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Ästhetik der 1980er Jahre in aktuellen Fernsehserien am Beispiel von "Stranger Things"

Bachelorarbeit 2018 36 Seiten

Medien / Kommunikation - Film und Fernsehen

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Intertextualität
2.1 Forschungsstand
2.2 Schlüsselbegriffe der Intertextualität
2.3 Begriffskritik
2.4 Die Rolle des Rezipienten
2.5 Intertextualität im Film

3. Methodisches Vorgehen

4. Analyse der Intertextualität in Stranger Things
4.1 Darstellerreferenzen
4.2 Figurenreferenzen
4.3 Genrereferenzen
4.4 Technische Referenzen und Requisiten
4.5 The King of Horror - Stephen King
4.6 Elfis intertextuelle Geschwister
4.7 Zitation von Szenen

5. Fazit

Literaturverzeichnis

Filmverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Als Kinder orientieren wir uns daran, was unsere Eltern uns vorleben. Als Jugendliche rebellieren wir dagegen, als Erwachsene sehnen wir uns zurück nach dieser Zeit, in der alles so unbeschwert und leicht zu sein schien. Wir suchen nach Dingen die uns daran erinnern, die uns geprägt und geformt haben. Dinge, die wir damals liebten und uns verloren gegangen sind, erwecken wir wieder zum Leben. Unsere Kinder fahren mit unserer alten Holzeisenbahn durch das Wohnzimmer. Wir spielen ihnen mit großer Begeisterung die Hörspiele unserer Kindheit vor und zeigen ihnen die Zeichentrickserien, die uns jeden Samstag um sechs Uhr morgens vor den Fernseher gelockt haben. Wir suchen auf dem Flohmarkt nach neuen alten Spielen für den Gameboy, den wir in der Kiste im Keller wiedergefunden haben. Dieses Heimweh nach der Kindheit scheint unheilbar. Es löst ein Gefühl der Nostalgie in uns aus, die wir mit unseren Sehnsüchten füttern und wachsen lassen. Erleichterung finden wir in der Simulation der unerreichbaren Sehnsuchtsmomente und -objekte.1 Die Unterhaltungsindustrie springt auf diesen Zug auf. Sofortbildkameras sind wieder auf dem Markt, die Musik entdeckt die Synthieklänge der 1980er Jahre wieder und die Mode orientiert sich zunehmend an Altbekanntem.

Bereits Ende der 1990er Jahre lief die Serie DIE WILDEN SIEBZIGER (1990) erfolgreich im Fernsehen. Das Prinzip der Serie war simpel: Eine Coming of Age Serie, die in den Siebzigerjahren verortet ist. Die Mode, der Soundtrack und das dargestellte Wertesystem transportieren den Zeitgeist dieser Dekade in die Gegenwart. Darin erkennen sich nicht nur jene, die damals heranwuchsen, sondern auch solche, die heute im Alter der Protagonisten sind. Beide Gruppen identifizieren sich gleichermaßen, jedoch von anderen Standpunkten aus mit der Serie. Knapp zwei Jahrzehnte später landet Netflix einen großen Erfolg mit der Serie STRANGER THINGS (2016). Die Coming of Age Serie, die in den 1980er Jahren spielt, profitiert wie DIE WILDEN SIEBZIGER nicht nur von der breit angelegten Zielgruppe der Nostalgiker und der Generation der Heranwachsenden, sondern auch von dem gegenwärtigen Hype, den die aufwendig produzierten Serien heute auslösen. Dabei spielt nicht nur die Qualität eben dieser eine Rolle, sondern auch die Möglichkeit des pausenlosen Sehens, des „binge watchings“. Video-on-demand Anbieter wie Netflix und Amazon Prime ermöglichen es ihren Kunden komplette Staffeln ohne Unterbrechung zu konsumieren.

Somit entfällt das tagelange Warten auf die nächste Episode, was einen großen Un- terschied zur Rezeption von Serien im TV bedeutet.

