum ich es nötig halte, einen Teil des Werkes darauf zu verwenden, zu zeigen, was in der Kunst wahr ist. ›Können wir nicht,‹ sagt das Publikum, ›mit eigenen Augen sehen, was Natur ist, und selber herausfinden, was ihr gleicht?‹“ Wir sehen, was wir erwarten zu sehen. „Wenn wir unsere Untersuchung nach der Methode von Aristoteles beginnen und nach den jainomena des Gegen­standes suchen, stolpern wir sofort über eine Maxime, die jedermanns Mund ist, und die in der Praxis wahr und nützlich ist: die aber, so wie sie üblicherweise als Argument vorgebracht wird, falsch und irreführend ist. ›Allgemeine Wahrheiten sind wichtiger als spezielle.‹ Oft, wenn ich im Gespräch Turner für seine ständige Variation und dafür, daß er jeder seiner Kompositionen einen eigenen Charakter gab (…), lobte, und wenn ich seine unerschöpflichen Kenntnisse oder Vorstellungs­kraft der ständigen Wiederholung eines halben Dutzends von Konzeptionen bei Claude oder Poussin entgegensetzte, traf ich auf den formidablen Einwand, ausgedrückt mit viel Würde und Selbst­zufrieden­heit, ›das ist kein Malen des Allgemein­gültigen, es ist ein Malen des Besonderen.‹“(Kap.3) Aber das Besondere, Seltene ist wichtiger als das Allgemeine oder Häufige. Die Farbe ist wichtiger als die Form. Redende Fakten (z.B. die Linien im Fels, die uns zeigen, wie er vom Wasser ausgewaschen oder von der Hitze verschoben wurde) sind wichtiger als stumme. Uns den Raum zu fühlen zu lassen ist wichtiger als die Richtigkeit der Projektion. – Das letzte Kapitel der ersten Sektion dieses Teiles ist die Anwendung dieser Prinzipien in der Kritik von Claude, Poussin, Canaletto und Turner. Canalettos Venedig sieht wie „Rotterdam oder irgendeine andere Stadt, die an einem Kanal liegt,“ aus. Dagegen ist man bei Turner wirklich in Venedig.

Die zweite Sektion, Of General Truths, behandelt die Wahrheit des Farbtons, der Farbe, des Kontrastes, des Raumes in Abhängigkeit vom Fokus und von der Fähigkeit des Auges. Turners Farben werden nicht geglaubt. „Aber es gibt tausend Gründe, warum sie nicht geglaubt werden. Wenn man bedenkt, wie selten die Leute überhaupt daran denken einen Sonnenuntergang zu betrachten, wie selten sie in einer Position sind von der sie ihn ganz sehen können, dann ist die Chance, daß ihre Aufmerksamkeit erwacht und ihre Position bei einer dieser flüchtigen Gelegenheiten günstig ist, gleich Null. Wie kann der Bürger, der nur das rote Licht an der Plane des Wagens am Ende der Straße und die purpurne Farbe der Ziegel von Nachbars Schornstein sehen kann, von der Flut des Feuers wissen, die den Himmel vom Horizont bis zum Zenit überschwemmt? Was kann der stille Bewohner des englischen Flachlands, dessen Bühne für die Manifestation des Feuers des Himmels von den Dächern der Heuschober und Krähennestern in alten Ulmen begrenzt ist, von den mächtigen Passagen wissen, die von Alm zu Alm über den Azur tausender Meilen offener Felder geschleudert sind?“(Kap. 2, 8) „Turner hat eine neue Epoche der Landschaftsmalerei begründet, in dem er zeigte, daß der Vordergrund versinken kann vor dem Entfernten, und daß es möglich ist, die unmittelbare Nähe zu dem Beobachter darzustellen, ohne die nahen Objekte in irgendeiner Weise komplett zu geben. Das, man beachte, wurde nicht durch verwaschene oder weiche Linien (immer ein Zeichen mangelnder Kunst) er­reicht, sondern durch entschiedene Unvollkommenheit, durch eine feste, aber partielle, Bestimmung der Form, an die sich das Auge schnell gewöhnt und wo es doch nicht darauf ruhen kann und fortgetrieben wird zu den entfernten Partien, wo es ruhen soll.“(Kap. 4, 6) „Besteigen sie Highgate Hill an einem klaren Sommermorgen und betrachten sie Westminster Abbey. Sie werden den Eindruck eines Gebäudes, bereichert mit vielen vertikalen Linien, haben. Versuchen sie eine bestimmte dieser Linien auf ihrem Weg abwärts von der nächsten zu unterscheiden. Sie können es nicht. Versuchen sie sie zu zählen. Sie können es nicht. (…) Beschreibe ich nicht in diesem Moment ein Stück Natur mit denselben Worten wie ich Turners Zeichnung beschreiben würde? Und was würde einer der alten Meister gemacht haben? Entweder, er würde nur die Schatten der Stützmauern gegeben haben, und die hellen und dunklen Seiten der beiden Türme und zwei Punkte für die Fenster. Oder, wenn er unwissender und ehrgeiziger wäre, würde er versuchen, einige Details zu zeichnen. Es wäre mit deutlichen Linien gemacht, wäre eine grobe Karikatur des grazilen Ge­bäudes, die man sofort als falsch, lächerlich und beleidigend empfindet. Turner, und Turner allein, folgt und zeichnet auf der Leinwand das Mysterium der bestimmten Linie, den deutlichen, scharfen, sichtbaren, aber unerkenn­baren und unauflös­baren Reichtum, der Teil für Teil betrachtet für das Auge nichts als Durch­einander und Überwältigung ist, aber als Ganzes genommen, Einheit, Symmetrie und Wahrheit.“ (Kap. 5, 12)

