Die Hauptfiguren der TV-Serie "Die Profis" und das Vier-Aspekte-Modell von Jens Eder

Inhaltsverzeichnis

Kurzfassung

Abstract

Danksagung

1 Einleitung

2 Die Figur
2.1 Allgemeine Definition der Figur
2.2 Die Figurentheorie von Aristoteles bis zur heutigen Zeit
2.3 Die Figurentheorie von Jens Eder

3 Das Vier-Aspekte-Modell von Jens Eder
3.1 Figuren als fiktive Wesen
3.2 Figuren als Artefakte
3.3 Figuren als Symbole
3.4 Figuren als Symptome
3.5 Ableitung der analyseleitenden Fragen
3.5.1 Analyseleitende Fragen zu Figuren als fiktive Wesen
3.5.2 Analyseleitende Fragen zu Figuren als Artefakte
3.5.3 Analyseleitende Fragen zu Figuren als Symbole
3.5.4 Analyseleitende Fragen zu Figuren als Symptome

4 Einleitung in die Serie
4.1 Die Serie „Die Profis“
4.2 Vorgeschichte und Ausstrahlung

5 Schauspieler und Regie im Detail
5.1 Schauspieler
5.1.1 Gordon Jackson als George Cowley
5.1.2 Lewis Collins als William Bodie
5.1.3 Martin Shaw als Raymond Doyle
5.2 Regie
5.2.1 Phil Meheux
5.2.2 Peter Medak
5.2.3 Charles Crichton
5.2.4 Martin Campbell

6 Staffel 1 - Inhalt, Figuren und Entwicklung
6.1 Inhalt
6.1.1 Folge 1. – „Gegen die Zeit“
6.1.2 Folge 2. – „Ein teurer Fehler“
6.1.3 Folge 3. – „Perfekter Plan mit kleinen Fehlern“
6.1.4 Folge 4. – „Der Mörder aus Athen“
6.1.5 Folge 5. – „Helden“
6.1.6 Folge 6. – „Wo endet der Dschungel“
6.1.7 Folge 7. – „Terror kennt keine Grenzen“
6.1.8 Folge 8. – „Sir Ardens Geständnis“
6.1.9 Folge 9. – „Nach der Hitze des Zorns“
6.1.10 Folge 10. – „Eine Lunte für London“
6.1.11 Folge 11. – „Ramos“
6.1.12 Folge 12. – „Alte Freunde“
6.1.13 Folge 13. – „Rassenhass“
6.2 Beobachtete Entwicklung der Figuren - Zwischenergebnis 1
6.2.1 George Cowley
6.2.2 William Bodie
6.2.3 Raymond Doyle
6.2.4 William Bodie und Raymond Doyles Gemeinsamkeiten
6.2.5 Was alle gemeinsam haben
6.2.6 Zwischenergebnis – Ableitung der Entwicklung

7 Staffel 2 - Inhalt, Figuren und Entwicklung
7.1 Inhalt
7.1.1 Folge 1. – „Wer jagt den Jäger?“
7.1.2 Folge 2. – „Schwarze Tage für Doyle“
7.1.3 Folge 3. – „Im Labyrinth“
7.1.4 Folge 4. – „Der Mann ohne Vergangenheit“
7.1.5 Folge 5. – „Eine saubere kleine Stadt“
7.1.6 Folge 6. – „Der Verräter“
7.1.7 Folge 7. – „Dunkle Geschäfte“
7.1.8 Folge 8. – „Die Akte Thomas Darby“
7.1.9 Folge 9. – „Zum Abschuss freigegeben“
7.1.10 Folge 10. – „Die Falle“
7.2 Beobachtete Entwicklung der Figuren - Zwischenergebnis 2
7.2.1 George Cowley
7.2.2 William Bodie
7.2.3 Raymond Doyle
7.2.4 William Bodie und Raymond Doyles Gemeinsamkeiten
7.2.5 Was alle gemeinsam haben
7.2.6 Zwischenergebnis – Ableitung der Entwicklung

8 Staffel 3 - Inhalt, Figuren und Entwicklung
8.1 Inhalt
8.1.1 Folge 1. – „Alarm bei CI5“
8.1.2 Folge 2. – „Was wusste Sammy“
8.1.3 Folge 3. – „Der Mann aus Fernost“
8.1.4 Folge 4. – „Spiel der Spione“
8.1.5 Folge 5. – „Der Wahnsinn des Mickey Hamilton“
8.1.6 Folge 6. – „Unternehmen Khadi“
8.1.7 Folge 7. – „Gefährliche Pläne“
8.1.8 Folge 8. – „Doppelleben“
8.2 Beobachtete Entwicklung der Figuren - Zwischenergebnis 3
8.2.1 George Cowley
8.2.2 William Bodie
8.2.3 Raymond Doyle
8.2.4 William Bodie und Raymond Doyles Gemeinsamkeiten
8.2.5 Was alle gemeinsam haben
8.2.6 Zwischenergebnis – Ableitung der Entwicklung

9 Staffel 4 - Inhalt, Figuren und Entwicklung
9.1 Inhalt
9.1.1 Folge 1. – „Das Acorn-Syndrom“
9.1.2 Folge 2. – „Der Seelentest“
9.1.3 Folge 3. – „Christina“
9.1.4 Folge 4. – „Liebe ist kein Alibi“
9.1.5 Folge 5. – „Agentenfieber“
9.1.6 Folge 6. – „Die Hongkong-Spur“
9.1.7 Folge 7. – „Der Gedächtnisschock“
9.1.8 Folge 8. – „Ein Sportsmann stirbt“
9.1.9 Folge 9. – „Im Namen des Mörders“
9.1.10 Folge 10. – „Die Waffe“
9.1.11 Folge 11. – „Der Diplomat“
9.1.12 Folge 12. – „Gemischtes Doppel“
9.1.13 Folge 13. – „Ein Wochenende auf dem Land“
9.1.14 Folge 14. – „Mordauftrag für Bodie“
9.1.15 Folge 15. – „Der Exporteur“
9.2 Beobachtete Entwicklung der Figuren - Zwischenergebnis 4
9.2.1 George Cowley
9.2.2 William Bodie
9.2.3 Raymond Doyle
9.2.4 William Bodie und Raymond Doyles Gemeinsamkeiten
9.2.5 Was alle gemeinsam haben
9.2.6 Zwischenergebnis – Ableitung der Entwicklung

10 Staffel 5 - Inhalt, Figuren und Entwicklung
10.1 Inhalt
10.1.1 Folge 1. – „Der Mann auf dem Dach“
10.1.2 Folge 2. – „Operation Susie“
10.1.3 Folge 3. – „Das Ende einer Flucht“
10.1.4 Folge 4. – „Lawsons letzter Appell“
10.1.5 Folge 5. – „Mein ist die Rache“
10.1.6 Folge 6. – „Probezeit für Agenten“
10.1.7 Folge 7. – „Fremde Stimmen“
10.1.8 Folge 8. – „Spiel ohne Limit“
10.1.9 Folge 9. – „Die Feinde des Löwen“
10.1.10 Folge 10. – „Ein Mordroboter namens Quinn“
10.1.11 Folge 11. – „Bombenterror“
10.2 Beobachtete Entwicklung der Figuren - Zwischenergebnis 5
10.2.1 George Cowley
10.2.2 William Bodie
10.2.3 Raymond Doyle
10.2.4 William Bodie und Raymond Doyles Gemeinsamkeiten
10.2.5 Was alle gemeinsam haben
10.2.6 Zwischenergebnis - Ableitung der Entwicklung