Die Zeit, zu der STRANGER THINGS, die Science-Fiction-Mysteryserie, die ab Juli 2016 erstausgestrahlt wurde, spielt, wird deutlich in der Ästhetik der Serie widergespiegelt. Dies ist vor allem im Szenenbild zu erkennen, jedoch auch in den Elementen der Popkultur. Diese sind beispielsweise die Musik und die Spiele, mit welchen sich die Protagonisten ihre Freizeit vertreiben. Besonders hervorgehoben wird innerhalb der Fangemeinde dieser Serie die Zitation sowie immer wiederkehrende Referenz zu den Kino- und TV-Klassikern der Achtziger. Die Brüder Matt und Ross Duffer, die Autoren und Produzenten von STRANGER THINGS, beschreiben ihre Motivation hinter der Serie als „love letter to the ’80s classics that captivated a generation“2. Die Schöpfer sind damit ihrem Heimweh gefolgt und haben sämtliche Erinnerungen ihrer Kindheit zusammengetragen.

Über eine Annäherung an STRANGER THINGS aus der Perspektive der Intertextualität, wird im Folgenden erörtert, ob es sich bei eben jener Serie um ein „Kino der Zitate“3, also um Retro-Faszination handelt oder ob die Duffer Brüder ein wahrhaftig nostalgisches Produkt geschaffen haben. Die Merkmale der Intertextualität bilden dabei die Grundlage der Analyse, bei welcher ausgewählte Elemente der Serie eingeordnet und beurteilt werden. Diese Elemente sind auf der einen Seite Referenzen zu Filmen und Serien der 1980er Jahre - als Beispiele werden unteranderem E.T. (1982) und DIE GOONIES (1985) herangeozogen. Auf der anderen Seite liegt ein zentraler Aspekt auf dem Soundtrack der die Serie begleitet. Die Theorien zum Thema von Roland Barthes, John Fiske und John Fitzsimmons rahmen die Analyse ein.

2. Intertextualität

Ende der 1960er Jahre en vogue, hat der Begriff Intertextualität, um den sich in der Hochzeit der intertextuellen Forschung viele Wissenschaftler bemüht und daran abgearbeitet haben, viel Verwirrung zurückgelassen. Von Beginn an war Intertextualität in der Literaturwissenschaft bedeutend, da an dieser Stelle damit begonnen wurde, die Relation zwischen Texten zu untersuchen. Aus diesen Gründen bezieht sich die gewählte Theorie vornehmlich auf die Intertextualität im literarischen Sinne. Jüngere Ausführungen zum Thema, wie beispielsweise die von John Fiske, die im Verlauf dieses Kapitels noch näher betrachtet werden, beziehen sich dabei vor allem auf die neueren Medien, explizit auf das Medium Film.

2.1 Forschungsstand

Als Julia Kristeva im Jahr 1967 der Theorie ihrer Kollegen den Namen Intertextualität gibt und diesen, bezugnehmend auf ihre Vordenker neu aufarbeitet und besetzt, prägt sie mit dieser Definition die literaturwissenschaftliche Debatte. Dabei tritt sie für ihre Auffassung des Poststrukturalismus ein und löst sich von den Ideen und Annahmen der Strukturalisten wie Ferdinand de Saussure. Es ist eine Weiterführung von Machail Bachtins Theorie über die Dialogizität, die sich im weitesten Sinne mit dem Zusammenhang von Literatur und Gesellschaft beschäftigt. Kristeva geht davon aus, dass sich Texte aus einem „Mosaik von Zitaten“4 aufbauen und ein Text nie für sich steht sowie immer im Kontext mit anderen Texten gelesen werden muss. Ihre Ausführungen verdeutlichen die Diskrepanz zwischen den beiden Standpunkten der Strukturalisten und Poststrukturalisten und spiegelt sich in der Definition, die das Metzler Lexikon zur Literatur- und Kulturtheorie anbietet, wider:

„Grundsätzlich sind zwei Kategorien von Intertextualitätstheorien zu unterscheiden. In der einen wird Intertextualität als deskriptiver Oberbegriff für herkömmliche Bezugsformen von Texten verstanden, in der anderen in einem umfassenderen ontologischen Sinn zur qualitativen Bezugnahme auf sämtliche Arten von bedeutungstragenden Äußerungen verwendet.“5

Kristevas Auslegung des Begriffs der Intertextualität hebt die Rolle des Rezipienten hervor. Dabei verweist sie vor allem auf ihren Kollegen Roland Barthes, der in seinem Aufsatz „Tod des Autors“ die Liberation des Lesers ausruft.6 Barthes überlässt die Interpretation eines Textes dem Leser, da der Text auch von dessen Standpunkt aus rezipiert wird. Daraus resultiert laut Barthes eine verstärkte natürliche Mehrdeu- tigkeit, die ein allumfassendes Verständnis eines Textes verhindert und somit auch die Deutungshoheit eines einzelnen Autors oder Rezipienten, verweigert. Graham Allen betont in seinen Abhandlungen über Intertextualität Barthes Auffassung von der Rolle des Autors: „Authors, therefor, cannot be held responsible for the multiple meanings readers can discover within literary texts.“7

Weiter konstatiert Barthes, dass intertextuelle Verbindungen allgegenwärtig sind, sodass die hiesige Kultur einzig aus einem komplexen Geflecht aus Intertextualität besteht, in dem sich alle Texte aufeinander und nicht auf die Realität beziehen.8 Ferner behauptet er, dass die Realität innerhalb der Intertextualität lediglich die kulturgesellschaftliche Auffassung von Realität ist, die alleinig in kulturellen Erzeugnissen, wie etwa in Texten zu finden ist, nicht aber in der Wirklichkeit. Aufgrund dieser Aussagen kommt John Fiske in seiner Abhandlung „Television culture: popular pleasures and politics“ zu dem Ergebnis „every text, in this theory, refers not only to reality but to all the other texts in a culture for the sense that it makes, even if this is a sense of reality.“9 Fiske erklärt weiter, dass es laut dieser Aussagen nicht möglich sei, TVProgramme auf Grundlage des realen Erfahrungshorizonts zu verstehen. Nur der fiktionale Erfahrungshorizont biete einen angemessenen Orientierungsrahmen: „So a representation of a car chase only makes sense in relation to all the others we have seen - after all, we are unlikely to have experienced one in reality.“10

John Fiske, der sich seit Ende der 1970er Jahre ausführlich mit der Fernseh- und Popkultur auseinandersetzt, bezieht seine Theorie der Intertextualität auf eben diese. Losgelöst von der Literaturwissenschaft setzt er sich genreübergreifend mit intertextuellen Referenzen, unter anderem in TV Serien, Film, Musik und bei Künstlern11 auseinander. Fiske vertritt den Standpunkt, dass Intertextualität hauptsächlich zwischen den Zeilen stattfindet, dass vorausgegangene Texte neue Texte formen und dass sie das kulturelle Gedächtnis prägen, aus dem der Rezipient seine Erfahrung schöpft.12

Er unterscheidet zwischen horizontaler Intertextualität und vertikaler Intertextualität. Die horizontale Intertextualität verbindet einen Text mit anderen auf der Ebene des Genres, der Figuren oder dem Inhalt. Die immer wiederkehrende Zitation von Homers Odyssee13 lässt sich an dieser Stelle als Beispiel nennen. Sie lässt sich in Werken wie James Joyce’s Ulysses oder dem Kinofilm‚ O BROTHER WHERE ART THOU‘ (2000) wieder finden. Gérard Genette nennt dies in den fünf Säulen der Transtextualität, auf die im Verlauf dieses Kapitels noch näher eingegangen wird, Hypertextualität. Doch wo Genette an diesem Punkt behauptet, der Hypertext könne ohne den Referenztext nicht existieren14, geht die horizontale Intertextualität anders vor. Die Referenz zu anderen Werken ist hier nicht die Berechtigung zur Existenz. Wird sich beispielsweise die Zitation einer Figur angesehen, wie es in Abschnitt 4.6 ausführlich bei der weiblichen Protagonistin „Elf“ aus STRANGER THINGS und dem Außerirdischen aus E.T. erfolgt, so kann der Text durchaus bestehen, ohne diese Zitation.

