Vernunft vs. Affekt. Zur dramentheoretischen Entwicklung von Gottsched zu Lessing

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Hauptteil
2.1 Reformagenda unter dem Vorzeichen der Vernunft: Gottscheds Durchregelung des Theaters in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts
2.2 Zur Genese des Bürgerlichen Trauerspiels: Die französische Comédie larmoyant e und die englische Sentimental Comedy als Vorläufer einer neuen Gattungsbezeichnung
2.3 Der Kult der Träne: Mitleid als wirkungsästhetische Zielkategorie in Lessings Sara

3. Schluss

4. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Ein bürgerliches Trauerspiel! Mein Gott! Findet man in Gottscheds critischer Dichtkunst ein Wort von so einem Dinge? Der berühmte Lehrer hat nun länger als zwanzig Jahre seinem lieben Deutschland die drey Einheiten vorgeprediget, und dennoch wagt man es auch hier, die Einheit des Orts recht mit Willen zu übertreten.^[1]

Keinem Gottsched-Anhänger, sondern Gotthold Ephraim Lessing selbst wird dieses prägnante Zitat aus der Berlinischen Privilegirten Zeitung vom 3. Mai 1755 zugeschrieben. Als leidenschaftlicher Polemiker ließ er es sich nicht nehmen, eine Rezension seines eigenen Dramas Miss Sara Sampson^[2] zu veröffentlichen und die sichere Kritik der Gottschedianer im Vorfeld zu karikieren. Lessing markiert hier eine provokative Oppositionshaltung gegenüber dem gewichtigsten deutschen Theaterreformator, dessen dramentheoretische Agenda den literarischen Diskurs der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts dominierte. Das Erscheinen seiner Sara weist den Weg hin zu einem veränderten Aufklärungskonzept und zeitigt einen neuen Typus literarischer Produktion - das Bürgerliche Trauerspiel. Diesen vermeintlichen Paradigmenwechsel^[3] gilt es, in dieser Hausarbeit nachzuvollziehen: Welche dramaturgischen Elemente prägten die Trauerspielproduktion des Frühaufklärers Gottsched? Welche ausländischen Vorbilder initiierten den Richtungswechsel? Und wie positioniert sich die Mitleidstheorie Lessings in diesem Faktorengeflecht?

Exemplarisch möchte ich diese drei Fragen anhand der beiden bereits erwähnten Primärtexte - Gottscheds Versuch einer Critischen Dichtkunst^[4] und Lessings Miss Sara Sampson - beantworten. Dabei soll den zentralen theoretischen Begrifflichkeiten „3-Einheiten-Lehre“, „Ständeklausel“, „Katharsis“ und „Empfindsamkeit“ eine zentrale Rolle zukommen.

Eine Darstellung der Reformbemühungen Gottscheds möchte ich an den Anfang stellen, seine Forderungen an das deutsche Theater charakterisieren und die Rechtfertigung seiner ehrgeizigen Ziele nachvollziehen. Eine kurze Analyse seiner Poetik soll vor allen Dingen zeigen, in welcher Weise Moral, Affekt, Handlung und Vernunft im Denken Gottscheds miteinander in Beziehung gesetzt werden.

Im Anschluss wird in einem kurzen Überblick auf konzeptuelle Impulse aus dem Ausland eingegangen. Als Vorläufer des Bürgerlichen Trauerspiels möchte ich die französische Comédie Larmoyante und die englische Sentimental Comedy in Abgrenzung zu Gottscheds Regelpoetik einerseits und als Wegbereiter der frühen Dramen Lessings andererseits kennzeichnen.

Das Theaterkonzept des jungen Lessing steht im Mittelpunkt des dritten Teils meiner Ausführungen. Seine Sara sowie die dramaturgische Auseinandersetzung mit Mendelssohn und Nicolai in den Briefen über das Trauerspiel^[5] bilden hierzu den theoretischen wie praktischen Hintergrund meiner Analyse.