11 Zusammenfassend - beobachtete Entwicklung der Figuren
11.1 Figur - George Cowley
11.1.1 Physische Komponenten:
11.1.2 Soziale Komponenten:
11.1.3 Psychologische Komponente:
11.1.4 Hintergrundgeschichte:
11.1.5 Leben und Lifestyle:
11.2 Figur - Raymond Doyle
11.2.1 Physische Komponenten:
11.2.2 Soziale Komponenten:
11.2.3 Psychologische Komponente:
11.2.4 Hintergrundgeschichte:
11.2.5 Leben und Lifestyle:
11.3 Figur - William Bodie
11.3.1 Physische Komponenten:
11.3.2 Soziale Komponenten:
11.3.3 Psychologische Komponente:
11.3.4 Hintergrundgeschichte:
11.3.5 Leben und Lifestyle:
11.4 Die Schlussfolgerung

12 Das Vier-Aspekte-Modell und „Die Profis“
12.1 Das Vier-Aspekte-Modell angewendet an George Cowley
12.1.1 Analyseleitende Fragen zu Figuren als fiktive Wesen
12.1.2 Analyseleitende Fragen zu Figuren als Artefakte
12.1.3 Analyseleitende Fragen zu Figuren als Symbole
12.1.4 Analyseleitende Fragen zu Figuren als Symptome

13 Fazit

Literaturverzeichnis

Internetquellen

Abbildungsverzeichnis

Serienverzeichnis

Kurzfassung

Die vorliegende Diplomarbeit setzt sich mit dem Vier-Aspekte-Modell von Jens Eder auseinander. Das Modell wird am Beispiel einer sehr bekannten und erfolgreichen britischen TV-Serie der 70er und 80er Jahre „Die Profis“ auf seine Anwendbarkeit geprüft.

Das Hauptaugenmerk liegt dabei auf den drei Hauptfiguren der Serie. Die gesammelten Beobachtungen und eine indirekte Charakterisierung der Figuren ermöglicht es mit den neu gewonnen Erkenntnissen die Funktionalität des Modells von Jens Eder zu beweisen.

Abstract

This thesis deals with the four aspects model of Jens Eder. The present model is examined for its applicability by an example of a very well-known and successful British TV series of the 70's and 80's, called "The Professionals".

The main focus is on the three main characters of the series. The collected observations with the new findings and an indirect characterization of the characters make it possible to prove the functionality of the model of Jens Eder.

Danksagung

Zu allererst bedanke ich mich bei meinem Betreuer und Erstbegutachter Mag. Lothar J. Riedl, der mir über diese wissenschaftliche Arbeit hinaus bei der Umsetzung meiner Filmprojekte neue Wege ermöglicht hat.

Mein Dank gilt ebenfalls der Zweitbegutachtung von FH-Prof. Mag. Dr. Rosa von Suess, die durch ihre Unterstützung die Arbeit in die richtige Bahn gelenkt hat.

Außerdem danke ich meiner besten Freundin Barbora Penkava für das Korrekturlesen in letzter Minute und ihre jahrelange Unterstützung bis zum heutigen Tag.

Meiner Mutter für ihre jahrelange, unermüdete Unterstützung in jeder Lebenslage und meiner Schwester Christina, die sich immer die Zeit genommen hat meine Arbeiten Korrektur zu lesen, so wie diese Diplomarbeit auch.

Ein großer Dank geht auch an meine Lebensgefährtin Mag.pharm Magdalena Maria Adamer, die mir das Studium erst ermöglich hat und mir immer zur Seite steht und mich mental und mit gutem und gesundem Essen verpflegt.

1 Einleitung

Der wissenschaftliche Schwerpunkt dieser Arbeit ist es, das Vier-Aspekte-Modell von Jens Eder auf seine Anwendbarkeit zu testen. Dies geschieht anhand eines konkreten Beispiels einer im britischen Fernsehen sehr erfolgreichen TV-Serie „The Professionals“ - zu Deutsch „Die Profis“ - der 70er und 80er Jahre.

Jens Eder erklärt die Figurenanalyse in einem Vier-Aspekte-Modell. Der erste Aspekt beschäftigt sich mit den Figuren als Artefakt, welche durch audiovisuelle Mittel gestaltet werden. Zweitens: Figuren als fiktive Wesen, die durch körperliche, mentale und soziale Eigenschaften gezeichnet sind. Drittens: die Figur als Symptom, das auf seine soziokulturellen Ursachen und Wirkungen verweist. Der vierte Aspekt beschäftigt sich mit der Figur als Symbol, die darüberhinausgehende Themen und Bedeutung vermittelt. (vgl. Eder, 2014, S. 131,162, 325, 426)

Im Zentrum der Arbeit stehen drei Protagonisten der TV Serie: George Cowley, William Bodie und Raymond Doyle. Die angestellten Beobachtungen und gesammelten Erkenntnisse zu diesen Figuren sind wichtig um genauer auf das Vier-Aspekte-Modell eingehen zu können.

Der Hauptteil der Arbeit beschäftigt sich mit der Beobachtung und Entwicklung der Figur.

Als Herangehensweise für diese Beobachtung dient hier die indirekte Charakterisierung der Figuren. Geachtet wird auf alle wichtigen Handlungen, Äußerungen und Merkmale, welche die Figur beschreiben.

Nach dem zusammenfassenden Ergebnis dieser Informationen können wir zum zweiten Hauptteil der Arbeit übergehen.

Was versteht man unter dem Begriff ‚Figur‘? Wie verstand es Aristoteles; wie definiert es Jens Eder? Hier werden verschiedene Theorien der Figur erläutert. Diese sollen den Grundstein für das bessere Verstehen des Modells von Jens Eder legen. Anschließend wird das Modell von Jens Eder erklärt. Die Erkenntnisse aus dem ersten Hauptteil müssen mit dem Modell verglichen werden. Die neu gewonnenen Erkenntnisse aus dem zweiten Hauptteil sollen die Funktionalität und Anwendbarkeit des Jens-Eder-Modells beweisen. Den möglichen Mehrwert beim Drehbuchschreiben oder/und die Qualität der Figur zeigen. Wird es theoretisch bleiben oder könnte man es auch in der Praxis im Film oder in der TV-Serie anwenden?

