Friedrich Schillers Gedanken zur Schönheit. Vom drängenden Geist der Ästhetik

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Vom Mimesis-Gedanken des künstlerischen Könnens

3. Die Kallias-Briefe, oder zur ästhetischen Autonomie.

4. Schiller als Schüler Kants oder vom Fortschritt der Ästhetik

5. Die handlungstheoretische Grundlage der schillerischen Ästhetik.

6. Die erscheinende Freiheit oder zum Verhältnis von Natur und Vernunft

7. Die Versinnlichung der Freiheit oder die Frage nach ihrer Darstellbarkeit

8. Das Kunstschöne

9. Schlussgedanken

Literaturverzeichnis:

1. Einleitung

Wenn wir von der Ästhetik sprechen wollen, im Sinne einer philosophischen Disziplin, dann erscheint es für uns nahezu als unumgänglich, anfänglich die Fragen zu klären, welche philosophischen Wurzeln die Ästhetik hat? Wo liegt ihre gedankliche Herkunft? Was beabsichtigt sie tatsächlich? Und welche Bedeutungen erhielt und erhält sie weiterhin durch die eigene zeitlich-gebundene innere Dynamik des Begriffs? Denn Ästhetik ist nicht gleich Ästhetik, obgleich ein ästhetischer Kern in allen Ästhetiken zu finden ist. Sowie Philosophie nicht identisch mit der Philosophie ist, sondern jeder Philosophierende mehr oder minder selbständige Anschauungen, Vorstellungen und Gedanken von der Philosophie hat, diese, durch den je subjektiven Zugang zur Welt, in das philosophische Reflektieren mit hinein bringt und das allgemeine Wesen der Philosophie sich nicht in einer einzigen Version erschöpft. Nicht nur in einem gedanklichen System, nicht nur in einer totalen Konzeption erscheint uns die eine absolute alleserklärende Philosophie, vielmehr sucht sich das Philosophische in den unterschiedlichsten Ausdrucksformen, Betrachtungsweisen und Methoden eine geistige Pluralität. Wenn wir aber von der Ästhetik sprechen wollen, dann müssen wir gleichfalls von unserer Wahrnehmung reden, dem Anderen der Reflexion, von unseren sinnlichen Wahrnehmungsvermögen, als auch von den sensuellen Fähigkeiten der Menschen, etwas in der empirischen Außenwelt wahrnehmen zu können, d.h. die Frage zu klären: Was sind überhaupt die Bedingungen für unsere Wahrnehmungen? Denn wenn wir uns die altgriechische Wurzel des Ausdrucks „Ästhetik“ vergegenwärtigen, dann haben wir bereits eine sichere Basis, auf Grundlage derer wir unsere nachfolgenden Gedanken allmählich entwickeln können. Etymologisch geht der Ästhetik-Begriff auf die altgriechische αἴσθησις = aísthēsis = „Wahrnehmung“, „Empfindung“ zurück. Das entsprechende Tätigkeitswort lautet: αἰσθάνομαι = aisthanomai = wahrnehmen. Weshalb die Ästhetik selbst, um ihrer inhärenten Ursprungsbedeutung treu zu bleiben, durchaus stets etwas Unmittelbares oder Mittelbares mit der Wahrnehmung, d.h. mit der Sinnlichkeit zu tun hat. Und weil unsere Sinnesorgane diejenigen Medien sind, die es uns ermöglichen, dass sich unsere Innenwelt mit der Außenwelt verbindet, erscheint gerade die Wechselbeziehung zwischen Subjektiven und Objektiven, die Relation zwischen Wahrgenommenen und Tatsächlichen eine Spannung zu erzeugen, die nicht eineindeutig, in sich dynamisch und mithin interpretierbar ist. Doch der sinnlichen Wahrnehmung sind auch mit einigen Ausnahmen, die Tiere befähigt. Doch weshalb ist die Ästhetik genuin den Menschen eigen? Was begründet sie als eine philosophische Disziplin und was macht die Ästhetik zu einer philosophischen Ästhetik?

Die Beantwortungen der Fragen sind wohlmöglich einer eigenen Arbeit würdig, denn mein zu bearbeitendes Thema dreht sich zentral um die Ästhetik-Konzeption von Schiller. Aber nicht desto weniger sind es Fragen, die den Ursprung der Ästhetik als reflexive Tätigkeit auf unsere Wahrnehmungsinhalte, sowie die gedankliche Verwandtschaft von philosophischen und ästhetischen Überlegungen ursächlich ergründen wollen. Baumgarten gilt als der Gründungsvater der Ästhetik im Sinne einer geistigen Reflexion, die die Regeln und das Wesen des Ästhetischen wissenschaftlich durchleuchten wollte. Dabei betonte er sowohl den sinnlichen Anreiz, den ein gelungenes Kunstwerk im Betrachter evozieren soll, als auch das Vermögen des Kunstwerks mithilfe sinnlicher Veranschaulichung bestimmte Erkenntnisse im wahrnehmenden Subjekt zu generieren. Dieser erkenntnisstiftende Charakter seiner Ästhetikkonzeption ist der Beginn einer jahrhundertelang geführten und weiterexistierenden allgemein wissenschaftlichen Reflexion über die Kunst, das Schöne und die unverminderte Relevanz derselben für das menschliche Bewusstsein. Wenn wir das Ästhetische im Modernen Sinne auffassen wollen, als das unseren Sinnen schön Erscheinende, dann ist jedoch das Ästhetische selbst weitaus älter als die Verwissenschaftlichung ästhetischer Reflexionen.

2. Vom Mimesis-Gedanken des künstlerischen Könnens

Seitdem die Menschen sinnvoll logisch und in gewissen Abstraktionen denken können, ab dem Zeitpunkt nämlich, wo sie ihre eigenen, durch eine bestimmte Technik gestalteten Hervorbringungen betrachten und darüber reflektieren konnten, haben sie sich auch Gedanken über das Schöne und die Schönheit gemacht. Seit der Antike, und höchst wahrscheinlich noch länger, bereits bei den Ägyptern und bei den Indern, bildeten die Menschen Gebrauchsgegenstände für den Alltag, vielerlei Kunstobjekte und Artefakte, die keineswegs in der Natur zu finden, wohl aber durch die menschliche Arbeit produziert worden waren. Doch wie waren die Menschen im Stande, ohne zuvor tausendseitige Theorien über das Ästhetische durchzuarbeiten, trotzdem etwas Ansprechendes im Sinne der Schönheit darstellen, gestalten und schöpfen zu können? Wie konnten die Menschen der damaligen Zeit das Schöne bilden, (in Form von Vasen, Skulpturen, Pyramiden, Tempeln, und rhythmischen Weisheitslehren) ohne die theoretischen Bedingungen der Modernen zu kennen? Ohne ein wissenschaftlich fundiertes Wissen davon zu haben, was im Eigentlichen als handwerklich gelungen, als schön, ästhetisch und meisterhaft anerkannt wird? Eine mögliche Antwort könnte sein, dass die damaligen Kunstschaffenden gute Schüler der Natur waren, dass sie die multiplen Farben, Formen und Muster der Natur sinnlich beobachtet, und gleichzeitig intuitiv erfasst haben, und durch gewisse Nachahmungspraktiken das Natürliche mit künstlerischen Mitteln imitierten. Diese in Fleißarbeit erworbenen Praktiken wurden zu bestimmten Techniken, die das Geschick und die Fertigkeiten der Kunsterzeugenden formten. Von daher ist der Ausdruck der „Mimesis“, wohl einer der Älteste kunsttheoretische Terminus, den wir für die Rede vom Ästhetischen verwenden. Der gekonnten Nachahmung natürlicher Phänomene mithilfe einer künstlerischen Techné zur wohlgeformten Ausarbeitung eines menschlich geschaffenen Objekts wurde wohl seit altersher ein Kunstideal zugeschrieben, das länger existieren sollte, als die Vergänglichkeit natürlicher Körper es erlaubte. Eine andere Antwortmöglichkeit wäre, dass, wenn wir uns die Farben- und Formenvielfalt in der Natur anschauen, schnell der Gedanke aufleuchtet, die Natur sei selbst, die größte uns bekannte Künstlerin, von der wir wirklich wissen, dass sie existiert. Folglich könnten wir sagen, dass der natürliche Trieb etwas aus vorhandener Materie durch eine bestimmte Energiezufuhr zu einer sinnlich ansprechenden Form zu gestalten, bereits ein naturinternes Prinzip ist, die Kreativen Energien wieder und wieder zu versinnlichen, gleichsam zu naturalisieren. Vielleicht ist gerade dieser kreative Trieb, welcher in der Natur selbst existent ist, die grundlegende Ursache dafür, dass die Menschen naturnachahmende Lebewesen sind oder wir könnten auch sagen: Die menschliche Kunstproduktion als formgebende Tätigkeit ist die bewusste Weiterführung natürlicher Kreativität mit menschlichen Mitteln.

