Das Automatenmotiv in E.T.A. Hoffmanns "Der Sandmann"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Entwicklung des Automatenmotivs
2.1 Geschichte des Automaten in Literatur und Technik
2.2 Entwicklung des Automatenmotivs aus dem Marionettenstil und seine Bedeutung für die Romantik

3. Das Automatenmotiv im „Sandmann“
3.1 Nathanael als Automat
3.2 Nathanael und Olimpia
3.2.1 Die Belebung Olimpias
3.2.2 Vergleich Clara - Olimpia
3.2.3 Der Automat als Reflektor
3.2.4 Olimpias Zerstörung
3.3 Die Automatenbauer

4. Gesellschaftskritik im Automatenmotiv

5. Schluß

6. Literaturverzeichnis
6.1 Primärliteratur
6.2 Sekundärliteratur

1. Einleitung

Was ist ein Automat?

Das Wort „Automat“ kommt aus dem Griechischen und bedeutet „Selbstbeweger“. In der Industrie sind Automaten Maschinen, die selbsttätig bestimmte Arbeitsvorgänge durchführen. Im Alltag verstehen wir darunter meist solche Geräte wie Getränkeautoma­ten, Fahrkartenautomaten, Geldautomaten und Spielautomaten, Geräte, die nach Geld­einwurf oder dem Einführen einer Karte eine Ware verkaufen oder eine Dienstleistung anbie­ten. In der heutigen Zeit sind also Maschinen, die selbständig arbeiten und uns da­durch das Leben vereinfachen, allgegenwärtig.

In früheren Jahrhunderten wurden hingegen zweckfreie Automaten gebaut, bei denen es darum ging, die Natur so gut wie möglich nachzuahmen, zumal die Idee einer eigenen Schöpfung den Menschen seit jeher beschäftigt hat. Dies wurde in der Literatur u.a. als Automatenmotiv aufgenommen. Dabei geht es also um selbstbewegliche Kunstwerke, im engeren Sinne um künstliche Menschen.

In E.T.A. Hoffmanns Gesamtwerk kommen künstliche Menschen in vielfacher Ausfüh­rung vor, wobei sich die Novelle „Der Sandmann“ sehr gut zur Darstellung der seeli­schen Auswirkungen des Automaten auf den Menschen eignet. Weiterhin ist das Ver­hältnis von Mensch und Gesellschaft in Hinblick auf das Schicksal von zentraler Bedeu­tung.

Um die Erzählung in einen größeren Kontext einzuordnen, soll zunächst kurz die Ge­schichte des Motivs des künstlichen Menschen in der Literatur dargestellt werden - paral­lel dazu der reale technische Fortschritt. Die Entwicklung des Automatenmotivs aus der literarischen Behandlung der Marionette macht eine Betrach­tung der Bedeutung der Marionette notwendig. In diesem Zusammenhang wird auch der Frage nachgegangen, weshalb gerade in der Romantik ein besonders großes Interesse an künstlichen Menschen herrscht und welche zentralen Probleme das Automatenmotiv anspricht.

Als Schwerpunkt folgt eine eingehende Textanalyse, bei der verschiedene Facetten des Automatenmotivs beleuchtet werden sollen. Hauptaspekte sind hier u.a. Nathanaels Un­freiheit im Hinblick auf das Schicksal, seine Beziehung zum Automaten Olimpia und des­sen Funktion. Ein zweiter wesentlicher Punkt der Analyse ist die Kritik Hoffmanns an ei­ner automatisierten Gesellschaft.

2. Entwicklung des Automatenmotivs

2.1 Geschichte des Automaten in Literatur und Technik

Das Motiv des künstlichen Menschen taucht bereits in der antiken Mythologie auf. Bei Hesiod erfahren wir vom Mythos der Pandora. Weil Prometheus den Göttern das Feuer gestohlen hatte, gab der griechische Göttervater Zeus He­phaistos den Auftrag, eine Frau zu bauen, um die damals nur aus Män­nern bestehende Menschheit zu bestrafen. Epime­theus verliebte sich in die künstliche Frau Pandora trotz der Warnung seines Bruders Prometheus. Als er sie zu sich nahm, öffnete sie ihre Büchse, aus der heraus sich Krank­heit und Übel auf der Welt verbreiteten.