2.1 Reformagenda unter dem Vorzeichen der Vernunft: Gottscheds Durchregelung des Theaters in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts

Die Durchregelung des Theaters, der Umbau der Theaterverhältnisse und die Bildung einer neuen, homogenen Geschmacksgemeinschaft – die klassizistisch gedeutete Reformagenda des Johann Christoph Gottsched der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts gibt sich ambitioniert und ehrgeizig. Die Schaubühne soll sich befreien vom Hanswurst des Pöbels, dem Schwulst der spätbarocken Oper und den volkstümlichen Stegreifspielen^[6]. 1730 erscheint sein poetologisches Hauptwerk Versuch einer Critischen Dichtkunst, in dem die theoretische Stoßrichtung der deutschen Trauerspielproduktion normativ festgelegt werden soll. Die nötige Legitimation bezieht der Leipziger Professor über die Poetik des Aristoteles („der beste Kriticus“^[7] ) und fordert in jenem Traktat die drei Einheiten des antiken Philosophen ein: die Handlung solle auf zerstreuende Nebenepisoden verzichten, sich innerhalb eines Tages vollziehen und sich räumlich auf einen Schauplatz beschränken^[8]. Gottscheds Forderung nach ‚hochsprachlichen’ Alexandrinern will dem dramatischen Text zudem auch in seiner äußeren Form die Funktion einer allgemeinen Vernunfts- und Geschmacksbildung verleihen. Weiterhin soll die Tragödie ihr Personal aus der Welt des Adels rekrutieren: Zur Anschauung eines tragischen Handlungsverlaufes sei ausschließlich eine Standesperson sinnfällig, deren Haupt- und Staatsaktionen in der Katastrophe am Ende des Dramas münden. Nur so könne dem Zuschauer die Lasterhaftigkeit des Helden vor Augen geführt und abgeschreckt werden – der einfache Mann sei zu dieser Tragik nicht fähig^[9].

„3-Einheiten-Lehre“, gehobener Vers-Stil, „Ständeklausel“ – für Gottsched verbindet sich mit dieser Programmatik die Möglichkeit, die Vorstellung vom sittlichen Nutzen der Schaubühne zurück in den Fokus der literarischen Öffentlichkeit zu bringen. Ruedi Graf fasst Gottscheds Neukonzeption folgendermaßen zusammen:

Der Dichter, im Anschluss an die im Humanismus in den Aristotelismus eingewirkte rhetorische Tradition als vir bonus, als tugendhafter Staatsbürger mit lauteren Absichten, der Darstellungsgegenstand als moralischer Handlungszusammenhang oder moralische Charakteristik und die Katharsis als moralische Wirkung.^[10]

Moralität ist also der Endzweck jeglicher Dichtung, moralische Formung und Bildung des Literatur-Rezipienten oberste Aufgabe des ethisch geschulten, gesellschaftlich verantwortungsbewussten Dichters.

Wie aber soll der literarische Text diese sittliche Läuterung bewirken? Gottscheds dramaturgisches ‚Rezept’ lautet: „Der Poet wählet sich einen moralischen Lehrsatz, den er seinen Zuschauern auf eine sinnliche Art einprägen will. Dazu ersinnet er sich eine allgemeine Fabel, daraus die Wahrheit eines Satzes erhellet.“^[11] Die Moral des Dramas verbirgt sich also hinter der Handlung („allgemeine Fabel“), die durch die Affektregung („sinnliche Art“) vorangetrieben wird. Der wirkungsästhetischen Reichweite des Textes wird die Rolle eines Vehikels zugewiesen, durch welches die Wahrheit dem Zuschauer deutlich gemacht werden soll. Trotz prominenter Rolle der Gemütsbewegungen: In letzter Instanz ist die Vernunft die zentrale Kategorie, an die das Drama appellieren soll. Gottscheds Hauptaugenmerk gilt dem moralischen Satz, „weil in ihm, dem Produkt der deutlichen Erkenntnis, das Potential der Tragödie liegt, den Menschen zu bessern“^[12].

