Der Finalsatz Beethovens 9. Sinfonie in Form, Besonderheit und der Interpretation Felix Weingartners

Inhaltsverzeichnis

1, Vorwort

2, Der Finalsatz
2.1. Formaler Aufbau
2.2. Formdeutungen

3, Besonderheiten im FinalsatzLL
3.1. Verwendung von Schillers Ode an die Freude im Finale
3.2. Die Einführung des Gesangs im Finalsatz
3.3 Gesangliche Herausforderungen

4, Felix Weingartner
4.1. Biographie, Schaffen und Wirken
4.2. Weingartner und Mahler als Dirigenten und Interpreten
4.3. Ratschläge für Aufführungen der Symphonien Beethovens

5, Weingartners Überlegungen zum Finalsatz der 9, Sinfonie Beethovens

6, Nachwort

7, Literaturverzeichnis
7.1. Primärliteratur
7.2. Sekundärliteratur

1. Vorwort

Im Blockseminar „Beethovens Neunte“ wurde bereits deutlich, dass diese Sinfonie nur in einem groß angelegten Themenkomplex zu verstehen ist. Dabei ist es bei der Betrachtung der Beethovenschen Sinfonik wichtig, die Vorstufen zur Neunten zu kennen und sie zu beleuchten, wie dies im Seminar auch geschehen ist. Besonders der historische Zeitraum von 1800 bis 1824 markiert die Entstehungsgeschichte der Sinfonien, welcher für das Verstehen der Neunten unabdingbar ist. Unter anderem sind Entstehungsgeschichte, Aufführungspraxis, Rezeptionsgeschichte, Formale Analyse und die Wirkung eines solchen Werkes wichtige Aspekte. Gerade dieses monumentale Werk stellt denjenigen, der sich nur kurz und schnell damit befassen möchte vor große Herausforderungen, da es eine lange Entwicklungsgeschichte hinter sich hat. Aufgrund der Komplexität des Werkes entzieht es sich einem schnellen und oberflächlichen Blick und man sollte besonders im Hinblick auf die letzte Sinfonie Beethovens vor allem auch das sinfonische Gesamtschaffen Beethovens betrachten. Martin Geck bezeichnet Beethovens Sinfonik sehr treffend als „Ideenkunstwerk“. Diese Kompositionen gehen alle über den konventionellen Rahmen hinaus und zielen auf eine Befreiung von klassizistischen Idealen ab. Besonders offensichtlich ist die Tatsache, dass dieses Werk wie kaum ein anderes große Popularität erlangt hat. Als Filmmusik wird die 9. Sinfonie in Stanley Kubricks A Clockwork Orange verwendet. Weiterhin wurde die Freudenmelodie aus dem Finalsatz 1985 neu arrangiert von Herbert von Karajan, zur Europahymne erklärt, die täglich im Deutschlandfunk um kurz vor 24 Uhr im Zusammenhang mit der Nationalhymne zu hören ist. Aber auch in der Werbung wird immer wieder ganz gezielt die Melodie eingesetzt. Selbst Menschen, die keinen Zugang zu „klassischer“ Musik haben, können das Freudenthema nachsingen, oder kennen es zumindest.

In der vorliegenden Arbeit geht es zentral um den Finalsatz der Neunten in Form und Besonderheit. Weiterhin soll die Person Felix Weingartner, sowie seine Auffassung des Finales als zweiter Hauptpunkt beleuchtet werden. Diese Hausarbeit bezieht sich in allen Taktangaben auf die Bärenreiter Urtext-Fassung, welche im Literaturverzeichnis aufgeführt ist.

2. Der Finalsatz

Immer wieder ist in Aufsätzen oder Analysen anfänglich von der Komplexität dieses vierten Satzes die Rede. Jedoch mit unterschiedlichen Aspekten. So wird das Finale als klar gegliedert, mit dennoch nicht leicht zu durchschauendem Aufbau beschrieben¹, Formtypen wie der Sonatensatz, das Rondo, die Variation oder die These der Durchkomposition werden aufgestellt bis hin zu der These, dass es die Form des Finales der 9. Sinfonie gar nicht gibt². Martin Geck erweitert die Diskussion, indem er den Begriff der musikalischen Struktur von der Formenlehre abgrenzt und in diesem den eigentlichen Zugang zu den Beethovenschen Sinfonien sieht.

