Die Bedeutung von Giottos Kunst anhand der monochromen Partie der Sockelzone in der Cappella degli Scrovegni

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung - Bedeutung und Leben Giottos

2. Cappella degli Scrovegni
2.1. Geschichte und architektonischer Aufbau
2.2. Intérieur
2.2.1. Bildnerische Narration der Fresken

3. Monochromie und Grisaille

4. Die Sockelzone
4.1. Darstellung und Aufbau
4.2. Ideengeschichtlicher Hintergrund
4.3. Bedeutung für das Gesamtwerk

5. Einschätzung

6. Fußnoten

7. Abbildungen

8. Literatur

9. Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung - Bedeutung und Leben Giottos

Der Maler Giotto di Bondone (1266 - 1337) gilt als einer der wesentlichsten Erneuerer und Mitinitiator einer modernen Kunstauffassung. Sämtliche einschlägige Autoren der italieni­schen Renaissance wie Alberti, Boccaccio oder auch Dante, ferner ebenso die weniger be­kannten Filippo Villani, der Erfinder des kunsttheoretischen Begriffes des „disegno", oder aber auch sein Onkel der florentiner Geschichtsschreiber Giovanni Villani rühmen Giotto ¡ท ihren Schriften für seine Kunst der Naturnachahmung, der Naturgetreue, der täuschend echten Abbildung der Realität. Beispielgebend ist hierbei auch die durch Giorgio Vasari über­lieferte Legende von Giottos 0., die im Italienischen sprichwörtlich geworden ist. So beschreibt Vasari ¡ท seinen Künstlerviten, dass Papst Benedikt IX., der derzeit den Plan ge­habt haben soll einige Malereien für St. Peter ¡ท Auftrag zu geben, einen seiner Hofleute zu Giotto ¡ท die Toskana geschickt hatte, da sich der Ruf Giottos als genialer Künstler zu ihm he­rumgesprochen hatte. Nachdem dieser Hofmann ¡ท der Darstellung Vasaris ¡ท Giottos Atelier eingetreten war und ihm vom Ersuchen des Papstes berichtete, skizziert Vasari die Legende über Giottos 0. wie folgt:

„Giotto, der sehr höflich war, nahm ein Blatt und einen Pinsel mit rother Farbe, legte den Arm fest ¡ท die Seite, damit er ihm als Zirkel diene, und zog, indem er nur die Hand bewegte, einen Kreis so scharf und genau, daß es ¡ท Erstaunen setzen mußte; [...]. Der Abgesandte, welcher wohl sah, daß er sonst nichts erhalten könne, ging sehr mißvergnügt fort, und zweifelte nicht, daß er gefoppt sey, dennoch aber, als er dem Papste die Zeichnungen und die Namen derer sandte, welche sie verfertigt hatten, schickte er auch die von Giotto, und erzählte, ¡ท welcher Weise er den Kreis gezogen habe, ohne den Arm zu bewegen und ohne Zirkel; hieran erkannten der Papst und viele sachkundige Hofleute, wie weit Giotto die Maler seiner Zeit übertraf. Als diese Sache bekannt wurde entstand das Sprichwort: Du bist runder als das 0. des Giotto, [...]."[1]

Nach der Beschreibung Vasaris, die angibt, dass dieses Sprichwort auf besonders grob­schlächtige Menschen angewandt wird, liegt hier ein besonderer Clou ¡ทา Doppelsinn des toskanischen Ausdrucks tondo, der einerseits einen genauen Kreis bezeichnet, anderer­seits aber auch für die Plumpheit des Geistes gebraucht wird.