Doch das ist nur partiell das Thema Schillers.

3. Die Kallias-Briefe, oder zur ästhetischen Autonomie.

In den Kallias-Briefen beschäftigte sich Schiller mit theoretischen Reflexionen, deren Inhalt sowohl das Ästhetische als auch das Wesen von ästhetischen Hervorbringungen begreifen wollte. Da die ästhetische Theorie seiner Form nach keine systematisch verfasste Programmschrift ist, sondern uns viel eher eine Pluralität an Begriffbestimmungen bietet, die für die nachfolgenden Ästhetikreflexionen weiterer Kunsttheoretiker als relevant erscheinen, ist es mir und meinem Forschungsinteresse ein Anliegen, die inneren Zusammenhänge der von Schiller umschriebenen Begriffe, als auch ihr sich modifizierendes Auf-Sich-Bezogen-Sein erkenntlich zu machen, damit mir die Bedeutung der schillerschen Ästhetikkonzeption für die moderne und postmoderne Kunstproduktion vollständig verständlich wird. Dabei will ich herausfinden, welche Beziehungen er zwischen der Natur und der Kunst erläutert, was die Vernunft mit der Schönheit zu tun hat, welche Relation zwischen Stoff, Inhalt und Form besteht, was es mit der Selbstbestimmung des Kunstwerkes auf sich hat und wie wir einen zentralen Begriff der modernen Kunstautonomie, den der Freiheit der Darstellung sinnvoll zu deuten haben. Denn für Schiller ist das Sichtbarwerden von Freiheit im Dargestellten der scheinbar uneingeschränkte Ausdruck ästhetischer Objektivität. Doch wie können wir die von ihm eröffnete Perspektive der sinnlichen Objektivität aus unserem heutigen zeitlichen Kontext verstehen?

Welch ein Eigenwert hat jedes originale Kunstwerk und welche Aufgabe hat das Ästhetische in ihren verschiedensten Ausdrucksformen im Wesentlichen für das Bewusstsein der Menschen?

In meiner Arbeit will ich, nach einer prägnanten Reformulierung der schillerschen Kerngedanken, die Fragen beantworten, wieso es gerade die Freiheit ist, die dargestellt werden soll, und wieso nicht die Unfreiheit? Welches Ziel verfolgt Schiller mit dem Postulat, dass gerade das Thema der Freiheit, ein grundlegendes Motiv sein soll, damit ein Kunstwerk als ein ästhetisch gelungenes Kunstwerk anerkannt werden kann? Welch allgemein ästhetischer Sinn ist in seinen theoretischen, wie kunstphilosophischen Schriften verborgen und was können wir für unsere Zeit und für unsere gegenwärtige Kunstentwicklung von ihm lernen, d.h. für uns fruchtbar machen?

4. Schiller als Schüler Kants oder vom Fortschritt der Ästhetik

Schiller will nicht wie Kant, die Art und Weise untersuchen, wie wir durch eine erkenntniskritische Betrachtung unseres ästhetischen Urteilsvermögens die Schönheit von Kunstwerken in Begriffe bannen, um dadurch sowohl verbindliche als auch allgemeingültige Geschmacksurteile mit Bezug auf das Ästhetische versprachlichen zu können. Es scheint ihm vielmehr eine innere Pflicht zu sein, mithilfe der von Kant verwendeten Begriffe, den ästhetischen Blick für die Schönheit des Dargestellten zu erweitern. Zusätzlich zu den drei von ihm festgestellten Formen das Schöne theoretisch zu betrachten (sinnlich subjektiv (Burke), rational subjektiv (Kant), rational objektiv (Baumgarten, Mendelsohn)) eröffnet er eine vierte Betrachtungsweise: die Perspektive der sinnlichen Objektivität. In den Briefen an seinen Freund Körner will er nicht die reflexive Urteilfähigkeit durchleuchtet, wie wir das Schöne als Schönes begrifflich bewerten, auch betreibt er keine „ Rehabilitierung der Sinnlichkeit “ als eine Möglichkeit zur Erkenntnisgewinnung, sondern wendet er sein theoretisches Auge auf die inneren Gesetzmäßigkeiten für das Schöne und die Schönheit an sich. Dafür formuliert er theoretische Bestimmungen der vielfältigsten Art, was der angeschauten Form nach als ein grundlegend gelungenes, aus sich selbst heraus bestimmtes und ästhetisch gebildetes Kunstwerk anerkannt werden kann. Es ist keine definitorische Theorie von Begriffsinhalten, bei der gleichsam dasjenige, was er zu bestimmen versucht, in den Begriffen wie eingesperrt bleibt, sondern unterliegen sämtliche markanten Begriffe, die er in seiner Argumentationsstruktur verwendet (wie der Begriff der Schönheit, der Vernunft, der Natur und der Kunst) einer in den Briefen passierenden ständigen Neudeutung, wodurch er die Begriffe gewissermaßen aus ihrer statischen Semantik befreit und mithin dynamisiert. An Goethe hatte er einmal geschrieben, dass er nur eine kleine Familie an Begriffen habe. Dieser Umstand hinderte ihn jedoch nicht daran, die vorhandenen Begriffe stets neu auf einander zu beziehen und sie somit zu neuen Sinnverbindungen zu verknüpfen. Wir können z.B. bei Ihm lesen: „ Die Schönheit ist nur die Form einer Form.“ (s.278) „Schönheit also ist nichts anderes, als Freiheit in der Erscheinung.“(s.285) „Schönheit ist eine objektive Eigenschaft der Dinge.“(s.286) „Schön also heißt eine Form, die sich selbst erklärt.“(s.290)

„Nun hat Kant darin offenbar recht, dass er sagt, das Schöne gefalle ohne Begriff.“^[1]

Obwohl er seinen geistigen Lehrer durchaus schätzte und in einigen Zeilen in den höchsten Lobestönen von ihm sprach, wusste Schiller, dass er gegenüber Kant in einer Position war, die Kant selbst, aufgrund seiner philosophischen Professur nicht einnehmen konnte. Kant nämlich präferiert ein Urteil mit Bezug auf das Ästhetische aus der Distanz heraus, d.h. er will in seinem Geschmacksurteil nicht in der Sache selbst sein, (Inter-esse = Zwischen-der-Sache-Sein) sondern genügt ihm ein von außen betrachtendes interesseloses Wohlgefallen, um beurteilen zu können, was als schön und was als nicht schön gelten könne. So schreibt Kant: „Man muss nicht im Mindesten für die Existenz der Sache eingenommen, sondern in diesem Betracht ganz gleichgültig sein, um in Sachen des Geschmacks den Richter zu spielen.“^[2]

