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Der Wert der Kunst. Überlegungen zur ästhetischen Betrachtung

Nelson Goodman und Walter Benjamin

Hausarbeit 2017 18 Seiten

Philosophie - Philosophie der Gegenwart

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

A. Einleitung

B. Gesellschaftliche Sphäre der Kunst
I. Gesellschaftliche Fundierung der Kunst
II. Die Reproduktion und Echtheit eines Kunstwerkes

C. Der Wert der Kunst
I. Ausstellungswert und Kunstwert

D. Konklusion

E. Bibliographie

A. Einleitung

»Wie die Wissenschaften Mittel an die Hand geben, deren Einwirkungsmöglichkeiten auf die Natur bei weitem die dem Menschen unmittelbar gegebene Macht übersteigen, so kann eine sorgfältig durchgeführte theoretische Analyse in der Welt der Künste eine solche Verknüpfung der Mittel gestatten, eine derart präzise Wirkung, eine solche Entfaltung verfügbarer vielschichtiger Möglichkeiten – sie kann den Werken eine eingreifende Macht einhauchen, die dermaßen eindringlich und nachhaltig ist, daß der überwältigte Zuschauer oder Zuhörer sich versucht sieht, das Geschaffene irgendeinem übermenschlichen Wesen zuzuschreiben.«[1]

Die vorliegende wissenschaftliche Arbeit stellt eine Überlegung zu der ästhetischen Betrachtung sowie dem allgemeinen Umgang mit der Kunst in der Moderne dar. Den rezipierten Gedanken von Paul Valéry aufgreifend, soll eine Annäherung an die Frage erfolgen, wie eine theoretische Analyse dieser Art, die eine derartige Wirkung auf den Betrachtenden auslöst, sich gestalten kann. Welche Aspekte der kunsttheoretischen Betrachtung sind von Bedeutung, um den ästhetischen Gehalt eines Werkes, die ästhetische Differenz zwischen dem Original eines Kunstwerks und seiner Falsifikation adäquat festhalten zu können? Welche äußeren Faktoren sind für eine ästhetisch-philosophische Auseinandersetzung von Belang? Der Ausgangspunkt dieser Arbeit ist hierbei in den analytischen Betrachtungen des Werks Die Sprache der Kunst begründet, in welchem Nelson Goodman eine allgemeine Symboltheorie der Künste aufstellt und sich im Zuge dessen mit der Authentizität – der Echtheit – eines Kunstwerkes auseinandersetzt. Die von Goodman angestellte Reflexion der bildenden Kunst gestaltet sich als eine Art der analytischen Definition, welche Aufschlüsse bezüglich des Umgangs mit dem Falsifikat eines Kunstwerkes sowie den daraus resultierenden Implikationen für den ästhetischen Unterschied zwischen diesem und seinem Original aufzeigt. Bei der Lektüre von Die Sprache der Kunst, vornehmlich bei der hier thematisierten Auseinandersetzung der Betrachtung der Echtheit eines Kunstwerkes, ist ein Spannungsverhältnis zu konstatieren: ein Spannungsverhältnis zwischen der aufgestellten analytischen Theorie sowie den in diesem Bezug aufkommenden ästhetischen Fragen, die anhand der aufgestellten Theorie nicht erklärbar scheinen. Die Anschauung bezüglich der Echtheit eines Kunstwerks erscheint in einem rein analytischen Licht. Hinsichtlich dieses Aspekts gestaltet sich auch das von Goodman angeführte Beispiel des Kunstfälschers Han Van Meegeren, welcher die eigenen Werke als Kunstwerke von Jan Vermeer ausgab, als eines, welches Fragen bezüglich des ästhetischen Gehalts aufwirft, die die dargelegte Analyse jedoch nicht hinreichend zu klären vermag.[2] Lediglich der Ausblick auf die Klärung der Echtheit des Kunstwerks wird angeboten. Die Betrachtung der Echtheit eines Kunstwerkes erscheint jedoch weniger in der Gestalt einer ästhetischen Differenz zwischen dem Original und seinem Falsifikat als vielmehr in Form einer Analyse des allgemeinen Umgangs mit Kunstwerken in der Zeit ihrer technischen Reproduzierbarkeit. An diese aufkommende Spannung zwischen der analytischen Theorie und der ästhetischen Betrachtung sowie des gesellschaftlichen Verhältnisses Kunstwerken gegenüber versucht die vorliegende Arbeit anzuknüpfen und einhergehend damit die analytischen Anschauungen Goodmans mittels der Einordnung der Kunst in einem gesellschaftlichen Gesamtzusammenhang zu erweitern, um somit diese adressierte Spannung nach Möglichkeit zu tilgen. Dieser Darstellung folgend gilt es zu klären, wieso das Werk Goodmans in Gestalt einer allgemeinen Symboltheorie einen wichtigen Beitrag im Bereich der Logik darstellt, allerdings für eine ästhetische Betrachtung von zweitrangiger Bedeutung erscheint. Die vorliegende Ausarbeitung wird daher versuchen die Analyse Goodmans in Verbindung mit den ästhetischen und gesellschaftlichen Ideen Walter Benjamins zu bringen, orientiert sich demgemäß maßgeblich an seinem Werk Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Somit soll eine Brücke zu dem Wandel im Umgang mit Kunstwerken, welcher mit den gegebenen gesellschaftlichen Verhältnissen der Moderne aufgekommenen ist, geschlagen werden, um somit die Perspektive auf die ebenso gewandelte ästhetische Sinneswahrnehmung richten zu können. Neben den Ausführungen Benjamins werden die von Paul Valéry in diversen kunst-ästhetischen Aufsätzen festgehaltenen Gedanken zur gesellschaftlichen Rezeption von Kunst sowie die von Jonathan Crary in seinem Werk Techniken des Betrachters nachgezeichnete Veränderung des Betrachtenden in der Moderne mit einbezogen. Obgleich sowohl Valéry als auch Crary grundsätzlich ähnliche Gedanken wie Benjamin artikulieren, arbeiten beide Aspekte heraus, welche bei letzterem nicht dargestellt werden und somit dem Themenkomplex neue Perspektiven eröffnen.

