Wenn Autoren über Autoren schreiben. Metafiktion und Intertextualität in ausgewählten Werken der deutschen populären Gegenwartsliteratur

Inhalt

1 Begründung der Themenwahl

2 Vorüberlegungen und wissenschaftliche Hintergründe für die Analyse
2.1 Metafiktion: Ein Begriff mit vielen Definitionen und Funktionen
2.1.1 Historie der Metafiktion, ihre Definitionen und Voraussetzungen
2.1.2 Merkmale und Funktionen von Metafiktionalität
2.2 Warum Intertextualität in (fast) jedem Text enthalten ist und welche Funktionen sie erfüllt
2.2.1 Die Transtextualitätstheorie nach Genette
2.2.2 Genettes Paratextualität und ihre Funktionen
2.2.3 Metafiktion und Intertextualität in Kombination als Ausnahmefall der Literatur?
2.3 Die Genregeschichte der Kriminalliteratur, ihre Merkmale und die Haltung der Literaturwissenschaft zu Thrillern
2.3.1 Die Entwicklung der Kriminalliteratur und Abgrenzungen zwischen Kriminalroman, Detektivroman und Thriller
2.3.2 Merkmale und Schemata des Thrillers und der Leser als Ermittler
2.3.3 Wieso die populären Kriminalgenres einen Einfluss auf die Gesellschaft haben und die Literaturwissenschaft Thrillern mehr Aufmerksamkeit widmen sollte
2.4 Stimmen im Text: Wer erzählt wen und auf welche Weise?
2.5 Reale und fiktionale Autoren und Leser, das Buch-im-Buch und Festlegung der Bezeichnungen für die Analyse

3 Zwei Fallbeispiele von Metafiktion und Intertextualität: Die Thriller „Die Falle“ und „Das Porzellanmädchen“
3.1 Melanie Raabe: „Die Falle“
3.1.1 Handlungszusammenfassung
3.1.2 Erzähltheoretische Zuordnung von realem und fiktionalem Thriller sowie paratextuelle Elemente 38
3.1.3 Enthaltene Schemata des Thrillers und Kritik am Genre
3.1.4 Merkmale von Metafiktion
3.1.5 Merkmale von Intertextualität
3.1.6 Zusammenfassung der Ergebnisse
3.2 Max Bentow: „Das Porzellanmädchen“
3.2.1 Handlungszusammenfassung
3.2.2 Erzähltheoretische Zuordnung von realem und fiktionalem Thriller sowie paratextuelle Elemente
3.2.3 Enthaltene Schemata des Thrillers und Kritik am Genre
3.2.4 Merkmale von Metafiktion
3.2.5 Merkmale von Intertextualität
3.2.6 Zusammenfassung der Ergebnisse

4 Ein Sonderfall der Literatur: metafiktionale und intertextuelle Elemente im Thriller – Fazit und Ausblick

Literaturverzeichnis

„Ein Buch muss die Axt sein für das gefrorene Meer in uns“, sagt er mit fast anklagendem Ton.

„Kafka“, sage ich, und Norbert nickt.

„Du warst es, die das ständig zitiert hat. Ein Buch muss die Axt sein, Linda. Vergiss das nicht. Thriller hin oder her, ich brauche etwas Echtes von dir. Etwas über das Leben, über die Seele, über...“ […]

»Dieses Buch ist die Axt, Norbert.« ¹

Melanie Raabe

„Ich verbrachte viel Zeit damit, über Lunas Beruf nachzudenken. Schon seit langem verspürte ich den Wunsch, einen Thriller darüber zu schreiben, was es bedeutet, sich Tag für Tag und oftmals auch in der Nacht diesem kraftvollen und mitunter beängstigenden Genre auszusetzen. Was es eigentlich heißt, ein schreibender Mensch zu sein.“ ²

Max Bentow

1 Begründung der Themenwahl

Es kommt vor, dass man ein Buch liest, weil es vom persönlichen Lieblingsautoren ³ geschrieben wurde oder weil es zum bevorzugten Genre gehört, weil es neu erschienen ist oder weil man einfach etwas Neues ausprobieren wollte. Manche dieser Bücher hinterlassen einen tiefgreifenden, emotionalen Eindruck, andere überraschen mit einer ungewöhnlichen Geschichte – und manche werden deswegen sogar zum Gegenstand einer wissenschaftlichen Arbeit.

Die zwei Bücher, um die es im Folgenden geht, werden dem Genre Thriller zugeordnet und sind trotzdem – oder gerade deswegen – literaturwissenschaftlich von Interesse. Auch wenn sich Literaturwissenschaftler oftmals von diesem Genre distanzieren, gibt es einige Bücher des Genres, bei denen es sich lohnt, sie genauer zu untersuchen, weil sie abstrakte literaturwissenschaftliche Phänomene wie Metafiktion und Intertextualität ebenso gut in eine Handlung einbetten können wie das Genre Roman mit all seinen Facetten.

Untersucht werden sollen zum einen der national wie international erfolgreiche Debüt-Thriller „Die Falle“ der Autorin Melanie Raabe (* 1981) aus dem Jahr 2015 und zum anderen der Psychothriller „Das Porzellanmädchen“, erschienen 2017, des bereits mit einer sechsbändigen Thriller-Reihe in Deutschland erfolgreichen Autoren Max Bentow (* 1966).

Die interessante Gemeinsamkeit beider Bücher: Die Protagonistinnen sind selbst Autorinnen und stellen sich schreibend ihrer traumatischen Vergangenheit. Die fiktiven Schriftstellerinnen Linda Conrads und Luna Moor nehmen die Leser mit auf eine spannende Reise, bei der sie nicht nur einen Ausweg aus ihrer persönlichen Situation finden, sondern ihren männlichen Antagonisten auch Fallen stellen, um sie als Mörder zu überführen. Sie lassen die realen wie auch fiktionalen Leser an ihren Erlebnissen teilhaben, indem sie ein fiktives Buch schreiben, das in Auszügen in das reale Buch eingebettet ist. Indem Raabe und Bentow dies tun, integrieren sie Metafiktionalität und Intertextualität in den Handlungsbogen, wodurch sich ein literaturwissenschaftliches Spannungsfeld eröffnet, das als Grundlage der Analyse dient.

Auf den ersten Blick mag es überraschend erscheinen, dass Bentow und Raabe gerade das Genre Thriller ausgewählt haben, aber im Laufe der Analyse wird deutlich, dass es genau diese Kombination aus Kriminalhandlung, Metafiktion und Intertextualität ist, die die beiden Werke aus der Masse der deutschen populären Literatur herausstechen lässt. Es gibt darüber hinaus noch viele andere Werke von deutschsprachigen Autoren, die eine ähnliche Geschichte erzählen oder einen entsprechenden Aufbau haben und es ebenfalls verdient hätten, berücksichtigt zu werden. Und das, obwohl eine Handlung mit metafiktionalen und intertextuellen Bezügen in der deutschen Literaturlandschaft eher selten zu finden ist.

Im Gegensatz dazu sind Werke mit metafiktionalen Inhalten im angloamerikanischen Raum weit verbreitet. Die englischsprachige Literaturwissenschaft beschäftigt sich schon lange mit diesem Phänomen, wohingegen der deutschsprachigen immer wieder unterstellt wird, dass in diesem Bereich in den letzten Jahrzehnten viel zu wenig geforscht worden ist. Dies hat sich jedoch in den vergangenen 10 bis 15 Jahren maßgeblich verändert, wodurch Begriffe wie Metafiktion und Metaisierung immer öfter als Leitmotive für literaturwissenschaftliche Sammelbände und Monographien auftauchen.