Auch im einschlägigen Dekamerone Boccaccios wird Giotto für den Aspekt der Naturge­treue seiner Kunst gepriesen. Hierbei geht das Dekamerone jedoch schon so weit, dass Giot­to als eine Gestalt gilt, die „die Kunst wieder zu neuem Lichte erhoben hat, nachdem sie Jahrhunderte lang wie begraben unter den Irrtümern derer lag, die durch ihr Malen mehr die Augen der Unwissenden zu kitzeln, als der Einsicht der Verständigen zu genügen, bestrebt wa ren."[2]

Es wird also von einer Erneuerung der Kunst ausgegangen, die dergestalt sei, dass sie eben auch den Geist, die Intellektualität des Betrachters anspreche und nicht nur Unverständigen visuelle Reize und rein unreflektiertes bildnerisches Material bieten wolle. Somit wird hier durch Boccaccio eindeutig mit einer 787 durch das 2. Konzil von Nizäa bestätigten, mittelal­terlichen Kunstauffassung gebrochen, nach der der Künstler als Kunstschaffender lediglich die ars als reines Handwerk auszuführen habe, ingenium und traditio als schöpferische Ele­mente jedoch dem kirchlichen Auftraggeber zukämen; denn hier ist Giotto derjenige, der als Künstler die „Einsicht der Verständigen" anspricht und so eine Kunst macht, die konzeptuell ist und von ihm selbst kommt. Ebenso wird hier mit einer rein didaktischen Kunsta uffassung gebrochen, die auf Gregor den Großen (6. Jh.) und die Libri Carolini von 791 zurückging und der Kunst eine rein erzählende und unterweisende Rolle zuwies.

Auf Grundlage dieser Höherschätzung einer Kunst, die das Ingenium des Künstlers als eines Schaffenden ¡ท den Mittelpunkt rückt, sieht Filippo Villani anhand dem Beispiel Giottos die Kunstform der Malerei erstmals auf dem Niveau der durch Augustinus (354 - 430) und Mar- tianus Capella (5. - 6. Jh. ?) seit der Spätantike über das Mittelalter hinweg überlieferten Artes liberales, der sieben freien Künste, die - wie für meine hier vorliegende Betrachtung noch interessant sein wird - klassischerweise allegorisch durch weibliche Figuren personifi­ziert wurden.

Giotto, der bei Cimabue, seinem Meister, die damals vorherrschenden Techniken der grie­chischen Ikonenmalerei erlernt haben soll, wird später im Libro dell'arte о trattatto della pittura von Cennino Cennini als derjenige gepriesen, der ¡ท seiner Klarheit und Sachlichkeit der Naturnachahmung die Kunst der Malerei „vom griechischen wieder ins italienische [...] verwandelt"[3] habe und sie so „vollkommener, als je einer [...] handhabte."[4]

Diese Höherschätzung Giottos, die sich eben auch ¡ท den Künstlerviten Giorgio Vasaris zeigt, der im 16. Jh. die um 1450 verfassten Commentarli Lorenzo Ghibertis bearbeitete, die als die wesentlichste Schrift das Leben Giottos bezeugen, ging mit einer Geringschätzung der so genannten maniera greca, dem Byzantinischen ¡ท der Kunst, vor Allem später ¡ท der Ein­schätzung Vasaris, einher, so dass die durch Giotto - oder z. T. schon durch Cimabue - wie­dergefundene latinità ¡ท ihrer Direktheit und Klarheit ihrer Fähigkeit zur Naturnachahmung als Ausgangspunkt des Rinascimento (der Renaissance), jener Erneuerung der Fähigkeiten der Kunst von höherer Qualität, gelten sollte. Fest steht zumindest, dass Giotto di Bondone, wenn er mit konventionalisierten mittelalterlichen Darstellungsgewohnheiten bricht, wenn er z. B. eigenmächtig Figuren so darstellt, dass durch ihre Positionierung und ihre Gestik eine Emotionalität nahegelegt wird, und er diese Figuren ebenso ¡ท den Hintergrund einer realis­tisch gemalten Architektur oder einer Landschaft stellt, er somit also das mittelalterliche Verdikt der reinen Handwerklichkeit des Künstlers hinter sich lässt und so auch vom Betrach­ter ¡ท einem nicht-didaktischen Sinne eine gewisse Auslegung fordert, er zweifelsohne als ein Vertreter der Protorenaissance zu klassifizieren ist. Mehr noch: Man sieht eine gewisse Be­rechtigung ¡ท Cennino Cenninis und später auch den mehr auf Cimabue bezogenen Behaup­tungen Ghibertis und Vasaris, es sei hierbei italienische bzw. lateinisch-römische Malweise ¡ท Abgrenzung zur griechischen wiederentdeckt worden, wenn man ins Auge fasst, dass Giotto seine Figuren ¡ท einer stärkeren Klarheit und Sachlichkeit, wie auch einer größeren und schon erwähnten Naturgetreue ins Spiel setzt, wenn er als Erster (vrmtl. auch neben Cima­bue) seit dem Untergang der römischen Kunst die perspektivierte Darstellung wiederver­wendet oder wenn er als Hintergrund wieder kulissenartig gemalte Architekturen, bisweilen z. T. gar illusionsartig, einsetzt, auch wenn Giotto ¡ท seiner Zeit noch keine allgemeinen Re­geln, keine Verwissenschaftlichung des Schönen unter Berufung auf das antike Ideal nach Art der Renaissance kannte.