Bei der vertikalen Intertextualität begegnen sich die Texte gattungsübergreifend. Dabei findet die Referenznahme nicht innerhalb des sogenannten Primärtextes statt, sondern in Sekundärtexten. Als Sekundär- und Tertiärtexte bezeichnet Fiske jene, die über explizite Referenzen auf den Primärtext verweisen und damit Einfluss auf die Lesart und Deutungsmuster der Rezipienten nehmen.15 Im ersten Fall tauchen sie in Form von Kritiken oder Werbung auf, im zweiten Fall als Lesermeinung in Form von Briefen, Blogeinträgen und Ähnlichem.

Einen offenen, weniger Struktur gebenden Ansatz verfolgt John Fitzsimmons.16 Er teilt Intertextualität in drei Erscheinungsformen ein:

(1) Obligatory Intertextuality versteht sich als absichtliche und offensichtliche Refe-

renz zu einem zweiten Text. Die tiefere Bedeutung des Textes kann also auch nur dann verstanden werden, wenn die Referenz bekannt ist.

(2) Bei der Optional Intertextuality ist es für das Verstehen des Textes nicht relevant die Referenz zu entdecken. Wird sie jedoch ausgemacht, so kann sich das Verständnis des Textes vertiefen. Optional Intertextuality kann ein Instrument sein, um dem verlinkten Autor seine Wertschätzung auszudrücken.

(3) Bei der Accidental Intertextuality steht der Leser im Fokus. Selbst wenn der Autor bei der Schaffung keinen intertextuellen Verweis im Sinn hat, so ist es möglich, dass der mündige Leser eine Verbindung zu einem anderen Text erkennt. Zu dieser Erkenntnis gelangt der Rezipient über seinen kulturellen Referenzrahmen und seine persönliche Erfahrungs- und Erlebniswelt, ohne dass sich ein konkreter Bezugspunkt im Text dingfest machen lassen könnte.17

Dies lässt einen klaren Bezug zu Barthes erkennen, bei dem sich der Rezipient emanzipiert und den Text einzig auf Grundlage seiner Bezugswelt interpretiert.18 Dort wo inhaltlich kreiert und produziert wird, da findet auch Intertextualität statt. Die Zitationsweisen und Referenznahmen sind mannigfaltig. Um sich also in der Vielfalt der Auslegungen von Intertextualität orientieren zu können, ist es erforderlich, einige Grundbegriffe zu definieren. Die Basis liefert der französische Literaturwissenschaftler und Vertreter des Strutkuralismus Gérard Genette. In seinen Ausführungen über die Textanalyse in Palimpseste - Die Literatur auf zweiter Stufe beschreibt er den Transtextualitätsbegriff. Dieser wird von ihm definiert als alle zwischentextlichen Beziehungen, welche jeden Text umfassen, „[der] ihn in eine manifeste oder geheime Beziehung zu anderen Texten bringt.“19 Er unterscheidet zwischen fünf Typen von Transtextualität:

(1) Intertextualität meint das Erscheinen eines Textes innerhalb eines anderen Textes.

Dies geschieht in Form von einem Zitat, einem Plagiat oder einer Anspielung. Alle drei Formen nehmen implizit oder explizit Bezug auf einen anderen Text. Laut Genette ist die Anspielung jedoch nur zu verstehen, wenn der Rezipient das dafür nötige Referenzwissen hat, ansonsten wird sie nicht verstanden oder überlesen.

(2) Der Paratext offeriert dem Adressaten Hilfestellung für ein besseres Verständnis der Intention des Autors.