Die dritte Sektion, Of Truth of Skies, beginnt mit der Bewunderung des Himmels: „Es gibt keinen Moment an irgendeinen Tag unseres Lebens, an dem die Natur nicht Szene für Szene, Bild für Bild, eine Herrlichkeit nach der anderen produziert, immer nach den ausgezeichneten und konstanten Regeln der vollkommensten Schön­heit, daß es ganz sicher ist, daß das alles für uns getan ist und unserem Vergnügen dienen soll.“ Im ersten Kapitel behandelt Ruskin den offenen Himmel, im zweiten die manchmal regelmäßigen Zirrus­wolken in der oberen Region des Himmels, im dritten die Wolken in der mittleren Region und im vierten Kapitel tief hängende Regen­wolken. Als Beispiel dienen ihm oft die Illustrationen zu Rogers‘ Italy, weil, wie Ruskin in einer Anmerkung schreibt, „sie die einzigen sind, in der der Graveur mit genug Feingefühl gearbeitet hat, um die wirk­lichen Formen und Feinheiten von Turner wieder­zugeben.“(Kap.2, 11) – Die Regenwolken unterscheiden sich vielleicht nur durch ihre größere Nähe von den Zirruswolken. „Auch die Zirruswolken speichern Feuchtigkeit, wenn auch nicht unbedingt Regen, wie die Existenz von Schnee auch auf den höchsten Gipfeln des Himalaya hinreichend beweist.“ (Kap. 4, 1) Die Regenwolken reflektieren in gewisser Weise die Landschaft und verschmelzen mit ihr. Über Turners Coventry schreibt Ruskin: „Die große Masse der Wolken, die das ganze Bild durchzieht, ist gekenn­zeichnet durch strenge grade Linien, fast parallel zueinander, und jedes dieser Gebilde hat die Tendenz sie zu streifen; aber keine dieser Linien ist wirklich und ganz parallel zu irgendeiner anderen, obwohl alle eine gewisse Tendenz haben, die im Geist eine bestimmte Idee der Parallelität hervorruft. Keine dieser Linien ist wirklich grade und ungebrochen, im Gegenteil, sie bestehen alle aus den feinsten und unter­schiedlichsten Kurven, und es ist die vorgestellte Linie, die diese Stücke vereinigt, die vorgestellte Tangente zu ihnen allen, die in Wirklichkeit grade ist. Es sind suggerierte und nicht dargestellte grade Linien, aber der ganze Raum der Wolken ist durch sie gebunden und sichtbar, und, als Folge davon fühlt man ihren ganzen Körper raus­getrieben und langgezogen durch die Kraft des Sturmes, der sie mit sich führt (…). Der Eindruck ist noch vertieft durch die Zeichnung des Rauches, der in alle Richtungen gleichzeitig bläst und doch ständig jeden seiner Wirbel zurück in die Richtung des Windes dreht, so plötzlich und gewaltsam wie die zackigen Linien eines Blitzes. Weiter, um den Eindruck zu vervoll­ständigen, soll bemerkt werden, daß die Rinder, sowohl auf der nahen als auch auf der entfernten Seite des Hügels, das Grasen einstellten und still und steif dastehen, mit gesenkten Kopf und ihren Hinterteil zum Wind (…). Aber ich bin noch nicht fertig mit dem Bild. Ungestüme Wolken, Regen, durch­flackernde Sonne, fließende Schatten, gießendes Wasser und niedergedrückte Rinder, alle sprechen dieselbe Sprache von Tumult, Durcheinander, Kraft und Geschwindig­keit. Es fehlt nur noch ein Kontrast dazu, und auch er ist gegeben. Hoch und weit über den dunklen Räumen der schnellen Regen­wolken, in dem von ihnen freigegebenen Platz, ruhen stille Flocken der höchsten Zirruswolken. Von all dem anderen, was wir in dem Bild notierten, kann von dem Stich eine schwache Idee geformt werden, aber von den delikaten und weichen Formen dieser wartenden Wolken nicht die geringste(…).“(16ff) Zuletzt verdichtet sich der Text zur Tabelle, das fünfte Kapitel, Effects of Light rendered by Turner, listet die Effekte und die entsprechenden Bilder nach Tageszeiten geordnet auf, wobei die Bild­richtungen in Bezug zum Licht durch Abkürzungen angegeben werden.