Bei Kant geschieht eine partielle Abwertung der Existenz des ästhetischen Objekts selbst, auf welches das Geschmacksurteil sich bezieht, mit gleichzeitiger Aufwertung des eigenen subjektiven Urteils. Gleichzeitig macht er den Eindruck, dass das Urteil über das Kunstwerk höher eingeschätzt wird, als das Kunstwerk selbst, wodurch er den Wert des Kunstwerkes in Abhängigkeit setzt zum Urteil einer externen Subjektivität. So schreibt er: „Man will nur Wissen: ob diese bloße Vorstellung des Gegenstandes in mir mit Wohlgefallen begleitet sei, so gleichgültig ich auch immer in Ansehung der Existenz des Gegenstandes dieser Vorstellung sein mag.“^[3] Zwar legitimiert Schiller die kantische Einsicht, dass der primäre Bestimmungsgrund für ein ästhetisches Urteil das Empfindungsvermögen sei, will sich aber von dem kantischen Subjektivismus weitestgehend trennen, um den subjektiven Blick für die Objektivität von sinnlich wohlgeformten und ästhetisch anmutsvollen Kunstschönheiten zu schärfen. Schiller nimmt gegenüber Kant die Binnenperspektive künstlerischer Schönheitsbildung ein und er urteilt aus der Erfahrung selbsttätiger Kunstproduktion. Kant hat lediglich den kühlen und kognitiven Blick eines Kritikers, eines Kunstrichters, nicht den eines selbst praktizierendes Kunstschaffenden. Schiller philosophiert in seinen ästhetischen Reflexionen mit dem erfahrenen Blick eines Künstlers, der sowohl auf die formalen Bedingungen als auch auf die Wirkung ästhetischer Werke achtet. Kant hingegen ist durch und durch Verstandesmensch, abstrahierend, generalisierend und zum Teil durchaus konservativ in seinem Verständnis was als Schön und als nicht schön zu gelten habe.

Und doch hat er prägenden Einfluss auf Schiller ausgeübt. Gerade weil Schiller in seinen kunsttheoretischen Reflexionen immer wieder nicht nur das Ästhetische allein denkt, sondern es vielfältig verknüpft mit anderen wichtigen Thematiken, wie z.B. der Zusammenhang von Sinnlichkeit und Sittlichkeit aussehe, so will er auch heraus finden wie die unterschiedlichen Möglichkeiten selbstbestimmter Kunstgestaltung im Verlaufe der Darstellungen auf die Subjekte wirken und wie sie wirken sollen. Neben moralästhetischen Überlegungen holt er auch allgemeine Erwägungen zu Erkenntnissen und Willensbestimmungen in seinen Gedankenkreis mit hinein. Zum Beispiel in dem Aufsatz: „Über die notwendigen Grenzen beim Gebrauch schöner Formen“ schreibt er: „Unsere Bestimmung ist, uns Erkenntnisse zu erwerben und aus Erkenntnissen zu handeln.“^[4]. Das Erkennen selbst ist dabei eine aktive Handlung, die wir als eine Tätigkeit des Geistes begreifen. Unsere Aufmerksamkeit ist indessen auf einen bestimmten Gegenstand gerichtet, denn wir wesentlich erkennen wollen. In dem Erkenntnisprozess selbst eignen wir uns eine gewisse Vorstellung über den Gegenstand an, die zur Grundlage unserer Erkenntnisurteile wird. Das subjektive Denken untersucht diesen Gegenstand und vergleicht die Vorstellung, die es sich von dem Gegenstand gemacht hat, mit anderen Vorstellungen und setzt die unterschiedlichen Vorstellungen, Anschauungen, und Erkenntnisurteile in Beziehung zu einander. Das Schöne hingegen wir primär nicht erkannt, sondern empfunden. Die meisten Beurteilungen, Bewertungen und sprachlichen Äußerungen mit Bezug auf das Schöne, dass es tatsächlich schön sei und nicht nur subjektiv als schön wahrgenommen werde, resultieren aus dem aktiven Empfindungsvermögen. Die Empfindung innerhalb des Subjekts wird somit der subjektive Bestimmungsgrund für das als ästhetisch empfundene Objekt. ( So weit, so Kant) Es modifiziert unseren inneren Zustand, sowie unsere innere Gefühlsdynamik zu einer Empfindung, die wir ohne das Ästhetische nicht empfunden hätten. Aber dennoch sagt Schiller, dass das Schönheitsempfinden und das Erkennen von Schönheit nicht identisch miteinander sind. Denn er denkt Erkenntnisse, sehr kantisch, in Form von reflexiven Verstandesurteilen, die sowohl von der Empfindung als auch von dem sinnlichen Gegenstand abstrahieren. „Wo also Erkenntnis der Zweck ist, da kann uns der Geschmack, wenigstens direkt oder unmittelbar, keine Dienste leisten; vielmehr wird die Erkenntnis gerade so lange ausgesetzt, als uns die Schönheit beschäftigt.“^[5] Schönheit habe eine allgemeinere und tiefere Wirkung, als das, was unser Verstand zu übersetzen befähigt ist. Die Wirkung der Schönheit besitzt mitunter eine Kraft, einen unerklärliche Zauber, einen magischen Reiz, der es vermag, das Objektive im Subjekt, das Allgemeine im Besonderen, sowie das Wirkliche in der lebendigen Empfindung anzusprechen, zu stimulieren, zu aktivieren. Wie dieser Vorgang im Konkreten aussehe, bleibt aber vorerst unbeantwortet.

5. Die handlungstheoretische Grundlage der schillerischen Ästhetik.

Schiller konstatiert zum Anfang der Briefe dreierlei Verhaltensweisen, wie wir der Natur begegnen können: 1.) leidend (im Sinne von empfindend) 2.) tätig (im Sinne von bestimmend) und 3.) beides zusammen (im Sinne von vorstellend).

Er unterscheidet zwei Arten, sich die Erscheinungen der Natur vorzustellen: einerseits mithilfe von Beobachtungen (= tätig, bestimmend) und zum anderen durch Betrachtungen (Sinneseindrücke erleidend, empfindend). In beiden Vorstellungsarten werden Sinnesinformationen empfangen. Jedoch ist die Beobachtung, die aktive, die Betrachtung, die eher passive Wahrnehmungstätigkeit. Dabei werden die Beobachtungs- und - Betrachtungsinhalte im tätigen Modus der Naturwahrnehmung unseren inhärenten Vernunftsformen subsumiert. Somit erhalten die Naturerscheinungen ihre begriffliche Form von den anschauenden Subjekten. In der Pluralität von Sinneseindrücken versucht die Vernunft eine gesetzmäßige Ordnung in die Außenwelt hinein zu projizieren. Dieses strukturerzeugende Sprachverhalten der Vernunft erkennt gewisse Muster in der externen Welt und aus dem Subjekt heraus resultieren begriffliche Formbestimmungen für die dem Subjekt erscheinenden Objekte. Die Form der Vernunft sei hierbei hauptsächlich durch seine verbindende Kraft charakterisiert, denn „Das Mannigfaltige gibt der Sinn; die Verbindung gibt die Vernunft (in allerweitester Bedeutung), denn die Vernunft heißt das Vermögen der Verbindung.“^[6]