(3) Metatextualität kommentiert einen anderen Text. Dies kann beispielsweise in Form einer Textkritik oder -analyse geschehen.

(4) Hypertextualität bezeichnet Texte, die nur auf Grundlage anderer Texte entstehen konnten - wie im Zusammenhang mit Fiskes horizontaler Intertextualität erwähnt, liefert Homers „Odyssee“ hierbei für viele neuzeitige Werke die Grundlage.

(5) Architextualität beschreibt die Gattungszugehörigkeit eines Textes, die sich durch den Rezipienten und dessen Erwartungs- und Erfahrungshorizont definieren lässt.20

2.2 Schlüsselbegriffe der Intertextualität

Für die vorliegende Arbeit sind die Begriffe, die sich unter Punkt 1 Intertextualität finden lassen, von besonderer Relevanz: Zitat, Plagiat und Anspielung. Die Definition dieser Termini wird ergänzt durch die Schlüsselbegriffe Parodie, Travestie und Pastiche.

Wird sich auf die Intertextualität im Film bezogen (das meint hier auch TV Serie), muss die Definition dieser Grundbegriffe aufgrund der unterschiedlichen Darstellungsweise im Gegensatz zum literarischen Text angepasst werden. Ein Zitat, also das wörtlich Wiedergegebene eines anderen Urhebers oder der explizite Hinweis auf einen dritten, ist der offensichtliche Hinweis auf einen intertextuellen Verweis. Um sich von einem Plagiat oder einer Kopie abzugrenzen, muss das Zitat als solches ausgewiesen werden. Im Film setzt die wörtliche Wiedergabe diverse szenenbildnerische, textliche und technische Gestaltung voraus. Da es somit kaum möglich ist genau zu zitieren, also dem unverwechselbaren Stil des Originals nachzukommen, findet das Zitat streng genommen auch nicht statt und muss somit auch nicht kenntlich gemacht werden.21 Gleiches gilt für das Plagiat, da es dort, wo kein Zitat möglich ist, auch nicht stattfinden kann. Neben den formellen Gesichtspunkten gibt zuletzt auch der Leser dem Zitat oder Plagiat seine Berechtigung, da das Erkennen dieses Stilmittels erst seine Existenz bescheinigt. Somit lässt sich zusammenfassend sagen, dass Intertextualität im Film rein formal nur aus Nachahmungen22 und Anspielungen besteht. Dennoch wird im Folgenden weiterhin zwischen Anspielung und Zitat (als Zusammenfassung von Zitat und Plagiat) unterschieden.

Eine Anspielung präsentiert sich nicht so explizit wie das Zitat, hat mit ihm aber gemein, dass sie vom Rezipienten ausgemacht werden muss, um als solche zu funktionieren. Die Anspielung ist unterschwellig und deutet auf inhaltlicher oder formaler Ebene lediglich auf den Referenztext hin. Genette versteht darunter eine „Aussage, deren volles Verständnis das Erkennen einer Beziehung zwischen ihr und einer anderen voraussetzt, auf die sich diese oder jene Wendung des Textes bezieht.“ Während die Anspielung für Genette eindeutig Teil der Intertextualität ist, relativiert Fiske sie, ohne sie jedoch ganz auszuschließen, wenn er proklamiert, dass eine Anspielung nicht zwangsläufig auch Intertextualität ist „for its effectiveness depends upon a specific, not generalized, textual knowledge.“23

Um der Parodie den entsprechenden Rahmen zu geben geht Genette bis auf Aristoteles zurück, der par ô dia als „niedrige Handlung im narrativen Modus […] durch Anspielungen auf Werke“24 beschreibt. Es sei die „Verspottung des Epos oder auch jeder anderen vornehmen oder einfach ernsten und […] narrativen Gattung“25. Dabei wird der Duktus eines Werkes imitiert, dem Thema wird jedoch eine neue Bedeutung gegeben. Es findet also eine Transformation des Hypotexts statt. Das Medium Film eröffnet diesem Stilmittel, wie auch den noch zu definierenden, ein Potpourri an möglichen Umsetzungsformen. Diese werden in der Analyse in Abschnitt 4. noch näher erläutert. Ähnlich wie die Parodie funktioniert auch die Travestie, daher sind beide häufig nur schwer voneinander zu unterscheiden. Die Travestie transformiert den Hypertext allerdings indem sie den Inhalt beibehält aber die Form verändert. Das gibt dem häufig gesellschaftskritischen Inhalt seine komischen Elemente und nimmt damit Einfluss auf den Erwartungshorizont des Rezipienten.26