„Mit [Of] Truth of Earth [so der Titel der vierten Sektion] meinen wir die treue Wiedergabe der Fakten und Formen des nackten Grundes, entkleidet jeder Vegetation.(…) Es gibt einen Unterschied zwischen der Bewegung der Erde und der einer lebenden Kreatur. Während bei ihren angespannten Gliedern sich die Knochen und Sehnen durch das Fleisch abzeichnen, wirft die erregte Erde ihr Fleisch ab und die Knochen kommen von unten durch. Berge sind die Knochen der Erde, und ihre höchsten Gipfel sind unwandelbar die Teile ihrer Anatomie, die in der Ebene unter fünfundzwanzigtausend Fuß draufliegender Erde begraben sind und die in den Gebirgen in riesigen Pyramiden und Keilen aufspringen und ihr Kleid aus Erde nach allen Seiten abwerfen. Die Massen der niedrigeren Berge liegen über und an ihren Seiten, wie die Massen von seitlichem Mauerwerk gegen das Skelett einer unvollendeten Brücke lehnen. Und zuletzt sind über die Hänge dieser niedrigeren Berge Flächen von Kies, Sand und Lehm verstreut, die die Ausdehnung der Flure formen. (…) Nach dieser Struktur des Rahmenwerkes der Erde sei daran erinnert, daß der ganze Boden, wo immer er in Mengen angesammelt ist, die ausreichen um mehr als das Moos oder die Mauerblume zu ernähren, durch die transportierende Fähigkeiten oder durch die Kraft des Wassers mitgestaltet wurde.“ Damit haben wir die Gliederung dieser Sektion: zweites Kapitel: die scharfkantigen Gipfel, drittes Kapitel: die daran angelehnten Berge, viertes Kapitel: der Vordergrund. – Die alten Meister geben Steine und Felsen falsch wieder, sie hatten in den unteren Apenninen auch nur Tuff und Travertin, die häßlichsten und am wenigsten charakteristischen aller Naturfelsen zur Anschauung (Kap. 4, 1). Dagegen könnte ein Geologe nach Turners The Upper Fall oft the Tees eine Lektion über die Erosion durch das Wasser halten und sichere Aussagen über die Vergangenheit und Zukunft des Ortes treffen (24).

Die fünfte Sektion, Of Truth of Water, ist anders gegliedert: erstes Kapitel: die Alten, zweites Kapitel, die Modernen wie Harding, Fielding und Stanfield, drittes Kapitel: Turner. Dieser Teil schließt: „Ich denke, das edelste Seebild das Turner je malte, und somit das nobelste, das je von einem Menschen gemalt wurde, ist das des Sklavenschiffes; das Hauptwerk der Akademie­ausstellung von 1840. Es ist ein Sonnen­untergang über dem Atlantik nach einem langen Sturm, aber der Sturm ist teilweise eingeschlafen und die zerrissenen Regenwolken bewegen sich in scharlach­roten Linien, um sich im Dunkel der Nacht zu verlieren. Die ganze Oberfläche der See in dem Bild ist in zwei Kämme mächtiger Wellen geteilt, nicht hoch, nicht auf einen Ort beschränkt, sondern eine niedrige, breite Hebung des ganzen Ozeans, wie die Hebung seines Busens in einen tiefen Atem nach der Qual des Sturmes. Zwischen diesen Kämmen fällt das Feuer des Sonnen­untergangs über die See, färbt sie mit einen schrecklichen, aber gloriosen Licht, einen intensiven und entsetzlichen Glanz, der wie Gold brennt und in Blut badet. Entlang dieses feurigen Pfades steigen die Wellen, durch die die Woge der See restlos geteilt ist, in fantastischen Formen auf und werfen schwache und gespenstische Schatten auf den angestrahlten Schaum. Sie erheben sich nicht überall, aber drei oder vier zusammen in wilden Gruppen, gebrochen und wütend, wie die Kraft der Wogen es ihnen gebietet oder erlaubt, zwischen sich verräterische Räume ebenen und wirbelnden Wasser lassend, die nun mit grünen lampenartigen Feuer leuchten, nun das Gold der unter­gehenden Sonne reflektieren, nun ängstlich von oben gefärbt sind mit den ununter­scheidbaren Bildern der brennenden Wolken, die in Flocken von Purpur und Scharlach auf sie fallen und den rastlosen Wellen die zusätzliche Bewegung ihres eigenen feurigen Fluges geben. Lila und Blau, die grellen Schatten der Dunkelheit, sind wie der Schatten des Todes über das schuldige Schiff und seine Arbeit geworfen, seine dünnen Masten sind über den Himmel in Linien aus Blut geschrieben, umgeben von Verdammung in diesem furchtbaren Ton, der den Himmel mit Schrecken bezeichnet, und seine flammende Flut mit dem Sonnenlicht mischt, daß in verlorenen Hebungen der Grabeswellen die der unüberschaubaren See Geweihten verliert.“ (In einer Anmerkung schreibt Ruskin: „Es ist ein Sklavenschiff, das seine Sklaven über Bord wirft. Die nahe See ist mit Leichen übersät.“) „Ich glaube, wenn ich Turners Unsterblichkeit auf ein Bild reduzieren sollte, würde ich dieses wählen.“

