Allegorie und Warenform in Walter Benjamins "Passagen-Werk"

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Allegorie und Melancholie in Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels

2. Allegorie und Warenform

3. Spleen, „correspondences“ und die Allegorie. Baudelaires melancholische ‚Rettung‘ der Dinge.

Schluss

Literaturverzeichnis

Einleitung

„Könnten die Waren sprechen, so würden sie sagen, unser Gebrauchswert mag den Menschen interessieren. Er kommt uns nichts als Dingen zu. Was uns aber dinglich zukommt, ist unser Wert. Unser eigner Verkehr als Warendinge beweist das. Wir beziehn uns nur als Tauschwerte aufeinander.“^[1] Karl Marx

Dinge sprechen zu lassen, das klingt nach dem Projekt eines Mystikers, selbst – oder gerade – wenn es in der Moderne artikuliert wird, in der es keine Spur des Anderen in den Verweisungszusammenhängen der Repräsentation gibt.^[2] Als Walter Benjamin der kommunistischen Schauspielerin und Regisseurin Asja Lacis auf der Insel Capri darlegte, wie tief er in seiner Arbeit am Ursprung des deutschen Trauerspiels stecke, zog die Künstlerin, wie sie in ihrer Erinnerung schreibt, „eine Grimasse: wozu sich mit toter Literatur beschäftigen?“ Benjamin hielt dagegen, in seiner Habilitationsschrift nicht nur die Differenz von Tragödie und Trauerspiel herausgearbeitet zu haben, die Requisiten und Embleme, die Rituale und allen voran die Allegorie, das waren für ihn auch Begriffe, mit der er die Kunst seiner Zeit verstehen wollte. Lacis war mit seinen Antworten damals nicht zufrieden und fragte, „welche Klasseninteressen sie ausdrückten? Er antwortete unbestimmt und fügte dann hinzu, er lese jetzt Lukács und beginne sich nun für eine materialistische Ästhetik zu interessieren.“^[3]

Georg Lukács‘ „Geschichte und Klassenbewußtsein“, das in den 1920er-Jahren unter den Linksintellektuellen en vogue war und auch Benjamin beeinflusste, wird heute kaum noch in der Forschung beachtet, wenn es darum geht, die Evidenz, welche die Dingwelt in Benjamins Darstellung des barocken Trauerspiels hat, zu untersuchen.^[4] Wie sehr die Verdinglichung, die Lukács marxistisch als Entfremdung analysiert, Benjamins Interpretation des barocken Trauerspiels, die mythisch in die Moderne zu ragen scheint, geprägt hat, muss an anderer Stelle untersucht werden. Aber die Allegorie, die Benjamins „frühes chef d'oeuvre“^[5] als Ausdrucksform des barocken Trauerspiels lanciert, findet in Benjamins eigenen Texten später eine materialistische Wendung, in der die Allegorie auf ästhetischer Ebene mit der Marxschen Analyse der Warenform korrespondiert, allen voran in Benjamins Passagen-Werk sowie den darin enthaltenen Arbeiten zu Baudelaire, den Benjamin als allegorischen ‚Archivar‘ einer modernen Warenwelt beschreibt. Sowohl die barocke als auch die „Baudelairesche Allegorie“ ist für Benjamin an eine Theorie der Melancholie gebunden, weswegen betitelnd und in Anlehnung an Habermas vielbeachteter Formulierung nach einer melancholischen oder rettenden Kritik gefragt wird.^[6]