In Ovids Metamorphosen findet sich die Erzählung über den Bildhauer Pygmalion. Aus Ärger über die echten Frauen schuf dieser sich eine Statue. Diese war aber von solcher Schönheit und Perfektion, daß er sich in sie verliebte. Die Göttin Aphrodite erfüllte ihm schließlich seinen größten Wunsch und schenkte der Statue das Leben.

Zu dieser Zeit war es technisch bereits möglich, selbstbewegliche mechanische Kunst­werke zu bauen. Spitzenleistungen brachte die Schule von Alexandria hervor. Byzanz wurde später ein weiteres Zentrum des Automatenbaus, in dem prunkvolle Automaten zu Repräsentationszwecken entstanden.

In der Literatur des Mittelalters kommen wiederholt Automaten vor, u.a. bewegliche Statuen und mechanische Vögel, wobei der damalige Stand der Technik den Bau letzte­rer durchaus erlaubte. In den Bereich der Sage gehören dagegen der mechanische Tür­steher des Albertus Magnus und der sprechende Kopf des Papstes Sylvester II., der den Papst bei schwierigen Fragen beraten haben soll.

Mit Aufblühen der Uhrmacherkunst im 14. Jahrhundert konnten immer kompliziertere Automaten gebaut werden. Das Uhrwerk selbst galt seit dem 18. Jahrhundert als Symbol der Ordnung und der Harmonie und des von Gott geschaffenen, regelmäßig funktionie­renden Universums. Im 16. Jahrhundert avancierten die Automaten zum Repräsentati­onsobjekt des Adels, der sich als einziger die teuren beweglichen Weihnachtskrippen, Wasserspiele und Tierauto­maten leisten konnte.

Die technische Entwicklung ermöglichte im 18. Jahrhundert schließlich den Bau von im­mer naturähnlicheren Automaten. Eine herausragende Stellung als Automatenbauer er­reichte der Mechaniker Jacques de Vaucanson mit seinem fast lebensgroßen Flötenspie­ler und seiner fressenden und verdauenden Ente. Es entstanden Maschinen, die die menschliche Sprache imitierten und Automaten mit einem Höchstmaß an Menschenähn­lichkeit. Die drei Androiden der beiden Schweizer Jacquet-Droz erregten so großes Auf­sehen, daß ihren Erbauern ein Pakt mit dem Teufel nachgesagt wurde und eine Verurtei­lung durch die Inquisition drohte. Es kam danach tatsächlich immer mehr zu Betrüge­reien durch Scheinautomaten, also durch Menschen die sich als Automaten ausgaben. Die Technik widmete sich schließlich hauptsächlich der Entwicklung von Nutzmaschi­nen.^[1]

Bereits dieser kurze Abriß der Geschichte des Automaten verdeutlicht das ewige Streben des Menschen, genau wie die Götter Lebewesen zu erschaffen. Der Drang zur Perfektion macht die Technik zum Ersatz für die Natur. In den Automaten präsentiert sich ver­meintlich die Ordnung der Schöpfung, des Lebens und der Gesellschaft. Dies macht die Kunstwerke für die Menschen attraktiv, aber auch unheimlich und verbindet sie mit Ele­menten des Dämonischen.

2.2 Entwicklung des Automatenmotivs aus dem Marionettenstil und seine Bedeutung für die Romantik

Hoffmann selbst zeigt früh Interesse an Automaten. Er informiert sich über Automaten­bauer seiner Zeit und besucht im Oktober 1813 eine Automatensammlung in Dresden. Auch soll er selbst kleine Automaten angefertigt haben. Überhaupt herrscht ein großes Interesse an mechanischen Kunstwerken in der Romantik. Die obengenannten Androiden sind Sensationen. Ebenfalls großer Beliebtheit erfreuen sich Puppenspieler, einige Pup­pentheater können sich etablieren.^[2]

In der Literatur schlägt sich dieses Interesse nieder, seit die perfekten Automaten mit Menschen verwechselbar sind.^[3] Dort entwickelt sich das Automatenmotiv aus der dich­te­rischen Behandlung der Marionette.