Auch das Pastiche bedarf einer klaren Definition, um sich von der Parodie und der Travestie abzugrenzen. Für Genette ist die Parodie ein Teil des Pastiches und auch das Pastiche ein Teil der Parodie. Das Pastiche ist eine „stilistische Nachahmung, die [implizit] auf Kritik oder Verspottung abzielt“27. Im Gegensatz zur Parodie jedoch transformiert sie nicht, sondern ahmt nach und „schmückt ein Werk mit fremden Federn aus, kann also eine satirische […] Absicht besitzen“28. Diese satirische Form wird Persiflage genannt.

2.3 Begriffskritik

Trotz oder gerade wegen dieser Fülle an Definitionen von Intertextualität bleibt der Begriff doch sehr unpräzise. Daher ist es auch wichtig, dass die Begriffsgeschichte geklärt wird, um die Komplexität zu durchdringen. Durch weiterführende Begriffe wie Intersemantizität, was die „intertextuelle Relation […] zwischen inhomogenen Medienformen [als] Aufeinandertreffen semantischer Interpretation“29 benennt und Interdiskurvsivität, wird es ungleich schwieriger, einen Weg durch die Theorien zu finden. Während beizeiten davon ausgegangen wird, dass Intersemantizität, Interdiskursivität und Transtextualität30 synonym verwendet werden können, nämlich dafür, dass alle Texte im Kontext und mit Bezugnahme auf andere Texte konsumiert werden müssen, darf jedoch nicht außer Acht gelassen werden, dass ihnen ein grundsätzlich differierendes Theorieverständnis zu Grunde gelegt wird. Allen beschreibt dies in seiner Abhandlung zur Intertextualität wie folgt: „That poststructuralist critics employ the term intertextuality to disrupt notions of meaning, whilst structuralist cristics employ the same term to locate and even fix literary meaning, is proof enough of its flexibility as a concept.“31

[...]


1 vgl. Schrey, Dominik: Analoge Nostalgie in der digitalen Medienkultur. Kaleidogramme, Bd. 147. Berlin, 2017. S. 136.

2.http://deadline.com/2018/04/duffer-brothers-stranger-things-lawsuit-montauk-2012-short- film-1202357863/ letzter Zugriff am 04.05.2018.

3 Ullrich, Anna Valentine: Gebaute Zitate. Formen und Funtionen des Zitierens in Musik, Bild und Architektur. Bielefeld, 2015. S. 49 ff.

4 Kristeva, Julia: Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman. In: Literaturwissenschaft und Linguis- tik. Ergebnisse und Perspektiven. Bd. 3: Zur linguistischen Basis der Literaturwissenschaft II. Frankfurt am Main, 1972. S. 348.

5 Aczel, Richard: Intertextualität und Intertextualitätstheorien. In: Nünning, Ansgar (Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie: Ansätze - Personen - Grundbegriffe. Stuttgart, Weimar 2001. S. 287. Weiter führt er aus: „Während deskriptive Intertextualitätstheorien versuchen, die intentionale und spezifische Anspielung eines Autors auf das Werk eines anderen zu bezeichnen, wurde der ontologische Begriff der Intertextualität ursprünglich innerhalb eines breiteren und radikaleren theoretischen Projekts geprägt, das gerade die Vorstellung auktorialer Intentionalität […] sowie die Einheit und Autonomie des ‚Werks‘ selbst unterminieren wollte.“

6 vgl. Barthes, Roland: Tod des Autors. In: Jannidis, Fotis et. al. (Hrsg): Texte zur Autorschaft. Stutt- gart, 2000. S. 181-193.

