Die Aspekte der Sprachverwendung im komischen Theater Italiens im 18. Jahrhundert. Die Sprache in Carlo Goldonis Komödien

INHALTSVERZEICHNIS

1. Einleitung. Das 18. Jahrhundert als Epoche der Veränderungen

2. Die Bühne der Komödie
2.1. Komödie der Aufklärung
2.2. Goldoni und seine Gegner

3. Sprachverwendung nach dem Prinzip der Natürlichkeit und Wirklichkeitstreue
3.1. Das Reformkonzept als Grundlage der Theatersprache
3.2. Die Entfernung von der commedia dell´arte
3.3. Natürlichkeit und Realismus in der Sprache
3.4. Funktion der Monologe und Dialoge
3.5. Komik durch Ironie
3.5.1. Echo - Ironie im Dialog
3.5.2. Adelskritik
3.6. Schimpfwörter
3.7. Dramatische Elemente
3.8. Stilmittel
3.9. Dialektkomödien

4. Fazit. Goldonis Theaterreform als Reformansatz der Gesellschaft

Literaturverzeichnis

1. Einleitung. DAS 18. JAHRHUNDERT als Epoche der Veränderungen

„Die Komödie ist Gemälde der menschlichen Gesellschaft[...]„^[1]

Die im engeren Sinne literarische Leistung des 18. Jahrhunderts liegt im Bereich des Theaters. Dass die Bühne für die Zwecke der Aufklärung bestens geeignet ist, steht außer Frage: nirgendwo werden vorbildliche Begebenheiten so lebendig und eindrucksvoll dargestellt; nirgendwo sonst können die Zuschauer als Publikum ihre Eindrücke gemeinsam durchleben und anschließend diskutieren. Außerdem dient die Bühne der Aktualisierung und Perfektionierung von Redegewohnheiten. Die unmittelbare Anteilnahme des Publikums an einer Handlung weckt stärkere Reaktionen als die bloße Lektüre von Texten.

Im 18. Jahrhundert breitete sich auch in Italien die Aufklärung immer mehr aus mit ihrem Streben nach Rationalität in allen Lebensbereichen, nach staatlichen und gesellschaftlichen Reformen und nach wirtschaftlichem und kulturellem Fortschritt. Die Bezeichnung Aufklärung verweist auf ein Bild: Licht ins Dunkel bringen, Zustände aufhellen. Licht bedeutet hier Vernunft und wissenschaftliche Erkenntnis durch den Menschen, mit Dunkelheit ist Unvernunft, kritikloser Glaube, Aberglaube gemeint. Es entsteht ein neues bürgerliches Selbstbewusstsein. Es findet seinen Niederschlag in allen kulturellen Bereichen. So bringt auch die Literatur einerseits die pädagogischen und didaktischen Vorstellungen dieser Zeit, andererseits die gesellschaftliche Kritik des Bürgertums zum Ausdruck und zeigt die Ablösung von der absolutistischen, zentralistischen Rückbindung an den Hof bzw. den Adel.

Für die Sprache bedeutet dies, dass in allen Begriffen Klarheit und Deutlichkeit angestrebt werden. So ist es möglich, Aussagen jederzeit kritisch überprüfen zu können. Die italienische Literatur des Settecento und damit auch die Sprache der Literatur muss deshalb im Kontext der Herausbildung und Realisierung eines neuen bürgerlichen Selbstbewusstseins untersucht werden. Es ist eine Epoche, die in zweifacher Hinsicht das kommende Neue bereits in sich trägt und das auch mehr oder weniger bewusst zum Ausdruck bringen will: sowohl politisch-sozial als auch geistig-kulturell. Der erste Bereich, die politisch-soziale, also die gesellschaftliche Situation, ist gerade in ihren menschlichen Aspekten Bestandteil der meisten Komödien von Goldoni. Im geistig-kulturellen Bereich ist Goldoni derjenige, der die längst fällige inhaltliche und formale Theatererneuerung verwirklicht. Diese Reform ist nicht allein eine Reform der Komödie, sondern umfasst letztlich das gesamte italienische Theater.