2 Die Figur

2.1 Allgemeine Definition der Figur

Der Ausdruck Figur, kann in uns viele Assoziationen auslösen. Alltagssprachlich wird unter „Figur“ die körperliche Gestalt und deren Abweichung von der Norm verstanden. Es kann aber durchaus sein, dass die Schachfigur oder eine Actionfigur mit Sammlerwert hinter diesem Wort steckt. Oder aber eine Figur aus einem Ölgemälde oder sogar aus einer mündlichen Erzählung am Lagerfeuer. Im Letzteren gehen wir von einer Figur im Film oder Fernsehen oder sogar im Theater aus - eine Figur, die durch einen Schauspieler verkörpert werden kann. (vgl. Beck, 2013, S. 5)

Der Casting Prozess für eine Neben- oder Hauptrolle kann oftmals sehr langwierig werden, da die Relevanz der Besetzung sehr hoch ist. Die vom Autor konzipierte Figur vereinigt sich mit dem Schauspieler. Folglich muss es auch zu einer Veränderung an der Figur kommen. Diese Veränderung kann sich positiv, sowohl als auch negativ auf die Figur auswirken und kann im schlimmsten Fall zu einer Neubesetzung führen. Daraus schließen wir, dass die Verschmelzung zwischen Schauspieler und Figur nicht erfolgreich war. (vgl. Beck, 2013, S. 6)

Die Figur als solches ist ein Fachbegriff aus der Literatur. Sie nimmt eine ganz wichtige Position in der Erzähl- und Dramentheorie ein. Der Begriff stammt vom lateinischen Wort „Figura“, „Gebilde“ ab und bedeutet im übertragenen Sinn ‚Gestalt‘. (vgl. Asmuth, 2004, S. 88)

Es kann sehr unterschiedliches Bezeichnen, die plastische Nachbildung „Figurine“, die Körpergestallt des Menschen. Der Verweis liegt in der menschlichen Fähigkeit. Es muss etwas erschaffen, gestaltet oder geformt werden. (vgl. Eder, 2014, S.12)

Die Figur kann als ein einmaliges Individuum mit einer bestimmten Komplexität erscheinen und erhält einen tieferen Sinn. Sie kann aber auch einen soziologischen oder psychischen Typus repräsentieren. Dadurch wirkt sie flach. Dabei stößt man auf äußere Merkmale wie: Erscheinung, soziale Situation oder Verhalten. Und auf innere Merkmale: Intellekt, Seelen- und Gefühlsleben. (vgl. Eder, 2007, S.26)

Alle Personen, die in einem literarischen Werk auftauchen und fiktiv dargestellt sind, werden ebenfalls als Figur bezeichnet. Der Figurant ist eine Bezeichnung, welche eher in Dramen gebräuchlich ist. Die Lyrik hingegen verwendet bzw. spricht von einem lyrischen Ich. Eine fiktive Person, eine Figur, ist vom Autor erschaffen. Sie kann mit ihren Eigenschaften, Gefühlen oder ihrem Aussehen und Handeln einer echten Person sehr nahekommen. Dennoch bleibt sie ein Konstrukt des Autors. Diese Figur muss kein Mensch sein. Auch die lebendigen Spielzeuge in den Filmen „Toy Story“ sind vom Autor erdachte Figuren und weisen menschliche Züge auf. Es kann auch ein Cyborg, Werwolf, Roboter oder eine lebendig gewordene Sache sein und kann auch in einer fiktionalen Welt passieren. Ganz egal wie diese erdacht werden, sie funktionieren als Figur solange sie ein Innenleben haben und mentale Prozesse wie Denken, Fühlen oder Handeln aufweisen können. (vgl. Keutzer, 2014, S.19)

Menschen aus Autobiografien, aus verschiedenen Lebensläufen oder vielleicht Nachschlagewerken sind hingegen echt. Kein Autor musste sich ihre Art, ihren Charakter, ihr Aussehen oder ihre Lebensgeschichten ausdenken, da es natürliche Personen sind. (vgl. Asmuth, 2004, S. 85-86)

Der Ausdruck „Figur“ lässt sich nicht einfach vereinheitlichen. Es geht dabei um die Schaffung, Wahrnehmung und sogar die Veränderung der Figur in einem interaktiven Spiel. Die Vorstellungen des Autors über die Figur sind meist eine andere, als die Vorstellung des Lesers oder des Publikums im Kino- oder Theatersaal. Jeder malt sich seine eigene Vorstellung im Kopf aus. Es kann auch sein, dass der Autor eine Figur erschafft, welche das Publikum so gerne sehen und erleben würde - zum Beispiel im interaktiven Theater oder bei Filmen, wo der Zuschauer zwischen zwei verschiedenen Enden wählen kann. Dies ist ebenfalls bei Computerspielen sehr beliebt. Der Spieler kann sich entscheiden, durch welche Tür er gehen möchte oder für welchen Handlungsstrang er sich entscheidet. Dementsprechend kann er das Leben der Charaktere beeinflussen. (vgl. Beck, 2013, S. 5)

Die Figur bildet einen Teil des Alltags, man kann über sie problemlos sprechen. Sie ist vorstell- und darstellbar aber auch in der materiellen Realität anzufinden. Ein jeder kann Figuren selbst erschaffen. Es existieren zahlreiche Figurentheorien mit unterschiedlich, favorisierten Merkmalsbereichen. (vgl. Coenen, 2005, S. 21)

Eine der am meist verbreiteten Definitionen entspricht der Figur als fiktive menschliche Person. Berücksichtigt man jedoch andere Gestalten des Figurenspektrums wie zum Beispiel: Monster, Götter, Tiere, Computer oder magische Fabelwesen, trifft dies jedoch nicht ganz zu. Sie können zwar menschliche Züge aufweisen, dennoch können sie auch erheblich von ihnen abweichen. Eine Gemeinsamkeit existiert anderseits, es ist ein entscheidendes Merkmal – das Innenleben. Etwas zu fühlen, wahrzunehmen oder zu wollen. Es ist die Fähigkeit zur mentalen Intentionalität. (vgl. Hickelthier, 2012, S. 52)

Sobald das Zusprechen menschlicher Eigenschaften mehr an Sichtbar- und Bedeutsamkeit gewinnt, steigt auch die Natürlichkeit einer Figur. (vgl. Beicken, 2004, S. 6)

Die Zuschauer werden durch die Mediendarstellung mitgeprägt. Es entwickelt sich eine Vorstellung. Diese muss aber nicht unbedingt menschenähnlich sein. Es dominieren zwar viele Ansätze der Menschenähnlichkeit, sie verlieren jedoch an Relevanz, weil sich andere Funktionalitäten in den Vordergrund drängen. Wichtig dabei ist eine Multifunktionalität und Flexibilität der Figur, damit der Autor eines dramatischen Werkes bzw. Filmwerkes einen größeren Spielraum zur Verfügung hat um das Konstrukt der Figur besser entwickeln zu können. (vgl. Field, 2005, S. 132)

Jennifer Beck kommt zur Schlussfolgerung, dass die Figur etwas Selbstverständliches ist. Mithilfe des Filmhandwerks gelangt das Wesen auf die Kinoleinwand. Im Film ist das Ziel, dass der Zuschauer die Figur so wahrnimmt, wie der Autor sie sich vorgestellt hat, mit all ihren dargestellten Eigenschaften. Die Figur ist ein fiktionales Wesen, welches durch die einzigartige, menschliche Vorstellungskraft erschaffen wird. Abschließend lässt sich festhalten, dass zahlreiche und gute Figurentheorien existieren, die sich an beispielhaften Mustern orientieren und sehr unterschiedliche Erzähltheorien zusammenführen können.

Figuren sind wichtige Träger kultureller Bedeutungen. Werden sie als ein einheitliches Ganzes betrachtet, wird eine kulturelle Interaktion kaum jemals ohne sie auskommen werden. Was für einen Ansatz bringen uns die Figurentheorien? Im folgenden Kapitel untersuchen wir es genauer.