Der Begriff Intertextualität ist im Vergleich dazu schon lange etabliert. Seit Julia Kristeva (* 1941) und Gérard Genette (* 1930) ihn in ihre Literaturtheorien integrierten, hat jeder Germanistikstudent zumindest eine grobe Vorstellung von seiner Bedeutung, aber der Terminus wird selten mit Metafiktion in Zusammenhang gebracht. Dass diese beiden Begriffe und die hinter ihnen liegenden Bedeutungen auf der Textebene enger miteinander verbunden sind als auf den ersten Blick ersichtlich, wird im Verlauf der Arbeit herausgearbeitet.

Es ist kein Zufall, dass dieses Zusammenspiel gerade in Verbindung mit der Kriminalhandlung eines Thrillers besonders wirkungsvoll ist, worauf ein Augenmerk der Analyse liegt. Der Grund, warum Kriminalromane und alle ihre Untergattungen meistens von Literaturwissenschaft und Literaturkritik vernachlässigt werden, ist schlicht, dass sie als zu populär abgetan werden. Ihre Aufgabe sei immer noch die Unterhaltung der Massen, die sich nach Nervenkitzel und Alltagsflucht sehnen. Meistens wird dabei übersehen, dass Kriminalautoren viele der Schreibtechniken beherrschen müssen, die auch Romanautoren anwenden, und genauso viele Literaturkenntnisse aufbieten müssen. Dies beweisen Raabe und Bentow in ihren Werken „Die Falle“ und „Das Porzellanmädchen“ deutlich.

Das Ziel dieser Arbeit ist es, die Zusammenhänge zwischen Metafiktion, Intertextualität und Kriminalhandlung anhand von zwei spezifischen Beispielen der populären Gegenwartsliteratur zu erläutern. Dabei werden zunächst wissenschaftliche Vorüberlegungen angestellt, um diese drei Textmerkmale zu untersuchen und einen terminologischen Wortschatz für die Analyse bereitzustellen. Darüber hinaus ist es erforderlich, weitere Begriffe für die Analyse festzulegen, um etwaige Verwirrung beim Gebrauch von literaturwissenschaftlicher Terminologie, wie zum Beispiel Autor und Figur, zu vermeiden. Im Anschluss werden die beiden ausgewählten Werke im Hinblick auf die erarbeiteten Kategorien analysiert und die Anwendbarkeit der theoretischen Grundlage reflektiert.

2 Vorüberlegungen und wissenschaftliche Hintergründe für die Analyse

Zunächst sollen die literaturwissenschaftlichen Begriffe Metafiktion und Intertextualität eingehend erläutert und im Hinblick auf die Analyse aufbereitet werden, um eine eindeutige Terminologie zu erhalten. Im Anschluss wird das Genre Thriller bezüglich seiner Funktionen und Erzählstandards untersucht, wodurch sich weitere Analysemerkmale ergeben, die auch für die Modi der Erzählung relevant sind. Durch das Einbeziehen und Definieren weiterer literaturwissenschaftlicher Begriffe in die Vorüberlegungen soll eine präzise Analyse der beiden ausgewählten Werke sichergestellt werden. Dies beinhaltet nicht nur die Unterscheidung von realen und fiktionalen Autoren, sondern auch die Vermischung der Textebenen in den beiden realen Werken sowie die Rolle der realen und fiktiven Leser.

2.1 Metafiktion: Ein Begriff mit vielen Definitionen und Funktionen

Für den literaturwissenschaftlichen Terminus Metafiktion beziehungsweise Metafiktionalität wurde aus verschiedenen Gründen bislang noch keine einheitliche Definition festgelegt. Um diese Gründe aufzuarbeiten und eine für die folgende Analyse angemessene Bestimmung zu erhalten, werden die historische Entwicklung des Begriffs sowie die inhaltlichen Merkmale, die einen Text metafiktional werden lassen, diskutiert.

2.1.1 Historie der Metafiktion, ihre Definitionen und Voraussetzungen

Zunächst ist es wichtig, die etymologische Herkunft des Kompositums Metafiktion zu klären. Der Begriff Metafiktion „setzt sich aus dem griechischen μέτἁ (mit, zugleich mit, unter) und dem lateinischen fictio (Gestaltung, Verdichtung) zusammen.“ ⁴ Darüber hinaus sind für ‚meta‘ auch die Übersetzungen ‚(in)mitten, zwischen‘ und ‚hinter, nach‘ möglich.⁵ Es handelt sich bei einer Metafiktion demnach um eine Textebene, die unter beziehungsweise hinter der primären Textebene eines fiktionalen Werkes verborgen und abhängig von (zugleich mit beziehungsweise zwischen) dieser ist. Unter Einbeziehung der ersten historischen Erwähnung des Wortes Metafiktion durch W. H. Gass in den 1970er Jahren, der „den Terminus ‚metafictions‘ [benutzte, S.K.], um Werke zu bezeichnen, die aus den üblichen Formen, in denen Literatur auftritt, neue Formen gewinnen“ ⁶, lässt sich auf die Funktion der Metafiktionalität schließen. Da es kaum möglich ist, gänzlich neue Formen von Literatur hervorzubringen, handelt es sich bei metafiktionalen Werken vermutlich um Texte, die den Fokus vom Erzählten auf das Erzählen selbst lenken. Dies ist nur möglich, indem metafiktionale Elemente integriert werden, die die Glaubwürdigkeit und Erzählsituation der fiktionalen Ebene unterlaufen. Dadurch wird die Aufmerksamkeit des Lesers auf die Konstruiertheit des Werkes gelenkt und die Mechanismen des Erzählens von fiktionalen Geschichten aufgedeckt.

Eine erste wissenschaftliche Annäherung an den Begriff Metafiktion wagte Patricia Waugh (* 1956) im Jahr 1984 in ihrer Monografie ‚Metafiction – The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction‘. Darin legt sie dar, dass Metafiktion keine Untergattung des Romans ist, sondern eine selbstreferentielle Tendenz, die in allen möglichen Formen des Romans gefunden werden kann: „metafiction is not so much a subgenre of the novel as a tendency within the novel which operates through exaggeration of the tensions and oppositions inherent in all novels: of frame and frame-break, of technique and counter-technique, of construction and deconstruction of illusion.“ ⁷ Darüber hinaus diskutiert sie die Funktionen metafiktionaler Werke, die ihre eigene Fiktionalität kommentieren oder hinterfragen.

Waughs Werk gilt als Grundlage der Metafiktionalitätsforschung, auf dem die meisten der bislang erschienenen Publikationen zu diesem Thema beruhen. „In der angloamerikanischen Literaturwissenschaft genießt der Begriff der Metafiktion eine vergleichsweise breite Akzeptanz“ ⁸ und es existieren viele Studien zu metafiktionalen Werken jeglicher Medienzugehörigkeit. Für die Germanistik legten Hauthal et al. 2007 einen Sammelband vor, der sich mit ‚Metaisierung in Literatur und anderen Medien‘ befasst und mit den theoretischen Grundlagen, den Meta-Gattungen und den Funktionen der Metafiktionalität auseinandersetzt.⁹ Der Trend der deutschsprachigen Metafiktionalitätsforschung seit der Jahrtausendwende geht jedoch eindeutig in Richtung Literatur, wie die vielen Aufsätze, Sammelbände und Monografien zur Metafiktionalität nahelegen. Daher werden im Folgenden metafiktio­nale Werke immer mit literarischen Werken gleichgesetzt, wodurch sich eine geeignetere Terminologie für die Analyse ergibt.