Seit Habermas Rekurs ist die Forschungsliteratur über Benjamin bekanntlich sehr umfangreich geworden, was auch für die Gegenstände der Allegorie, die Warenform sowie Benjamins Passagen-Projekt gilt. Einen fundierten Überblick geben die im von Burkhardt Lindner herausgegebenen Benjamin-Handbuch versammelten Aufsätze. Hier wären allen voran Skrandies, Wohlfahrts und Schmiders sowie Werners Aufsätze über das Passagen-Werk sowie die Baudelaire-Arbeiten zu nennen. Zschachlitz arbeitet in einem Aufsatz sehr kompakt die vom Benjamin offengelegte Analogie zwischen der allegorischen Ausdrucksform und der Warenform heraus – auch wenn Zschachlitz Benjamin an manchen Stellen zu sehr als marxistischen Ideologiekritiker hypostasiert.^[7] Den Begriff der Allegorie arbeiten sowohl Menke im Benjamin-Handbuch als auch Lindner im Band Benjamins Begriffe heraus. Letzterer spannt auch hinsichtlich von Benjamins Begriff der Allegorie den Bogen von der Konzeption im Trauerspielbuch zu der materialistischen Ausprägung der Allegorie im Passagen-Konvolut bzw. Benjamins Arbeiten zu Baudelaire.

Lindner schlägt vor, die Baudelairesche Allegorie nach zwei Schwerpunkten zu gruppieren: in der Auseinandersetzung mit dem Bild der Großstadt als Ruine und dem Bild der Ware.^[8] Die Gegenüberstellung der Baudelaireschen Allegorie mit der marxschen Warenform, wie sie Benjamin rezipiert hat, soll hier ausgehend von Benjamins Begriffsbildung der Allegorie im Trauerspielbuch herausgearbeitet werden: Das barocke Trauerspiel erscheint für Benjamin vor dem Hintergrund eines politisch-theologischen Konflikts als post-eschatolgische Konstellation, in der die Geschichte als Schauplatz stillsteht und in einer Verräumlichung zum Gegenstand der Betrachtung wird. In diesem Rahmen erlangt die Dingwelt Geltung, die zur allegorischen und damit melancholischen Betrachtung vor Traurigen bzw. einem impliziten Transzendentalsubjekt einlädt, welche den Dingen maskenhaft Bedeutungen geben, wodurch sie wiederum in Trauer versinken. (Kapitel 1)

Analog hierzu ergibt sich auch im Passagen-Werk für Benjamin die geschichtsphilosophische Konstellation einer zeitlichen ‚Verräumlichung‘, in der die Warendinge zur Anschauung gelangen. (Benjamin spricht von „Monade“ oder „Dialektik im Stillstand“) Die Allegorie, die ihre Bedeutung immer aus vorgebendem Material entlehnt und dieses in einer Differenz von Signifikanten ausstellt, ist deswegen die ästhetische Ausdrucksform der Ware, da sie, wie ein Rekurs auf die Marxsche Analyse der Warenform verdeutlicht, keine andere Bedeutung als ihren Preis hat. Durch die Allegorie werden die Waren in ihrer ursprünglichen Differenz von Tauch- und Gebrauchswert ausgestellt, worin sich für Benjamin, im Ausgang aus dem 19. Jahrhunderts, ein Schwellenraum ausdrückt, in der die gesellschaftliche Vermittlung noch nicht absolut durch die Warenform bestimmt ist (Kapitel 2) Im Baudelairschen Spleen findet Benjamin eine allegorische Ausdrucksform, in der sich die verdinglichte leere Zeit der Warenform widerspiegelt. Doch die rettende Kritik, die den toten brach liegenden Gehalt der Dingwelt zur Anschauung bringt, ist eine melancholische, da sie nicht über eine maskenhafte Bedeutungssetzung, wie sie im Trauerspielbuch, definiert wird, hinausreicht. (Kapitel 3)

1. Allegorie und Melancholie in Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels

Die Begriffsbildungen der Allegorie und der Melancholie vollzieht Benjamin in der performativen und damit auch geschichtsphilosophischen Lektüre, in der er einen Schauplatz beschreibt, in dem die Geschichte hineinwandert.^[9] Geschichte steht still, dadurch wird „der zeitliche Bewegungsvorgang in einem Raumbild eingefangen und analysiert.^[10] Dieser dialektische Bildraum, als „Bild des Schauplatzes“, wird zum „Schlüssel des historischen Verstehens“.^[11]