2.2 Die Figurentheorie von Aristoteles bis zur heutigen Zeit

Bei der Figurentheorie gibt es verschiedene Definitionen und unterschiedliche Ansätze auf deren Merkmale. Einer der frühen Vorreiter, der zugleich auch einen der einflussreichsten Entwürfe zu dieser Theorie geschaffen hat, trägt den Namen Aristoteles. Bekannt als „Die Poetik“, welche sich mit der Dichtkunst und den darunter liegenden Gattungen auseinandersetzt. (vgl. Coenen, 2005, S. 124)

Es werden zwei wichtige Aspekte der Figur beschrieben. Die Figur als Konzept wird mit vier Charaktereigenschaften ausgestattet. Der Protagonist soll überdurchschnittlich tüchtig sein, soll aber nicht den Rahmen des Übertüchtigen überschreiten. Das Verhalten seiner Person soll von ihm und der Gesellschaft als angemessen gesehen werden. Er soll eine Ähnlichkeit mit der Wirklichkeit aufweisen und konsistent in seinem Handeln sein. Der zweite Aspekt besagt, dass die Figur nicht nach ihren Eigenschaften handelt, sondern nach dem sogenannten Plot (Mythos). Die Wirkung, welche von Aristoteles damit erzielt wird, ist das Führen des Zuschauers zu einer Katharsis, da der Held durch Mitleid und Furcht geprägt wird. (vgl. Eder, 2014, S. 42)

In „Ars Poetica“, einem Werk von Horaz, der sich nach Aristoteles ebenfalls mit dem Thema auseinandersetzte, wird beschrieben, dass die Figur eine inhaltliche und stilistische Stimmigkeit und ein darin bestehendes zentrales Kriterium aufweisen muss. Diese beiden wichtigen Werke sind bis ins 18. Jahrhundert ein fester Bestandteil in fast allen Figurentheorien geblieben. (vgl. Aristoteles, Poetik, 1942, S. 83)

Laut Aristoteles wird die Figur zwischen ihrem Charakter und ihrer Funktion in der Handlung unterscheidet. Damit ein Drama funktionieren kann, benötigt es Handelnde. Eine genaue Darstellung ihrer Persönlichkeiten ist aber nicht zwingend notwendig. (vgl. Aristoteles, Poetik, 1942 S. 54)

Der wichtigste Teil ist die Zusammenfügung der Geschehnisse. Denn die Tragödie ist nicht Nachahmung von Menschen, sondern von Handlung und von Lebenswirklichkeit. (…) Folglich handeln die Personen nicht, um die Charaktere nachzuahmen, sondern um der Handlung willen beziehen sie Charaktere ein. Daher sind die Geschehnisse und der Mythos das Ziel der Tragödie; (Aristoteles 1982, Kap. 6, S. 21)

In der „Poetik“ beschreibt Aristoteles die Konzeption der Figur. Es werden Regeln aufgestellt, wie die Figur mit Eigenschaften ausgestattet. Eine wirklichkeitsnahe Überlieferung und eine Ähnlichkeit zur mythischen Figur sind dabei besonders wichtig. (vgl. Aristoteles, Poetik, 1942, S. 47)

Der Figurengestaltung im späten 18. Jahrhundert wird von Schriftstellern und Dramatikern beeinflusst, die sich mehr der Wirkung der Figur widmen. Hingegen gibt es die Theoretiker der Literatur, die sich mit der Figur als Stoff befassen, aus der man eine Lebenserkenntnis gewinnen kann. (vgl. Eder, 2014, S. 44)

Bis zum 20. Jahrhundert ändern sich die Beobachtungen der Geistes- und Literaturwissenschaftler und die Figur rückt etwas in den Hintergrund. Das neue Medium des Films ist einer der Auslöser dafür, dass die Figur und die Analyse wieder mehr an Aufmerksamkeit gewinnen. (vgl. Beck, 2013, S. 8)

Besonders klar hat Jens Eder den Zugang der unterschiedlichen Theorien zum Begriff der Figur zusammengefasst:

Die Erste ist die strukturalistische-semiotische Theorie. Diese Theorie beschäftigt sich weniger mit der Produktion und Rezeption als mit der Ebene des Textes. Dabei ist der Schwerpunkt des Gedankens der Figur als Menschenbild weit weg distanziert. Was ist eine Figur und welchen Zweck erfüllt sie? Zwei Ebenen werden untersucht. Einmal die Text- und einmal die Zeichenebene. Die Figur wird als Zeichenkomplex oder textliches Sinngefüge angesehen. (vgl. Eder, 2014, S. 48-51)

Die Zweite ist die psychoanalytische Theorie. Der Schwerpunkt liegt hier auf der Psychoanalyse der Figur. Diese ist eine Wirkung einer unbewussten Begehrens- und Abwehrstruktur, welche während der frühen, kindlichen Entwicklung stattfindet. Unter diese Theorie fallen sowohl die Handlung und der Charakter der Figur als auch die Entstehung der Figur durch den Autor hinein. Die Figur nimmt es geistig auf und kann es verarbeiten. Sie hat aber auch das Vermögen, sich in ihr Gegenüber einzufühlen. (vgl. Martinez/Scheffel, 2007, S. 131-135)

Die letzte der drei Theorien ist die Kognitive. Mentale Vorgänge in Ähnlichkeit zur Alltagswahrnehmung der Figur spielen hier eine Rolle. Hierbei geht es meist mehr um die Handlung und die Erzählung. Des Weiteren geht es um das Verstehen und die emotionale Anteilnahme der Figur. Als Ersteres ist das Teilgebiet zu Fragen der Realität und ihrer Beziehungen. Das Denkvermögen wird durch die Wahrnehmung des Films motiviert und betreffend erkannt. In der Alltagswelt funktioniert die Wahrnehmung des Films genauso wie für den Betrachter. (vgl. Martinez/Scheffel, 2007, S. 138-142)

Zusammengefasst kann man sagen, dass jede dieser Theorien ein unterschiedliches Ziel verfolgt. Jede hat einen anderen Ansatz und eine andere Herangehensweise an die Figur. Damit man mit allen gut arbeiten kann, wird die moderne Forschung eine Verknüpfung dieser drei Theorien erarbeiten müssen.

2.3 Die Figurentheorie von Jens Eder

Jens Eder möchte alle vorhandenen Figurentheorien sinnvoll miteinander verknüpfen. Daher spricht er von einer sogenannten „integrativen Figurentheorie“. Alle Theorien sind wichtig und tragen mit ihren Schwerpunkten zur Figurenanalyse bei. Auch Thesen, welche schwer vereinbar sind, möchte er anpassen um sie verträglicher zu machen. (vgl. Beck, 2013, S. 10)

Die Figurentheorie sollte folgende Punkte behandeln um sie als Grundlage anzuerkennen: Erstens müsste man erklären in welcher Beziehung der Mensch zur Figur steht und wie die Figur zum Text steht. Es sollte möglich sein anhand einer Charakterisierung durch das Einsetzen sowohl filmischer Mittel als auch Prozesse des Verstehens und der gefühlten Anteilnahme zu verstehen. Ein Gesamterscheinungsbild durch den Text. Die geistige Aufnahme von Verstehen und Einfühlen. Am ehesten erfüllt es die kognitive Theorie, wobei sich andere Erkenntnisse aus anderen Theorien nicht ausschließen lassen. (vgl. Eder, 2014, S. 60)

Eine Figur muss nicht unbedingt handeln, sie muss aber trotzdem ein Innenleben besitzen und sich mental auf Objekte beziehen können. Für die Figur bedeutet es, sie muss eine Wahrnehmung fühlen oder wollen können. Die Figur muss kein Mensch sein. Sie kann auch ein Untoter, ein Monster aus einer fernen Galaxie, ein Tier oder gar ein lebendiges Plüschtier sein. Sie muss nur ein Wesen darstellen können. Das Wichtigste ist der Wiedererkennungswert. (vgl. Eder, 2014, S. 63)