Der Grund für das Interesse an Metafiktion sind die Reflexionsschübe der Kultur- und Geisteswissenschaften: „Sinnformationen jeglicher Art werden als instabil und temporär betrachtet; jedes kognitive und soziale System wird nicht nur von einer externen Beobachtungsebene, sondern auch von einer internen aus hinterfragbar.“ ¹⁰ Diese Entwicklung geht mit der der modernen Linguistik und den Theorien Ferdinand de Saussures (1857 – 1913) einher:

Die Überlegung, daß Sprache einfach passiv eine kohärente, bedeutungstragende ‚objektive‘ Welt abbildet, ist nicht länger akzeptabel. Die Forschungsergebnisse der Linguisten (z.B. de Saussure) zeigen, daß Sprache ein unabhängiges und in sich geschlossenes System ist, das seine eigene ‚Bedeutung‘ erschafft. Seine Beziehung zu unserer sinnlich wahrnehmbaren Welt ist äußerst komplex, problematisch und durch Konventionen geregelt. Der Begriff ‚Meta‘ wird daher benutzt, um die Beziehung zwischen diesem willkürlichen linguistischen System und der Welt, auf die es sich anscheinend bezieht, offenzulegen. In der Literatur werden Meta-Begriffe benutzt, um die Beziehung zwischen der Welt innerhalb der Fiktion und der Welt außerhalb der Fiktion aufzudecken.¹¹

Durch die daraus entstandenen Forschungsansätze wird es möglich, das Phänomen Metafiktion näher zu untersuchen und nicht nur seine Funktionen und Merkmale herauszuarbeiten, sondern auch seine historische Entwicklung nachzuzeichnen. Uneinigkeit unter den Wissenschaftlern herrscht jedoch bis heute über die Herkunft und den Ursprung metafiktionaler Werke. Die Meinungen der Literaturwissenschaftler gehen dahingehend auseinander, ob es sich bei metafiktionalen Werken um eine Erscheinung der Postmoderne handelt oder ob es sie nicht schon viel früher gegeben hat. Es „ist strittig, ob M.[etafiktion] grundsätzlich alle, insbes. neuzeitliche Erzähltexte betreffen kann […] oder ob sie allein moderne oder postmoderne Romane […] auszeichnet.“ ¹² In Bezug auf kanonische Einzelwerke wie zum Beispiel Johann Wolfgang von Goethes (1749 – 1832) ‚Faust I und II‘ (1808, 1832) kann argumentiert werden, dass es sich bei ihnen um metafiktionale Texte handelt, aber es ist kaum abzustreiten, dass sich die Zahl der selbstreferentiellen Romane seit Beginn der Moderne vervielfacht hat: „Der metafiktionale Roman ist sowohl im Modernismus als auch im Postmodernismus verstärkt anzutreffen, besitzt für beide einen repräsentativen Charakter.“ ¹³

Einige Wissenschaftler sehen die Ursprünge des metafiktionalen Romans im 20. Jahrhundert „in den Erzähltexten der Romantik“ ¹⁴, andere argumentieren, dass „der Roman-im-Roman, der (fingierte) Rahmenbruch, das Oszillieren zwischen Realität und Fiktion keine Erfindung des 20. Jahrhunderts“ ¹⁵ ist. Vielmehr habe sich das Hinterfragen und Anzweifeln von Realität und Fiktion durch die Moderne mit ihrem radikalen Traditionsbruch und durch das Aufkommen der Postmoderne verstärkt: „Sofern man Postmodernismus als Steigerungsform des Modernismus begreift, zeigt sich dort entsprechend die radikalste Erscheinungsform der Metafiktion.“ ¹⁶ Wieder andere Wissenschaftler sehen „Metaisierung als ‚Motor‘ der Gattungsentwicklung“ ¹⁷, da sie in verschiedenen Epochen zu finden sei, „die durch literarische bzw. künstlerische Experimentierfreude gekennzeichnet sind“ ¹⁸. Dies verweise

auf ihr zentrales und epochenübergreifendes Funktionspotential: Metaisierende Darstellungsverfahren können einerseits als Ausdruck eines Krisenbewusstseins künstlerischen Schaffens aufgefasst werden […]. Andererseits kann Metaisierung aber auch […] zur Entwicklung neuer Darstellungsverfahren beitragen, indem mittels verschiedener Metaisierungsverfahren poetologische Fragestellungen verhandelt werden und in neuen Verbindungen von Traditionellem und innovativem Experiment das kreative Potential künstlerischen Schaffens erneut ausgeschöpft wird.¹⁹

Metafiktionalität als rein postmodernes Phänomen zu betrachten, ist daher nicht möglich, da sich kein direkter „Zusammenhang zwischen der modernen Literaturtheorie und der metafiktional-autoreflexiven (Erzähl-)Literatur“ ²⁰ nachweisen lässt. Der Grund ist, dass die „Postmoderne […] keine geschlossene Epoche [ist, S.K.], sondern ein ästhetisches System der Gegenwartsliteratur. Ebenso ist die Metafiktion keine eigenständige Gattung, sondern ein strukturelles Prinzip oder […] ein ästhetisches System.“ ²¹ Ihren Schnittpunkt teilen beide „in der ‚ Realitätsfrage für Handeln und Bewußtsein‘: wie kann zwischen Subjekt und Objekt, wie kann zwischen Wirklichkeit und Fiktion unterschieden werden?“ ²² Daher wird Metafiktion oftmals fälschlicherweise als „Bestimmungsmerkmal des postmodernen Romans auf der Grundlage von dessen strukturellem Anti-Realismus“ ²³ angesehen. Für die Zwecke dieser Arbeit ist die Frage nach dem Entstehungszeitpunkt des Phänomens Metafiktion nicht essentiell, weshalb sie nur der Vollständigkeit halber erwähnt wird.

Viel entscheidender ist jedoch die Frage nach der Definition von Metafiktion: Welchen Zweck erfüllt eine metafiktionale Struktur in einem literarischen Text, in welchen Formen kann sie auftreten und was bewirkt sie bei den Lesern?

Weitestgehende Einigkeit scheint in der Literaturwissenschaft darüber zu herrschen, dass bislang noch keine endgültige Definition für den Begriff Metafiktion vorgelegt wurde, die zugleich alle ihre Ausprägungen erfasst und eine Abgrenzung ermöglicht:

Von einer allgemein akzeptierten Definition der Metafiktion auszugehen, wäre nach wie vor verfehlt: Bereits 1993 erklärte der Anglist Werner Wolf […], dass der ‚implizite Konsens, der (…) darüber zu bestehen scheint, was Metafiktion sei‘, noch immer einer umfassenden Definition entbehre, ‚die alle unter Metafiktion subsumierten Phänomene erfassen würde und gleichzeitig ein Ausufern des Begriffs und seine indifferente Applizierbarkeit auf alles und jedes verhindern könnte‘. Dieser Befund gilt – mit einigen Einschränkungen und Modifizierungen – auch heute noch [im Jahr 2010, Anm. S.K.].²⁴

Darüber hinaus fehle es an „literaturtheoretisch und terminologisch fundierten anwendungsorientierten Untersuchungen“ ²⁵, sodass es noch einige Jahre dauern dürfte, bis sich die Wissenschaft auf einen Konsens darüber geeinigt hat, was Metafiktion eigentlich ist und wie sie analysiert werden kann. Dennoch gibt es einige Definitions­versuche, aus denen sich eine für diese Arbeit geeignete Beschreibung ableiten lässt. Das Metzler Lexikon Literatur definiert Metafiktion folgendermaßen:

Erzähllit.[eratur], die ihre Fiktionalität gezielt und grundsätzlich offenlegt, bzw. entsprechende Erzähl- oder Darstellungsstrategien. M.[etafiktion] kann punktuell oder auf den ganzen Text angewandt werden. Bei ‚expliziter M.[etafiktion]‘ spricht eine der Figuren oder der Erzähler die Fiktionalität des Erzählten offen aus, bei ‚impliziter M.[etafiktion]‘ wird die strukturelle Einheit des fiktiven Geschehens durchbrochen, z.B. durch mehrere paradox oder zumindest nicht stimmig aufeinander bezogene Ebenen des Erzählten.²⁶