B. Gesellschaftliche Sphäre der Kunst

In dem vorliegenden Kapitel soll die gesellschaftliche Sphäre der Kunst betrachtet werden und somit eine Einordnung erfolgen, die den gesellschaftlichen Rahmen und Umgang definiert, in welchem Kunstwerke entstehen und rezipiert werden. Insbesondere soll dabei der Zusammenhang zwischen der in der jeweiligen Epoche gegebenen Fundierung der Kunst sowie der Veränderung dieser im Zuge der technischen Reproduzierbarkeit von Kunstwerken in der Moderne dargestellt werden.

I. Gesellschaftliche Fundierung der Kunst

»Innerhalb großer geschichtlicher Zeiträume verändert sich mit der gesamten Daseinsweise der menschlichen Kollektiva auch die Art und Weise ihrer Sinneswahrnehmung.«[3]

Die Verhältnisse der gegenwärtigen Zeit präsentieren sich als zeitlose, überhistorische Gegebenheiten, obgleich sie sich in einem stetigen Wandel befinden. An die Veränderung der menschlichen Daseinsweise ist ebenso eine Novellierung der menschlichen Sinneswahrnehmung gebunden: »Die Ordnung, auf deren Hintergrund wir denken, hat nicht die gleiche Seinsweise wie die der Klassik.«[4] In Die Ordnung der Dinge versucht Foucault diese sich verändernde Seinsweise darzustellen und demgemäß die in der jeweils betrachteten Epoche hervorkommenden Ausdrucksformen, sei es in Gestalt von Wissenschaft oder Kunst, einzuordnen. Seine Überlegungen nehmen in der vorliegenden Arbeit eine sekundäre Rolle ein, geben jedoch einen weiterführenden Einblick in die Betrachtung der gesellschaftlichen Fundierung von Kunst. Kunstwerke oder allgemein die Kunst an sich ist nicht absolut, sondern in die gegebenen gesellschaftlichen Verhältnisse eingebunden, entsteht aus der gegebenen Gesellschaft heraus und steht in Wechselwirkung mit dieser. Benjamin konzediert sowohl einen Wandel der Wahrnehmung an sich, als auch die damit zusammenhängende Veränderung der Kunst: Beide unterliegen den natürlichen und geschichtlichen Umwälzungen der Zeit.[5] Die Betrachtung von Kunstwerken, somit auch die der Ästhetik, bedingt demgemäß die Erweiterung der Betrachtung um die Aspekte, die zum Entstehungszeitpunkt des Kunstwerks die gegebene Gesellschaft konstituieren. Die gesellschaftliche Ordnung der Moderne und der Nach-Moderne ist die des Kapitalismus, welcher die Gesamtheit des Gegebenen warenförmig ordnet:

»Die Kunst, in der gegenwärtigen Zeit als Aktivität betrachtet, hat sich den allgemein gewordenen Bedingungen des gesellschaftlichen Lebens dieser Zeit unterwerfen müssen. Sie nimmt einen festen Platz im Gesamtbereich der Wirtschaft ein. Produktion und Konsumption von Kunstwerken sind nicht mehr voneinander unabhängig.«[6]

Die Einbettung der Kunst in die kapitalistische Gesellschaft lässt die Frage nach ihrer adäquaten Rezeption aufkommen: Nach welchen Maßstäben wird der Wert eines Kunstwerkes bemessen? Wie gestaltet sich die soziale Funktion von Kunstwerken? Das hierbei zu Betrachtende findet sich in der Darstellung des historischen Wandels der Wahrnehmung eines Kunstwerkes. Benjamin veranschaulicht diese sich verändernde Rezeption anhand einer antiken Venusstatue, deren Traditionszusammenhang sich im Laufe der Zeit gewandelt hat: Zur Zeit ihrer Entstehung stand die Statue auf dem Fundament des Rituals und war Bestandteil des Kultus, wohingegen sie in der mittelalterlichen Betrachtung, mit deren christlich-ritueller Tradition sie nicht übereinstimmt, zum Götzenbild verkommt.[7] Die Sinneswahrnehmung ist jeweils eine andere, daher ändert sich auch die Betrachtung und Einordnung des Kunstwerkes.

II. Die Reproduktion und Echtheit eines Kunstwerkes

»Der gesamte Bereich der Echtheit entzieht sich der technischen – und natürlich nicht nur der technischen – Reproduzierbarkeit.«[8]

Benjamins Aussage folgend gilt es zu klären, was die Echtheit eines Kunstwerkes ausmacht und wie die technische Reproduzierbarkeit an sich zu denken ist. Zunächst ist die Reproduktion von Kunstwerken als ein Aspekt der Kunst zu betrachten, welcher schon immer Bestand hatte: Der elementare Unterschied ist hierbei zwischen der grundsätzlichen Reproduzierbarkeit und der technischen Reproduzierbarkeit eines Werkes zu suchen. Die Nachbildung stellt ein Verfahren der Reproduktion dar, welches nicht nur im Bereich eines bewussten Falsifikats mit der Intention, dieses als Original auszugeben, gebräuchlich ist. Alternativ ist hierbei beispielsweise an die Übung eines Schülers oder die Nachbildung durch den Meister zur weiteren Verbreitung eines Werkes zu denken.[9] Die technische Reproduktion stellt ferner ein Verfahren dar, welches bereits vor den Produktionsmitteln der Moderne allgemein übliche Praxis gewesen ist, obschon in merkbar begrenztem Rahmen: Guß und Prägung präsentieren sich als Verfahren, die bereits in der Klassik zur massenweisen Verbreitung von Münzen und Skulpturen Anwendung fanden.[10] Das im Mittelalter in Europa aufkommende Verfahren des Holzschnitts, welcher die Reproduktion von Graphiken ermöglichte, sowie die Technik des Buchdrucks, die die Schrift massenweise reproduzierbar machte, sind jeweils als einschneidende Momente der Kunst Produktion und Reproduktion zu betrachten.[11] Der Kupferstich, die Radierung sowie die zu Anfang des 19. Jahrhunderts aufkommende Lithographie sind als Weiterführungen des eigentlichen Holzschnitts zu verstehen, wobei insbesondere letztere täglich wechselnde illustrative Darstellungen in Zeitungen und Flugschriften ermöglichte, welche sich massenweise verbreiten ließ.[12] Neben dieser neuen Methode des Drucks kam im 19. Jahrhundert die Photographie auf, welche das bisher Gegebene umwälzen sollte und bis dahin unbekannte Möglichkeiten der Abbildung bot: »Da das Auge schneller erfaßt, als die Hand zeichnet, so wurde der Prozeß bildlicher Reproduktion so ungeheuer beschleunigt, daß er mit dem Sprechen Schritt halten konnte.«[13] Das auf einem Photo Dargestellte obliegt dem Auge des Photographen, mittels der Apparatur an sich ist grundsätzlich ein jeder in die Lage versetzt, ein Abbild der Wirklichkeit anfertigen zu können.