Deshalb schließen wir uns der Definition der Figur von Jens Eder an: „Eine Figur ist ein wiedererkennbares fiktives Wesen mit einem Innenleben.“ (Eder, 2014, S. 64)

Die vorerst erwähnten Theorien werden durch Figurendefinition und Distanzierung optimiert. Bei der Figur handelt es sich um die Bedeutung von komplexen Zeichen und nicht um Zeichen oder Textstrukturen. (vgl. Eder, 2014, S. 60)

Jens Eder stellt fest, dass es sich nicht immer um die Figur handeln muss, sondern um die Darstellung zur Entstehung der Figur einer Figurenvorstellung. (vgl. Eder, 2014, S. 65-67)

Im darauffolgenden Kapitel wollen wir auf diesen Aspekt näher eingehen, mithilfe des Vier-Aspekte-Modells von Jens Eder.

3 Das Vier-Aspekte-Modell von Jens Eder

3.1 Figuren als fiktive Wesen

Der Grundkern einer solchen Figur ist das mentale Modell. Dies äußert sich mit der Persönlichkeit mit einem Innen- und Sozialleben. Die Figur muss einen Kern besitzen, damit das Verhalten vorsehbar sein kann. Komplexe Einstellungen, Werte und Emotionen sind Details, welche die Figur einzigartig und unverwechselbar machen. (vgl. Eder, 2014, S. 162-167)

Die Eigenschaften fiktiver Wesen sind nahezu grenzenlos. Es werden die Grenzen infrage gestellt, da sie über die der menschlichen Existenz hinausgehen. Daher umfasst es das vollständige Eigenschaftenfeld, was man über Tiere, Menschen, Maschinen, Monster, Fabelwesen sagen kann. Die Figur hebt sich ab und ihre Besonderheiten werden hinausgetragen. Es gibt eine Dreiteilung von Körperlichkeit, Psychologie und Sozialität. Wie zum Beispiel die Körpergröße, Hautfarbe, Krankheiten für die körperlichen Aspekte. Temperament, Komplexe und Ängste für die psychologischen Aspekte; und Herkunft, Ausbildung und soziale Schicht würden für den Sozialitätsaspekt stehen. (vgl. Eder, 2014, S. 173-176)

Zur Ermittlung der Persönlichkeit einer Figur tragen die Beobachtungen ihres Verhaltens und die Nachvollziehung der mentalen Vorgänge eine wesentliche Rolle bei. Persönlichkeitsmerkmalle ermöglichen die Erstellung von Handlungsprognosen, da der Charakter als zentraler Teil der Persönlichkeit verstanden wird. Die Prozesstheorie spricht von vier Dimensionen, welche die Inhalte des Verhaltes und der mentalen Vorgänge einer Person ausmachen. Die Tendenzen des Riechens und Sehens werden Wahrnehmungsdispositionen genannt. Das Fachwissen, Gedächtnis oder die Denkweise sind kognitive Dispositionen. Wünsche, Vorlieben und Manieren gehören der motivationalen Disposition an. Die vierte Dimension ist die Gefühlsdisposition. Zu ihr gehören Eigenschaften wie Nervosität, Fröhlichkeit oder Ängstlichkeit. (vgl. Eder, 2014, S. 208-209)

Die Persönlichkeit einer Figur kann von verschiedenen Aspekten wie durch einen inneren Konflikt oder ein fundiertes Fachwissen der Figur beeinflusst werden. Psychische Eigendynamiken unterwerfen die Einschätzung der Persönlichkeit. Dabei sind der letzte und erste Eindruck über die Figur der entscheidende Schlüssel. Der Zuschauer bildet sich eine Meinung, um die Figur in späterer Folge besser abschätzen zu können. Das lenkt auch die Aufmerksamkeit, die auf die entsprechenden Reize lenken kann. Der Zuschauer kann widersprüchliche Informationen zur Figur besser verarbeiten oder sogar ignorieren oder umdeuten. (vgl. Eder, 2014, S. 208-213)

Als besonders wichtig gelten das verbale und nonverbale Verhalten einer Figur. Wir Menschen neigen oft dazu das Verhalten anderer auf ihre Persönlichkeit zurückzuführen und sogar über zu bewerten. Es hängt auch von der Perspektive ab, ob eine Figur für eine Handlung verantwortlich ist oder nicht. Die Perspektive kann beeinflusst werden und dadurch auch die Figur. Handlungen sind Stimulatoren, welche die Charakterzüge beeinflussen können. Eine Figur kann eine bestimmte Verhaltensweise in einer Situation oder gleich in mehreren unterschiedlichen Momenten zeigen. Dazu kann es viele verschiedene Gründe oder Umstände geben oder sie wiederholt ihr Verhalten, ganz gleichgültig in welcher Situation sich die Figur befindet. Das alles kann gezielt eingesetzt werden um die Figur oder die Handlung des Films in eine bestimmte Richtung zu lenken. (vgl. Eder, 2014, S. 216-217)

Das Figurenmodell beschreibt vier Bereiche für die Eigenschaften und Beziehungen eines fiktiven Wesens. Diese sind: Verhalten, Psyche, Sozialität und Körper. Man unterscheidet zwischen den stabilen und den flüchtigen Eigenschaften, veranschaulicht anhand der nachfolgenden Tabelle. (vgl. Eder, 2014, S. 233-235)

Abbildung in dieser leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1 - Tabelle 1 - Die Figur im Film (Eder, 2014, S. 235)

Diese Eigenschaften bilden ein dynamisches System. Die Figur kann sich dadurch am Ende des Films als eine völlig andere entwickeln als der Zuschauer es sich vielleicht gedacht hat, da wesentliche Eigenschaften geheim gehalten worden sind und erst jetzt zum Vorschein kommen. (vgl. Eder, 2014, S. 233-235)

Die körperlichen Eigenschaften und Verhaltensaspekte werden durch den Ton und die Sprache der Filmbilder wiedergegeben. Der Darsteller kann die körperlichen Eigenschaften der Figur anhand seiner Stimme und seinem eigenen Körper repräsentieren. Eine Rolle in einem Actionfilm mit Arnold Schwarzenegger oder mit Rowan Atkinson zu besetzen würde einen sehr wesentlichen Unterschied auf die Figur ausüben. Der Körper ist ein wandelbares und gestaltbares Element. Er ist verknüpft mit der Psyche und der Sozialität. (vgl. Eder, 2014, S. 248-253)

Die Psyche ist das Innenleben und die Persönlichkeit der Figur. Man kann natürlich verschiedene Akzente abhängig vom Filmgenre der Figur setzen. In einem Horrorfilm wird sich das Innenleben der Figur mehr mit der Angst und den Gefühlen auseinandersetzen als in einer Komödie. Verlustängste oder Schmerz wären dann wieder eher in einem Liebesfilm anzutreffen. (vgl. Eder, 2014, S. 281-284)