Die allegorische „Formensprache des Trauerspiels“ liegt für Benjamin also „in der theologischen Situation der Epoche beschlossen [...]“, die durch zwei Momente definiert ist: der „Ausfall aller Eschatologie“,^[12] was einen Diskurs formt, der durch Diesseitigkeit gekennzeichnet ist sowie eine neue absolutistische Souveränität, die, um die staatliche Ordnung wiederherzustellen, in der Lage ist, einen Ausnahmezustand auszurufen.^[13] Auf dieser religionspolitischen Pattsituation baut Benjamin seine These auf, dass die Geschichte Gegenstand des barocken Trauerspiels ist:

„Hier wie in anderen Lebenssphären des Barock ist die Umsetzung der ursprünglich zeitlichen Daten in eine räumliche Uneigentlichkeit und Simultaneität bestimmend.“^[14]

Die stillgestellte Zeit entblättert sich räumlich: „Die Geschichte wandert in den Schauplatz hinein, […] der Hof ist der innerste Schauplatz.“^[15] In diesem Schauplatz verlieren auch die Handlungen ihre Bedeutung: Was das Trauerspiel von der Tragödie unterscheidet, ist, dass die barocke Welt-Theaterbühne, statt einen „Vollzug im Kosmos“ durch den antiken Helden darzustellen, einen „zum Kosmos ganz beziehungslosen Innenraum des Gefühls“ in Szene setzt.^[16]

Diese dialektische Konstellation ‚zeitigt‘ damit eine ‚Topographie‘, einen melancholischen Raum, in der sich die in Natur eingeschlossene Geschichte in der Evidenz, in einer dinghaften Macht widerspiegelt, welche die Requisiten auf der barocken Bühne gewinnen, als „Spiel vor Traurigen“^[17] Die Dingwelt, die hier zur Geltung kommt, ist ein grundlegendes Kennzeichen des Trauerspiels, in dem Benjamin wesentlich die Differenz zur antiken Tragödie herausarbeitet: „Ist […] die Tragödie von der Dingwelt gänzlich abgelöst, so ragt sie übern Horizont des Trauerspiels beklemmend.“^[18] Genau das zeigt sich Benjamin im „Primat des Dinghaften vor dem Personalen“, das etwa die Requisiten im Bühnenraum demonstrieren.^[19]

In der Auseinandersetzung mit dieser barocken Dingwelt bildet Benjamin seinen Allegorie-Begriff. Seine Begriffsarbeit mit der Allegorie besteht darin, „daß er Konstellationen rekonstruiert (was Benjamin in seiner „Erkenntniskritischen Vorrede“ erläutert), in die sie mit anderen Begriffen tritt, und darin ihre historische Spezifität gewinnt.“^[20] Das zentrale Motiv dieser Barocksprache ist, dem Fragmentarischen, den Bruchstücken (im Trauerspielbuch ist auch von „Mosaikstücken“ die Rede), Geltung zu geben, ohne diese wieder zu einem Ganzen zusammenzufügen, sondern diese permanent zu rekonfigurieren.^[21] Aus diesen Rekonfigurationen ergibt sich ein Spiel mit den Signifikanten:

„In den Anagrammen, den onomatopoetischen Wendungen und vielen Sprachkunststücken anderer Art stolziert das Wort, die Silbe und der Laut, emanzipiert von jeder hergebrachten Sinnverbindung, als Ding, das allegorisch ausgebeutet werden darf. Die Sprache des Barock ist allezeit erschüttert von Rebellionen ihrer Elemente. […] Die zertrümmerte Sprache hat in ihren Stücken aufgehört, bloßer Mitteilung zu dienen und stellt als neugeborener Gegenstand seine Würde neben die der Götter, Flüsse, Tugenden und ähnlicher, ins Allegorische hinüberschillernder Naturgestalten.“^[22]

Zerteilt in ihre Elemente wird die Sprache aus ihrem einstigen Sinnzusammenhang gerissen und damit auch aus ihrer Mitteilungsfunktion, wodurch sie im Sinne allegorischer Bedeutung fungieren kann; Laut und Bedeutung sind voneinander getrennt:

„Ihre äußerliche Schärfe müßte die Antithetik von Laut und Bedeutung erhalten, wo es gelänge, beide in einem zu geben, ohne daß im Sinne des organischen Sprachbaus sie sich zusammenfänden.“^[23]

Wenn der Allegoriker destruiert, was organisch ist, um den Bruchstücken eine neue semantische Struktur zu verleihen, so versucht er durch seine Bedeutungszuschreibungen, einen metaphysischen Gehalt zu gewinnen, um der kreatürlichen Todverfallenheit, welche die Barockepoche bei Benjamin charakterisiert, zu entfliehen, womit der Allegoriker einen Prozess stiftet, mit der eine in der Todesstarre verharrende Geschichte fragmentarisch und maskenhaft neubelebt wird.^[24] Der Allegoriker bleibt in einer Wiederholungsstruktur verfangen, die immer wieder auf den „ästhetisch-politischen Symptomkomplex der Melancholie“ zurückverweist.^[25] Er stiftet immer wieder von neuem Bedeutungssetzungen in den Dingen, die er ‚mortifiziert‘, um sich schließlich erneut im Trümmerfeld wiederzufinden: „Allegorien sind im Reiche der Gedanken was Ruinen im Reich der Dinge.“^[26]

Die allegorische Zeichenschrift korreliert damit notwendig mit dem melancholischen Blick, erst in diesem erfährt der Gegenstand eine ‚maskenhafte‘ Neubelebung.^[27] Das oben definierte Spiel der Signifikanten, welche der Allegoriker anstößt, ist ein trauriges, eine nicht zu kittende Verschiedenheit, eine Zweiheit von „Wirklichkeit und Bedeutung“^[28], es ist die Melancholie der Zeichen:

„Wird der Gegenstand unterm Blick der Melancholie allegorisch, läßt sie das Leben von ihm abfließen, bleibt er als toter, doch in Ewigkeit gesicherter zurück, so liegt er vor dem Allegoriker, auf Gnade und Ungnade ihm überliefert. Das heißt: eine Bedeutung, einen Sinn auszustrahlen, ist er von nun an ganz unfähig; an Bedeutung kommt ihm das zu, was der Allegoriker ihm verleiht.“^[29]

Jede Referentialität, die der Allegoriker – im „unablässige[n] Atemholen“ –^[30] zu den Gegenständen herstellt bzw. rekonfiguriert, dreht sich deshalb als das ‚Neue des Immergleichen‘ im melancholischen Raum, weil die Bedeutung nur das Echo einer apriorischen Struktur ist. Bedeuten ergibt sich deswegen bruchstückhaft, weil es Verschiebung von Signifikanten, Arbeit mit vorgefundenem Material ist, worin sich die zeichentheoretische Willkür des Allegorikers ausdrückt: „Jede Person, jedwedes Ding, jedes Verhältnis kann ein beliebiges anderes bedeuten.“^[31]

[...]

^[1] Marx, Karl: Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie. Der Produktionsprozeß des Kapitals. In: Marx-Engels-Werke, Bd. 23. Berlin 1972, S. 97

^[2] Foucault, Michelle: Die Ordnung der Dinge, Frankfurt a.M 1974, 90ff.

^[3] Lacis, Asja: Revolutionärin im Beruf. Berichte über proletarisches Theater, über Meyerhold, Brecht, Benjamin und Piscator, München 1971, S. 43f.

^[4] Dass Lukács‘ „Geschichte und Klassenbewusstein“ einen nachhaltigen Eindruck auf Benjamin machte, dass er daraufhin auch das Kapitel über den „Fetischcharakter der Ware“ im Marx'schen Kapital studierte, darüber berichtet Gershol Scholem in seiner Erinnerung. (Scholem, Gershom: Walter Benjamin – die Geschichte einer Freundschaft. Frankfurt a.M. 1990, S. 160f.