Interessant an den einleitenden Gedanken innerhalb der Kallias-Briefe ist eine durchaus bemerkenswerte Reflexion über die zwei Hauptformen der Rationalität, worin sich die Verbindungskraft der Vernunft zeige, und die wir mit Kant, in die theoretische und in die praktische Vernunft grob einteilen können. Die theoretische Vernunft ist die anschauende, sowie die begriffsgebrauchende und erkenntnisgeneriende Vernunft. Sie „verbindet Vorstellung mit Vorstellung zu Erkenntnis.“^[7] Die praktische Vernunft ist die handelnde Vernunft, die durch ihr aktives Tätigsein in der Lebenswelt bestimmte Auswirkungen herbeiführt. Sie „verbindet Vorstellung mit dem Willen zur Handlung“^[8] Ihre Form zeigt sich in den Resultaten freier oder unfreier Willensbestimmungen, die sich in konkreten Willenshandlungen wiederspiegeln. Die theoretische Vernunft operiert hauptsächlich mit Anschauungen, Begriffen, Urteilen und sprachlich vermittelten Weltbeobachtungen. Ihr sind zwei Tätigkeitsweisen inhärent: 1.) konstitutiv – z.B. konstituiert der Begriff eines Baumes eine allgemeine Vorstellung im Bewusstsein. 2.) regulativ – die regulative Tätigkeit der theoretischen Vernunft beobachtet die Übereinstimmung zw. der Anschauung und der ursprünglichen Zweckmäßigkeit des Objekts. Bei Abweichungen ist ihre Bestimmung zu regulieren. Die Schönheit sei hingegen nicht bei der theoretischen Vernunft, sondern bei der praktischen Vernunft anzutreffen^[9]. Denn primär sei sie unabhängig von den Begriffen, wie auch das Wesen der Freiheit eher der praktischen als der theoretischen Vernunft angehört. Hier ist bereits deutlich spürbar wie Schiller die Idee der Schönheit mit dem schönen Handeln eines ästhetischen Charakters in der menschlichen Lebenswelt verbinden will. Diese sich hier bereits andeutende Tendenz wird er später in seinen Briefen zur ästhetischen Erziehung weiter ausarbeiten. Doch hier sei festgehalten, dass die praktische Vernunft die allgemeinen Willenshandlungen bestimmt, entweder danach was die Vernunft tun will oder was der eigene Wille tun soll. In der moralischen Handlung der Vernunft sind somit das Wollen und das Sollen identisch. Denn in der praktischen Vernunft ist zum einen ein Wille aktiv moralisch handeln zu wollen, als auch weiß die praktische Vernunft, um die Notwendigkeit moralischen Handelns und mithin von der Umsetzung vernünftig moralischer Erkenntnisse und normativen Regeln. Mit Kant gedacht ist das Gesollte in moralischer Hinsicht immer zugleich das Gewollte, wodurch die Pflichterfüllung zugleich ein Ausdruck einer Willensbestimmung ist, die aus seiner Freiheit heraus, das praktische Gesetz der Vernunft verwirklichen will und verwirklicht. Um kein fremdbestimmtes Mittel eines anderen Akteurs zu sein, um sich durch Selbsttätigkeit von heteronomischen Bestimmungen zu emanzipieren, spricht Schiller von der selbstbestimmenden Kraft des reinen Willens.^[10] Der reine Wille ist identisch mit der Form der praktischen Vernunft, die sich gegenüber den fremden Willen, der mitunter zu Gehorsam, Folgsamkeit und Funktionalität zwingt, behaupten will. Aus dieser Überlegung heraus erhält der Begriff der Selbstbestimmung eine positiv gefärbte Aufladung. Hierbei stehen Selbstbestimmung und Vernunft in einem unauflöslichen Wechselwirkungsverhältnis. Das Durch-Sich-Selbst-Bestimmt-Sein, das Nicht-von-Außen-Bestimmt-Sein, das selbstständige Autonom-Sein ist somit der Ausdruck der Kraft der praktischen Vernunft. Denn Selbstbestimmung kann nicht existieren ohne die Vernunft, sowie die Vernunft des Individuums erst völlig frei ist, wenn sie sich im Handeln selbst bestimmt.

6. Die erscheinende Freiheit oder zum Verhältnis von Natur und Vernunft

Signifikant für das weitere Verständnis seiner Argumentation ist die Relation von Vernunft und Natur. Alle Vernunftswesen handeln aus ihrer Vernunft heraus. Alle Naturwesen handeln aus ihrer Natur. Allerdings sieht Schiller bereits, dass bei einigen Naturlebewesen eine gewisse Art von Vernunft, d.h. eine natürliche Vernunftsähnlichkeit wirksam ist. Und weil bei ihm Vernunft und Freiheit eng zusammen gedacht werden, schreibt er den Lebewesen in der Natur eine Art Freiheitsähnlichkeit zu. Dennoch schreibt er: „Weil aber diese Freiheit dem Objekt von der Vernunft bloß geliehen wird, da nichts frei sein kann, als das Übersinnliche, und die Freiheit selbst nie als solche in die Sinne fallen kann – kurz – da es hier bloß darauf ankommt, dass ein Gegenstand frei erscheine nicht wirklich frei ist, so ist diese Analogie eines Gegenstandes mit der Form der pr. Vernunft nicht Freiheit in der Tat, sondern bloß Freiheit in der Erscheinung, Autonomie in der Erscheinung.“^[11]

Aus dieser den Naturkausalitäten zusprechenden Determination natürlicher Lebewesen, die zwar eine Naturbestimmung in sich tragen, und von daher die Möglichkeit der Verwirklichung der Freiheit nur partiell realisieren können, folgert er dennoch einen Satz, der nahezu paradigmatisch für die Ästhetikvorstellung von Schiller seine Anerkennung findet: „Schönheit also ist nichts anderes, als Freiheit in der Erscheinung.“^[12]

Diese Schönheitsdefinition können wir sowohl auf die Naturkörper als auch auf die unterschiedlichsten Kunstkörper übertragen. Wenn das ästhetisch zu beurteilende Objekt den Eindruck evoziert, dass es aus sich selbst heraus so geworden ist, wie es tatsächlich in seiner Erscheinung sich dem wahrnehmenden Bewusstsein präsentiert, dann vermittelt sich der Anschein, dass uns etwas begegnet, was sich emanzipieren konnte aus den zwei Determinationsgrößen, wie Natur und Vernunft. Da die Natur etwas Bedingtes ist, in ihr kausale Notwendigkeiten ablaufen und kein Naturlebewesen sich diesen Naturgesetzen entziehen kann, und dennoch die vielfältigsten Naturschönheiten durch natürliche Prozesse entstehen, machen sie den Eindruck, dass diese natürlich entstandenen schönen Formen, aus sich selbst heraus entstanden und nicht durch eine fremdeinwirkende oder manipulierende Kraft konstruiert sind. Hier können wir die Unterscheidung von der natura naturata (die geschaffene Natur) und der natura naturans (die schaffende Natur) als hilfreiche Unterscheidung mit ins Spiel bringen.

Andererseits, auf Seiten der reflexiven Abstraktion der Vernunft, wird die Autonomie im Allgemeinen als Gegenbegriff zur Heteronomie gedacht. Schiller zweifelt daran, dass man die Schönheit ausschließlich aus der fremdgesetzen Sittlichkeit deduzieren könne, denn: „Sittlichkeit ist Bestimmung durch reine Vernunft, Schönheit, als eine Eigenschaft der Erscheinung ist Bestimmung durch reine Natur.“ Und: „Bestimmung durch Vernunft, an einer Erscheinung wahrgenommen ist vielmehr Aufhebung der Schönheit, denn die Vernunftbestimmung ist an einem Produkt, das erscheint, wahre Heteronomie.“^[13]

Denn weil die Vernunft uns (mitunter auch die Unvernunft, leider) von Außen bestimmt, gleichsam in die Natur intervenierend hineingreift, und die Schönheit als erscheinende Freiheit, somit kontrolliert, bevormundet und gegängelt wird bzw. als unselbstständig erscheint, ist das bestimmende Vorschreiben der Vernunft, wie die Schönheit tatsächlich zu sein habe, eher eine Negation der Schönheit, jene als Unfreiheit erscheint, den eine Möglichkeit zur freiwilligen Entfaltung ihrer ästhetischen Form. Der Bestimmungsgrund der Form, mithin der ästhetischen Form, liegt in der Schönheit selbst, in ihrer zwischen Naturbestimmung und Vernunftbestimmung ausbalancierten selbsttätig bestimmten Formschönheit und wurde durch keine äußere Gewaltanwendung, Machteinwirkung oder kontrollierende Intervention heteronom erzeugt. „Mag es sein, was es will! Sobald wir es ästhetisch beurteilen, so wollen wir bloß wissen, ob es das was es ist durch sich selbst sei.“^[14]