Die Figur soll sich schrittweise und kontinuierlich entwickeln. Sie soll sich mit den Wendepunkten auseinandersetzen. Wenn sie scheitert, muss sie über sich hinauswachsen können. Das fordert die Entwicklung der Handlung und die Charakterentwicklung des Protagonisten. Die Figur erfährt neue Einsichten und Fähigkeiten. Sie durchschaut eine Täuschung, verwirklicht sich selbst oder erfährt eine Anerkennung für ihre Persönlichkeitsentwicklung. Natürlich kann eine Figur auch Negatives erleben. Sie überschätzt sich oder bildet eine neue Moral, die sie auf die Seite des Bösen ziehen kann. (vgl. Eder, 2014, S. 310-313)

Es gibt sechs analyseleitende Fragen zu Figuren als fiktive Wesen. Diese sollten wie folgt gestellt werden:

- Was für eine Art von Wesen ist die Figur?
- Wie ist die Struktur der Figureneigenschaften?
- Wie beschreibe ich die Körperlichkeit der Figur?
- Was kann ich über die Sozialität der Figur aussagen?
- Wie beschreibe ich die Psyche, das Innenleben und ihre Persönlichkeit?
- Was bedeutet es für die Figur, wenn sich das Figurenmodell im Rezeptionsprozess verändert? (vgl. Eder, 2014, S. 317-321)

3.2 Figuren als Artefakte

Durch unsere Wahrnehmung einer Filmfigur wird filmisches Erfahren ermöglicht. Dazu gibt es zwei Darstellungsebenen. Die erste Ebene behandelt die unterschiedlichen Produktionstechniken, wie die schauspielerische Leistung bis hin zu der kleinsten Bildeinstellung. Die zweite Ebene befasst sich mit dem uns unmittelbar hör- und sichtbaren. Die Figur bewegt sich durch Raum und Zeit. Dabei ist der Bild- sowie Tonschnitt entscheidend und die Erzählweise von großer Bedeutung. (vgl. Eder, 2014, S. 322-324)

Figuren erhalten im Drehbuch ihre ersten Eigenschaften. Sie werden durch den Drehbuchautor skizziert. Mit diesen Figurenskizzen wird weitergearbeitet. Der Regisseur, Darsteller, Kameramann und andere machen durch ihren persönlichen Einfluss des Schaffens und ihre Sicht der Dinge einen weiteren Schritt der Skizze. Der Darsteller verkörpert die Figur am Set und verleiht ihr seine Eigenschaften. Dabei spielt alles eine Rolle - die Art der Kameraführung, Lichtsetzung oder Schauspielführung. Das und vieles mehr prägen die Figur, welche dann im Bild zu sehen und im Ton zu hören ist. Der abgedrehte Film geht weiter seinen Weg in die Postproduktion - zum Schnitt, zur Vertonung und zu anderen wichtigen Endfertigungsschritten. Am Ende dieses Vorgangs kann der Zuschauer dann sehen, was aus der Figur geworden ist. Oft kann es auch sein, dass der Darsteller aus einem schlechten Drehbuch eine gelungene Figurenskizze erschafft und dadurch die Figur besser darstellt als sie ursprünglich angedacht war. (vgl. Eder, 2014, S. 326-330)

Durch welche Schauspieler wird die Rolle besetzt? Wenn man sich für einen namhaften Schauspieler entscheidet, wird es einen großen Einfluss auf die Figurengestaltung haben. Die Zuseher kennen und lieben den Darsteller und haben eine gewisse Erwartungshaltung gegenüber der Figur, welche sie dargestellt auf der Leinwand sehen. Ein Star-Image kann aber auch ausgenutzt werden um Widersprüche hervorzurufen. Der Zuschauer glaubt, dass er es weiß, doch dann spielt der Schauspieler völlig anders als sonst. Aus einem Schauspieler, der stets Helden verkörpert, wird plötzlich ein Bösewicht. (vgl. Eder, 2014, S. 337-339)

Die Performanz und der Schauspielstil sind wichtige Bestandteile der Figur. Die Art und Weise, in welche der Schauspieler die Darstellung nachvollzieht, wie der Dialog gesprochen oder seine Körpersprache ist. Der Schauspieler kann sein Ausdrucksverhalten unterspielen oder überspielen. Verschiedene Mimik oder Gestik können wie im Alltag gezeigt werden. Dies kann der Zuschauer aus seiner Alltagserfahrung zwar wiedererkennen, aber es fällt nicht auf. Übertreibungen fallen wesentlich deutlicher auf. (vgl. Eder, 2014, S. 340-341)

Die Figureninformation sollte mehrere Funktionen erfüllen. Jede Information, welche wir erhalten, hilft die fiktive Welt der Figur aufzubauen und in ihrem Universum zu festigen. Der Zuschauer sollte mit Informationen gefüttert werden, damit seine Erwartungen an ein bestimmtes Filmgenre gedeckt werden. Die Informationsvermittlung geschieht durch die Anzahl von Kombinationen von Bild, Sprache, Text, Musik oder Geräuschen. Zum Beispiel, ein Mann schreibt kurz vor seinem Selbstmord einen Abschiedsbrief und weint dabei. Ein Sprecher liest das geschriebene des Mannes vor. Das Ganze wird noch von dramatischer und trauriger Musik begleitet. (vgl. Eder, 2014, S. 359-361)

Die Informationen, welche wir über eine Figur erhalten, kommen phasenweise. Mal sind die Informationen wichtig, mal haben sie für die Figur keine Relevanz und wollen den Zuschauer nur in die Irre führen. Zu den wichtigsten Phasen der Charakterisierung einer Figur zählt die Einführung und das Filmende. Was auch sehr beliebt ist, ist die verspätete Expositionsform der Figur. Der Zuschauer erhält mit einiger Verspätung eine Charakterisierung. Somit kann das Ganze spannender gestaltet werden. Die letzte Möglichkeit ist es wichtige Figuren Eigenschaften falsch zu vermitteln um den Zuschauer am Ende des Films in die Irre zu führen. Der Figur werden durch verschiedenste Anwendungen mehr Sinnlichkeit und Erlebnisqualität verliehen und das kommt dem Zuschauer zugute, da sein Erlebnis mit der Figur ebenfalls wächst. (vgl. Eder, 2014, S. 366-370)

Bei der Figuren-Typisierung wird sparsam gedacht. Man sieht weniger, weiß aber mehr. Der Anteil an mitgeteilten Informationen ist relativ klein, da die wesentlichen Punkte der Figur bereits erzählt wurden. Der Zuschauer ergänzt die fehlenden Informationen mittels seiner ihm bereits bekannten Hypothesen selbst. Die Figur wird schneller in die Geschichte etabliert und ist einfach zu verstehen. Je mehr eine Figur typisiert ist, desto besser kann sie den Stereotypen entsprechen und wird zu einem Figuren-Typen. Eingesetzte Stereotypen haben bestimmte erzählerische Muster. Die sogenannten Stereotyp-Konstrukte können in Frage gestellt werden, wenn deren Regeln gebrochen werden. Als Beispiel: ein schlecht gekleideter Mann, der abends zu einem Treffen der Anonymen Alkoholiker geht um dort über seine Probleme zu sprechen. Am nächsten Tag jedoch treffen wir diesen Mann in einem Bürokomplex eines Hochhauses wieder. Und diesmal sitzt er mit seinem feinen Anzug im Chefsessel und geht seiner Arbeit nach. (vgl. Eder, 2014, S. 375-381)