Durch diesen Rahmenbruch wird die fiktionale Illusion durch- beziehungsweise aufgebrochen, wodurch der Leser gezwungen ist, seine bisherigen Annahmen über die erzählte Geschichte zu überdenken. „Umstritten bzw. im Einzelfall zu prüfen ist, inwieweit M.[etafiktion] die Illusionsbildung auf Seiten des Rezipienten grundsätzlich stört oder gar zerstört oder ob sie nur ein Bewusstsein des Lesers für das fiktionale Als-ob-Spiel schafft oder verlangt.“ ²⁷ Eine reine Reduzierung „auf die Opposition illusionsstörend oder illusionsbildend“ ²⁸ ist kaum möglich. In vielen Fällen ist es notwendig, den Grad der Illusionsstörung zu bestimmen, wie an späterer Stelle noch erläutert wird.²⁹ Es lässt sich ohne Weiteres keine eindeutige und auf alle metafiktionalen Werke anwendbare Entscheidung in dieser Angelegenheit treffen, da es tatsächlich auf das Einzelwerk ankommt.

An dieser Stelle ist es sinnvoll, sich zunächst

die nach wie vor umstrittene Frage [zu stellen, S.K.], was denn Fiktion eigentlich sei, die im Rahmen der Metafiktion eine Metaisierung erfahren solle. Die verschiedenen theoretischen Prämissen führen zwangsläufig zu unterschiedlichen Definitionen und damit einhergehenden Begriffen: Selbstreflexivität, Selbstreferentialität, Metanarration, Metafiktion, Metaisierung und Potenzierung sind nur einige der terminologischen Vorschläge, die im Kontext des jeweiligen theoretischen Modells unterschiedlich gebraucht werden.³⁰

Eine Fiktion kann definiert werden als eine von einem Autor erschaffene, erdachte Textwelt, die von der Realität durch einen festen Rahmen abgegrenzt wird. Dies geschieht durch eine Kontextmarkierung ³¹, die sich beispielsweise in Gattungsbezeichnungen äußert. Durch diese Grenzziehung zwischen der Realität der Leser und der Fiktion der Autoren wird zwischen ihnen ein stillschweigendes Übereinkommen darüber getroffen, dass das literarische Werk keinerlei Berührungspunkte mit der realen Welt hat:

Der Rezipient verzichtet bewusst darauf, die ihm dargebotene Geschichte mit seiner Realität, seiner Wirklichkeit abzugleichen, um ein maximal zufriedenstellendes Leseerlebnis möglich zu machen. Das Gelesene wird für die Dauer der Lektüre als wahr akzeptiert. Durch diesen Verzicht auf ständige Überprüfung des Textes auf den Wahrheitsgehalt hin wird eine Rezeptionssituation geschaffen, die das Erleben und Genießen fantastischer Literatur überhaupt erst ermöglicht.³²

Metafiktionale Elemente, die in einem literarischen Werk enthalten sind, hinterfragen diese Grenze zwischen Fiktion und Realität sowie die Grenzen dessen, was der Leser für fiktional und was er für real hält. Der zuvor noch klar umrissene Rahmen des Werkes wird dadurch aufgebrochen und zwingt den Leser dazu, sich auf eine neue Art und Weise mit dem Werk auseinander zu setzen. Auch Waughs Definition geht in diese Richtung, denn nach ihr lenkt „Metafiktion die Aufmerksamkeit auf die eigene Gemachtheit […] und [stellt, S.K.] so Fragen über das Verhältnis von Realität und Fiktion“ ³³. Durch das Offenlegen ihrer eigenen Künstlichkeit und Konstruiertheit richten metafiktionale Werke ihre Aufmerksamkeit auf die kulturgeschichtliche Frage nach der Unterscheidung von Leben und Kunst sowie die Wechselwirkungen, die zwischen ihnen bestehen.³⁴ Der gemeinsame Nenner der verschiedenen metafiktionalen Werke bestehe darin, „dass sie ihre jeweilige Form, Gattung oder das Medium zum Inhalt erheben. In funktionaler Hinsicht hingegen können sie sich erheblich unterscheiden und etwa über ein kritisches, spielerisches, parodistisches oder affirmatives Funktionspotential verfügen.“ ³⁵

Es existiert ein breites Spektrum metafiktionaler Strategien, aus denen sich eine Klassifikation je nach Ausgeprägtheit der Metafiktion ableiten lässt. An ihrem einen Ende befinden sich die „Romane, die Fiktionalität lediglich als Thema behandeln […]. Im Zentrum stehen die Werke, die die Symptome formaler und ontologischer Unsicherheit manifestieren […]. Am anderen Ende […] stehen die Romane, die den Realismus gänzlich ablehnen und die Welt als eine Fabrikation rivalisierender semiotischer Zeichensysteme darstellen“ ³⁶. Diese Skala wurde von Waugh eingeführt, die die meisten britischen Autoren der ersten Hälfte und die amerikanischen Autoren eher der zweiten Hälfte des Spektrums zuordnet.³⁷ Die Mehrheit der deutschsprachigen metafiktionalen Romane hingegen kann „nicht eindeutig dem einen oder dem anderen Ende von Waughs Skala zugeordnet werden“ ³⁸, da sich aufgrund ihrer Vielfalt seit den 1990er Jahren bislang noch kein eindeutiger Trend in die eine oder andere Richtung erkennen lässt.³⁹

Angelehnt an das von Waugh entwickelte Metafiktions-Spektrum kann auch die Art des Rahmenbruchs analysiert werden, durch den die Grenze zwischen Fiktion und Realität überschritten wird. Als Grundvoraussetzung gilt, dass ein Rahmen das Äußere, also die Realität, vom Inneren des Kunstwerks beziehungsweise Romans trennt und dadurch eine Distanz zwischen beidem schafft. Gleichzeitig wird die Künstlichkeit des Kunstwerks durch einen Rahmen betont. Es wird durch ihn in einen bestimmten Kontext gesetzt, wodurch der Rezipient einen Erwartungshorizont entwickelt, um verschiedene Kunstwerke zueinander in Beziehung setzen zu können. Ein fiktionaler Text ist „in der Regel als solche[r, S.K.] markiert […]. Durch den Kontext, in dem ein Text auftritt, wird dieser als fiktional oder nicht-fiktional markiert.“ ⁴⁰ Durch die Kontextmarkierung hat der Leser die Möglichkeit, den Text mit anderen Werken derselben oder einer anderen Gattung zu vergleichen.⁴¹

Wichtige Kerneigenschaften metafiktionaler Werke sind das Spiel mit den Erwartungen der Leser sowie das Sichtbarmachen des Schreibprozesses, der Rezeptionsbedingungen und Lesekonventionen. Dadurch werden „Informationen über das System Literatur transportiert und mehr oder weniger offensichtlich zum Teil der Fiktion, wobei sie gleichzeitig auf Dinge verweisen, welche außerhalb des Textes angesiedelt sind.“ ⁴²

Zum Spiel mit den Erwartungen der Leser gehört unter anderem die Leserichtung des Textes, die meist unabhängig davon ist, ob die Geschichte chronologisch erzählt wird oder nicht.⁴³ Der Autor kann diese Erwartungen an die Struktur des Textes miteinbeziehen oder unterlaufen, wodurch sich „unterschiedliche Auswirkungen auf das Leseerlebnis“ ⁴⁴ ergeben. Gleiches gilt auch für die Erwartungen an die Typografie: „Üblicherweise finden sich in einem Prosatext nicht mehr als zwei verschiedene Schriftarten. Eine Tatsache, die ebenfalls auf literarischen Traditionen beruht und vom Leser gar nicht bewusst wahrgenommen wird. Ein Bruch mit diesen Traditionen ist deshalb umso wirkungsvoller“ ⁴⁵.