Jedes gute Werk, das einen ästhetischen Wert verkörpert, hat ebenso eine Wirkung auf unser Gefühlsvermögen. Dabei geht Schiller von einer optimalen Symbiose zwischen Form und Stoff aus, bei dem das Kunstwerk gewissermaßen nicht mehr als Kunstwerk erscheinen will, sondern den Eindruck erweckt, als habe sich die natürliche Kreativität eine zweite Natur gesucht, als sei es durch den Künstler ein gemachter Ausdruck selbstgesetzter Stoffeinformung. Im Betrachten solch einer Kunstschönheit, analog dem genussvollen Betrachten von Naturschönheiten, werden durch das aufmerksame auf sich Wirken lassen, lebendige Empfindungen der Lust erweckt, die in uns die Sinnlichkeit mit der Vernunft harmonisieren und ein inneres Wohlgefallen erzeugen. Hier bezieht er sich positiv auf Kant, indem er schreibt: „ Natur, sagt er ist schön, wenn sie aussieht wie Kunst. Kunst ist schön, wenn sie aussieht wie Natur.“^[15] Das vollkommene Kunstwerk selbst wird als ein lebendiger Organismus betrachtet, gleichsam als ein zum Leben erwecktes Individuum, dass bestimmte Regeln in sich trägt, diese Regeln jedoch nicht naturbestimmt sind, sondern sich das Kunstwerk die Regeln selbst gegeben hat, kraft seines Verursachers, welcher dem allgemeinen Themeninhalt eine spezifische Formung verleiht. Wir könnten es in diesem Sinne als eine Art freie Selbstentfaltung durch autonom gesetzte Regeln begreifen, oder als eine gesetzmäßige Selbstverwirklichung zur freien Gestalt seines Inhaltes. Das Schöne ist somit ein geformter Stoff scheinbar kunstlos gewordner Kunst, welches wie eine natürliche Hervorbringung autonom gewordener Freiheit erscheint, das Resultat einer schöpferischen Tätigkeit ist, die wiederum als selbstbestimmt auftritt und einen selbstgewählten Ausdruck desjenigen darstellt, der den Stoff mithilfe einer bestimmten Technik zu einem sinnlich ansprechenden und freiheitsdarstellenden Kunstwerk erzeugt.

Und dennoch gestalten sich alle Kunstwerke nach bestimmten gewussten oder ungewussten Regeln, inneren Absichten und offenkundigen oder latenten Zwecken. Wie kann das Kunstwerk, welches doch zur Gänze vom Künstler selbst bestimmt ist, dennoch eine Autonomie in sich verkörpern? Schiller antwortet, dass es vorrangig auf die Erscheinung der Freiheit ankomme. Das Kunstwerk soll sich in seiner finalen Fassung dem Zuschauer so präsentieren, als ob es aus sich selbst heraus bestimmt und nicht fremdbestimmt sei.

„Das schöne Produkt darf und muß sogar regelmäßig sein, aber es muß regelfrei erscheinen.“^[16] und „Praktische Vernunft verlangt Selbstbestimmung. Selbstbestimmung des Vernünftigen ist reine Vernunftbestimmung, Moralität; Selbstbestimmung des Sinnlichen ist reine Naturbestimmung, Schönheit.“^[17]

Nun reflektiert Schiller in einer symbolischen Geschichte, die praktische Veranschaulichung für moralische Schönheit. Die Erzählung, die er dafür schildert, ähnelt der Geschichte vom barmherzigen Samariter, die Jesus seinen Jüngern erzählte, um das Prinzip der Nächstenliebe zu versinnbildlichen. „Nur der Fünfte hat sich selbst dabei ganz vergessen, und „seine Pflicht mit einer Leichtigkeit erfüllt, als wenn bloß der Instinkt aus ihm gehandelt hätte.““^[18] Eine moralische Handlung ist demnach schön, wenn sie unaufgefordert und freiwillig geschieht. Wenn die Pflicht moralisch zu handeln keine Pflicht mehr ist, sondern das Moralisch-Sein bereits Instinkt geworden ist. Wir könnten sogar annehmen, dass ethische Handlungen ästhetischen Charakter annehmen, wenn sie aus inneren moralischen Instinkten resultieren. „Mit einem Worte: eine freie Handlung ist eine schöne Handlung, wenn die Autonomie des Gemüts und die Autonomie in der Erscheinung koinzidieren.“^[19]

Diese wunderbare Idee des inneren Gleichgewichts verfolgt er weiter in seinen Briefen zur ästhetischen Erziehung. Dort ergründet er die inneren Strukturen und wechselseitigen Wirkungsverhältnisse von individueller, künstlerischer und politischer Freiheit. Er setzt in dieser Schrift unterschiedliche Freiheitsbegriffe in Beziehung zueinander und schaut, wie sie sich wechselseitig beeinflussen. Dabei wird der Kunst eine pädagogische Aufgabe zugeschrieben, die sowohl für die Bildung eines ästhetischen Bewusstseins fungiere, als auch die Menschen dazu motiviere, sich aus ihren defizitären Zuständen zu befreien, um ganze Menschen zu werden. Die Menschen können aus der Naturverwachsenheit, sofern sie selbst Naturlebewesen sind, Kultur machen. Sie können die „physischen Notwendigkeit zu einer moralischen … erheben.“^[20] Vermittels dem Tätigsein der Vernunft ist es den Menschen möglich, nicht nur in dem Naturzustand zu verbleiben, sondern sich durch den Einsatz „freier Intelligenz“ sich zu moralisch bewussten und ästhetisch handelnden Subjekten hinzuentwickeln. Es geht ihm um die Verwirklichung der inhärenten Potentiale und Fähigkeiten der Menschen, um die Überwindung bloß natürlicher und niederer Triebe, um die Selbstveredlung, um die moralisch ästhetische Vervollkommnung der Lebewesen und nicht zuletzt um die Entwicklung eines ethischen Bewusstseins im Sinne der Humanität. Denn die Schönheit besitze eine Kraft zur Veredlung, eine Veredlungskraft.

Die praktische Vernunft ist dabei die Ursache für unsere moralischen Willensbestimmungen, jedoch in der Gestalt, dass bei dem ästhetisch gebildeten Menschen, sie bereits so tief mit der Natürlichkeit verwoben ist, dass die Natur und die Vernunft, die Triebe und die Pflichten, die Bedürfnisse und die Mäßigung, die Emotionalität und die Rationalität, Affekte und Gelassenheit eine ausgewogene Balance in der inneren Welt der Lebewesen erzeugen. Sowohl der Verstand wie auch das Herz sind insoweit gebildet, dass sie nicht gegeneinander arbeiten, nicht im Inneren des Subjekts hartnäckig konkurrieren oder einander einseitig und gebieterisch bestimmen, sondern der Verstand als auch das Herz, sowohl die Vernunft als auch die natürlichen Bedürfnisse viel eher miteinander kooperieren, gemeinsam effektiv arbeiten, ein sinnvoll vernünftiges Gleichgewicht im Körper stabilisieren, damit aus diesem befriedeten Zustand der Psyche ein unentfremdetes ästhetisch moralisches Interagieren mit unseren Mitmenschen möglich ist. Das Subjekt „macht die Natur zu seinem Freund, und ehrt ihre Freyheit, indem er bloß ihre Willkür zügelt.“ (s.92)

7. Die Versinnlichung der Freiheit oder die Frage nach ihrer Darstellbarkeit

Als Nächstes kommt die Frage auf: Wie können wir Freiheit sinnlich darstellen? Wie können wir dieses teils auch sehr abstrakte Thema der Freiheit unseren Sinnen zugänglich machen? Das die Möglichkeit besteht durch selbstgesetzte Willensbestimmungen gemäß der praktischen Vernunft, Freiheit auch in der tatsächlichen Lebenspraxis zu realisieren, aus sich selbst heraus im Sinne der Moral zu handeln, haben wir mit der vorhergehenden Reflexion zu beweisen gesucht. Doch wie können wir diese handlungstheoretische Form der Autonomieentfaltung künstlerisch fruchtbar machen? Wie können wir den Eindruck entstehen lassen, dass das was dem wahrnehmenden Bewusstsein präsentiert wird, nicht durch fremde, sondern durch die eigene selbstständige Krafteinwirkung entstanden und gemacht ist? Und hier kommen wir in den Bereich, wo Schiller seinen Blick wendet, weg von dem „Was“ darzustellen sei, hin zu dem „Wie“ dargestellt werde sollte, d.h. welche methodischen Bedingungen erfüllt werden müssten, damit wir befähigt sind, die erscheinende Freiheit als Inbegriff eines ästhetischen Werkes, wirklich darstellen zu können. Wir könnten auch sagen, dass die formale Inhaltsanalyse, was die Kunst, um ihren Ansprüchen auf Dauer gerecht zu werden, unbedingt darzustellen habe, in eine formale Formanalyse hinüberwechselt, in der darauf reflektiert wird, wie und durch welche Mittel die sinnliche Darstellung der Freiheit in der Erscheinung erreicht werden könnte.