Es gibt zahlreiche Artefakt-Eigenschaften, diese sollten gestellt werden. Die Figur soll komplex und einfach sein. Entweder ist ihr Typus bereits definiert oder sie weist wenige Eigenschaften auf. Die Figur soll zusammenhängend und nichtzusammenhängend oder beständig und nichtbeständig sein. Die Eigenschaften sind verknüpft und stützen sich gegenseitig – ein Eigenschaftskern. Die Figur soll flach und rund oder eindimensional und mehrdimensional sein. Sie können in ihrem Verhalten vorhersehbar sein und sind leicht verständlich oder aber das genaue Gegenteil davon, wenn sie vielschichtig sind. Die Figur soll statisch und dynamisch sein. Verändert sie sich zum Bösen oder bleibt sie beständig so wie sie der Zuschauer kennengelernt hat. Die Figur soll durchsichtig und nichtdurchsichtig sein. Erfahren wir viel aus ihrer Persönlichkeit und ihrem Innenleben oder bleibt uns alles verschlossen? Die Figur soll psychologisch und offen oder in sich geschlossen sein. Handelt sie aus ihrem Unterbewusstsein, aus ihren inneren Trieben heraus, werden Fragen der Zuschauer durch die Figur beantwortet oder bleibt alles verschlossen? (vgl. Eder, 2014, S. 389-399)

Die Artefakt-Eigenschaften lassen sich anhand dieser Muster festhalten. Die Figur ist realistisch + dynamisch + komplex, als Gegenteil kann sie aber auch statisch + einfach + verfremdet sein. Diese Gestaltungsmöglichkeiten sind mit Menschenerfahrungen verknüpft. Wenn also jemand behauptet, dass die Figur unrealistisch war, muss diese Person über grundlegende Eigenschaften des Menschen vertraut sein. Der Mainstream-Realismus und der Independent-Realismus arbeiten mit diesen Mitteln, weisen aber deutliche Unterschiede zueinander in der Figurenkonzeption auf. Im Mainstream-Realismus soll die Figur einzigartig und individuell sein, der Zuschauer soll in der Lage sein, sich mit ihr zu identifizieren. Im Independent-Realismus hingegen ist die Figur nicht klar verständlich, oft auch ziellos oder ist passiv. (vgl. Eder, 2014, S. 399-408)

In postmodernen Filmen wird spekulativ übertrieben, die Figur ist sehr starken Konflikten ausgesetzt. Der Zuschauer soll sich mit diesen fiktiven Figuren identifizieren können und Mitgefühl zeigen, soll aber auch einen bestimmten Abstand an Ironie zur Figur halten können. Diese Art von Figureneigenschaften lassen sich in Filmen wie „Pulp Fiction“ oder „Inglourious Basterds“ sehr gut beobachten. (vgl. Eder, 2014, S. 409-412)

Wie auch im letzten Kapitel meiner Arbeit, gibt es auch hier analyseleitende Fragen zu Figuren als Artefakte:

- Welche Artefakt-Eigenschaften besitzt die Figur?
- Wie kann man die verallgemeinerte Konzeption der Figur beschreiben?
- Welches Menschenbild und ästhetisches Prinzip vermittelt uns die Artefakt-Eigenschaft der konzipierten Figur? (vgl. Eder, 2014, S. 424-425)

3.3 Figuren als Symbole

Allgemein kann man sagen, dass das Symbol ein mehrdeutiger Begriff ist, zu welchem es keine übereinstimmende Auffassung gibt. Wenn die Figur als Symbol dargestellt wird, ist es eine indirekte Bedeutung für Zeichen, Sinnbild oder Ausdruck der Figur. Man kann eine Figur als Metapher oder Symbol sehen, welche auch so in ihrer Charaktereigenschaft fungieren kann. Symbolische Figuren kann man in jeder Filmform, in jedem Filmgenre antreffen. Ganz egal, ob es sich um einen surrealistischen Film oder ein Anime aus Japan handelt. Laut Eders Theorie umfasst ein Film mehrere Hauptthemen und mehrere Schichten, die über das Äußere oder das Handeln der Figur etwas schlussfolgern können. Dies kann in einer Sequenz, einer einzelnen Szene oder einer kleinen Filminformation sein. (vgl. Eder, 2014, S. 521-534)

Die Thematik des Films kann Mehrdeutigkeit, Brüche und Widersprüche sowie eine Überschneidung durch zentrale gemeinsame Merkmale ergeben. Der Zuschauer schließt nicht nur aus einem Figurenmodell, sondern aus Figurenkonstellationen seine Bedeutungen. Der Zuschauer möchte der Figur näherkommen. Es reicht nicht sie einfach zu sehen. Die Figur muss leiden, die Taten und die Wendungen des Lebens müssen sie dem Zuschauer näherbringen. Die Themen des Films sollen unauffällig gezeigt werden. Sie sollen in einer versteckten Form den Zuschauer erreichen. Die Konflikte sollen gesteigert, das Thema vertieft und veranschaulicht werden. Das Kinopublikum soll stimuliert und gefordert werden. Die wahrgenommene Figur sollte daher mit diesen Punkten assoziiert werden: mittels einer realen Person, einer religiösen oder mythischen Figur, einer sozialen Gruppe, einer menschlichen Eigenschaft, Tugend, Angewohnheit oder eines Problems, Grundstrukturen menschlicher Vorstellungs- und Handlungsmuster, soziale Rollen und Gruppen oder Bedeutungen, welche im Hintergrund zwar vorhanden, dennoch aber nicht sichtbar sind. Definiert werden diese Punkte als die Art indirekten Bedeutens einer Figur. Sie erfüllen dadurch verschiedene Funktionen, wie etwa den Bezug zur Realität oder einen Bezug zum Zuschauer. (vgl. Eder, 2014, S. 534-537)

Die Zuschauer können anhand dieser Figureninformationen ein Figurenmodell erschließen. Sie können den Fokus auf die Bedeutungskonstruktion oder auf die Figur lenken. (vgl. Eder, 2014, S. 540)

Diese Auffassungen wie in Figur als Symbol wirken sich auf die emotionale Anteilnahme der Figur aus. Dazu gibt es hier die analyseleitenden Fragen:

- Welche Art von indirekter Bedeutung vermittelt uns die Figur?
- Im welchen Zusammenhang steht die Symbolik der Figur?
- Weist die Figur viele symbolische Eigenschaften auf?
- Was vermittelt uns die Figur? (vgl. Eder, 2014, S. 559-560)

3.4 Figuren als Symptome

Figuren entstehen aus der Realität und beeinflussen sie auch. Ihr Konstrukt stützt sich auf der Aufmerksamkeit realer Wesen. Dies beeinflusst sowohl die kreativen Prozesse ihrer schöpferischen Gestaltung als auch die Wirkung, die sie auf den Zuschauer haben. Figuren als Symptome haben die Bedeutung von charakteristischen Anzeichen für Vorgänge oder Gegenstände, mit denen sie auf den Zusammenhang zwischen Ursache und Wirkung beruhen. Anders erklärt bedeutet das, dass die Figur genau so ist, wie es der Regisseur wollte oder der Kameramann sie in das Bild eingefangen hat. Vielleicht hat der Schauspieler ebenfalls etwas mit der Figur verarbeitet, ihr etwas Persönliches gegeben und diese Eigenschaft der Figur vermacht. Figuren bilden Zusammenhänge zwischen der geistigen Aufnahme und Verarbeitung von etwas und der Filmproduktion. Bei der Analyse versucht man herauszufinden, wieso fiktive Wesen bestimmte Figureneigenschaften besitzen, was deren Gründe dafür sind und wie der Zuschauer darauf reagiert. (vgl. Eder, 2014, S. 541-542)