^[5] Menke, Bettina: „Ursprung des deutschen Trauerspiels“, In: Lindner, Burkhardt (Hg.): Benjamin Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart 2011. S. 210

^[6] Habermans, Jürgen: Bewußtmachende oder rettende Kritik – die Aktualität Walter Benjamins. In: In: Unseld, Siegfried (Hg.): Zur Aktualität Walter Benjamins. Frankfurt a.M.. 1972, 174 – 223. Habermas sprach Benjamin das Konzept der „rettenden Kritik“ zu, die versucht, in der Aneignung der Geschichte gefährdetes Material zu retten. Diese rettende Kritik akzentuiert Habermas als Gegenthese zur bewusstmachenden bzw ideologiekritischen Kritik, die nach Habermas in einer immanenten Beziehung zu praktischen Schlüssen stehe. Laut Habermas werde bei Benjamin eine dialektische Theorie des Fortschritts durch die Kategorie des Glücks erweitert. (vgl auch Küpper, Thomas/ Skrandies, Timo: „Marxismus“ (Rezeptionsgeschichte). In: Benjamin Handbuch, 32-35, 32f)

^[7] Zschachlitz, Ralf: „Waren, Zeichen, Warenzeichen, Allegorien, Huren – In den Pariser Passagen Walter Benjamins“, In: in: Etudes Germaniques 46, 179-201

^[8] Lindner, Burkhardt: Allegorie. In: Opitz, Michael/ Wizisla, Erdmut (Hg.): Benjamins Begriffe. Fankfurt a.M. 2000, 50-95, S. 72

^[9] Benjamin, Walter: Ursprung des deutschen Trauerspiels. In: Schweppenhäuser, Hermann und Tiedemann, Rold (Hg.): Walter Benjamin. Gesammelte Schriften, Bd. I, Frankfurt a.M. 1997, S. 203-430, 270f.

^[10] Benjamin, Walter: Ursprung des deutschen Trauerspiels, 271

^[11] Ebd. Die Parallelen zu Benjamins Monaden-Begriff, seiner Dialektik im Stillstand in seinem Spätwerk sind hier offensichtlich und spielt in Zusammenhang mit dem Rückgriff auf den Allegorie-Begriff eine grundlegende Rolle im Passagen-Werk.

^[12] Benjamin, Walter: Ursprung des deutschen Trauerspiels, 259

^[13] Lindner, Burkhardt: „Allegorie“. In: Opitz, Michael/ Wizisla, Erdmut (Hg.): Benjamins Begriffe. Frankfurt a.M. 2000, 50-95, S. 56. Auch der Begriff des Ausnahmezustands, worin sich wahrscheinlich Benjamins Schmitt-Lektüre ausdrückt, macht deutlich, wie sehr eine Moderne-Erfahrung in seine Barock-Auslegung hineinragt. Neben Carl Schmitt, Georg Lukács oder den Expressionisten wäre hier u.a. auch der Einfluss von George Bataille näher zu untersuchen. Denn Bataille beschrieb die Warenform als strukturierende wie transzendente Souveränität der bürgerlichen Gesellschaft.

^[14] Benjamin, Walter: Ursprung des deutschen Trauerspiels, 260

^[15] Ebd, S. 271

^[16] Benjamin, Walter: Ursprung des deutschen Trauerspiels, 299

^[17] Ebd. S. 298.

^[18] Ebd, S. 312; Vgl. auch: Menke, Bettina: „Ursprung des deutschen Trauerspiels“, In: Benjamin-Handbuch, S. 214

^[19] Benjamin, Walter: Ursprung des deutschen Trauerspiels, 362. Vgl auch: Menke, S. 214. Eine weitere Kategorie, welche das Trauerspiel von der Tragödie unterscheidet, ist die der „Wiederholung“. Denn wenn der Stoff der Antike, so Benjamin, „ein entscheidender Vollzug im Kosmos“ ist, so rückt das Trauerspiel an die Stelle dieser Singularität (Benjamin greift die Hegelsche Definition des Konflikts zwischen Held und Umwelt auf) einen „zum Kosmos ganz beziehungslosen Innenraum“ (299) In diesem wiederholt sich nicht nur das „Spiel vor Traurigen“ (298), sondern Handlungen in einem leeren Raum. Benjamin verweist auf die „sola fide“-Lehre, die die lutheranischen Barock-Dramatiker prägte: „Jeder Wert war den menschlichen Handlungen genommen. Etwas Neues entstand: eine leere Welt.“ Eine Analyse dieser Wiederholungsstruktur ist nicht Gegenstand dieser Arbeit, es ließe sich aber aufzeigen, dass diese Handlungsstruktur der „sola fide“ mit den rationalistisch-tayloristischen Produktionsabläufen korrespondiert, wie sie bekanntlich zuerst in der Marxschen Analyse als leere, entfremdete Handlungen Beachtung fanden.