Den zum einen können Texte, Kompositionen, Zeichnungen usw. ganz schlicht und einfach funktional, nützlich und zweckdienlich sein. Allgemeine Gebrauchsgegenstände werden primär nicht um ihrer Schönheit willen, sondern um ihrer Zweckmäßigkeit wegen hergestellt. In ihrem tatsächlichen Nutzen für bestimmte Handlungen der Menschen erhalten die Gegenstände somit einen Gebrauchswert. Diese sind die Resultate von Arbeitsvorgängen und Tätigkeiten. Sie werden weiterverarbeitet und/oder für weitere Tätigkeiten verwendet. Zum anderen können Texte, Kompositionen, Zeichnungen und alltägliche Funktionsobjekte ebenso schön, anmutig, elegant, sonderbar, erfreulich, lusterweckend, besinnlich, geistvoll und erhaben sein. Das erstere könnten wir als den instrumentellen Gebrauchswert, das zweite als den ästhetischen Gebrauchswert bezeichnen. Zu beiden Herstellungen benötigen wir eine bestimmte techné, damit wir mithilfe des praktischen Könnens einen bestimmten Stoff im Sinne der bewussten Produktion einformen können. In diesem Zusammenhang beginnt Schiller von der Technik zu reden. Denn die Technik sei, als ein bestimmtes praktisches Können, eine notwendige Vorraussetzung für unsere Freiheits-Vorstellung. Neben der Erscheinung der Freiheit wird sie als die zweite Grundbedingung des Schönen wahrgenommen. Denn: „Freiheit kann also nur mit Hilfe der Technik sinnlich dargestellt werden, so wie Freiheit des Willens nur mit Hilfe der Kausalität und materiellen Willensbestimmungen gegenüber gedacht werden kann. “^[21] ). Die Technik als die bewusste Handlung etwas Schönes im Sinne der Freiheit selbsttätig darzustellen, wird als eine Art Handwerk verstanden, welches selbst bereits zu einer natürlichen Kunstpraktik geworden ist. Somit ist die Technik die handlungsimmanente Methode, um einen bestimmten Zweck wirksam werden zu lassen. Dieser Zweck ist die Schönheit um der Schönheit willen. Denn in dem Schönen erscheint uns die Idee des Gestalteten als nichts Fremdes, als keine von Außen hinzukommende Ergänzung, wie es hätte sein sollen, sondern erklärt sich das Schöne gleichsam aus sich selbst heraus, in dem es an-und-für-sich existiert. Somit erhält die Idee des Kunstwerkes eine lebendige, offensichtliche und sinnlich wahrnehmbare Verwirklichung.

Wenn wir mit Schiller weiter denken und die beiden Grundbedingungen für das Schöne vereinen, dann resultiert daraus die Definition: „ Schönheit ist Natur in der Kunstmäßigkeit.“^[22] Und das wiederum ist ein Charakteristikum für eine authentische, sowie ungekünstelte und formbewusste Ausarbeitung mit ästhetischem Anspruch. Und es ist mit der Denkweise von Schiller durchaus vereinbar, wenn wir sagen, dass die Erscheinungs-Form d.h. das Wie der Dinge, der Geschichten, Kompositionen, Darstellungen und Zeichnungen das Spezifische an den Erzeugungen ist, und erst durch die kunstvoll wie natürlich erscheinende Form, durch die technisch gekonnte Stoffeinformung sich die Originalität eines Kunstwerkes begründet. „Die Form muss im eigentlichsten Sinne zugleich selbstbestimmend und selbstbestimmt sein, nicht bloße Autonomie sondern Heautonomie.“^[23] Als Beispiel dafür verwendet er häufig Figuren aus der Natur. Denn das die Naturlebewesen, die zum Teil eine gewisse in sich stimmige Formschönheit verkörpern (wie das Pferd oder die Vögel), ihm für die theoretische Erklärung von Kunstschönheiten als eine Art Vorbild dienen, wird mehr als einmal deutlich erwähnt. Er folgert daraus: „dass die Schönheit nichts anders als Natur in der Technik, Freiheit in der Kunstmäßigkeit sei.“^[24] Es sind Regeln, nach denen das Kunstwerk sich entwickelt, die es sich selbst gegeben hat. Und diese sich selbst gegebenen Regeln sind Ausdruck ihrer inneren Freiheit. Autonomie in der Technik bedeutet produktives gleichsam wertschöpfendes Handeln mithilfe einer zur Natur gewordenen Kunstpraktik. Freiheit in der Kunstmäßigkeit könnten wir übersetzten in Selbstbestimmung durch praktisches Können. „Völlig rein kann also nur diejenige Kunstschönheit sein, deren Original in der Natur selbst sich findet.“^[25] Denn die objektiven Merkmale für ein ästhetisches Werk seien: 1.) Ungezwungenheit 2.) Unaufgefordertheit 3.) Freiwilligkeit und 4.) Selbstbestimmung

8. Das Kunstschöne

Heutzutage ist „Freiheit der Darstellung“ ein zentraler Begriff der Kunstautonomie. Schiller benutzt diese Zusammenstellung an Worten, um etwas Elementares in seiner Kunstauffassung darzulegen. Er meint nicht etwa, dass der Künstler frei sei, irgendetwas irgendwie darstellen zu können, je nach Stimmung, Kraftüberschuss oder Laune heraus, den das wäre allenfalls der unreife Ausdruck reiner Willkür, sondern habe der Künstler die eherne Pflicht, dem Stoffinhalt, den er/sie behandelt, keine willentliche Gewalt anzutun d.h. ihn nicht durch die eigene Subjektivität zu verzerren^[26]. Das Ego des Kunstschaffenden sollte sich für die Schönheit des Kunstwerkes gewissermaßen in einem aufgelösten Zustand befinden, damit der Künstler selbst der inneren Logik des Werkes, und das heißt im Sinne Schillers der Darstellung der Freiheit diene. Doch gleichfalls intendiert Schiller keineswegs das Beherrschtwerden des Künstlers vom Darzustellenden. Es ähnelt viel eher einer freien Verfügung des historischen Stoffes, damit der Künstler sich nicht in der rigiden Faktentreue verliere, sondern die innere Logik der Darstellung angemessen vervollständige.^[27]

Um dies zu erläutern spricht er offen über den Mimesis-Gedanken in abgewandelter Form, das heißt über die Nachahmung von etwas, dass als darzustellender Stoff für das Kunstwerk verwendet werden kann. Denn das Nachgeahmte ist materiell verschieden zur Nachahmung selbst, wir könnten jenes auch gleichsam als Ur- oder Vorbild, sowie dieses als Ab- oder Nachbild beschreiben. Bei der Schönheit nach Wahl ist das „Was“, und somit der Inhalt entscheidend, also die in der Natur ausgewählten ästhetischen Naturkörper bzw. die in der menschlichen Geschichte ausgewählten historischen Taten, die Ereignisse, Erlebnisse und Geschehnisse. Bei der Schönheit der Darstellung ist die Form das Entscheidende, das heißt die Art und Weise gleichsam die Qualität als Ausdruck des praktischen Könnens. Hier ist es die versinnlichte Vorstellung von den Dingen, die dem Bewusstsein entweder als schön oder als nicht schön erscheinen kann. „Schön ist ein Naturprodukt, wenn es in der Kunstmäßigkeit frei erscheint. Schön ist ein Kunstprodukt, wenn es ein Naturprodukt frei darstellt.“^[28]