Der Finalsatz bleibt das ganze 19. Jahrhundert umstritten und es gibt aufgrund dessen nicht viele formale Analysen dieses Werkes. Gegenwärtig ist das Finale zwar nicht mehr von großer Kritik betroffen, dennoch sind Analysen zur Form nur begrenzt auffindbar. Sicher liegt dies an der außergewöhnlichen und aus vielen unterschiedlichen Teilen zusammengesetzter Form. Diese Tatsache stellt die Verfechter bekannter Formtypen vor fast unlösbare Probleme oder führt zumindest nicht zu befriedigenden Ergebnissen. Wie sich dies auf die formale Analyse des Finalsatzes auswirkt, soll in den folgenden Kapiteln beschrieben werden. Auch die plausible Analyse James Websters wird als eine Art „Gegenentwurf‘ erläutert werden. Seiner Analyse setzt er jedoch gleich voraus, dass dieser heterogene Finalsatz, durch seine Vielschichtigkeit immer auch anders aufgenommen und verstanden werden kann.

2.1. Formaler Aufbau

Im Folgenden wird das Finale in elf Abschnitte unterteilt. Diese dienen zur besseren Übersicht der Struktur des Finales und sind nach der Änderung von Inhalt, der Besetzung und nach musikalischem Aufbau entstanden. Die Tabelle zur Übersicht ist von Webster, wobei diese Einteilung nicht erst von ihm stammt.

Abbildung in dieser Leseprob nicht enthalten

Durch das Anhören und anschließende Analysieren, wird deutlich, dass die ersten Abschnitte 1-2 den Abschnitten 3-4 ähneln, da beide von dem anfänglichen rezitativen Gestus zum Freuden-Thema gelangen. Der große und entscheidende Unterschied, der demnach die Unterteilung der Abschnitte ermöglicht, ist, dass die ersten beiden Abschnitte rein instrumental erfolgen und in den Abschnitten 3-4 der Gesang hinzukommt. Martin Just schreibt von der Bewältigung dreier Aufgaben, die Beethoven in der Einleitung des Finales gelingt³. Als Erstes das Aufarbeiten der vorherigen Sätze, bzw. die Musik der ersten Sätze wieder in Erinnerung zu rufen (Abs. 1), dann allerdings alles zu Verwerfen und als zweite Aufgabe dann das finale Thema im Orchester einzuführen (Abs. 2). Diese wiederum führt dann zur dritten und wichtigsten Aufgabe, der Einführung des Gesangs in eine Sinfonie (Abs. 3-4).

Es folgt der Abschnitt 5, der etwas isoliert für sich steht. Das neue Tempo, Metrum und die neue Tonart B-Dur, dazu neue Instrumente und die Vortragsangabe alla Marcia sprechen deutlich für einen selbstständigen Abschnitt.

Auch der musikalische Gestus ändert sich hier. Beethoven selbst nennt diese Musik in seinen Skizzen „türkische Musik“.⁴ Es schließt sich in Abschnitt 6 eine orchestrale Doppelfuge an, die dann in das Freudenthema im Chor-Tutti mündet (Abs. 7).

Nach diesen Abschnitten folgt der wichtige Schlussteil des Finales. Wobei nicht ganz klar ist, ob der achte Abschnitt als Neuanfang oder als zwischenzeitlicher Kontrast auftritt. Ab Abschnitt 9 vermischt sich die Freude-Melodie mit dem Text der nach höheren Sphären, dem Elysium, strebt. Bis sich in Abschnitt 10 die Ekstase entwickelt und dann nach einer kurzen Überleitung in Abschnitt 11 in völligen Jubel ausbricht. Es ist fraglich, ob die Abschnitte 8-11 eine Einheit bilden, da hier eine Vielfalt der musikalischen Themen entsteht, die vorher nicht da gewesen ist.

Die folgenden Formdeutungen des Finales beziehen sich auf diese Abschnitte.

2.2. Formdeutungen

Es existieren einige Deutungen zur Form des Finales, doch haben alle das gleiche Problem: Sie gelangen irgendwann an den Punkt, an dem sich der Finalsatz nicht vollständig in eine Form pressen lässt. Dafür ist der Aufbau und das vorherige Geschehen in den ersten drei Sätzen zu komplex und eigen. Dennoch sollen hier die bekanntesten Formdeutungen erwähnt und auf den Prüfstand gestellt werden.

Die Frage nach dem formalen „Warum“⁵ stellt sich bei der These der Variations­und Rondoform. Formal umstritten sind hier die Wiederkehr der Schreckensfanfare in Abschnitt 3, sowie die Wiederholung der Abschnitte 1-2 in den Abschnitten 3-4, da dieser Aufbau weder in ein Rondo, noch in eine Variation passt. Obwohl man den inneren Aufbau der Abschnitte 1-4, besonders die Binnenstruktur des zweiten Abschnittes, als „variationenhaft“ bezeichnen kann, bleibt die strukturell logische Einordnung des langsamen Satzes als neues Thema (Abs. 8) und auch die der Doppelfuge (Abs. 6) in eine Variations-Form fragwürdig. Eine Rondo-Form ist hier auch nicht zu erkennen, bis auf das immer wiederkehrende Freudenthema, nach kontrastierenden Abschnitten, wie Z.B. nach dem langsamen Satz und in den Abschnitten 5-7. Dennoch fehlt insgesamt der Bezug zur Großform des Finales, nur detailliert und bruchstückhaft können Ansätze eines Rondos oder einer Variation festgestellt werden.