Die Auswirkungen des Einzugs der Photographie in das alltägliche Leben stellen sich nicht allein als prägend für die kulturell-künstlerische Sphäre dar, sondern erscheinen als eine generelle Umwälzung des gesellschaftlichen Lebens. Das Publikum, der Betrachtende, der Konsument durchläuft eine Veränderung der bis dahin gegebenen Gewohnheiten des Sehens und Rezipierens. Jonathan Crary zeichnet in seinem Werk Techniken des Betrachters diesen Wandel des Betrachtenden nach, charakterisiert den mit dem Eingang der klassischen Photographie aufkommenden Betrachtertypus als einen Betrachter-Konsumenten, welchen er ferner als ein Produkt der kapitalistischen Gesellschaft auffasst: Der moderne Betrachter prägt die Wahrnehmung sowie Sichtbarkeit des Dargestellten in der Masse der produzierten Kunstwerke und unterwirft diese seinen Verwertungsbedürfnissen.[14] Dieser skizzenhaften historischen Darstellung der Reproduzierbarkeit von Kunstwerken schließt sich die Frage an, wie die ihre Echtheit definiert werden kann, obgleich die Möglichkeit ihrer Nachbildung stets gegeben ist. Benjamin denkt das einmalige Dasein des Kunstwerkes an seinem jeweiligen Standort, als den Aspekt, durch welchen seine Echtheit zum Ausdruck kommt: »Das Hier und Jetzt des Originals macht den Begriff seiner Echtheit aus.«[15] Diese Echtheit, das Hier und Jetzt des Kunstwerkes, ist es, was nicht reproduzierbar ist. Die Echtheit erscheint als dasjenige Moment eines Kunstwerkes, welches überliefert und weitergegeben werden kann, einhergehend mit dem Abgehen davon attestiert Benjamin den Verlust der geschichtlichen Zeugung des Objekts sowie seiner materiellen Dauer.[16] »Es vollzieht sich gewissermaßen eine Neubewertung der visuellen Erfahrung: Man spricht ihr beispiellose Mobilität und Austauschbarkeit zu und löst sie aus allen festen Bezugspunkten und Orten.«[17] Benjamin subsumiert das Wegfallende unter den Begriff der Aura: »Was im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verkümmert, das ist seine Aura.« Der metaphysische Begriff der Aura ist zu denken, »als einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag.«[18] Diese Aura, dieses transzendierende, nicht wirklich greifbare, einmalige Moment ist es, welches nicht nur nicht reproduzierbar ist, sondern mittels der grundsätzlichen Möglichkeit, alles jederzeit an jedem Ort reproduzieren zu können, gänzlich zu verkümmern droht. Mit dem Aufkommen neuer technischer Möglichkeiten hat sich ebenso der gesellschaftliche Rahmen und Umgang mit Kunstwerken grundlegend geändert. Die Aussicht, diese jederzeit technisch reproduzieren zu können sowie sie demgemäß zu jeder Zeit und an jedem Ort ausstellen zu können, veränderte den bis dahin gegebenen Rahmen, in welchem Kunst verstanden und behandelt wurde. Der von Benjamin attestierte Verlust der Aura erscheint als Ausdruck der gewandelten Sinneswahrnehmung der Moderne und damit als ein Phänomen, welches nicht einzig in der Sphäre der schönen Künste angesiedelt ist.