Weiterhin schreibt er von dem Medium, welches der Künstler verwendet, um das Nachzuahmende in seiner freien Darstellung wirklich nachahmen zu können. Zwischen dem Dargestellten und der Darstellung tritt das Medium dazwischen, um überhaupt etwas zur Darstellung zu bringen. (d.h. die Sprache, die Farben, die Musikinstrumente, die Kamera usw. werden als Medien für die Kommunikationsübertragung verwendet) Diese Medien dienen der Vermittlung des Dargestellten und zugleich für die Formung der Darstellung. Sie sind die Instrumentarien zur Versinnlichung. Schiller schreibt von einem fremden Stoff, welcher hinzutritt, um den zu bearbeitenden Stoff medial einzuformen. Fremd im Sinne von: Das Medium hat nicht notwendigerweise etwas mit dem darzustellenden Stoff zu tun. Das Medium ist dem Stoff fremd, für uns aber bekannt zugleich. Umgekehrt ist der Stoff, der bearbeitet wird, anfänglich dem darzustellenden Medium fremd, jedoch vergeht die Fremdheit, sobald wir uns mit dem noch Unbekannten bekannt machen. Denn jeder Kunstschaffende, der einen ästhetischen Wert in seinem Werk verkörpern will, muss sein Medium zur Gestaltung ebenso gut kennen, wie es seine Fähigkeiten fordern.

Durch diese Überlegung konstatiert Schiller drei Naturen, die sich gegenseitig beeinflussen: „Die Natur des Darzustellenden, die Natur des darstellenden Stoffes und die Natur des Künstlers, welcher jene beiden in Übereinstimmung bringen soll.“^[29]

Es findet gewissermaßen eine Übertragung statt von dem Darzustellenden hin zur Darstellung, aber lediglich die Form wird übertragen, nicht die materielle Gegebenheit. (Die Form des Nachgeahmten überträgt sich durch die Fähigkeit des Nachahmenden auf die Form der Nachahmung) So wird der ursprüngliche Stoff im Prozess der Kunsterzeugung in Form gebracht, sozusagen „in reine Form verwandeln“. Und für die Beurteilung eines Ästhetikums ist die symbiotische Verbindung zwischen Form und Stoff das wesentliche Kriterium. Der Stoff gibt sich gleichsam vollständig der Form hin. Die Natur des Nachgeahmten verschmilzt mit dem Gestaltungswillen des Formerzeugers. Der Stoff, der Körper, das historische Ereignis wird somit durch die Form idealisiert. Die Form wird verstanden als eine vom darstellenden Subjekt selbstgewählte, eine selbstgeschaffende Expression. Die historisch sich entwickelte und sich entwickelnde Wirklichkeit tritt durch diesen Akt der Medialisierung in die sich künstlerisch darstellende Erscheinung. Und so verkündet Schiller: „Die reine Objektivität der Darstellung ist das Wesen des guten Stils: der höchste Grundsatz der Künste.“^[30]

Immer wieder verbindet er die geistige Tätigkeit d.h. die Kognition mit der sinnlichen Tätigkeit, sowohl mit der Perzeption als auch mit der Imagination. Er beschreibt die Wechselwirkung von perzeptiven, sensuellen und kognitiven Inhalten für die Art und Weise unserer Anschauungen und Vorstellungen. „denn so abstrakt wir auch denken mögen, so ist es doch immer zuletzt etwas Sinnliches, was unserem Denken zum Grund liegt.“^[31]. Diese Inhalte, die kognitiven, perzeptiven als auch die imaginativen, zusammen mit der ästhetischen Einformung bringen ein organisches Produkt^[32] hervor. Das organische Produkt ist eine in sich stimmige Einheit, bei dem das Ganze durch die Lebendigkeit seiner Teile lebt. Sein Dasein ist charakterisiert als ein organisches Werk, in Abgrenzung zum bloß mechanischen Werk, welches die Wissenschaften, die nur auf positive Erkenntnisse Wert legen, für die Kommunikation von Erkenntnissen (re-)produzieren. (vgl.s.520) In organischen Produkten existiert ein „glückliches Verhältnis zwischen äußerer Freiheit und innerer Notwendigkeit.“^[33] Und weil das organische Werk bei Schiller zugleich auch immer ein Träger von Geist ist, ist das unmechanische Produkt dazu befähigt, die Erfindungsgabe in den wahrnehmenden Subjekten zu inspirieren: „Zu dieser Freiheit der Einbildungskraft trägt die Individualisierung der Gegenstände und der figürliche oder uneigentliche Ausdruck das meiste bei; jene, um die Sinnlichkeit zu erhöhen, diese, um sie da, wo sie nicht ist, zu erzeugen.“^[34]

Die Wirkung des Schönen ist also eine Wirkung auf unsere Empfindungen, auf die Sinnlichkeit als auch auf unser Phantasievermögen. Die der Schönheit innewohnende ästhetische Kraft vermag in uns einen positiven Zustand zu erzeugen, der zumeist einer angenehmen Stimmung ähnelt, ein Berührt- und Erfasstwerden, ein dem Inneren ungewöhnliches Erleben. Es öffnet sich etwas Elementares in unserer Seele. Es werden bestimmte bio-chemischen Botenstoffe in unserem Gehirn freigesetzt und durch die empfundene Wirkung der ästhetischen Form wird die Einbildungskraft angesprochen, stimuliert, geweckt und aktiviert. Das schönheitswahrnehmende Subjekt ist gleichsam wie durchdrungen von der sinnlichen Wirkung der ästhetischen Erscheinung, die etwas Befreiendes in sich verkörpert. Diese dargestellte Freiheit, die uns als kunstbetrachtende Subjekte einen konkreten Wahrnehmungsinhalt vermittelt, ist zugleich eine Darstellung des Dargestellten, in welcher die Wirklichkeit der Freiheit zur Erscheinung gelangt. Ebenjene Verwirklichung der Freiheit als eingeformtes Phänomen gilt für Schiller als Inbegriff objektiver und sinnlich erfahrbarer Schönheit.

„Die Schönheit leistet hier in Rücksicht auf die Erkenntnisse eben das, was sie im Moralischen in Rücksicht auf die Handlungsweise leistet: die vereinigt die Menschen in den Resultaten und in der Materie, die sich in der Form und in den Gründen niemals vereinigt haben würden.“^[35]

Diese Verbindungskraft des Schönen haben wir bereits in der Definition der Vernunft kennenlernen dürfen, und nicht zuletzt ist diese gemeinschaftsstiftende Aufgabe des Schönen, diese konfessionsfreie Religionsähnlichkeit eine wirkliche Möglichkeit, damit die sich streitenden, in konfliktgeratenen und bekämpfenden Parteien, Gruppen und Bewohner der Erde langfristig in Vereinigung leben, sich wirklich zu versöhnen verstehen und auf Dauer den Frieden zu bewahren wissen.