Der Schüler Cimabues wird 1266 ¡ท Vespignano bei Florenz geboren. Laut den Künstlerviten Vasaris habe Cimabue den zehnjährigen Giotto bei einem Besuch ¡ท Vespignano dabei ent­deckt, wie er auf einem Stein sitzend die von ihm behüteten Schafe zeichnete und ihm angab dies „nur von der Natur gelernt"[5] zu haben.* Cimabue habe ihn so - auf Einwilligung seines Vaters hin - mit nach Florenz genommen, wo er ¡ท der Werkstatt des Meisters die griechi­sche Malerei gelernt habe und diesem zur Ausbildung mit nach Rom gefolgt sein soll. เท Giot­to sah man - auch angeregt von jener Legende des auf dem Stein sitzenden Jungen - sei­nerzeit den angeborenen Genius dessen, der die naturgetreue Zeichnung von Vornherein - naturgegeben - perfekt beherrscht. Giotto di Bondone war zwischen 1311 und 1315 ¡ท Flo­renz zugegen und dort als Maler tätig. Außer ¡ท Rom, wo er von 1297 bis 1300 arbeitete, be­fand er sich vor 1311 ebenso ¡ท Padua - als einziges erhaltenes padovaner Werk - den von mir ¡ท dieser Hausarbeit diskutierten Freskenzyklus der Cappella degli Scrovegm schafft, aber auch ¡ท Assisi, wo er an der Seitenwänden der บทterkirche von San Francesco, wie sein Leh­rer Cimabue auch, Fresken schuf. เท Florenz selbst hinterlässt er die Ausmalungen von 4 Ka­pellen ¡ท der Basilika Santa Croce, die vier verschiedenen, damals einflussreichen florentiner Familien gehörten, den Bardi, den Peruzzi, den Gigni und den Tosinghi Spinelli, von denen heute nur noch die der Bardi und die der Peruzzi nach später Wiederentdeckung von 1852 z. T. erhalten geblieben sind, sowie das berühmte Altarbild der Ognissanti-Madonna (ca. 1310), das sich heute ¡ท den Uffizien ¡ท Florenz befindet. Giorgio Vasari erwähnt ¡ท seinen Viten die Fertigung eines Kruzifixes für Santa Maria Novella, die um das Jahr 1280 bemessen ist und bei dem Puccio Capanna, sein Schüler mitgearbeitet haben soll. Der Text spricht ebenso noch von einem „[...] heil. Ludwig, für Paolo di Lotto Ardinghelli, darunter ihn und seine Frau nach der Natur gezeichnet"[6]. Um 1334 vervollständigte Giotto eine weitere Kapelle ¡ท Santa Croce, nämlich die der Baroncelli.

เท den Jahren zuvor, wobei ungeklärt ist ob Giotto vor seiner Rückkehr nach Florenz um 1334 noch für die Kurie ¡ท Bologna arbeitete, fungierte Giotto ca. 5 bis 6 Jahre lang als Hof­maler ¡ท Neapel, da er vom König Robert von Anjou dort eine Anstellung bekam. Er schuf dort die Fresken der großen Kapelle des Castel Nuovo, von denen heute nur noch Fragmente erhalten sind, sowie die Fenster der Santa Barbara Kapelle. 1334, wieder ¡ท Florenz zugegen, wurde er zum Chefarchitekten der florentiner Kathedrale ernannt. Als sein wesentlichster Ghiberti erinnert ursprünglich mit dieser Beschreibung man habe ausschließlich von der Natur gelernt an den Naturalisten des Altertums namens Lysipp, der dies zu Lebzeiten deklariert hatte.