»Jede Darstellung, die der modernen Kultur gerecht werden will, muß sich damit beschäftigen, daß die Moderne keine Reaktion auf den Prozeß wissenschaftlicher und wirtschaftlicher Rationalisierung ist und auch nicht dessen Transzendierung, sondern ganz im Gegenteil untrennbar mit ihm verbunden.«[19]

C. Der Wert der Kunst

Die bisher angestellte Betrachtung hat Einblicke in die gesellschaftliche Einbettung der Kunst, die diversen Möglichkeiten ihrer Reproduktion sowie dasjenige Moment, das einhergehend mit der technischen Reproduzierbarkeit verloren geht, die Aura, geben können. Im nachfolgenden Kapitel soll der Wert eines Kunstwerkes Anschauung finden sowie Aspekte eines ästhetischen Gehalts und eines ästhetischen Unterschieds erörtert werden und sich im Zuge dessen auch der analytisch-nominalistischen Betrachtung Goodmans annähern.

I. Ausstellungswert und Kunstwert

»Es gibt in allen Künsten einen physischen Bereich, den man nicht mehr betrachten und behandeln kann wie ehedem: es ist nicht möglich, ihn den Unternehmungen der modernen Erkenntnis und Macht vorzuenthalten. Weder die Materie noch der Raum, noch die Zeit sind in den letzten zwanzig Jahren geblieben, was sie vordem seit jeher waren.«[20]

[...]


[1] Valéry, Paul, Der künstlerische Schaffensprozesß, in: Paul Valéry Werke, hg. von Jürgen Schmidt-Radefeldt (Bd. Nr. 6), Frankfurt a.M. und Leipzig 1995, S. 166.

[2] Vgl. Goodman, Nelson: Sprache der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie, Frankfurt a.M. 1998, S. 110f.

[3] Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie, Frankfurt a.M. 2003, S. 14.

[4] Foucault, Michel: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften, Frankfurt a.M. 2015, S. 25.

[5] Benjamin, Reproduzierbarkeit, S. 14f.

[6] Valéry, Paul, Zum allgemeinen Begriff der Kunst, in: Paul Valéry Werke, hg. von Jürgen Schmidt-Radefeldt (Bd. Nr. 6), Frankfurt a.M. und Leipzig 1995, S. 215.

[7] Benjamin, Reproduzierbarkeit, S. 16f.

[8] Ebd., S. 12.

[9] Vgl. Benjamin, Reproduzierbarkeit, S. 10.

[10] Vgl. ebd., S. 10.

[11] Vgl. ebd., S. 10; An dieser Stelle sei darauf hingewiesen, dass das Verfahren des Blockdrucks seit dem 7. Jahrhundert in China Anwendung fand, um Bücher sowohl mit Graphiken als auch Schrift zu drucken.

[12] Vgl. ebd., S. 10.

[13] Ebd., S. 11.

[14] Vgl. Crary, Jonathan: Techniken des Betrachters. Sehen und Moderne im 19. Jahrhundert, Dresden [u.a.] 1996, S. 24f.; a. Der veränderte Umgang des Betrachters zu dem Dar- oder Ausgestellten, wird in dem nachfolgenden Kapitel weiterführend thematisiert. b. Falko Schmieder stellt in seiner Dissertation Ludwig Feuerbach und der Eingang der klassischen Fotografie dar, welche Auswirkungen die aufkommende Photographie für das gesellschaftliche Leben hatte. Aufgrund seiner vornehmlichen Auseinandersetzung mit Hegel, Marx sowie dem Materialismus ist diese für die vorliegende Arbeit von zweitrangigem Interesse, daher soll diese Anmerkung lediglich die Tragweite der im 19. Jahrhundert neu aufkommenden Photographie illustrieren.

[15] Benjamin, Reproduzierbarkeit, S. 12.

[16] Vgl. ebd., S. 13.

[17] Crary, Techniken, S. 25.

[18] Benjamin, Reproduzierbarkeit, S. 15; für eine weiterführende Einordnung des Begriffs der Aura soll das folgende Zitat stehen »An einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft - das heißt die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen.«

[19] Crary, Techniken, S. 92.

[20] Valéry, Paul, Die Eroberung der Allgegenwärtigkeit, in: Paul Valéry Werke, hg. von Jürgen Schmidt-Radefeldt (Bd. Nr. 6), Frankfurt a.M. und Leipzig 1995, S. 479.

Details

Seiten
18
Jahr
2017
ISBN (eBook)
9783668850682
ISBN (Buch)
9783668850699
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v452452
Institution / Hochschule
Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg – Philosophisches Seminar
Note
1,5
Schlagworte
Nelson Goodman Walter Benjamin Ästhetik Kunst Philosophie

Autor

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