Im Mittelpunkt der vorliegenden Arbeit steht deshalb Goldonis Schaffen und die sprachlich-stilistische Analyse seiner Werke. Die Auswirkungen der aufklärerischen Ideen auf die Literatur, die Darstellung der Theatersituation im 18. Jahrhundert, die Charakterisierung der commedia dell´arte und Goldonis Beziehung dazu, das alles ist für die richtige Bewertung seiner Werke, vor allem sein Reformkonzept, äußerst wichtig. Der Hauptteil der Arbeit beschäftigt sich deshalb mit der Sprachverwendung in den verschiedenen Werken Goldonis. Diese sprachliche Analyse ist keine Einzelanalyse, sie ist bewusst nicht nach Werken strukturiert, sondern beinhaltet eine möglichst umfassende und übersichtliche Darstellung der verschiedenen Aspekte. Bei der Betrachtung der von Goldoni verwendeten Sprache ist der Ausgangspunkt sein Reformkonzept, aus dem sich die theoretischen Grundlagen seiner Theatersprache ergeben. In den weiteren Kapiteln wird die Umsetzung dieses Konzepts in den verschiedenen Komödien Goldonis analysiert. Außer den hier behandelten gibt es natürlich zahlreiche andere interessante Themen und Werke. Die hier ausgewählten Aspekte und Beispiele ergeben deshalb keine vollständige Analyse der Sprache Goldonis; sie können jedoch interessante Ansätze dazu bieten.

2. DIE bühne der komödie

2.1. Die Komödie der Aufklärung

Vor allem in Rom und in Bologna gibt es im 18. Jahrhundert ein sehr aktives Theaterleben. Doch auch hier handelt es sich fast nur um literarische Aufführungen so genannter Akademien, die mit bestimmten Adelshäusern eng verbunden sind. Es handelt sich um ein konventionell-klassizistisches teatro erudito, ein Gebildeten-Theater. Im Gegensatz dazu besitzt Venedig verschiedene Theater, die außerhalb dieser Akademien stehen und dem breiten Publikum zugänglich sind. Außerdem existieren nach wie vor Wanderbühnen. Es gibt also eine klare Trennung in ein Gebildeten-Theater, ein Theater jenseits der Realität und in ein Volkstheater als eigenständiges, natürlich gewachsenes italienisches Theater: die commedia dell´arte. Sie entstand als Anregung aus italienischen Farcen^[2], volkstümlichen Mundartkomödien und den italienischen Renaissancekomödien um die Mitte des 16. Jahrhunderts vorwiegend in Oberitalien und existierte trotz Erneuerungsversuchen bis zum Anfang des 19. Jh. Man nannte die commedia dell´arte auch commedia a soggetto, commedia improvvisa, zu Deutsch Stegreiftheater. In Wirklichkeit wird hier jedoch nur der Anschein der Improvisation erweckt. Das feststehende Handlungsgerüst wurde mit typisierten Wortwechseln und Scherzen, lazzi, aufgefüllt. Pure Artistik, Ständchen, Serenaden dürften nicht fehlen. Im Mittelpunkt der commedia dell´arte stand die Unterhaltung mit durch Maske und Kostüm gekennzeichnete, psychologisch kaum charakterisierte Typen. Denn die commedia dell´arte wollte in erster Linie unterhalten und hatte keine erzieherischen Absichten. Für die Komödie des 18. Jahrhunderts ist der Einfluss des „aufklärerischen“ Gedankenguts von großen Bedeutung: Sie wollte dem Publikum Werte und Ideale vermitteln.

2.2. Goldoni und seine Gegner

Zu Beginn der Aufklärung befindet sich das Theater auf keinem hohen Niveau. Seine erste Blüte endete mit dem Barock, neuen Auftrieb erhält die Gattung erst wieder mit der Theaterreform von Goldoni^[3]. Er schrieb 1750 das Stück Il teatro comico, in dem er seine Theaterreform und ihr Prinzip der Natürlichkeit und der Wirklichkeitstreue thematisiert. Er reformiert die commedia dell´arte und entwickelt sie zur commedia di carattere. Daß eine so grundlegende Theaterreform zu Schwierigkeiten und tagtäglichen Diskussionen führte und viele Gegner auf den Plan rief, liegt auf der Hand. Zwei der bedeutendsten Gegner von Goldoni waren die Theaterautoren Carlo Gozzi und Pietro Chiari.

Im bewussten Gegensatz zu Goldonis realistischem und aufklärerischem Theater stand Carlo Gozzi als Vertreter des aristokratischen Theaters mit fast schon romantischen, konservativen Märchen- und Zauberkomödien nach Stoffen aus volkstümlichen Erzählungen. Die commedia dell´arte lebte in seinen Märchenstücken poetisch verfeinert weiter. In seinen Werken steht das Phantastische, Imaginäre im Vordergrund. „Dürfen wir Benedetto Croce glauben, so entstanden seine Spiele aus einer <<intellektuellen Wette>>, um damit zu beweisen, dass fürs breite Publikum <<alles>> gut genug sei, selbst Ammenmärchen.^[4] Er war der Überzeugung, dass nur die schöne Natur nachahmenswert sei. Er will Irrealitäten auf die Bühne bringen, weil seiner Ansicht nach die Zuschauer nicht zum Nachdenken über die Gegenwart veranlasst werden sollen. Deshalb steht bei ihm auch die reine, oft nonverbale Komik im Mittelpunkt. Außerdem lehnt er den Gebrauch der Umgangssprache sowie jegliche Neuerung ab. Dennoch möchte er mit seinem Theater das Publikum nicht nur unterhalten, sondern auch moralisch erziehen. Seine Heldenfiguren dienen dabei als Vorbilder und werden in seinen Komödien belohnt; die Darstellung der Bösen und seine Bestrafung dienen dagegen zur Abschreckung.