Beitrag muss hier der Entwurf des Campanile gelten, von dem ein noch heute erhaltener Plan ¡ท Siena höchstwahrscheinlich Giottos Plan ist. Seine Fertigstellung erlebte Giotto, der 1337 verstarb, allerdings nicht mehr. Nach Fertigstellung des ersten Geschosses vollendeten Andrea Pisano und Francesco Talenti den Bau bis 1359, fügten jedoch einige Änderungen an. Nach seinem Tod am 8. Januar 1337 wurde Giotto di Bondone im Dom, an dem er selber als Architekt mitgewirkt hatte, bestattet.

Inwieweit Giotto dieser ihm beigemessenen Bedeutung kunsthistorisch gerecht werden kann, gedenke ich ¡ท der hier vorliegenden Hausarbeit am Beispiel der Arenafresken ¡ท der Cappellla degli Scrovegni im Hinblick auf die monochromen Partien der Sockelzone, dahin­gehend zu diskutieren, inwiefern Monochromie, evtl, auch im Sinne der Tradition des gri­saille', ¡ท ihrer Bedeutung einen Beitrag zur kunsthistorischen Leistung gemäß der ihr inne­wohnenden Intention bietet.

2. Capella degli Scrovegni

2.1. Geschichte und architektonischer Aufbau

Die Cappella degli Scrovegni, ¡ท der sich neben den Fresken Giottos ebenso Skulpturen von Giovanni Pisano befinden, steht auf dem Gelände eines verfallenen römischen Amphithea­ters* , das am 6. 2.1300 vom reichen Bankier Enrico Scrovegni zur Beherbergung eines heute verfallenen Familienpalastes und eben jener dazugehörigen Kapelle käuflich erworben wur­de. Die heute oftmals auch gebräuchliche Bezeichnung der Arenakapelle legitimiert sich plausiblerweise durch jene Wahl des Standortes, ¡ท der man die wiederkehrende Verbindung mit der Antike gemäß der Renaissance, oder hier genauer der Protorenaissance, erkennen kann. Zur Errettung der Seele seines Vaters Reginaldo Scrovegni, der im 17. Gesang von Höl­le, Fegefeuer und Paradies ¡ท Dantes „Göttlichejr] Komödie" als ¡ท diese wegen Wuchers verbannt erscheint, sollte die Kapelle diesem ¡ท Erinnerung gewidmet sein. Nach der im Jahr Von dem römischen Amphitheater sind heute nur noch einige spärliche Überreste ¡ท Form von Trümmern erhalten. 1300, das von Papst Bonifacus VIII. zum Heiligen Jahr erkoren worden war, erfolgten Grundsteinlegung, begann man mit dem Bau 1302. Die Klrchwelhung บทรerer lieben Frau von der Nächstenliebe fand am Fest Mariä Verkündigung am 25. März 1305 statt, so dass man mit einer Bauzeit von mehr als zwei bis hin zu etwa drei Jahren ausgehen kann.

Trotz eines recht schlichten und klaren Aufbaus Ist die Kapelle summa summarum als Vertreter der Italienischen Gotik zu klassifizieren, die den architektonisch als viel multipler zu charakterisierenden Stil französischer oder auch mitteleuropäischer Art nie vollständig über­nahm. Charakteristisch Ist hierbei das dreifache Spitzbogenfenster ¡ท der Stirnwand (Abb. I), das über dem recht kleinen rechteckigen Eingang, der eher Tür als Eingangspforte Ist und von einem darüberliegenden Rundbogen separiert Ist, kurz unter den ansonsten rund um das Gebäude herum für Stabilität sorgenden Lisenen thront.