Die durch diese Strategien stattfindende Interaktion zwischen Roman und Leser kann als Kommunikationssituation verstanden werden, in der die Autoren mit ihren Lesern durch den Text ‚sprechen‘. „ Innerhalb des fiktionalen Kommunikationssystems kann Gesellschaft und sogar Kommunikation zwischen Erzähler und Leserschaft zwar simuliert werden, außerhalb ist der Leser zwangsläufig allein.“ ⁴⁶ Es handelt sich dabei zwar um eine einseitige Informationsübermittlung, an der die Leser nicht aktiv teilnehmen können, aber der Text kann durchaus einen Einfluss auf ihre reale Lebenswelt haben. Zudem stellt sich der Eindruck ein, daß ein Kontinuum der Informationsübertragung vorliegt, das sich von realer Produktionssituation bis zur realen Rezeptionssituation erstreckt. Wenn nun textimmanent die Kommunikation zusammenbricht, sprich: der Erzähler oder eine andere Instanz der fiktionalen Wirklichkeit sich den Grundanforderungen an normalen Interaktionen verweigert, dann wird daraus deduziert, daß nun auch der äußere, jedoch reale Bezirk der Kommunikationssituation dysfunktional wird.⁴⁷

Obwohl der Rahmen des Werks ‚nicht wirklich‘ durchbrochen werden kann, wird die Aufmerksamkeit der Leser auf den vermeintlichen Rahmenbruch und seine „Rand- und Übergangszonen innerhalb des Textes“ ⁴⁸ gelenkt. So wird „die narrative Kompetenz des Lesers auf die Probe“ ⁴⁹ gestellt, während gleichzeitig der Text durch sich selbst hinterfragt wird.

„Metafiktionalität kann auf der strukturellen, der narrativen und der inhaltlichen Ebene zum Ausdruck kommen“ ⁵⁰ und muss nicht zwangsläufig von der Erzählinstanz ausgehen. Vielmehr steht bei metafiktionalen Werken „der explizit spielerische Umgang mit anderen literarischen Texten, Konventionen und jenen Formen, in denen Fiktionen überhaupt auftreten können“ ⁵¹, im Mittelpunkt. Die Autoren müssen sich „immer bereits etablierter Vorstellungen, Muster und Konventionen bedienen […], um diese dann unterlaufen zu können. Dem Leser wird etwas bereits Bekanntes vorgeführt, um anschließend einen Kommentar, sei dieser explizit oder implizit, darüber abgeben zu können.“ ⁵² Grundsätzlich geht es bei metafiktionalen Texten darum, die Umstände sichtbar zu machen, „unter denen es überhaupt möglich ist, literarische Texte zu verfassen.“ ⁵³

Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass es sich bei metafiktionalen Werken um solche handelt, die bewusst ihre eigene Fiktionalität thematisieren, die durch Konventionen festgelegte Grenze zwischen Realität und Kunst überschreiten und die Leser dazu zwingen, sich mit dem Entstehungsprozess und der Künstlichkeit von Literatur auseinander zu setzen:

Erst wenn eine Kommunikationsebene mit dem Leser die Ebene der Fabel verläßt und zu einem ‚Gespräch‘ mit dem Leser wird, erst wenn Rezeptions- und Produktionsbedingungen thematisiert werden, erst wenn ein Kommentar über die eigene Literarizität nicht in der fiktiven Welt gefangen bleibt, sondern die Grenze der eigenen Fiktion überschreitet und die Artifizialität des Textes selbstreferentiell darstellt, erst dann kann man von Metafiktion sprechen.⁵⁴

2.1.2 Merkmale und Funktionen von Metafiktionalität

Neben dem bereits erwähnten Ziel, die Leser zum Überdenken der Grenzen und Konventionen der Texte zu zwingen, dem spielerischen Umgang mit Sprache und anderen Werken sowie die Voraussetzungen der Textproduktion und des Lesens offenzulegen, hat Metafiktionalität noch weitere Funktionen.

Franz Loquai (* 1951) hat einige Merkmale erarbeitet, die einen Text als metafiktional identifizieren können. Dazu gehören nicht nur Sprachspiele und der Bezug auf andere Texte, sondern auch „Selbstreflexivität bzw. Autothematik […,] Potenzierung der Intertextualität […,] Multimedialität und Internationalität [… sowie, Änd. S.K.] die Überwindung der Distanz von Fiktion und Wirklichkeit“ ⁵⁵. Diese Merkmale können einzeln oder gemeinsam auftreten und stehen in keinem direkten Zusammenhang zueinander. Darüber hinaus identifiziert Dirk Frank (* 1967) weitere Phänomene, die typische Kennzeichen eines metafiktionalen Textes darstellen:

Der allwissende Erzähler, der ‚unerlaubterweise‘ über den Erzählvorgang räsonniert [sic], seine Zuhörer apostrophiert oder sich als unzuverlässig entpuppt; Figuren, die ‚aus dem Rahmen fallen‘, d.h. beispielsweise ein Bewußtsein von ihrer fiktionalen Existenz besitzen; die Figur des Roman-im-Roman oder Buch-im-Buch; die oft daraus resultierende Schachtelstruktur von Geschichten ⁵⁶.

In manchen Werken stellen Erzähler sogar zur Schau, „dass es allein in ihrer Macht steht zu bestimmen, wie die Geschichte ausgehen wird.“ ⁵⁷

Zusammengenommen eröffnen diese Merkmale einen breiten Spielraum für die Analyse metafiktionaler Texte, stellen jedoch auch konkrete Anhaltspunkte zur Verfügung, unter denen die Werke genauer untersucht und so Waughs Metafiktions-Spektrum zugeordnet werden können. Die Konsequenz daraus ist jedoch, dass es kaum möglich erscheint, allgemein gültige Kriterien aufzustellen, nach denen man Literatur in metafiktionale Texte und nicht metafiktionale Texte gliedern kann. Das breite Spektrum der untersuchten Literatur legt nahe, dass es praktisch unbegrenzt viele Möglichkeiten gibt, in einem fiktionalen Text etwas über die Konventionen des Systems Literatur auszusagen und damit eine Metaebene einzuziehen ⁵⁸.

Hieran wird nochmals deutlich, dass Metafiktion kein Gattungsbegriff ist, sondern vielmehr eine gattungsübergreifende Kategorie, der Texte verschiedener Genres zugeordnet werden können.

Eine Gemeinsamkeit aller metafiktionalen Werke stellt dabei die allgemeine Offenlegung der Erzählung und ihrer Mechanismen dar. Es gibt nach Frank und Uwe Spörl (* 1965) zwei Formen, durch die Metafiktionalität vermittelt und eine Offenlegung der Textstruktur erreicht werden kann: explizit und implizit.