^[20] Lindner, Burkhardt: „Allegorie“. In: Opitz, Michael/ Wizisla, Erdmut (Hg.): Benjamins Begriffe. Fankfurt a.M. 2000, 50-95, S. 51

^[21] Takao, Tsunekawa: „Konfiguratives Denken und Allegorie“. In: Klaus Garber/ Ludger Rehm (Hg.): global benjamin, Bd. 1, München 1999, 191-203, 193

^[22] Benjamin, Walter: Ursprung des deutschen Trauerspiels. 381 Vgl auch: Takao, Tsunekawa: „Konfiguratives Denken und Allegorie“. In: global benjamin (191-203), S. 191. Einen destruktiven Umgang mit dem Organischen liest Benjamin bereits in der Darstellung der barocken „Leichenpoesie“, wonach der Emblematiker auch nicht davor zurückschreckt, dem menschlichen Körper das Organische zu entziehen: „Nicht anders konnte der orthodoxe Emblematiker denken: der menschliche Körper durfte keine Ausnahme von dem Gebote machen, das das Organische zerschlagen hieß, um in seinen Scherben die wahre, die fixierte und schriftgemäße Bedeutung aufzulesen.“ [Benjamin, Trauerspiel, S. 391]

^[23] Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels, 383, vgl auch Takao 191f. In der von Benjamin zitierten Stelle aus der „Glorreichen Marter Joannes von Nepomuk“ wiederholt der Intrigant die Worte seines Opfers im Echo. Die Bedeutung, in die diese echohafte Wiederholung umschlägt, endet, wie Benjamin beschreibt, für den Helden tödlich: „Der Intrigant ist der Herr der Bedeutungen.“ Doch die Verselbständigung des Lauts im Echo signalisiert, dass das Prädikat eine andere als die vorhergehende Bedeutung erlangt hat, wodurch die herkömmliche organische Einheit der Sprache aufgehoben und neue Verbindungen von Laut und Bedeutung ermöglicht werden. [383f.; vgl auch Takao 192] Wie sehr Benjamin diese Antithetik als Bruch bestehen lässt, statt sie ‚durchzudialektisieren‘, macht ein Vergleich mit Adorno und Horkheimer deutlich: In der Dialektik der Aufklärung überwindet Odysseus das Ungetüm Polyphem mit der „List des Namens“ (75). In dem Moment, in dem Odysseus sich selbst als Niemand bezeichnet, treten Namen und Bezeichnetes auseinander. Doch das Bezeichnete ist bei Adorno/ Horkheimer keine Sprachfigur des ‚Anderen‘, sondern als „Angleichung der Ratio an ihr Gegenteil“ ist die Nicht-Identität nur ein Vermittlunsgprozess von Identität, die in der Selbstermächtigung des Subjekts mündet. (74f) [Adorno, Theodor W. Und Horkheimer, Max: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Frankfurt a.M. 2001, S. 74f.]

^[24] Vgl auch: Lindner, Burkhardt: „Allegorie“. In: Opitz, Michael/ Wizisla, Erdmut (Hg.): Benjamins Begriffe. Fankfurt a.M. 2000, 50-95, S. 51

^[25] Lindner: „Allegorie“, 51

^[26] Benjamin, Walter: Ursprung des deutschen Trauerspiels, 354

^[27] Menke, 219

^[28] Benjamin, Walter: Ursprung des deutschen Trauerspiels, 370. Vgl auch Menke, 220

^[29] Ebd., 359

^[30] Ebd., 208

^[31] Ebd., 350