Auf der Südseite des ganz aus ersichtlichem hellroten Backstein gefertigten Gebäudes, die rechterhand an die Stirnwand anschließt, geben sechs recht hohe, längliche Seltenfenster mit selbigem Spitzbogen wie Im Dreifachfenster an der Stirnwand Licht, wohingegen die ge­genüberliegende und ansonsten nahezu äquivalente Nordseite des einschiffigen Gebäudes fensterlos Ist. An der Ostseite schließt sich eine enge und tiefe Apsis an, die ¡ท einem turm­ähnlichen, hexagonalen Anbau mit zwei ebensolchen gotischen Spitzbogenfenstern unter einer oberen Passage mit kleinen Rundbogenfenstern beherbergt Ist. Die vordere Seite des Anbaus, die ganz nach außen blickt, ziert statt einem solchen Spitzbogenfenster, wie man es an den zwei anderen der drei äußeren Seltenwände des Sechsecks vorflndet, eine äußerst kleine Rosette, die sich auf der Höhe des Maßwerks ¡ท den Spitzbögen der Seltenfenster befindet (Abb. II.). Im Nordosten, direkt hinter der nördlicheren der drei vorderen Selten­wände des Anbaus, setzt ein nahezu schmuckloser, schlichter Seitenteil von rechteckigem Grundriss an, der kaum länger als der Anbau der Apsis Ist und den nichts als drei Rundbogen­fenster an der oberen Ostwand und ein recht kleines schmales rechteckiges Fenster an de­ren unteren Teil zieren.

Der typische flache Giebel der Kapelle, Ihre generelle Schlichtheit, jenes Abgehen einer bewussten und ทานItlpleren architektonischen Gliederung, sowie auch das weitgehende Feh­len von dekorativen Elementen signalisieren hier die enge Verbundenheit Italiens mit der antiken Tradition der Überlieferung des römischen Hauses, die die italienische Gotik im Kontrast zur nordisch-französischen Kathedralgotik noch kennt. Das wirklich Gotische ist an der Kapelle, die eine Grundfläche von 20,5 m X 8,5 m hat und 18,5 m hoch ist, ¡ท dem Maß­werk der Spitzbogenfenster, dem Element der Rosette ¡ท der Apsis im Osten, aber auch ge­nerell ¡ท der allgemeinen Gestrafftheit der Formen und im Entschiedenen des Aufbaus aller Teile miteinander zu sehen.

Die Cappella degli Scrovegm gilt mitunter als erstes, wirklich bedeutsames Beispiel einer geschickten und bewussten künstlerischen Verbindung von Malerei und Architektur. Auf Grundlage einer bewussten Berücksichtigung des Anbringens der gemalten Fresken im In­nern der Kapelle durch das architektonische Konzept, was durch einen folgenden Blick ¡ท das Innere der Kapelle erklärlich wird, vermutet man Giotto di Bondone als Architekt.

2.2. Intérieur

Betritt man die Kapelle über die Eingangspforte ¡ท der Stirnwand, fällt einem die Komplett­heit der Ausmalung des von dem Tonnengewölbe charakterisierten Innenraumes auf. Die Ausmalungen scheinen einem gesamtheitlichen Konzept zu folgen, da die Decke zur Darstel­lung eines Himmelsgewölbes blau ausgemalt ist. Auf dem Blau des Himmels prangen ¡ท gleichmäßigen Abständen zueinander, goldene Sterne, die Bedeutung als Himmel unterstrei­chend.* Bilder von Jesus, von der heiligen Jungfrau Maria mit Kind und den 18 Propheten schauen von der Decke herab; dabei sind portraithafte Ansichten der Propheten ¡ท drei de­korativen Streifen mit ornamentaler Randbegrenzung, die das Deckengewölbe einmal direkt ¡ท der Mitte und ¡ท den zwei anderen Fällen jeweils ganz am Rand, quer unterteilen, zu seh­en. Die breiten Streifen finden noch einen gewissen Fortgang an den zwei Seitenwänden, an denen sich ¡ท jeweils drei Registern bildlich erzählende Freskenzyklen befinden. Das geomet- risch-verzierende Ornament der Randbegrenzung wird im jeweils obersten Register der Anzumerken ist hierbei, dass das aus dem Schmuckstein Lapislazuli gewonnene ultramarinblau zur damaligen Zeit ¡ท Europa kaum verwendet wurde, da es aus Übersee (lat.,ultramarinus' = überseeisch) importiert werden musste. Die Cappella degli Scrovegni besitzt da­her einen der ersten Freskenzyklen, bei dem die Farbe Blau eine starke Rolle spielt. Man sieht an dieser Gegebenheit auch, welches Re­nommée Giotto di Bondone bei seinen Zeitgenossen besaß.

beiden Seitenwände auch architektonisch als ¡ท Streifenform hervortretend wiederaufge­nommen; mehr noch: es entsteht auf Grundlage der Einbettung eines jeden Freskos ¡ท jewei­lig streifenförmige Begrenzungen ¡ท der Kapelle eine geometrische Ordnung, die eine gewoll­te Verbindung aus Malerei und Architektur ersichtlich werden lässt (Abb. III.).