Bei der expliziten Variante wird seitens eines Erzählers oder einer Figur über das Erzählen, über die Wahrheit oder Erfundenheit der (fiktionalen) Wirklichkeit und die dahinter liegenden poetologischen und ästhetischen Prinzipien räsonniert [sic]. Hier liegt die Metafiktionalität in einer Art der verbalisierten Selbstbetrachtung, die prinzipiell immer einer Vermittlerfigur oder -instanz bedarf. Die metafiktionalen Kommentare sind hier in der Regel nicht-narrative, isolierbare Segmente des Diskurses.⁵⁹

Die explizite Vermittlungsform von Metafiktion, die „ (Selbst-)Betrachtung “ ⁶⁰, kommt demnach ohne Verdopplung oder Vervielfachung ihrer Ebenen aus, wohingegen der impliziten Vermittlungsform eine „ (Selbst-)Spiegelung “ ⁶¹ zugrunde liegt, die auf der Vervielfachung der Textebenen aufbaut:

Bei der impliziten Erscheinungsform vollzieht sich dagegen die binnenfiktionale Selbstthematisierung […] über eine erzählstrukturelle Auffälligkeit. […] Indem die Geschichte sich partiell oder als Ganzes wiederholt, wird das Verhältnis von umschließender (rahmender) und umschlossender [sic] Erzählung hochgradig komplex; die Hierarchie der Ebenen, ihre ontologische Stabilität, wird nachhaltig in Frage gestellt. Die thematischen wie auch strukturellen Analogien stellen ein Reflexionsmoment des gesamten Romans dar, ohne jedoch direkt vom Erzähler oder von einer Figur verbalisiert zu werden.⁶²

Beide Varianten schließen sich aber nicht grundsätzlich aus und können sogar miteinander kombiniert werden: „Auf der einen Seite kann eine eingebettete Erzählung vom Erzähler oder von den Figuren metanarrativ erörtert werden […]. Auf der anderen Seite kann natürlich die Kommentierung seitens eines Erzählers auch Teil einer Spiegelungskonstellation sein.“ ⁶³

Die explizit oder implizit vermittelte Metafiktionalität erschwert es den Lesern, Teil der fiktiven Welt zu werden, Empathie für die Figuren zu entwickeln und sich mit ihnen zu identifizieren. „Metafictional novels tend to be constructed on the principle of a fundamental and sustained opposition: the construction of a fictional illusion (as in traditional realism) and the laying bare of that illusion.“ ⁶⁴ In diesem Spannungsfeld zwischen dem Aussetzen des Unglaubens und dem Unglauben der Leser in Bezug auf die fiktive Realität des Werkes lassen sich metafiktionale Texte verorten. „Dadurch wird immer auch die Rezeptionssituation zum Thema des Textes gemacht. Metafiktionale Texte stellen also unsere Wahrnehmung infrage, indem sie Erwartungen, die wir gegenüber einem fiktionalen Text haben, unterlaufen und sichtbar machen.“ ⁶⁵ Die Fiktion wird als Folge der „innerliterarische[n, S.K.] Reflexion […] ihrer Selbstverständlichkeit, ihrer Stabilität […] beraubt“ ⁶⁶, was einen direkten Einfluss auf die Rezeptionssituation hat. Da die Fiktion und ihr Rahmen durchbrochen werden, sind die Leser gezwungen, ihre Annahmen über die Textwelt zu überdenken und neue Erwartungen an den Text zu entwickeln.

Die Art und Weise, wie Rahmenbrüche sich auf die Rezeption auswirken können, haben Hauthal et al. untersucht und ein Spektrum entwickelt, das von illusionsstörend bis illusionsbildend reicht.

Erzählerkommentare können die Aufmerksamkeit des Lesers beispielsweise auf die Fiktionalität des Textes lenken und somit potentiell illusionsstörend wirken. Mündlichkeitsfingierende metanarrative Elemente im Erzählerkommentar aber können zugleich die Illusion des Erzählaktes verstärken und den Text als Erzählung authentisieren.⁶⁷

Um die Funktion eines solchen metafiktionalen Textelements und den Grad der Illusionsstörung oder Illusionsbildung zu bestimmen, muss seine Positionierung innerhalb des Werks herangezogen werden:

So weisen Metaisierungsverfahren an marginaler Position, in der Einleitung zu einer Erzählung beispielsweise, ein weitaus höheres illusionsbildendes Funktionspotential auf als Metaisierungen an zentraler Position, an der sie den Erzählfluss unterbrechen und so die narrative Verfasstheit des Erzählten in den Vordergrund rücken.⁶⁸

Die einzelnen metafiktionalen Elemente müssen im Anschluss in einen Gesamtzusammenhang gebracht werden, um beurteilen zu können, ob das Werk die Illusionsbildung fördert oder stört.

Eine wichtige Rolle kommt in diesem Zusammenhang der ‚Metalepse‘ zu, die besonders in Verbindung mit der noch zu erläuternden ‚Mise en abyme‘ die am stärksten illusionsstörende Wirkung entfaltet.⁶⁹ Nach Genette ist eine Metalepse der sprunghafte Wechsel zwischen zwei Textebenen, der „je nach Intention des Autors mehr oder weniger stark markiert sein“ ⁷⁰ kann. Metalepsen treten besonders häufig auf, wenn ein neues Kapitel begonnen und ein Wechsel der Fokalisierung vorgenommen wird.⁷¹

Unter dem Begriff Diegese werden Zeit, Ort und Figuren einer Fiktion zusammengefasst, also das Universum, in dem sich die Figuren bewegen. Die erzählte Geschichte befindet sich auf der diegetischen Ebene und „Verweise auf eine außerdiegetische Wirklichkeit können nur durch Metalepsen vollzogen werden und sind somit metadiegetisch.“ ⁷² Der Übergang von einer diegetischen auf eine metadiegetische Ebene „kann prinzipiell nur von der Narration bewerkstelligt werden, einem Akt, der genau darin besteht, in einer bestimmten Situation erzählend […] eine andere Situation zu vergegenwärtigen.“ ⁷³

Es gibt nach Genette drei Möglichkeiten, wie die metadiegetische Erzählung mit der diegetischen Erzählung in Beziehung gesetzt werden kann:

Der erste Typ ist ein unmittelbares Kausalverhältnis zwischen den Ereignissen der Metadiegese und denen der Diegese, das der zweiten Erzählung eine explikative Funktion verleiht. […] Der zweite Typ besteht in einer rein thematischen Beziehung, die folglich keinerlei raumzeitliche Kontinuität zwischen Metadiegese und Diegese impliziert […]. Der dritte Typ weist keinerlei explizite Beziehung zwischen den beiden Geschichtsebenen auf: Ohne Rücksicht auf den metadiegetischen Inhalt erfüllt vielmehr der Narrationsakt als solcher eine Funktion […] der Zerstreuung und/oder des Hinauszögern [sic].⁷⁴

Die Mise en abyme wird vor allem mit dem zweiten Typ der Metalepse in Verbindung gebracht, da es sich bei ihr um die „Einlagerung eines untergeordneten, kleineren Textelements in ein übergeordnetes, größeres“ ⁷⁵ handelt, dem es formal oder inhaltlich ähnlich ist, wodurch „der Eindruck einer fortgesetzten Reflexion erzeugt wird. Häufig steht das eingelagerte Element in einem metatextuellen bzw. kommentierenden Verhältnis zum übergeordneten Rahmen, z.B. als Buch im Buch“ ⁷⁶. Darüber hinaus kann die Mise en abyme aufgrund ihrer Selbstbespiegelung und der Vermehrung der Textebenen auch mit der impliziten Metafiktion gleichgesetzt werden.

Alle drei Typen der Metalepse hängen in unterschiedlichem Maße von der narrativen Instanz ab, wobei die Bedeutung dieser vom ersten bis zum dritten Typus immer mehr zunimmt:

Beim ersten Typ ist die Beziehung zwischen diegetischem und metadiegetischem Geschehen direkt, wird nicht durch die Erzählung vermittelt und könnte gut auf sie verzichten […]. Beim zweiten Typ ist die Beziehung indirekt, vollständig durch die Erzählung vermittelt, die für die Verbindung von Diegetischem und Metadiegetischem unverzichtbar ist […]. Beim dritten besteht die Beziehung nur noch zwischen dem narrativen Akt und der gegenwärtigen Situation, der metadiegetische Inhalt ist (fast) […] unwichtig ⁷⁷.