Die sechste Sektion besteht aus zwei unterschiedlichen Teilen: erstes Kapitel: The Truth of Vegetation, zweites Kapitel: Allgemeine Bemerkungen über die Wahrheit von Turner, drittes Kapitel: Moderne Kunst und moderne Kritik: „Von jungen Künstlern sollte nichts toleriert werden als einfache, gutgläubige Imitation der Natur. Es ist nicht ihr Geschäft, die alten Meister nachzuahmen, schwache und zusammenhanglose Wiederholungen der Wörter anderer Männer zu äußern und die Gesten der Prediger nachzuäffen, ohne die Bedeutung zu verstehen und die Emotionen zu teilen. Wir brauchen nicht ihre kruden Ideen von Komposition, ihre ungeformten Konzeptionen des Schönen, ihr unsystematischen Experimente über das Erhabene. Wir ärgern uns über ihre Geschwindigkeit, weil sie ohne Richtung ist; wir weisen ihre Entschiedenheit zurück, weil sie unbegründet ist; wir bedauern ihre Komposition, weil sie ohne Material ist; wir tadeln ihre Wahl, weil sie ohne Vergleich erfolgte. Ihre Pflicht ist, weder zu wählen, noch zu komponieren, noch vorzustellen, noch zu experimentieren, sondern demütig und ernst den Schritten der Natur zu folgen und dem Finger von Gott nachzuspüren. Es gibt kein schlechteres Symptom bei den Arbeiten junger Künstler als zuviel handwerkliche Fertigkeit, weil es ein Zeichen ist, daß sie damit zufrieden sind zu tun, was sie können. Ihr Werk sollte voller Fehler sein, weil sie Zeichen der Anstrengung sind. Sie sollten sich an den frühen Werken Turners ein Beispiel nehmen und seine spätesten Werke nachahmen, sie sollten aufrichtig in die Natur gehen, ihr fleißig und vertrauensvoll folgen und keinen anderen Gedanken haben, als wie sie am besten ihre Bedeutung durchdringen, und ihre Anweisung immer erinnern: nichts zurückweisen, nichts auswählen und nichts verachten; alle Dinge für richtig und gut zu halten und sich immer an der Wahrheit zu erfreuen.“ (Kap. 3, 21)

1843 – 1846

Mrs. Ruskin wollte den größeren Garten in Denmark Hill, eher einen Park, genießen; und so gab es 1843 keine Tour. John arbeitete am zweiten Teil von Modern Painters. George Richmond porträtierte ihn an einem Pult vor einer Bergkulisse. Modern Painters war im Mai anonym erschienen, mit der Angabe By a Graduate of Oxford, selbst enge Bekannte wie Liddell, Gordon oder Richmond ahnten nicht, wer der Autor ist. Im Dezember kam Miss Gray, jetzt fünfzehn Jahre alt, mit ihrem Bruder George nach Denmark Hill. Am 14. Dezember zeigte er ihr die Sammlung von zweihundert Aquarellen und einigen Ölgemälden von Turner, die Mr. Windus, ein ehemaliger Kutschen­fabrikant, zusammengetragen hatte. Er nannte sie jetzt Effie. – Die Kritiken von Modern Painters waren sehr gut. (Eine Ausnahme machte nur das konservative Blackwood’s Edinburgh Magazine. Und Prout, dem Ruskins Vater das Buch geschickt hatte, störte sich an der Rage gegen seine Lieblinge und dem Sarkasmus. „Wäre das Buch mit der Höflichkeit von Sir Joshua Reynolds Lectures geschrieben worden, würde es ein Standardwerk sein“, schrieb er am 2.Juli 1843 John James Ruskin.) Der Verkauf des Buches zog langsam an, und sein begeisterter Vater schenkte John zu Neujahr Turners Sklavenschiff. Es war das erste Öl­gemälde von Turner, das Ruskin besaß.

Für den zweiten Band von Modern Painters wollte John wieder in die Alpen, und so reisten die Ruskins 1844 nach Chamonix. Die Begegnung mit Werken von Tizian und Giovanni Bellini, auf der Rückreise im Louvre, bewirkte einen Wandel in ihm. Er studierte im Winter Turners Liber Studiorum und Werke über christliche Kunst.