Alle Wände des Schiffes sind durch Giotto systematisch mit Fresken ausgeschmückt, die zu­meist figurative Szenen erkennen lassen. Ausnahmen bilden hierbei zum Einen die zwei Par­tien gemalter Scheinarchitektur nach Art eines Trompe-ľoeil, an der Wand des Eingangsbo­gens zum Altarraum, sowie die unterhalb der drei Register der Freskenzyklen befindliche Sockelzone, die als monochrome Partie einen Marmorsockel imitieren soll und von zwischen Marmorplatten darstellenden Carrés gesetzten Steinfiguren ¡ท gemalten Nischen gekenn­zeichnet ist und innerhalb des Schiffes (mit Ausnahme der unteren Partie an der rechten Sei­te der Eingangswand zur Apsis) ringsherum geht.

Blickt man ¡ท den Altarraum, wird man recht rasch Giovanni Pisanos drei Statuen erblicken, die auf dem Altar Stehen und von denen die mittlere die heilige Jungfrau Maria mit Kind und die beiden äußeren zwei Kerzenleuchter haltende Engel darstellen. Jenes Bild, das sich über dem mittig im Raum stehenden Altar befand ist heute zerstört. Entlang des Eingangsbogens findet man an den zwei Seitenwänden ¡ท zwei getrennten Bildern die Darstellung der Ver­kündigung Mariä vor. Die Seitenwände zeigen im Innern des Altarraumes Fresken über den Tod der heiligen Jungfrau und ihrer Aufnahme ¡ท den Himmel. Direkt hinter dem Altar befin­det sich das Grabmonument Enrico Scrovegnis, das aus weißem Marmor besteht und diesen selbst liegend darstellt. Da es heute unbekannt ist aus welcher Hand dieses Grabmonument gefertigt worden ist, wird der Künstler heute gemeinhin lediglich mit Meister des Scrovegni- Grabes angegeben. เท der Sakristei, die sich ¡ท dem nach Norden hin an die Apsis anschlie­ßenden und recht simpel strukturierten Anbau befindet, steht eine aufrechte Skulptur, die den betenden Enrico Scrovegni darstellt und um 1305 von Pisano gefertigt ist (Abb. IV.). Höl­zernes Chorgestühl befindet sich an Seiten des Altarraumes.

2.2.1. Bildnerische Narration der Fresken

An den zwei Seitenwänden des Schiffes sind ¡ท den schon erwähnten und über ein über eine architektonische Einbettung entstehendes Koordinatensystem gegebenen drei Registern ge­nau 36 Einzelbilder herumgezogen. Ihre Narration, die sich ¡ท jeweils 6 Einzelbildern pro Re­gister manifestiert, referiert auch sinnhaft auf die Darstellungen, die dazwischenliegen und sich sowohl an der Seite der Stirnwand, wie am Eingangsbogen zum Altarraum, aber auch ¡ท ihm befinden. Zu lesen ist der Freskenzyklus, der bzgl. der ganzen Kapelle thematisch ein ein­heitlicher ist, vom Standpunkt kurz vor der Apsis aus und nicht etwa - wie man meinen könnte - von der linken Seite der Nordwand nach erfolgtem Eintreten aus. Hierzu ist jedoch zu sagen, dass ein Beginn vom Standpunkt ¡ท der Nähe des Heiligsten, nämlich des Altares aus, den Rundgang insgesamt aufwertet, ja gewissermaßen sakralisiert, was im Bezug auf biblische Darstellungen wohl naheliegt bzw. ¡ท seiner Entstehungszeit wohl auch gefordert gewesen sein dürfte. Von diesem Standpunkt aus, entwickelt sich im oberen Register der Südwand die Geschichte von Joachim und Anna, die ¡ท die Darstellung des Jüngsten Gerichts an der westlichen Eingangswand mündet.