Neben der Mise en abyme stellt auch die ‚Metalepse des Autors‘ eine Sonderform dar, „die darin besteht, so zu tun, als ‚bewirke der Dichter selbst die Dinge, die er besingt‘“ ⁷⁸, wodurch die Grenze zwischen der extradiegetischen Realität der Leser und der Diegese überschritten wird.

Die Metalepse des Autors bedeutet, dass ein Autor (der damit zwangsläufig zu einer Figur des Textes wird) in einen Text, den er selbst schreibt, eingreift, indem er selbst als Figur in der Geschichte auftritt und mit seinen Figuren in Dialog tritt. Die Möglichkeit, dass die Welt des Lesers ebenfalls fiktionalisiert werden kann, wird somit thematisiert.⁷⁹

Das Eingreifen des Autors kann eine bizarre, komische oder fantastische Wirkung haben.⁸⁰

Fasst man die zusammengetragenen Merkmale und Funktionen von Metafiktion zusammen, ergibt sich eine lange Liste, anhand derer sich ein Werk mit metafiktionalen Elementen analysieren lässt. Die einzelnen Punkte können nur grob voneinander abgegrenzt oder Kategorien zugeordnet werden, weil sie oftmals eng miteinander verknüpft sind oder Merkmale mehrerer Kategorien in sich vereinen, was eine allgemeingültige Definition von Metafiktionalität erschwert. Für die folgende Analyse ist es dennoch sinnvoll, eine grobe Einteilung vorzunehmen, woraus sich ein Leitfaden für die zu untersuchenden Werke ableiten lässt. Dabei ist es hinzunehmen, dass diese Liste weder Anspruch auf Vollständigkeit noch Allgemeingültigkeit erheben kann. Die Einteilung orientiert sich zum einen an den recht allgemein gehaltenen Merkmalen von Metafiktion und zum anderen an ihren Funktionen. Es wird davon abgesehen, eine eigene Definition der Metafiktionalität entwickeln zu wollen, da dies für diese Arbeit nicht zielführend wäre.

Die Merkmale von Metafiktionalität äußern sich auf folgenden Ebenen:

1. formal

-Kontextmarkierung und Rahmung durch Genrezuordnung
-Rahmenbruch und Spiel mit Genre und Sprache
-Unterlaufen der Lesererwartungen bezüglich des Aussetzens des Unglaubens

2. strukturell

-Potenzierung der Intertextualität (zum Beispiel das Buch-im-Buch)
-Explizite Metafiktion/(Selbst-)Betrachtung durch offenes Ansprechen
-Implizite Metafiktion/(Selbst-)Spiegelung durch Vermehrung der narrativen Ebenen

3. inhaltlich

-Zuordnung zu Waughs Skala:
-Metafiktion als Thema
-Ontologische Unsicherheit
-Ablehnung des Realismus
-Sprachspiel
-Kommunikation zwischen Autor und Leser

4. narrativ

-Metalepsen
-Explikativ
-Thematisch, inhaltlich, formal (Mise en abyme, implizite Metafiktion)
-Zerstreuend, hinauszögernd
-Metalepse des Autors
-Figuren mit Bewusstsein über ihre fiktionale Existenz

Die Funktionen von Metafiktionalität lassen sich unterteilen in:

1. Offenlegung der eigenen Konstruiertheit
2. Grad der Illusionsstörung oder Illusionsbildung
3. Sichtbarmachen des Schreibprozesses
4. Sichtbarmachen der Rezeptionsbedingungen
5. Sichtbarmachen der Lesekonventionen

2.2 Warum Intertextualität in (fast) jedem Text enthalten ist und welche Funktionen sie erfüllt

Der Begriff Intertextualität setzt sich aus dem lateinischen ‚inter‘ (zwischen) und dem Wort Text zusammen. Dies verweist darauf, dass die intertextuelle Analyse ihr Augenmerk auf das richtet, was ‚zwischen den Texten‘ zu finden ist. Ein Text kann dabei ein Gebilde aus sprachlichen Zeichen sein, aber auch ein Netzwerk aus kulturellen oder sozialen Bezügen. Eingeführt wurde die Theorie der Intertextualität durch Julia Kristeva im Jahr 1967, deren Grundannahme es ist, dass kein Text ohne Bezug zu anderen Texten entstehen kann. Das zentrale Element ihres poststrukturalistischen Ansatzes ist die Erkenntnis, dass ein Text inhaltlich und formal von anderen Texten abhängig ist, sodass sich Querverweise zu anderen Texten nachweisen lassen. Die in den 1960er Jahren entwickelten Literaturtheorien, vor allem (Post-)Strukturalismus und Dekonstruktivismus, aber auch Kristevas Intertextualitätstheorie, bauen auf dem Grundsatz auf, dass sich ein Text auch ohne hermeneutische Verfahren analysieren lässt. Dadurch können Texte unabhängig von ihren Autoren und deren Intentionen interpretiert werden, wodurch sich eine Vielzahl an Deutungsmöglichkeiten ergibt und es fast unmöglich wird, eine endgültige Interpretation eines Textes vorzulegen. Gleichzeitig hat sich der Fokus für die Bedeutungssuche von den Autoren auf die Leser verschoben.⁸¹

Eine für die Literaturwissenschaft maßgebliche Intertextualitätstheorie legte Gérard Genette mit seinem Werk ‚Palimpseste – Die Literatur auf zweiter Stufe‘ (erstmals veröffentlicht 1982) vor, in dem er Intertextualität als eine Form der ‚Transtextualität‘ kategorisiert. Im Gegensatz zu Kristeva lässt sich sein Ansatz als „hermeneutisch-strukturalistisch“ ⁸² bezeichnen. Die grundsätzlich verschiedene theoretische Prämisse der beiden Theorien äußert sich in der Definition des Begriffs Text: „Während die poststrukturalistische Version der Intertextualität einen universell-ontologischen Textbegriff zur Grundlage hat, vertritt die hermeneutisch-strukturalistische Version einen spezifisch-deskriptiven Textbegriff.“ ⁸³ Demnach werden Texte als Einheiten aus sprachlichen Zeichen und nicht wie bei Kristeva als soziokulturelle Netzwerke definiert. Diese Abkehr von einem universellen Textbegriff eröffnete vor allem für die Komparatistik ein breites Forschungsfeld.

Beiden Theorien ist jedoch gemeinsam, dass sie rezeptionsbezogen

in literarischen Texten nach Manifestationen von Vorgängertexten such[en, Änd. S.K.] und nach möglichen Lesarten von Texten vor dem Hintergrund von anderen Texten frag[en, Änd. S.K.]. Anders gesagt: ‚Intertextualität‘ ist die spezifische Eigenschaft eines Textes, der auf einen oder mehrere andere frühere Texte bezogen ist, wobei die früheren (‚Prätexte‘) zusammen den Intertext des späteren (‚Posttext‘) bilden.⁸⁴

Dies bildet den Ausgangspunkt für die Analyse der beiden Werke „Die Falle“ und „Das Porzellanmädchen“, in denen Prätext und Posttext gleichzeitig zu finden sind. Als theoretische Grundlage dient Genettes Transtextualitätstheorie, deren Verständnis von Intertextualität sich in zentralen Aspekten von Kristevas Theorie unterscheidet.

[...]

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¹ Raabe, Melanie: Die Falle. 8. Aufl. München: btb 2016, S. 58.

² Bentow, Max: Die Hintergrundgeschichte zu »Das Porzellanmädchen«. URL: www.max-bentow.de/hintergrund_das_porzellanmaedchen.php, zuletzt abgerufen am 17.03.2018.