Die Marionette als eine an Fäden gebundene Puppe zeichnet sich durch eine von einem über sie stehenden Lenker erzeugte Beweglichkeit aus. Einerseits erscheint sie somit le­bendig, andererseits ist sie von der Willkür des Lenkers abhängig. Die Marionette ver­körpert also die „Zwitterhaftigkeit menschlicher Existenz“^[4] und die Lenkung des Men­schen durch das Schicksal oder eine höhere Macht. Diese Bedeutung der Marionette macht sie zu einem ausdrucksstarken Stilmittel in der deutschen Dichtung. In der Epoche des Sturm und Drang symbolisiert sie Resignation oder Auflehnung gegen das unab­wendbare Schicksal, welches das nach Freiheit und Unabhängigkeit strebende Genie be­hindert. Die satirische und parodistische Seite der Marionette wird im Rationalismus her­vorgehoben. Die Romantik vereint diese Elemente, bringt jedoch auch die Perspektive des Fädenziehers mit in die Dichtung ein. Vor allem findet sich immer wieder die für die romantische Periode charakteristische dualistische Weltauffassung, das Gespaltensein zwischen Welt und Ich, Natur und Geist.^[5]

Neben der als negativ aufgefaßten Abhängigkeit und Leblosigkeit bekommt die Mario­nette nun aber auch positive Nuancen zugesprochen. Bei Tieck ist es die Lenkbarkeit der Puppe, die sie zum Spielzeug für die Phantasie des Dichters geeignet macht. Kleist hin­gegen hebt die Harmonie in den Bewegungen der Marionette und die Einheitlichkeit des Mechanismus hervor. Die Betrachtung der Marionette als mechanische Einheit stellt da­bei die Überleitung zum Automatenmotiv dar.^[6]

Dieses findet sich bei zahlreichen Autoren der Romantik, u.a. bei Jean Paul, Clemens Brentano, Bonaventura, Achim von Arnim. In den Werken E.T.A. Hoffmanns, in denen neben Automaten, auch Marionetten, Puppen, Alraune und Golems auftreten, bildet es ein zentrales Motiv.^[7]

Das große Interesse der romantischen Dichter an künstlichen Menschen läßt sich damit begründen, daß das Automatenmotiv die wichtigsten Probleme der Romantik anspricht. Auf den wesentlichen Bedeutungselementen des Marionettenstils aufbauend, stellt das Automa­tenmotiv „die Frage nach dem Sinn und den Möglichkeiten der menschlichen Existenz, nach Freiheit oder Unfreiheit im Bezug auf einen christlichen Gott oder auf ein undefi­nierbares, ungreifbares Schicksal“.^[8] Der Optimismus der Aufklärung, daß der Mensch die Schöpfung mechanisch erklären kann und somit in die Lage kommt, sie nachahmen zu können, wird kritisiert. Die Betrachtung der Schöpfung als Maschine oder Uhrwerk degradiert den Menschen zu einem Bestandteil der Maschine. Als Rädchen im Uhrwerk ist der Mensch abhängig, unfrei und der Geistlosigkeit eines maschinalisierten Lebens unterworfen.^[9]

Hoffmann möchte durch die Verwendung des Automatenmotivs dem Leser und der Ge­sellschaft einen Spiegel vorhalten, da sich für ihn „in einer Automate, ihrem Scheinleben und ihren Beziehungen zu ihrer organischen Umwelt das Verhältnis Mensch - Welt - Technik, das Verhältnis Mensch zu Mensch und die Beziehungen des Individuums zu Gott und der Welt widerspiegeln und symbolisieren“.^[10] In „Der Sandmann“ wird die Beziehung zwischen dem künstlerischen, phantasiebegabten Menschen und der be­schränkten, materialistischen Gesellschaft dargestellt. Das Automatenmotiv kann dabei im Hinblick auf den zerrissenen Künstler gesehen werden, der auf der Suche nach Aner­kennung erstarrt, sowie in bezug auf die leblose Gesellschaft, welche Gefühle zugunsten eines mechanischen Verhaltens unterdrückt.^[11]