Das Theater von Pietro Chiari hatte auch erzieherische Absichten, indem es die Inhalte bekannter Romane und historischer Ereignisse für das wenig gebildete Publikum vereinfacht übermittelte. Die Rivalität zwischen ihm und Carlo Goldoni begann, als Chiari das Theaterpublikum mit seinem ersten Erfolg, einer Parodie auf eines der Werke Goldonis, in ´goldonisti´ und ´chiaristi´ spaltete. Sein Theater ist geprägt vom Publikumsgeschmack und von Modeerscheinungen. So nimmt er als Grundlage seines Stückes Il filosofo viniziano die erfolgreiche Komödie Goldonis Il filosofo inglese und sicherte damit seinen eigenen Erfolg, auch wenn er sich mit dem Vorwurf, ein Nachahmer zu sein, abfinden musste. Er sah sich eher als ein Verbesserer der von ihm nachgeahmten Stücke. Seine Anforderungen an das Theater gipfeln im verso martelliano (14-silbler). Wie Gozzi ist er ein Feind von Prosastücken und damit auch gegen Goldonis Theater. Chiaris Erfolge, aber auch das Publikum haben Goldoni selber dazu bewogen, gemäß Chiaris Beispiel für seine Stücke exotische Orte zu wählen, wie zum Beispiel in La sposa persiana.

Goldonis Gegner wollten zwar auch keine veralteten Komödien, sie verhielten sich dennoch konservativ und puritanisch wie Gozzi als Verfasser von berühmten Märchenspielen oder Chiari, dessen Stücke eher den niedrigen Instinkten des breiten Publikums angepasst waren. Es ging diesen Autoren vornehmlich darum die überkommene Theaterform der commedia dell´arte zu reformieren und nicht darum, sich in erster Linie mit dem Gedankengut der Aufklärung auseinanderzusetzen.

3. sprachverwendung nach dem prinzip der natürlichkeit und wirklichkeitstreue

„Meine Zuschauer mögen die Einfachheit vor die Preziosität stellen und die Natur vor die Anstrengungen der Phantasie“^[5]

3.1. Das Reformkonzept als Grundlage der Theatersprache

Goldoni lehnt in seiner Theaterreform die „commedie a soggetto“ ab und fordert „commedie premeditate“ (II,2), auch „commedie scritte“ (I,2; II,2), „commedie nuove“ (I,2) genannt. Er fordert außerdem eine für das Publikum verständliche Sprache, Prosa statt Versen („ in un Arlecchino anche i versi sono tollerabili“ I,8) und die Vermeidung des Barockstils, den er auch „stile antico“ (II,2), „stile del seicento“ (I,11) nennt. Stattdessen fordert er einen „stile familiare, naturale und facile“ (II,2). Er lehnt den gehäuften Gebrauch von „antitesi“, „traslati“ (II,2) „comparazioni“, „allegorie“ (II,9), „iperboli“, „concetti“ (II,2) etc. ab. Der Monolog erhält eine neue Bedeutung durch die Vermeidung des „parlare al popolo “ (III,3) und dient weniger dem Zweck, die Handlung zu erklären, als bestimmte Gemütsverfassungen zum Ausdruck zu bringen, die „interni sentimenti del cuore“ (III,2) zu verdeutlichen. Die Komik des Obszönen in der commedia dell´arte verschwindet von der Bühne (III,3), genauso wie die Ständchen und Serenaden.^[6] Er fordert den Verzicht auf die Tradition der commedia dell´arte, die Szenen mit Kanzonetten ausklingen zu lassen (II,7). Im Bezug auf die Aufführungspraxis fordert er vom Schauspieler ein „recitar naturalmente come se parlaste“ und den Einklang von Gestik und Text (III,3). Das Sprechen soll auf Verständlichkeit hin angelegt sein. Diese Forderungen sind nötig, da oft ein auf komische Effekte hin ausgerichtetes Stegreiftheater dargeboten wurde. Die Theateraufführungen richteten sich meistens ganz nach den gerade herrschenden Vorstellungen des Publikums.