Die Lebensgeschichte der Tochter des Paares, der „Mutter Gottes" Maria, findet man im obersten Register der entgegengesetzten Nordwand vor. Hier ist der Verlauf der Geschichte von der Seite der Eingangswand hin zur Apsis zu lesen. Die Narration endet dabei mit einem Bildfresko, das ¡ท der typischen figurativen Manier den Hochzeitszug der Maria darstellt, so dass mit den zwei voneinander getrennten Darstellungen der Verkündigung, die am Ein­gangsbogen zur Apsis unter einer dominanten Darstellung Gottvaters angebracht sind (Abb. V.), jene Geschichte - im Sinne der höheren Bedeutung, die das Leben Jesu für das Christen­tum hat - wiederaufgenommen wird. Die Darstellungen vom Tode Marias und ihrer Aufnah­me ¡ท den Himmel Stehen als Elemente, die für das Leben Jesu nicht bedeutungstragend sind, innerhalb der Apsis als separiert da. Jedoch folgt die Kontinuation der unmittelbaren Geschichte des Lebens der Maria, welche ¡ท die Vermittlung des Lebens Jesu mündet, inner­halb des Rundgangs des Kapellenschiffs und springt mit einer Darstellung über Mariä Heim­suchung an der rechten Seite der Eingangswand zum Altarraum, die direkt unter einer der beiden Teildarstellungen über Mariä Verkündigung liegt, auf das zweite Register über (Abb. VI.).

Die mit der Szene der Geburt Jesu am zweiten Register der Südwand beginnende Geschich­te Christi erstreckt sich daraufhin im Folgenden auf den Fortgang ¡ท den weiteren vier Regis­tern. Nachdem also bestimmte Motive wie die „Flucht nach Ägypten", die sich noch im zwei­ten Register der Südwand befindet, die „Vertreibung der Templer" als letztes Bild der Nord­wand, das „Abendmahl" als erstes Bild des dritten Registers der Südwand, welches mit der „Verspottung Christi" endet, die Kreuzigungsszene im zweiten Bild der Nordwand und letzt­lich Auferstehung und Himmelfahrt hier ins Spiel gesetzt worden sind, endet das dritte Regis­ter der Südwand vor dem Eingangsbogen der Apsis, also - wie auch inhaltlich verständlich ist - vor Gottvater.

Das ganze Geschehen befindet sich insgesamt über der Sockelzone, die - auf monochrome Art und Weise - Marmor ¡ท Graustufen, die Abstufungen anderer Farbtöne, vornehmlich Grün und Rot zu ihrer Wirkung zu Hilfe nehmen, täuschend echt als einzelne Marmorplatten imitiert. Zwischen diesen gemalten Marmorplatten befinden sich insgesamt 14 allegorische Darstellungen von 7 Tugenden und 7 Lastern, die alle von einer jeweiligen Figur ¡ท einer ge­malten Nische repräsentiert werden und ebenso monochrom sind (Abb. III). Man kann also sagen, dass das rein irdische Geschehen der Fresken hier auf dem Fundament derTugenden und Laster Stehen soll.

Im Weiteren soll deutlich werden, inwieweit sich aus der Bedeutung der ¡ท Spätmittelalter und Renaissance üblichen monochromen Malerei oder auch der damit verwandten Grauma­lerei, die auch Grisaille-Malerei genannt wird, eine gewisse Inhaltlichkeit jener allegorischen Darstellungen ¡ท der Sockelzone ¡ท der Referenz auf den Gesamtklang des Werkes der Fres­ken ¡ท der Kapelle erschließt und - mehr noch - wie eine gewisse Tradition der ¡ท der Sockel­zone dargestellten Inhalte eine Auslegung hinsichtlich der Motiviertheit und Einstellungen Giottos, sowie eine demgemäße Klassifizierung und Einordnung des Freskenzyklus auch im Hinblick auf ihre Durchdringung der hier vorliegenden Stilistik ermöglicht.

[...]