Ein weiterer Versuch der Analyse nimmt Otto Baensch vor, indem er den Finalsatz formal in eine Großbar-Form gliedert. Daraus folgt, dass die Abschnitte 1-2 den ersten Stollen und die Abschnitte 3-4 den zweiten Stollen bilden. Danach scheitert aber auch diese Einordnung, denn der groß angelegte Abgesang, der sich demnach in mehrere kleine Abgesänge unterteilt, erscheint formal als zu schwach der sich steigernden und zu etwas Größerem strebenden Musik gegenüber. Der musikalische Gehalt verliert dadurch stark an Bedeutung, wenn die Wiederkehr des Freudenthemas als Steigerung der ganzen Sinfonie in Form eines Kleinabgesangs abgetan wird. Die Musik strebt am Ende des Finales zu etwas Größerem hin und wird hier eher in einen coda-artigen formalen Zusammenhang gepresst.

Die schon bekannte Lösung, den Finalsatz in einer Großsonatenform darzustellen, stammt von Ernest Sanders. Der größte Kritikpunkt hierbei ist, dass der Wiederholung der Exposition die Einleitung (Abs. 3) und auch der alla Marcia- Teil (Abs. 5) hinzugefügt werden muss. Demnach müsste bereits in der Exposition die „türkischen Musik“ erklingen, die dort jedoch fehlt. Aber weiterführend lassen sich der Abschnitt 6 als Durchführung in die anschließende Reprise (Abs. 7) gut in eine Sonatenform integrieren. Allerdings folgt diesem Aspekt gleich wieder ein Missstand, denn den langsamen Satz „nur“ als Überleitung zu beschreiben und die folgenden Abschnitte als Schlussgruppe zusammenzufügen, wäre auch hier wieder der Musik Beethovens nicht angemessen. Webster schreibt, dass „der Reiz dieser eigentlich unhaltbaren Hypothese [...] nur durch das Prestige der Sonatenform selbst [...] erklärt werden [kann]“⁶

In der formalen Gliederung nach Charles Rosen, geht dieser gar nicht mehr auf die Abschnitte 8-11 ein. Dies verdeutlicht um so klarer die Schwierigkeit der formalen Gliederung des Finales. Der einzige Vorteil der Gliederung in eine Konzertform besteht in der Einteilung des Anfangs des Finales. Hier wird in eine erste Exposition mit Orchester und eine zweite Exposition, in der der Gesang hinzukommt, unterteilt. Dies ist vermutlich dem Gedanken, den Gesang vorbereitet und gezielt in eine Sinfonie einzuführen, am nächsten.

Durch die Formdeutung eines 4-sätzigen Zyklus, auch nach Otto Baensch, kann die Verwendung verschiedener kombinierter Formprinzipien als logisch und sinnvoll angesehen werden. Für ein Finale als Höhepunkt der ganzen Sinfonie kommt diese Form der Deutung gelegen. Verschiedene kontrastierende Mittel wie Metrum, Tempo und Tonart ergeben somit einen Sinn. Der alia Marcia-Abschnitt kann als Scherzo gesehen werden, der achte Abschnitt als langsamer Satz. Dennoch verlieren wichtige Schlüsselstellen im Finale, Z.B. das Freudenthema im Chor-Tutti (Abs. 7) an Wichtigkeit, und auch die Frage nach dem Sinn eines „Kleinzyklus“ innerhalb der Form einer ganzen Sinfonie bleibt unbeantwortet.

Webster stellt fest, dass sich die unterschiedlichen Deutungen gut ergänzen. So trifft manche Deutung genau zu, wo eine Andere nur vage bleibt. Während sich der alla Marcia-Teil und der langsame Satz gut in einen mehrsätzigen Zyklus einbinden lassen, wären sie in der formalen Deutung der Sonatenform deplatziert. Die beiden letzten Formdeutungen heben sich in sofern von den Vorherigen ab, als dass die beiden Verfasser derer, Heinrich Schenker und Donald Francais Tovey, so gut wie gar keinen Reduktionismus betreiben. D.h. sie versuchen den Satz als einheitliche Form zu analysieren, ohne jedoch auf Schemata oder Modelle zurückzugreifen, die ab einem gewissem Grad dem Finale nicht mehr gerecht werden.