3. Das Automatenmotiv in „Der Sandmann“

3.1 Nathanael als Automat

Das Automatenmotiv begegnet uns in „Der Sandmann“ bereits im ersten Brief Natha­naels, in dem er ein traumatisches Erlebnis aus seiner Kindheit beschreibt. Von unwider­stehlicher Neugier getrieben, versteckt sich der zehnjährige Nathanael im Zimmer seines Vaters, um die Identität des geheimnisvollen Sandmanns zu ergründen. Als er die Gestalt des Advokaten Coppelius, den die Kinder als unheimlichen Gast kennen, erblickt und diesen für sich mit dem furchterregenden Sandmann identifiziert, ist er in seinem Ver­steck wie „festgezaubert“^[12], d.h. er kann sich vor Grauen und Faszination nicht vom Fleck bewe­gen. So beobachtet er seinen Vater und Coppelius, wie sie versuchen, einen Automaten zu bauen. Als ihm Menschengesichter ohne Augen erscheinen, treibt ihn das Entsetzen aus seinem Versteck in die Arme des Coppelius, der dem Jungen die Augen stehlen will. Davor kann der Vater seinen Sohn noch bewahren, allerdings ist Nathanaels Grauen so groß, daß er sich dem Sandmann hilflos ausgeliefert fühlt. Dies zeigt sich an seiner Vor­stellung, daß Coppelius ihm die Hände und Füße abschraubt und woanders wieder einzu­setzen versucht. Nathanael wird hier als Automat, sein Organismus als Me­chanismus be­handelt. Dazu kommt das teuflische Erscheinungsbild des Advokaten, das ihn in die Nähe des Schicksals rückt und für Nathanael zu einer Verderben bringenden Kraft macht. Nathanael fühlt sich also hier und im weiteren Verlauf der Ge­schichte als Marionette ei­ner fremden Macht.^[13]

Diese sieht seine Verlobte Clara zwar als nur in seinem Inneren existent, bezeichnet sie

aber trotzdem treffend als „dunkle Macht, die so recht feindlich und verräterisch einen Faden in unser Innerstes legt, woran sie uns dann festpackt und fortzieht auf einem ge­fahrvollen, verderblichen Weg, den wir sonst nicht betreten haben würden“ (H 14, 13-16). Mehrmals fühlt sich Nathanael von dieser Macht in die Gefahr gezogen: Als der Wetterglashändler Coppola in seiner Wohnung auftaucht, stürzt ihn das in eine „zerrissene Stimmung des Geistes“ (H 3, 12); er sieht sein Liebesglück mit Clara von Coppelius gefährdet; eine „unwiderstehlich[e] Gewalt“ (H 28, 19) treibt ihn mehrmals dazu, Olimpias Anblick zu verfallen. Ebenso könnte man den Brand in seiner Wohnung, der ihn zwingt, gegenüber von Spalanzani ein Zimmer zu beziehen, schicksalhaft nennen, da dies die nähere Bekanntschaft mit Olimpia ermöglicht.

Schließlich reagiert Nathanael im Wahnsinn „in gräßlicher Raserei tobend“ (H 36, 36), „wie ein gehetztes Tier“ (H 39, 25) und „mechanisch“ (H 39, 20). Diese Ausdrücke ver­deutlichen, daß er nur noch automatisch, also ohne Überlegung und ohne eigenen Willen handelt.^[14]

Es muß beachtet werden, daß Claras und Nathanaels Positionen zwei verschiedene Wirklichkeitsauffassungen zugrunde liegen, die auch beide für sich gesehen logisch sind. Daher kann keine absolute Aussage über das Schicksal gemacht werden.^[15]