³ Obwohl aus Gründen der Lesbarkeit im Text die männliche Form ‚Autor‘ und ‚Leser‘ (sowie verwandte Begriffe) im Sinne der allgemeinen Autor- oder Leserschaft gewählt wurde, beziehen sich diese Angaben auf Angehörige beider Geschlechter. Davon ausgenommen sind Individuen, die explizit erwähnt werden.

⁴ Gerstenbräun, Martin: a fiction is a fiction is fiction? Metafiktionalität im Werk von Daniel Kehlmann. Studien zu Literatur und Film der Gegenwart, Bd. 4. Marburg: Tectum 2012, S. 11.

⁵ Vgl. Hauthal, Janine; Nadj, Julijana; Nünning, Ansgar; Peters, Henning: Metaisierung in Literatur und anderen Medien: Begriffsklärungen, Typologien, Funktionspotentiale und Forschungsdesiderate. In: Hauthal, Janine; Nadj, Julijana; Nünning, Ansgar; Peters, Henning (Hrsg.): Metaisierung in Literatur und anderen Medien. Theoretische Grundlagen – Historische Perspektiven – Metagattungen – Funktionen. S. 1 – 21. Berlin: de Gruyter 2007b, S. 4.

⁶ Gerstenbräun 2012: S. 11.

⁷ Waugh, Patricia: Metafiction – The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London: Methuen Co. 1984, S. 14.

⁸ Frank, Dirk: Narrative Gedankenspiele – Der metafiktionale Roman zwischen Modernismus und Postmodernismus. Wiesbaden: Deutscher Universitäts-Verlag 2001, S. 73.

⁹ Vgl. Hauthal, Janine; Nadj, Julijana; Nünning, Ansgar; Peters, Henning (Hrsg.): Metaisierung in Literatur und anderen Medien. Theoretische Grundlagen – Historische Perspektiven – Metagattungen – Funktionen. Berlin: de Gruyter 2007a.

¹⁰ Frank 2001: S. 49.

¹¹ Sprenger, Mirjam: Modernes Erzählen – Metafiktion im deutschsprachigen Roman der Gegenwart. Stuttgart: Metzler 1999, S. 140.

¹² Spörl, Uwe: Metafiktion. In: Burdorf, Dieter; Fasbender, Christoph; Moennighoff, Burkhard (Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur. S. 493f. 3. Aufl. Stuttgart: Metzler 2007, S. 493f.

¹³ Frank 2001: S. 74.

¹⁴ Frank 2001: S. 63, mit Bezug auf Strohschneider-Kohrs, Ingrid: „Die Romantische Ironie in Theorie und Gestaltung“, 1960.

¹⁵ Frank 2001: S. 17.

¹⁶ Frank 2001: S. 66.

¹⁷ Hauthal et al. 2007b: S. 11.

¹⁸ Ebd.

¹⁹ Ebd.

²⁰ Frank 2001: S. 70.

²¹ Sprenger 1999: S. 125.

²² Sprenger 1999: S. 128.

²³ Schwarztrauber, Helmut: Fiktion der Fiktion – Begründung und Bewahrung des Erzählens durch theoretische Selbstreflexion im Werk N. Hawthornes und E. A. Poes. Heidelberg: Winter 2000, S. XIII.

²⁴ Bareis, J. Alexander; Grub, Frank Thomas: Vorwort. In: Bareis, J. Alexander; Grub, Frank Thomas (Hrsg.): Metafiktion – Analysen zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. S. 7 – 10. Berlin: Kadmos 2010, S. 7.

²⁵ Huszai, Villö: Spange im Dichtermund – Fiktive Autorschaft in Robert Musils Mann ohne Eigenschaften und Michel Mettlers Spange. In: Bareis, J. Alexander; Grub, Frank Thomas (Hrsg.): Metafiktion – Analysen zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. S. 87 – 114. Berlin: Kadmos 2010, S. 112.

²⁶ Spörl 2007: S. 493.

²⁷ Ebd.

²⁸ Huszai 2010: S. 104.

²⁹ Vgl. auch Hauthal et al. 2007b: S. 7f.

³⁰ Bareis 2010: S. 8.

³¹ Vgl. Gerstenbräun 2012: S. 14.

³² Ebd.

³³ Huszai 2010: S. 104.

³⁴ Vgl. Sprenger 1999: S. 141.

³⁵ Hauthal et al. 2007a: S. IX.

³⁶ Sprenger 1999: S. 147.

³⁷ Vgl. ebd.

³⁸ Ebd.

³⁹ Vgl. Bareis 2010: S. 10.

⁴⁰ Gerstenbräun 2012: S. 14.

⁴¹ Vgl. Gerstenbräun 2012: S. 15.

⁴² Gerstenbräun 2012: S. 13.

⁴³ Vgl. Gerstenbräun 2012: S. 26.

⁴⁴ Ebd.

⁴⁵ Ebd.

⁴⁶ Frank 2001: S. 24.

⁴⁷ Frank 2001: S. 25.

⁴⁸ Frank 2001: S. 20.

⁴⁹ Gerstenbräun 2012: S. 13.

⁵⁰ Gerstenbräun 2012: S. 12.

⁵¹ Gerstenbräun 2012: S. 18.

⁵² Ebd.

⁵³ Ebd.

⁵⁴ Sprenger 1999: S. 107.

⁵⁵ Loquai, Franz: Buch im Buch und Film im Film – Überlegungen zur Selbstreflexivität in Literatur und Film. In: Manger, Klaus (Hrsg.): Die Wirklichkeit der Kunst und das Abenteuer der Interpretation. Festschrift für Horst-Jürgen Gerigk. S. 181 – 205. Heidelberg: Universitätsverlag C. Winter 1999, S. 203f.

⁵⁶ Frank 2001: S. 55.

⁵⁷ Gerstenbräun 2012: S. 18.

⁵⁸ Gerstenbräun 2012: S. 16.

⁵⁹ Frank 2001: S. 59.

⁶⁰ Frank 2001: S. 60.

⁶¹ Ebd.

⁶² Ebd.

⁶³ Frank 2001: S. 60.

⁶⁴ Waugh 1984: S. 6.

⁶⁵ Gerstenbräun 2012: S. 15.

⁶⁶ Frank 2001: S. 50.

⁶⁷ Hauthal et al. 2007b: S. 7f.

⁶⁸ Hauthal et al. 2007b: S. 7f.

⁶⁹ Vgl. Hauthal et al. 2007b: S. 8.

⁷⁰ Gerstenbräun 2012: S. 41.

⁷¹ Vgl. Gerstenbräun 2012: S. 27.

⁷² Gerstenbräun 2012: S. 41.

⁷³ Genette, Gérard: Die Erzählung. 3. Aufl. Paderborn: Fink 2010, S. 152.

⁷⁴ Genette 2010: S. 151.

⁷⁵ Schmidt, Mirko F.: Mis en abyme. In: Burdorf, Dieter; Fasbender, Christoph; Moennighoff, Burkhard (Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur. S. 505. 3. Aufl. Stuttgart: Metzler 2007b, S. 505.

⁷⁶ Ebd.

⁷⁷ Genette 2010: S. 151.

⁷⁸ Genette 2010: S. 152.

⁷⁹ Gerstenbräun 2012: S. 44.

⁸⁰ Vgl. Genette 2010: S. 152.

⁸¹ Vgl. Klawitter, Arne; Ostheimer, Michael: Literaturtheorie – Ansätze und Anwendungen. Göttingen: Vandenhoeck Ruprecht 2008, S. 93-98. Vgl. auch: Roland Barthes: „Der Tod des Autors“, 1967.

⁸² Klawitter, Ostheimer 2008: S. 94.

⁸³ Klawitter, Ostheimer 2008: S. 98.

⁸⁴ Klawitter, Ostheimer 2008: S. 93.