9. Schlussgedanken

Was also ist das Wertvolle, das Schiller mit seiner Ästhetikkonzeption uns zu vermitteln beabsichtigt? Was können wir für uns mitnehmen, für uns fruchtbar machen? Nun, ich würde sagen vieles. Sein Denken dachte nicht nur das Schöne mit Bezug auf die Kunst, sondern fasst sein Schönheitsbegriff sogar das praktische Handeln und den Charakter der Menschen mit ein. Obzwar es kein einheitlichen, das heißt eineindeutigen Schönheitsbegriff bei Schiller gibt, sondern vielmehr eine Pluralität an Begriffsbestimmungen vorhanden ist, wodurch sich eine unglaubliche Dynamik in der Begriffsbedeutung widerspiegelt, hat Schönheit für ihn vorrangig nicht nur eine werkimmanente Bedeutung, sie ist auch nicht nur ein schöner Schein, den das artifiziell Geschaffene abstrahlt, um uns eine Wirklichkeit vorzutäuschen, sondern besitzt die Wirkung der Schönheit für ihn ebenso eine natürliche und praktische Dimension, in dem Sinne, dass durch das Schönheitsempfinden innere Effekte in den Subjekten geschehen, die „zur ästhetischen Verfeinerung der Menschen“ beitragen. Dabei legt er großen Wert darauf, dass die Sinnlichkeit der empfindenden Lebewesen nicht von der Vernunft und das Vernünftige nicht von den ungebildeten Naturtrieben unterdrückt werden. Zwischen dem Niederen und dem Höheren soll sich das Herrschaftsverhältnis vollständig auflösen. Genauso wird sie Anmut bei ihm verstanden: als die Kooperation zwischen Natur und Vernunft, und nicht als das Produkt der Naturbeherrschung. Denn die Natur ist der Vernunft keine Feind, sondern viel eher die Basis, gleichsam die existentielle Grundlage für unser menschliches Dasein. Eine wohl ausgeglichene Balance beider den Menschen beeinflussenden Grundkräfte ist das Ideal einer ästhetisch aus sich selbst heraus handelnden Person. Erst durch die Vereinigung der in uns befindlichen Antagonismen kann die innere Harmonisierung mit der äußeren Friedfertigkeit gewahrt bleiben. Da die Selbstbestimmung ein zentraler Begriff in seiner gesamten Auffassung von Schönheit ist, ist sie dadurch dicht mit dem Begriff der Freiheit gedacht. Nur in Kombination mit Freiheit besitzt die Schönheit die Kraft lebensverändernde Wirkungen in den Individuen zu verursachen. Nur im Sinne der Freiheit kann die autonome Kunst das Autonomiepotential bei den wahrnehmenden Subjekten zur Entfaltung bringen. So wie das Kunstwerk, soll sich auch der Mensch aus sich selbst heraus determinieren. Die Quelle der Determination ist die selbstständige Aktivität im Inneren der Subjekte. Die Ursache für die Verwirklichung der Freiheit ist also eine innere Ursache. Die Emanzipation des Menschen aus seiner naturbedingten Unkultiviertheit, die sich an den Gesetzen der internen praktischen Vernunft orientiert, führt auf Dauer hin zu einer praktischen Auslebung vernünftiger Moralität und Sittlichkeit. Die Freiheit als Thema der Kunst ist immer zugleich auch ein Thema für das Leben. Denn in der dargestellten Freiheit soll die Möglichkeit realisiert werden, dass die gefangenen, erniedrigten und gezwungenen Subjekte ihren Fähigkeiten bewusst werden. Somit erhält die Kunst eine lebenswichtige Aufgabe, nicht nur das alltägliche Leben durch seine Darstellung zu reproduzieren, sondern das Bewusstsein der Menschen im pädagogischen Sinne zu ästhetisieren. Das Leben, sowie unser Dasein, mithin unsere individuelle und kollektive Existenz, in all ihrer Identität und Unterschiedlichkeit ist uns allen gegeben, nicht nur den Vereinzelten oder den Stärksten, und wir können uns, jedes Mal aufs Neue, entscheiden, es selbsttätig und in eigener Verantwortung zu bestimmen. Die Ästhetisierung der Menschen ist bei Schiller als eine moralische Kultivierung der Menschen gedacht, eine Art Optimierung des humanistisch ethischen Vermögens. Denn „ es gibt keinen anderen Weg, den sinnlichen Menschen vernünftig zu machen, als dass man denselben zuvor ästhetisch macht.“

Literaturverzeichnis

- Kallias, oder von der Schönheit – Briefe an Körner, aus Schiller, Friedrich: Werke und Briefe, 8. Theoretische Schriften, Frankfurt a.M.: Dt. Klassiker Verlag, 1992

- Analytik der ästhetischen Urteilkraft. Aus: Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft. Hamburg: Meiner, 1990,

-„Über die notwendigen Grenzen beim Gebrauch schöner Formen“, aus Schiller, Friedrich: Gesammelte Werke, Achter Band, Philosophische Schriften, Aufbau-Verlag Berlin, 1959

- Schiller, Friedrich, in „Über die ästhetische Erziehung des Menschen“ Reclam Verlag, Stuttgart, 2008

- Friedrich Schiller, von Dirk Oschmann, UTB, Stuttgart; 2009

- Ästhetik und Kunstphilosophie: von der Antike bis zur Gegenwart in Einzeldarstellungen, Hrsg von Julian Nida-Rümelin/ Monika Betzler, Alfred Körner Verlag Stuttgart, 1998

-Schiller – Handbuch, Leben – Werk – Wirken, Hrsg.: von Matthias Luserke, J.B. Metzler Verlag, Stuttgart Weimar, 2011

- „Über Anmut und Würde“ auf: http://www.zeno.org/Literatur/M/Schiller,+Friedrich/Theoretische+Schriften/%C3%9Cber+Anmut+und+W%C3%BCrde

- „Der Begriff der Schönheit in Schillers Ästhetik“ von Dietrich Henrich, Zeitschrift für philosophische Forschung, Jan 1, 1957

- Durch Schönheit zur Freiheit der Existenz – wie Schiller Kant liest. Von Hans Feger, In: Klaus Berghahn, Begegnungen mit Schiller / Encounters with Schiller. Monatshefte für deutschsprachige Literatur und Kultur, Vol. 97, No.3, 2005, p. 439-449.

^[1] Kallias, oder von der Schönheit – Briefe an Körner, aus Schiller, Friedrich: Werke und Briefe, 8. Theoretische Schriften, Frankfurt a.M.: Dt. Klassiker Verlag, 1992, s. 279

^[2] Analytik der ästhetischen Urteilkraft. Aus: Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft. Hamburg: Meiner, 1990, s.41

^[3] Ebda. S.41

^[4] „Über die notwendigen Grenzen beim Gebrauch schöner Formen“, aus Schiller, Friedrich: Gesammelte Werke, Achter Band, Philosophische Schriften, Aufbau-Verlag Berlin, 1959, s. 514

^[5] Ebda.: s. 515

^[6] Kallias, oder von der Schönheit – Briefe an Körner, aus Schiller, Friedrich: Werke und Briefe, 8. Theoretische Schriften, Frankfurt a.M.: Dt. Klassiker Verlag, 1992, s. 280

^[7] Ebenda.: s.281

^[8] Ebenda.: s.281

^[9] Ebenda.: vgl.: s.283

^[10] Ebenda.: vgl.: s.284

^[11] Ebenda.: s. 284 f.

^[12] Ebenda.: s. 285

^[13] Ebenda. s. 287

^[14] Ebenda.: s. 289

^[15] Ebenda.: s. 308

^[16] Ebenda.: s. 289

^[17] Ebenda.: s. 292

^[18] Ebenda.: s. 295

^[19] Ebenda.: s. 296

^[20] Schiller, Friedrich, in „Über die ästhetische Erziehung des Menschen“ Reclam Verlag, Stuttgart, 2008 s. 11

^[21] Kallias, oder von der Schönheit – Briefe an Körner, aus Schiller, Friedrich: Werke und Briefe, 8. Theoretische Schriften, Frankfurt a.M.: Dt. Klassiker Verlag, 1992, s. 300

^[22] Ebenda.: s. 301

^[23] Ebenda.: s. 306

^[24] Ebenda.: s. 308

^[25] Ebenda. s. 311

^[26] Ebenda.: vgl.: s. 324

^[27] Friedrich Schiller, von Dirk Oschmann, UTB, Stuttgart; 2009 vgl.: S. 89

^[28] Kallias, oder von der Schönheit – Briefe an Körner, aus Schiller, Friedrich: Werke und Briefe, 8. Theoretische Schriften, Frankfurt a.M.: Dt. Klassiker Verlag, 1992, s. 322

^[29] Ebenda.: s. 323

^[30] Ebenda.: s. 325

^[31] Über die notwendigen Grenzen beim Gebrauch schöner Formen, aus Schiller, Friedrich: Gesammelte Werke, Achter Band, Philosophische Schriften, Aufbau-Verlag Berlin, 1959, s. 519

^[32] Ebenda.: s. 519

^[33] Ebenda.: s. 520

^[34] Ebenda.: s. 520

^[35] Ebenda.: s. 527