Im nächsten Jahr wollte er allein nach Pisa und Florenz. Die Eltern stimmten unter der Bedingung zu, daß ihn der guide Joseph Marie Couttet, den sie im Vorjahr in Chamonix kennengelernt hatten, begleitet. (Selbstverständlich war auch sein Diener John Hobbs, den die Ruskins George nannten, dabei.) Nur Turner warnte vor einer Reise. „Jedes Mal, als Turner mich während des Winters sah, sagte er irgendwas, um mich davon abzubringen in Ausland zu gehen, und als ich zum letzten Mal zu ihm ging um mich zu verabschieden, kam er mit mir runter in die Halle in der Queen Ann Street und öffnete die Tür nur soweit, um mich raus zu lassen. Er legte die Hand auf meinen Arm und sagte zu mir: ›Warum wollen Sie in die Schweiz, – es wird so eine Aufregung um Sie geben, wenn Sie gegangen sind:‹“ (Praeterita II 106) Ruskin reiste mit eigener Kutsche (für die er in Calais 200Francs, eine Abgabe zum Schutz der französischen Wagen­macher, zahlen mußte). Er mied die Schweiz (wo Konflikte zwischen liberalen Städten und konservativen Kantonen bald zum Sonder­bundskrieg führten), es war über weite Strecken eine Wieder­holung der Reise von 1840. Er war nur kurz in Genf, von dort ging es über den Pont de la Caille (eine der ersten Drahtseil-Hängebrücken und nach ihrer Fertigstellung 1839 für siebzig Jahre die höchste Brücke der Welt) nach Annecy und Conflans, das kürzlich (nach Karl Albert, König von Sardinien und Herzog von Savoyen) in Albertville umbenannt worden war. Er schrieb fast täglich nach Hause, die Briefe benötigten in jede Richtung zehn Tage und ein Hauptinhalt ist oft, wo er in zwanzig Tagen ist und wohin deshalb sein Vater die Antwort adressieren soll.

„Ich sitze in der warmen Luft des Nachmittages und zeichne die reichen Ornamente der Fassade von San Michele. Es ist weißer Marmor, eingelegt mit Figuren, die ein Zoll tief in grünen Porphyr eingeschnittenen sind, umrahmt mit reichen, plastischen Marmor­maßwerk. Ich war überall und auf dem Dach, um sie im Detail zu prüfen. So wundervolle Vielfalt& Erfindungsreichtum und so ein seltsamer Charakter. Jagen ist das Hauptthema – kleine Nimrods mit kurzen Beinen und langen Lanzen – die gewaltige Trompeten blasen – und mit Hunden, die anscheinend auf den Bögen auf und ab rennen wie Fliegen – und alles mögliche Wild – hauptsächlich Bären, aber auch Hirsche, Tapire, Greifen& Drachen. Unbeschreiblich, unzählbar, und alles in den harten Porphyr geschnitten & in den Marmor eingelegt. Wo die Details zu fein sind, ging der Frost unter die eingelegten Stücke und hat sie an vielen Stellen abgetrennt, löste den dazwischenliegenden Marmor mit ab, so daß das Gebäude einen Zoll tief ent­kleidet ist. Fragmente des bearbeiteten Porphyrs liegen überall rum. Ich habe drei oder vier mitgebracht, und alle, die ich konnte, an ihren Platz zurückgefügt.“(Lucca, 6.5.) – „Ich wurde grade durch einen gewaltigen Sturm vom Campo Santo vertrieben, und sitze hier in meinen kleinen Raum in einem Stadium der Erregung und Hoffnungs­­losigkeit (…). Die Fresken wurden schwer beschädigt seit ich hier war, und einige Köpfe sind total verschwunden, seitdem die Beschreibung für Murray‘s Guide geschrieben wurde, und während, weil Glas fehlt, und ein gutes Dach, diese wunder­vollen Monumente jeden Tag mehr verrotten, haben diese Schufte ein Gerüst errichtet und machen moderne Arbeiten der gröbsten Art an die Stelle des feinen alten verfallenen Marmors. Ich glaube, daß ich lebe um den Ruin von allen was in der Welt groß und schön ist zu sehen, und mir bleibt keine Hoffnung als daß die Feuer des Gerichtes die verfluchte Idiotie der Menschheit verschlingt. Ich fühl mich so ganz machtlos. Ich kann keinen einzigen Kopf kopieren, und wenn ich ihn durchzeichnen will habe ich nicht den geringsten Zweifel, daß diese Konservatoren, die die Arbeiter, die das Dach reparieren, ihre Gipseimer über ganze Figuren kleckern lassen und sie für immer zerstören, mich daran hindern werden, mich mit meinen Seidenpapier& ängstlichen Händen um die Erhaltung von einer von ihnen zu bemühen.“(Pisa,13.5.) „Ich habe zufällig diesen Morgen [den Tag des Festes von San Raniero] an Simone Memmis Bild der Bekehrung dieses Heiligen, zu dessen Ehren sie vier oder fünf Tage die Kathedrale geschmückt haben, gearbeitet. Er ist der Schutzheilige von Pisa. Ich gab Dir eine kleine Darstellung dieses Bildes, aber sie war in vielerlei Hinsicht falsch, denn ich war nicht hoch bei ihm, und es ist unmöglich, die ausgeblichenen Farben von unten auszumachen. Der Kreis der Florentiner Mädchen bereitet sich nicht auf den Tanz vor, sondern tanzt, auch wenn die Bewegung so ›ruhig & still‹ ist, daß man sie von unten nicht fühlt. Aber so ein Tanz. Er kommt nicht gleich über dich – die Figuren scheinen zuerst ein wenig steif – aber nach und nach, wie die Figuren auf der Tapete in Lovels Dreamsich selbst beleben, wachsen sie ins Leben bis du das Fallen ihrer Haare siehst. Das ist Kunst der höchsten Art – sie erzählt ihre Geschichte mit so leichten Berührungen, daß du ihr ganz deinen Geist geben mußt, bevor sie spricht. Vasari sagt darüber – ich habe ihn mit meinen Zeichnungen im Campo Santo gelassen, so daß ich es Dir nicht exakt wiedergeben kann – San Raniero (un bel giovane), spielt den psalterio, fa ballar a alcune fanciulle bellissime per la costuma del tempo, et ogni altre cose – oder etwas in der Art. Es sind nur vier – eine hat ein leuchtendes goldenes Diadem, eine andere eine Lorbeer­krone, die dritte einen weißen Schleier, die vierte, ein Mädchen von vier­zehn oder 15, nichts als ihr eigenes goldenes Haar, das mit ihrer Bewegung fällt. Die Kleider sind eng im Nacken & an den Armen, und sehr lang, so daß du die Füße nicht siehst – nur die weichen Wellen der Kleider zeigen, daß sich der Kreis schließt. Die Lippen sind gerade offen, atmen. Es ist die vollkommenste Studie von Desdemona in Bewegung, zugleich lebhaft, keusch & ladylike, die ich je sah.“(22.5) „Ich habe hart an dem Memmi gearbeitet, und ich habe es zuletzt geschafft, so genau wie eine Durch­zeichnung, und wenn jetzt jemand wissen will, wie Ladys tanzen, kann ich es ihm zeigen. Ich weiß mehr darüber als alle Tanzlehrer in London. Alles was ich sagen kann ist, daß ich denke, daß San Ranieris Verhalten, mitten in seiner Eroberung zu gehen und ein Heiliger zu werden, extrem unhöflich ist, so denkt die stolze kleine pussy mit den goldenen Haar.“(24.5.)