Die Stilisierung der Vernunft als Leitkategorie der Tragödie ist eine Hinwendung an das französische Theater des 16. und 17. Jahrhunderts (und steht damit in der dramentheoretischen Tradition, antike Auffassungen als Quelle literarischer Produktion zu feiern). Gleichzeitig löst diese Poetik die qualitative Bewertung der Trauerspiele von ihrem Bühnenerfolg. Denn das gemeine Publikum ist nicht in der Lage, die Regelhaftigkeit eines Stückes einzusehen. Ihr ästhetisches Urteil ist schließlich Resultat ihrer subjektiven Affekterregung, nicht einer objektiven Vernunft. Nur der Gelehrte vermag als Kunstrichter diese Bewertung vorzunehmen – unabhängig vom Publikumsgeschmack: „Er [der Kunstrichter, M.B.] untersuchet bloß, ob ein Stück nach allen Regeln richtig ist; und alsdann bekümmert er sich wenig darum, ob es hundertmal vorgestellet worden ist, oder einmal. Ein regelloses Stück wird er allemal verwerfen.“^[13] Gerade diese Entmündigung des Zuschauers löst bei Zeitgenossen in der Folgezeit kontroverse Diskussionen aus: der rigorosen Autorität des Kunstrichters will sich die nachfolgende Dichter-Generation nicht unterwerfen.

[...]

^[1] Gotthold Ephraim Lessing: Sämtliche Schriften. Hrsg. v. Karl Lachmann, 3. aufs neue durchges. u. verm. Aufl., besorgt durch Franz Muncher, Stuttgart 1886-1924. Zitiert nach: Karl Eibl: Gotthold Ephraim Lessing, Miss Sara Sampson. Ein bürgerliches Trauerspiel. Frankfurt/Main 1971. S.201

^[2] Gotthold Ephraim Lessing: Miss Sara Sampson. Stuttgart 2003.

^[3] Vgl. Brenner, Peter J.: Gotthold Ephraim Lessing. Stuttgart 2000. S. 215: Brenner geht noch einen Schritt weiter und spricht nicht nur von einem dramaturgischen, sondern auch von einem philosophischen und anthropologischen Paradigmenwechsel.

^[4] Gottsched, Johann Christoph: Versuch einer Critischen Dichtkunst. Vierte sehr vermehrte Auflage. Leipzig 1754. Neuauflage Darmstadt 1962.

^[5] Lessing, Gotthold Ephraim/Moses Mendelssohn/Friedrich Nicolai: Briefwechsel über das Trauerspiel. Hrsg. v. Jochen Schulte-Sasse. München 1972.

^[6] Vgl.: Rothmann, Kurt: Kleine Geschichte der deutschen Literatur. Stuttgart 1985. S. 72-73.

^[7] Gottsched: Critische Dichtkunst, S. 97.

^[8] Vgl. Gottsched: Critische Dichtkunst, S. 613: („die Einheit der Handlung, der Zeit, und des Ortes“).

^[9] Vgl. Gottsched: Critische Dichtkunst, S. 606: („die schweren Fälle der Großen dieser Welt“).

^[10] Graf, Ruedi: Das Theater im Literaturstaat. Tübingen 2002. S. 28. Hervorhebung im Original.

^[11] Gottsched: Critische Dichtkunst, S. 611.

^[12] Martinec, Thomas: Lessings Theorie der Tragödienwirkung. Tübingen 2003. S. 77.

^[13] Gottsched, Johann Christoph: Anmerkungen über das 592. Stück des Zuschauers, in: Beyträge zur Critischen Historie der deutschen Sprache, Poesie und Beredsamkeit, 29. Stück, Leipzig 1742. S. 146.