3.2 Nathanael und Olimpia

Auch der Beziehung Nathanaels zum Automaten Olimpia greift Clara mit folgenden Worten voraus:

„Es ist auch gewiß [...], daß die dunkle psychische Macht, haben wir uns durch uns selbst ihr hingegeben, oft fremde Gestalten, die die Außenwelt uns in den Weg wirft, in unser Inneres hineinzieht, so daß wir selbst nur den Geist entzünden, der, wie wir in wunderlicher Täuschung glauben, aus jener Gestalt spricht. Es ist das Fantom unseres eigenen Ichs, dessen innige Verwandtschaft und dessen tiefe Einwirkung auf unser Gemüt uns in die Hölle wirkt, oder in den Himmel verzückt.“ (H 14, 24-34)

Auf diese Textstelle wird im weiteren zurückgegriffen werden.

Nathanael sieht Olimpia das erste Mal, als er bei seinem Physikprofessor Spalanzani ist. Wieder ist es eine fremde Macht, die ihn etwas tun läßt, was sein ganzes Le­ben verän­dern wird. Durch einen kleinen Spalt erblickt er ein „hohes, sehr schlank im reinsten Ebenmaß gewachsenes, herrlich gekleidetes Frauenzimmer“ (H 16, 24-26). Er bewundert ihre perfekte Schönheit, bemerkt aber auch ihre starren Augen, die ohne Sehkraft sind und ihm Olimpia unheimlich erscheinen lassen. Dieses Urteil stimmt mit dem seiner Freunde überein, nachdem sie Olimpia auf dem Ball gesehen haben. Auch sie finden Spalanzanis vermeintliche Tochter schön, aber durch ihren Blick, welcher „ohne Le­bensstrahl [...], ohne Sehkraft“ (H 33, 3f.) ist, macht sie den Eindruck einer seelenlo­sen und unheimlichen Holzpuppe.

3.2.1 Die Belebung Olimpias

Zu diesem Zeitpunkt ist Nathanael bereits blind vor Liebe, da er den Automaten für sich beseelt hat. Dies geschieht nach seinem Einzug in das Haus gegenüber von Spalanzani, denn dadurch kann er aus seinem Fenster genau in das Zimmer blicken, in dem Olimpia, ohne sich zu bewegen, sitzt. Zunächst ist sie ihm äußerst gleichgültig; er betrachtet sie als „schöne Bildsäule“ (H 26, 9), zumal er ihr Gesicht nur „undeutlich und verworren“ (H 25, 36-26, 1) wahrnehmen kann.

[...]

^[1] Vgl. zur Geschichte des Automaten Lieselotte Sauer: Marionetten, Maschinen, Automaten. Der künstliche Mensch in der deutschen und englischen Romantik, Bonn 1983, S. 12-24.

^[2] Vgl. Dietrich Kreplin: Das Automatenmotiv bei E.T.A. Hoffmann, Bonn 1957, S. 11ff.

^[3] Vgl. Ulrich Hohoff: E.T.A. Hoffmann. Der Sandmann. Textkritik, Edition, Kommentar, Berlin und New York 1988, S. 335.

^[4] Kreplin, S. 1.

^[5] Ebd., S. 2ff.

^[6] Ebd., S. 5f.

^[7] Vgl. Hohoff, S. 335.

^[8] Sauer, S. 341.

^[9] Ebd., S. 342f.

^[10] Kreplin, S. 117.

^[11] Vgl. Sauer, S. 345f.

^[12] E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann, herausgegeben von Rudolf Drux, Stuttgart 1991, S. 8, Z. 27. Im weiteren zitiert als Sigel (H plus Seitenzahl, Zeilenangabe).

^[13] Vgl. Sauer, S. 233.

^[12] Vgl. Hohoff, S. 338.

^[15] Vgl. Rudolf Drux: Marionette Mensch. Ein Metaphernkomplex und sein Kontext von E.T.A. Hoffmann bis Georg Büchner, München 1986, S. 81.