7 Allen, Graham: Intertextuality. London, 2000. S. 3 f.

8.vgl. Fiske, John: Television culture: popular pleasures and politics. New York, 2001. S. 115. Siehe hierzu ausserdem Barthes, Roland: S/Z. London, 1975.

9 ebd.

10 vgl. ebd.

11 in seinen Studien setzt Fiske sich im speziellen mit der postmodernen Künstlerin Madonna ausein-

ander. Er verweist nicht nur auf die Intertextualität in ihren Texten, sondern arbeitet auch heraus, wie die Künstlerin Madonna intertextuelle Referenzen nutzt, um ihre Kunstfigur zu definieren. Nachzulesen unter anderem in Fiske, John: Lesarten des Populären. Wien, 2000.

12 „Intertextuality is not a system of allusions between specific texts, or of references between one text and specified others: rather it is located in that space between texts to which all texts and readers/writers refer more or less equally, but which all activate differently.“ vgl. Fiske, John: Television culture: popular pleasures and politics. New York, 2001. S. 108.

13 ff. vgl. Genette, Gérard: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Frankfurt am Main, 1993. S. 15

14 vgl. ebd.

15 vgl. Fiske, John: Television culture: popular pleasures and politics. New York, 2001. S. 117.

16.vgl..http://www.basicknowledge101.com/pdf/literacy/Intertextuality.pdf.letzter.Zugriff.am 11.05.2018.

17 vgl. ebd.

18 vgl. Barthes, Roland: Tod des Autors. In: Jannidis, Fotis et. al. (Hrsg): Texte zur Autorschaft. Stutt- gart, 2000. S. 185 ff.

19 ebd. S. 9.

20 vgl. ebd S. 10 ff.

21.vgl..https://www.lmz-bw.de/fileadmin/user_upload/Medienbildung_MCO/fileadmin/bibliothek/ flechsig_bewegtbild/flechsig_bewegtbild.pdf letzter Zugriff am 10.05.2018.

22 vgl. Genette, Gérard: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Frankfurt am Main, 1993. S. 16.

23 Fiske, John: Television culture: popular pleasures and politics. New York, 2001. S. 108.

24 Genette, Gérard: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Frankfurt am Main, 1993. S.21.

25 ebd. S. 23 f.

26.http://www.geisteswissenschaften.fu-berlin.de/v/littheo/glossar/travestie.html.letzter.Zugriff.am 17.05.2018.

27 Genette, Gérard: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Frankfurt am Main, 1993. S. 33. .http://www.geisteswissenschaften.fu-berlin.de/v/littheo/methoden/intertextualitaet/darstellungen/

28 kopp_genette.pdf letzter Zugriff am 17.05.2018.

29 Yoo, Hyun-Joo: Text, Hypertext, Hypermedia. Ästhetische Möglichkeiten der digitalen Literatur mittels Intertextualität, Interaktivität und Intermedialität. Würzburg, 2007. S. 151.

30 vgl. Schmid, Wolf: Sinnpotentiale der diegetischen Allusion. Aleksandr Puskins Posthalternovelle und ihre Prätexte. In: Schmid, Wolf/ W.-D Stempel (Hgg.). Wien, 1983. S.144.

31 Allen, Graham: Intertextuality. London, 2000. S. 4.

Details

Seiten
36
Jahr
2018
ISBN (eBook)
9783668831445
ISBN (Buch)
9783668831452
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v446502
Institution / Hochschule
Philipps-Universität Marburg – Medienwissenschaften
Note
11
Schlagworte
Strangerthings medien bachelorarbeit medienwissenschaften Serien filmundfernsehen Fernsehen Film nostalgie ästhetik 1980er 80er

Autor

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Titel: Ästhetik der 1980er Jahre in aktuellen Fernsehserien am Beispiel von "Stranger Things"