In Florenz fühlte er sich nicht wohl. Es wurden alte Gebäude abgebrochen, um die Straße, die von Süden zum Baptisterium führte, neu zu bauen. Ruskin ging widerwillig in die Galerien, um für sein Buch zu forschen. „Raffael und Michelangelo waren große Kerle, aber ich kann sehen, daß mit ihnen der Ruin der Kunst begann. Gib mir Pinturicchio und Perugino& du sollst alle Raffaels der Welt haben.“(4.6.) Am 28.Juni schrieb der Autor der Modern Painters aus Florenz George Richmond: „Mir fehlt schmerzlich ein kleiner Tip, und da ich den kompletten Wandel all meiner Ansichten über Kunst von Ihren gelegentlichen Hinweis auf das Stimmen des Schattens zu einem Licht in einem Bild von Paolo Veronese, bei Mr.Rogers, datiere, ersehne ich mehr Hinweise derselben Art.“ Auch ohne solche Hinweise schrieb Ruskin, und da sich Couttet in der Stadt nicht wohl fühlte, ging er dazu nach Macugnaga am Rande der Alpen. Auf der kurzen Strecke von Bologna nach Parma wurde er sechszehnmal von Zöllnern und Grenzkontrolleuren aufgehalten. (Bologna gehörte zum Kirchenstaat; es ging durch das Herzogtum Modena in das Herzogtum Parma.) „Ich nehme verschiedene Änderungen in der Art, wie ich nun Italien sehe, war. Mit viel mehr wirklichen Interesse (…). Ich lese es wie ein Buch, das man durcharbeitet& genießt, nicht als einen Traum, den man interpretiert. Alle Romantik ist dahin und nichts läßt mich vergessen, daß ich im 19.Jahrhundert lebe.“(10.7.) Später traf er sich am Lagio Maggiore mit Harding zum gemeinsamen skizzierten. „Ich bin sehr froh Harding bei mir zu haben(…), aber ich bin in einer seltsamen Lage ihm gegenüber – weil ich grade für die Ver­öffentlichung Kritiken über ihn schreibe, die ich nicht wage, ihm offen ins Gesicht zu sagen. Es entmutigt mich ein wenig, Harding macht so hübsche Sachen, die man gerne haben und zeigen möchte, und wenn ich auf meine Mappe schaue, das arme Resultat der vielen Zeit, die ich mich abmühte, die braunen, schwerfälligen, melancholischen, unbegehrenswerten Sachen, ärgert es mich sehr. Und doch bin ich mir sicher, daß ich auf einer Straße bin, die höher als seine führt(…). Es gibt einen wesentlichen Unterschied zwischen uns: seine Skizzen sind immer hübsch, weil er ihre Teile gegen­einander ausbalanciert und sie als Bilder betrachtet; meine sind immer häßlich, weil ich meine Skizzen nur als Notizen bestimmter Fakten betrachte, von denen ich in gröbster und klarster Weise so viele wie möglich niederlege. Hardings sind alle für Impression, meine alle für Infor­mation.“(Baveno, 26.8.)