Schenkers Ausgangspunkt ist hier die These, dass Beethoven sich nur von den Gesetzen absoluter Gestaltung habe leiten lassen.⁷ Er teilt das Finale in drei sehr unterschiedlich lange Abschnitte, was aber legitim ist. Dabei teilt er die Orchestereinleitung und die darauf folgende Gesangspartie in Vorder- und Nachsatz ein, wobei der Nachsatz deutlich länger ist und sich bis zur Reprise in Abschnitt 7 zieht. Den langsamen Satz sieht er als zweites Thema und als zweiten Abschnitt an, der im Vergleich sehr kurz ist, bevor dann der dritte Abschnitt eine Schlussgruppe von Doppelfuge, Schluss und Stretta bildet. Dass das Ende des Finales „stretta-artig“ wirkt ist allerdings stark untertrieben. Dafür sind die Begriffe zu schwach an Bedeutung für den Gehalt der Musik.

Tovey geht noch grober vor, indem er das ganze Finale nur in zwei Großabschnitte teilt, die er Exposition und Finale nennt. Dabei deutet er die Exposition gleich wie Schenker und unterteilt sie in einen instrumentalen und in einen vokalen Abschnitt. Allerdings verliert auch hier teilweise die Musik an Bedeutung, wenn die Doppelfuge (Abs. 6) als Zwischenspiel abgetan wird und die letzten drei Abschnitte als Schlussgruppen dienen. Auch hier sind sich Tovey und Schenker, was die Gliederung betrifft, einig.

Zur Verdeutlichung der verschiedenen Thesen und Deutungen soll diese Tabelle dienen. Sie liegt einer Tabelle Websters zu Grunde und ist hier leicht variiert dargestellt.⁸

Abbildung in dieser Leseprob nicht enthalten

Webster selbst geht einen anderen Weg, indem er die These der Durchkomposition aufstellt. Er sieht eher eine deutliche Kontinuität zwischen den Abschnitten - ein Ineinandergreifen der Teile - als eine Trennung der einzelnen Abschnitte. In seiner Analyse tritt endlich das Streben der musikalischen Kräfte in den Vordergrund. Die Musik entwickelt sich und strebt den Höhepunkt der Sinfonie an. Sein Ziel ist es, das Ganze zu formen anstatt es in eine Form zu zwingen. Als Gründe für die Deutung der Durchkomposition nennt er die Kadenzen, Gestik, Dynamik und Motivik.

Webster kommt zu dem Ergebnis, dass keine Kadenz innerhalb des Finales eine abschließende Wirkung hat und auch nicht auf der ersten Stufe in Grundstellung endet. Überprüft man dies, muss man Webster beipflichten und bemerkt, dass die Abschnitte 1-4 fließend ineinander übergehen und die folgenden Abschnitte 5-7 durch das gleiche Tempo verbunden sind. Der Abschnitt 8 bricht auf der Subdominante ab und der nächste Übergang steht ebenfalls in der Subdominante. Dies alles sind überzeugende Indizien dafür, dass es in diesem Finale keine für sich abgeschlossenen Teile gibt. Die einzig wirksame Kadenz ist die Schlusskadenz, die dann um so deutlicher präsentiert und vorbereitet wird. Dieser geht ein mehrmaliger Kadenzanlauf voraus, der sich in einem viermalig hervorstechenden Abstieg von der fünften zur ersten Stufe bemerkbar macht. Diese Kadenz schließt wirklich ab - nicht nur den Finalsatz, sondern die ganze Sinfonie.

Weiterhin ist der vorwärtsdrängende Charakter, die Dynamik, ein Zeichen des „Erreichenwollens eines Ziels.“ Auch die groß angelegten Crescendos sind für Webster ein Zeichen der Entwicklung zu etwas Größerem hin. Die Entwicklung geht meist von einzelnen Stimmen zum Tutti und von der Instrumentalmusik zur Vokalmusik. Sogar neue Instrumente wie das türkische Schlagzeug (Abs. 5) und das Einsetzen der Posaunen (Abs. 8-9) erweitern die Gestik und tragen zu der Steigerung durch das ganze Finale wesentlich bei.

[...]

¹ Vgl. Lühmng, Helga: Grenzen des Gesanges, S. 36

² Vgl. Webster, James: Zur Form des Finales von Beethovens 9. Symphonie, S. 165

³ Vgl. Just, Martin: Tonraumstruktur und Form. Zum Finale von Beethovens Neunter Sinfonie, S. 607

⁴ Vgl. Lülming, Helga: Grenzen des Gesanges, S. 42

⁵ Vgl. Webster, James: Zur Form des Finales von Beethovens 9. Symphonie, S. 165

⁶ Webster, James: Zur Form des Finales von Beethovens 9. Symphonie, S.166

⁷ Vgl. Webster, James: Zur Form des Finales von Beethovens 9. Symphonie, S.169

⁸ Vgl. Webster, James: Zur Form des Finales von Beethovens 9. Symphonie, S.162