„Lo stile poi l´ho voluto qual si conviene alla Commedia, vale a dir semplice, naturale, non accademico od elevato. Questa è la grand´Arte del Comico Poeta, di attaccarsi in tutto alla Natura, e non iscostarsene giammai. I sentimenti debbon esser veri, naturali, non ricercati, e le espressioni a portata di tutti.“^[7]

3.2. Entfernung von der commedia dell´arte

An Goldonis Werken lässt sich besonders gut die Entwicklung von der commedia dell’arte, also vom Bühnenspektakel zu einem Komödientyp erkennen, der dem Prinzip von Natürlichkeit und Wirklichkeitstreue folgt, wie es Goldoni in seiner Theaterreform beschreibt. In der commedia dell’arte stehen nonverbale Handlungen im Mittelpunkt. Sie sind die Grundlage der Unterhaltung. Goldonis erste Werke sind zwar noch gekennzeichnet von nonverbaler Komik, die sprachliche Kommunikation wird jedoch in den späteren Komödien immer wichtiger.

Eine seiner frühen Komödien wie Il servitore di due padroni ist noch ein gutes Beispiel dafür, wie das komödiantische Bewegungsspiel der commedia dell´arte bewahrt wird. Bei aller Ähnlichkeit zur Unwahrscheinlichkeit und Artistik der commedia dell´arte und im Verein mit typischen Themen wie Verwicklungen, Verwechslungen, Liebeskonflikten und Geld spüren wir jedoch schon Menschen unter den noch verwendeten Masken: Es ist bereits eine Loslösung vom alten Theaterschema erkennbar. Goldoni übernimmt die Figuren der commedia dell´arte, verändert sie jedoch, allen voran die Figur des Pantalone. Goldonis Pantalone ist in der Regel Familienvater oder Kaufmann, und immer eine positive Figur, gekennzeichnet durch seine gute Gesinnung, tüchtige Arbeit, Offenherzigkeit, Loyalität, und durch eine einwandfreie Moral. Er ist die Verkörperung venezianischen Bürgertums im 18. Jahrhundert, steht in krassem Gegensatz zur Aufgeblasenheit, Leere, Nutzlosigkeit und parassitismo der Aristokraten. Pantalone spricht aber wie in der commedia dell´arte auch Dialekt. Der Dottore der commedia dell´arte wirft gerne mit lateinischen Zitaten und Fremdwörtern um sich. Diese Überheblichkeit fehlt auch in Il servitore di due padroni nicht: „Accidit in puncto, quod non contingit in anno“, „Prior in tempore, potior in jure“ (I,3), „Consensus et non concubitus facit virum“ (II,2) und „Omnia tempus habent“ (II,3) sagt er. In dieser Komödie findet sich aber bereits ein Ansatz zur moralischen Gleichberechtigung der Geschlechter und der verschiedenen sozialen Schichten, die für das goldonianische Theater so bezeichnend ist. Beatrice wird als emanzipierte Frau dargestellt, die ihre Meinung frei sagen will. Das zeigt sie bereits zu Beginn durch ihre Männerkleidung. Und Clarice, die doch zuvor noch unterwürfig war und nicht wagte, ihrem Vater zu widersprechen: „Serva divola“ (I,3) oder „Siete padrone di me, signor padre“ (I,18), wird auch zunehmend ein wenig emanzipierter: „Ma questa, compatitemi, è una tirannia“ (I,18). Auch im Gespräch mit Beatrice ist sie unfreundlich und abweisend: „Scostatevi, e non ardite d´importunarmi“ sagt sie und begründet ihr Verhalten sogar: „La passione mi fa diventare ardita, temeraria, incivile “ (I,20). Truffaldino ist der Arlecchino der commedia dell´arte, ein Bergamasker, der sich nicht eindeutig als Schlaukopf oder als Narr einordnen läßt. „Cossa credemio che el sia costù? Un furbo, o un matto?“ (I,2) In dieser Szene läßt sich eine häufig verwendete Form der Charakterisierung von Figuren im Drama erkennen: die figurale Charakterisierung. Pantalone, Dottore, Brighella, Smeraldina unterhalten sich über Truffaldinos Intelligenz. Er wird durch Fremdkommentare beschrieben:

[...]

^[1] J.M.R. Lenz, Rezension des Neuen Menoza, in: Werke, hrsg. von Friedrich Voit, Stuttgart 1992, S. 420

^[2] Farce: derb-komisches Lustspiel

^[3] Siehe auch Kapitel 3.1

^[4] Zitat aus Riedt, Heinz, Carlo Goldoni, Velber bei Hannover: Friedrich Verlag 1967, S. 44. Goldoni

vertrat die Auffassung, dass alles geeignet sei, einen Komödienstoff abzugeben

^[5] Riedt, Heinz, Carlo Goldoni, S. 31

^[6] In Ausnahmefällen, etwa in der Übergangskomödie Il bugiardo haben sie allerdings eine festumrissene dramaturgische Funktion. Siehe hierzu auch Kapitel 3.3

^[7] Goldoni, Carlo, Il teatro comico, Einleitung zum 1. Band der Ausgabe bei Bettinnelli