Sie gingen über Verona nach Venedig. Harding führte ihn in die Scoula die San Rocco. Da fand er die ersehnte Offenbarung! Die Begeisterung für Tintoretto überwältigte Ruskin, er blieb auch nach Hardings Abreise in Venedig, um alle Tintorettos zu sehen.– Die zweite Entdeckung in Venedig war die Fotografie. „Ich war glücklich genug, von einem armen Franzosen hier, der in Not geraten ist, ein paar wunderbare, wenn auch kleine Daguerreo­­typien von den Palästen, die ich zu zeichnen versuchte, zu bekommen, und Daguerreo­typien, die man bei diesem klaren Sonnenlicht aufnahm, sind eine wunderbare Sache. Es ist nahezu dasselbe als ob man die Sache selbst davon tragen würde. Jeder Stein & Fleck ist da, und natürlich gibt es keine Fehler bei den Proportionen. Man kann sagen was man will, es ist eine noble Erfindung, und jeder der wie ich vier Tage arbeitete und pfuschte und stolperte und dann sieht, wie das, was er so lange vergeblich versuchte, perfekt & fehlerlos in einer halben Minute getan wurde, wird sie danach nicht beschimpfen.“ (7.10.) „Zwischen all diesem mechanischen Gift, das dieses schreckliche 19.Jahrhundert erfand, hat es uns jedenfalls ein Gegenmittel gegeben – die Daguerreo­typie.“(Padua 15.10.) In der dritten Auflage von Modern Painters I von 1846 erweiterte Ruskin das letzte Kapitel der ersten Sektion der Ideas of Truth zu einem Abriß der Geschichte der Landschafts­malerei. Er rühmt die Landschaften im Hintergrund bei Tizian und Tintoretto und die Berge in Masaccios Zinsgroschen. Er behandelt einige englische und schottische Landschafts-, Architektur- und Marine­maler: Copley Fielding (21), James Duffield Harding (24), Samuel Prout (25, 31), David Roberts (35) und Clarkson Stanfield (36). Dreimal erwähnt Ruskin die Fotografie. Gleich im ersten neu ein­gefügten bzw. neugefaßten Paragraphen: Claude und Poussin fehlt „die Tugend, die ein Werk des menschlichen Geistes über die Daguerreo­typie oder Kalotypie oder ein anderes mechanisches Mittel, das erfunden wurde oder wird, erhebt, Liebe.“(5) Später will er mit Hilfe der Daguerreo­typie die Genauigkeit der Darstellung der Basilica di San Marco bei Gentile Bellini(28) und die Ungenauigkeit bei Canaletto(30) zeigen.

Ruskins Eltern waren begeistert von den Passagen aus dem zweiten Teil von Modern Painters, die ihnen ihr Sohn beim Frühstück vorlas, und sie wollten auch den Campo Santo und San Rocco sehen. Ein wenig flohen sie auch, denn Effie und ihr Vater waren zu Gast und John verliebte sich in Effie. Sie wollten ihn von einer lebens­gefährlichen Leidenschaft wie zuvor für Adèle schützen. So wiederholte John 1846 die Tour vom Vorjahr mit seinen Eltern. In Sestri korrigierte er seine Ergänzungen für die dritte Auf­lage von Modern Painters I. (Praeterita II 173) Es herrschte eine andere Stimmung. In Pisa fuhr er seinen Vater an, als dieser ihn fragte, wieviel er den Kutscher geben soll, der sie zu der La Spina- Kapelle gefahren hatte. Wie kann er ihn in diesen Moment mit solchen Dingen belästigen! (II 189) Am 12. August schrieb John an W.H. Harrison „Meine Zeichnungen sind wahr bis zum letzten Buchstaben – zu buchstäblich vielleicht, so sagt mein Vater, so sagt aber nicht die Daguerreo­typie, denn sie übertrifft mich auf schmerzliche Weise. Ich habe mich mit ihr verbündet, ob sie besser ist oder nicht, und ein paar kostbare Aufnahmen von Florenz mitgebracht. Es ist sicherlich die wundervollste Erfindung des Jahrhunderts, uns in genau dem richtigen Zeitpunkt gegeben, um ein paar Beweise vor der großen Gemeinschaft der Zerstörer zu sichern. Was die Kunst betrifft, wünschte ich, sie wäre nie entdeckt worden, da sie das Auge zu anspruchsvoll macht, um eine bloße Skizze zu akzeptieren.“ (Works 3, 210n)

Modern Painters II: Part III Of Ideas of Beauty (1846)