Annahmen der Zuschauer sind sehr wichtig. Der Filmemacher gibt, der Zuschauer nimmt. Ist der Film Kunst oder Unterhaltung? Ist er eine Fiktion oder doch eine Dokumentation? Der Kinobesucher baut sich vor, während und nach dem Film sein eigenes Bild, seine eigene Realität zum Regisseur, Darsteller und der Geschichte. Und damit auch das Bild der Figur. Man betrachtet es als Analysierender oder als Zusammenhang einer bestimmten Zuschauergruppe. Als Beispiel könnte man die Verkörperung der Figur nach Hinweisen absuchen um auf die Homosexualität des Schauspielers zu kommen. Oder man könnte untersuchen, ob der Schauspieler durch homosexuelle Fanatiker anders verstanden und erlebt wird als durch heterosexuelle Zuschauer. Das würde sich direkt auf die Figur und das unterschiedlich wahrgenommene Figurenmodell übertragen. (vgl. Eder, 2014, S. 543-545)

Wenn man die Figur anhand ihrer Symptome analysiert, sollte man auf bestimmte Eigenschaften Acht geben- auf mentale, körperliche oder soziale Merkmale, die Weise wie die Figur dargestellt wird oder was ihre indirekte Bedeutung ist. Alle Merkmale, welche die Figur auffasst, können zum Filmemacher zurückgeführt werden. Es kann auch die Reaktion der Zuschauer oder der gesamten Zielgruppe untersucht werden. Diese Erkenntnisse können das Erleben und Verstehen der Figur als fiktives Wesen deutlich beeinflussen. (vgl. Eder, 2014, S. 545)

Abbildung in dieser leseprobe nicht enthalten

Die folgende Grafik kann die unterschiedlichen Aspekte genauestens erläutern:

Abbildung 2 - Die Figur im Film (Eder, 2014, S. 546)

Man kann behaupten, dass diese Analyseart von Figuren als Symptomen in viele verschiedene Richtungen entgleiten kann. Die Figurenmerkmale können vom Filmemacher bewusst aber auch unbewusst vermittelt werden. Der Zuschauer kann selbst auf eigene Merkmale achten und diese bewusst oder unbewusst annehmen, dies ist wiederum von der Zielgruppe, ihrem sozialen Stand, Religion oder zum Beispiel ihrer Mentalität abhängig. Dadurch kann es zu Missverständnissen oder Übereinstimmungen zwischen dem Filmproduzenten und dem Konsumenten kommen. (vgl. Eder, 2014, S. 553)

Abschließend zu diesem Kapitel widmen wir uns den analyseleitenden Fragen zu Figuren als Symptome:

- Welche geistige Aufnahme und Verarbeitung hat die Figur?
- Wie kann die Produktion zur Entstehung der Figur beitragen?
- Kann man dadurch auf den Filmemacher und dessen Motive, Arbeitsweise, Rahmenbedingungen oder ökonomische und technische Mittel schließen?
- Was löst die Figur aus?
- In welchem Zusammenhang steht die Symptomatik der Figur? (vgl. Eder, 2014, S. 559-560)

3.5 Ableitung der analyseleitenden Fragen

Es werden folgende, analyseleitende Fragen im Kapitel 12.1. gestellt:

3.5.1 Analyseleitende Fragen zu Figuren als fiktive Wesen

Was für eine Art von Wesen ist die Figur?

Wie ist die Struktur der Figureneigenschaften?

Wie wird die Körperlichkeit der Figur beschrieben?

Was lässt sich über die Sozialität der Figur aussagen?

Wie wird die Psyche beschrieben? Das Innenleben und ihre Persönlichkeit?

Was bedeutet es für die Figur, wenn sich das Figurenmodell im Rezeptionsprozess verändert? (vgl. Eder, 2014, S. 317-321)

3.5.2 Analyseleitende Fragen zu Figuren als Artefakte

Welche Artefakt-Eigenschaften besitzt die Figur?

Wie kann man die verallgemeinerte Konzeption der Figur beschreiben?

Welches Menschenbild und ästhetisches Prinzip vermittelt uns die Artefakt-Eigenschaft der konzipierten Figur? (vgl. Eder, 2014, S. 424-425)

3.5.3 Analyseleitende Fragen zu Figuren als Symbole

Welche Art von indirekter Bedeutung vermittelt uns die Figur?

In welchem Zusammenhang steht die Symbolik der Figur?

Weist die Figur viele symbolische Eigenschaften auf?

Was vermittelt uns die Figur? (vgl. Eder, 2014, S. 559-560)

3.5.4 Analyseleitende Fragen zu Figuren als Symptome

Welche geistige Aufnahme und Verarbeitung hat die Figur?

Wie kann die Produktion zur Entstehung der Figur beitragen?

Kann man dadurch auf den Filmemacher und dessen Motive, Arbeitsweise, Rahmenbedingungen oder ökonomische und technische Mittel schließen?

Was löst die Figur aus?

Im welchen Zusammenhang steht die Symptomatik der Figur?

(vgl. Eder, 2014, S. 559-560)

4 Einleitung in die Serie

4.1 Die Serie „Die Profis“

Der Titel „Die Profis“ bzw. „The Professionals“ aus dem originalen Titelnamen ist eine britische Kriminalserie, die in den Jahren 1977 bis 1981 produziert wurde und weltweit einen bekannten Kultstatus hat. Es wurden fünf Staffeln mit insgesamt siebenundfünfzig Folgen gedreht. Jede Folge hat eine Spieldauer von 50 Minuten. (vgl. IMDB, 2018)

In der Serie gibt es drei Hauptfiguren: der Chef der Einheit CI5 - George Cowley - und seine zwei besten Agenten - William Bodie und Raymond Doyle. Dieses Dreiergespann geht zusammen durch dick und dünn und hilft das Großbritannien der späten 70er und Anfang der 80er Jahre wieder sicherer zu machen. (vgl. CSFD, 2018)

Als Team kämpfen sie gegen Geheimagenten des KGB, Terroristen, Staatsverschwörer, Drogenkartells und gegen alles was die üblichen Gesetzeshüter nicht alleine bewältigen können. Bodie (Deckname 3 7) arbeitet mit Kampfgeist und mehr körperlichem Einsatz. (vgl. CSFD, 2018)

Doyle (Deckname 4 5) hingegen ist eher der vernünftige und Abwägende von den Beiden, welcher dennoch in brenzlige Situationen gerät oder sogar verletzt wird. Cowley (Deckname Alpha Charlie) ist das Gründungsmitglied der Spezialeinheit des CI5 und steht im Hintergrund der Ganzen Operationen. Beim Kampf gegen das Verbrechen ist diese Einheit weitgehend von gesetzlichen Bestimmungen befreit. (vgl. CSFD, 2018)

Durch die privaten Spannungen der beiden Schauspieler Lewis Collins und Martin Shaw ist das Serienkonzept der Produzenten wunderbar aufgegangen, denn die Zuschauer liebten die Figuren und deren gegenseitig provozierenden Sprüche. Bis zum Jahr 1981 konnten alle siebenundfünfzig geplanten Folgen fertiggestellt werden.

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