Die erste Sektion heißt Of the Theoretic Faculty. Weil wir unseren eigenen Neigungen mißtrauen, „verstehen die Menschen im gegen­wärtigen Jahrhundert den Begriff Nützlichkeit in einer seltsamen Weise(…) und geben ihm einen mehr praktischen Sinn. Deshalb wird es gut sein, daß ich am Anfang exakt definiere, welchen Nutzen ich der Kunst zuweise, und speziell dem Zweig, der mit Impressionen äußerer Schönheit, deren Natur wir entdecken wollen, befaßt ist. (…) Um zu bestimmen, was für den Menschen nützlich ist, ist es zuerst notwendig, zu bestimmen, was der Nutzen des Menschen selbst ist. Des Menschen Nutzen und Funktion ist es, die Herrlichkeit Gottes zu bezeugen und diese Herrlichkeit mit seinem vernünftigen Gehorsam und seinem daraus resultierenden Glück zu erhöhen. Was immer uns ermöglicht, diese Funktion zu erfüllen, ist nützlich im ersten und reinsten Sinne des Wortes: Zuerst deshalb, was immer die Herrlichkeit Gottes strahlender vor unseren Augen erscheinen läßt. (…) Und trotzdem sprechen Menschen in diesem arbeitsamen Zeitalter als ob Häuser, Ländereien, Nahrung und Kleidung allein nützlich währen, und als ob Sicht, Gedanken und Bewunderung profitlos wären; Menschen, die sich frech Utilitaristen nennen, die sich und ihre Rasse, wenn es ihnen möglich wäre, in Pflanzen verwandeln würden, Menschen die denken, sofern man das Denken nennen kann, daß Fleisch mehr ist als Leben, Kleidung mehr als der Körper, die die Erde als einen Stall betrachten und ihre Früchte als Futter, Winzer und Landwirte, die das Korn das sie dreschen und die Trauben die sie pressen mehr als den Garten der Engel an den Hängen von Eden lieben (…). In dieser Zeit, wo eiserne Straßen das Gesicht Europas zerschneiden, wo ihr großes Netz ihre alte Fassung und Kraft zusammenzieht, ihr ganzes unter­schiedliches Leben verbindet, die felsigen Arme und das ländliche Herz, in eine enge, begrenzte, berechnende Metropolis von Fabrikanten, wo es kein Monument in den Städten von Europa gibt, das von alten Zeiten und mächtigen Menschen spricht, das nicht weggespült wird um Cafés und Spielhallen zu bauen, wo man denkt, daß die Ehre Gottes in der Armut seines Tempels besteht und Säulen kürzt und Spitzen abbricht und den Fenstern Farbe verweigert und dem Altar Marmor, während Wechsler im Luxus der Boudoirs schwelgen und auf Empfangsräume stolz sind, wo wir ohne Pause die Lieblichkeit der Schöpfung zerstören, und gedankenlos zerstören, worauf Menschen ihr Leben verwandten und ihre Enkel, um es zu vollenden, und was sie als Erbe von mehr als Herzblut, weil es die Mühe ihrer Seelen war, hinterließen – da ist Not, bittere Not, in den Geist der Menschen das Wissen zurückzubringen, daß zu leben nichts ist, es sei denn man lebt, um Ihn zu erkennen, durch den wir leben.(…) Es wird deshalb behauptet werden, daß die Anstrengungen, die ganz theoretisch sind, deren Resultate für sich selbst wünschens- und bewundernswert sind(…) einen höheren Rang haben als alle, die dem Makel haben, im Leben unter­geordnet zu sein.“ Es gibt zwei solcher Anstrengungen und zwei korrespondierende Fehler. „Die Theorie [Theoretic faculty] ist die moralische Aufnahme und Anerkennung der Ideen der Schönheit. Und der Fehler ist hier, sie ästhetisch zu nennen und zur einer bloßen Operation der Sinne, oder vielleicht schlimmer, der Gewohnheit, zu degradieren (…). Die zweite ist die Vorstellung. Und hier ist der Fehler, sich falsche Dinge vorzustellen.“ (Kap. 1) Im zweiten Kapitel setzt sich Ruskin mit Aristoteles auseinander, dem Heiden, den er seinen Begriff der Theorie als Gottesschau verdankt. Am Ende des dritten Kapitels werden die Arten der Schönheit in typical und vital unterteilt. Das erste meint Gott, das zweite die ihre Funktion erfüllenden Lebewesen: Die Unendlichkeit oder die göttliche Unbegreif­barkeit, die Einheit oder göttliche Begreif­bar­keit, die Ruhe oder die göttliche Ewigkeit, die Symmetrie oder die göttliche Gerechtigkeit, die Mäßigung oder die Regierung durch Gesetze, schließlich bei der vital beauty insbesondere die des Menschen. Moderne Porträts stellen den Stolz des Menschen aus, eine Sünde. „Dem ist sowohl die herrliche Strenge von Holbein und die mächtige und einfache Mäßigung von Raffael, Tizian, Giorgione und Tintoretto entgegen­gesetzt, bei denen Rüstung nicht den Krieger und Seide nicht die Dame macht. Was für Würde von diesen Porträts ausgeht kann man am besten in Venedig sehen, wo die siegreichen Dogen weder im Gewühl der Schlacht noch im Triumph der Rückkehr gemalt sind, noch mit Thronen und Vorhängen, sondern kniend, immer ohne Krone, und Gott für seine Hilfe dankend.“(Kap.14, 19)

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