Shakespeares Narren und die Tradition des Hofnarrentums

Inhaltsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis

1. Vorwort

2. Der Hofnarr
2.1. Die Sozialgeschichte des Hofnarren
2.1.1. Die Ursprünge des Amtes
2.1.1.1. Die antiken Hofnarren
2.1.1.2. Die autochthonen Narren Englands
2.1.1.3. Die Verbindung beider Ströme
2.1.2. Die Herausbildung des Amtes im Mittelalter und seine Entwicklung in der Renaissance
2.1.2.1. Die Entstehung des Hofnarrenamtes in Europa
2.1.2.2. Die mittelalterlichen ‚minstrels’ und wandernden Spaβmacher in Italien und England
2.1.2.3. Die Ausprägung des Hofnarrenamtes in der Renaissance
2.1.2.4. Narrenberühmtheiten an den europäischen Höfen
2.1.3. Das Leben des Hofnarren
2.1.3.1. Seine soziale Position
2.1.3.2. Seine Erscheinung und sein Auftreten
2.1.4. Die Funktionen des Hofnarren
2.1.4.1. Der Narr als Unterhalter
2.1.4.2. Der Narr als Maskottchen
2.1.4.3. Der Narr als Prügelknabe und Zielscheibe
2.1.4.4. Der Narr als Kritiker seines Herrn
2.1.4.5. Der Narr als Hellseher und Sprachrohr des Übernatürlichen
2.1.4.6. Der Narr als Warner und Ratgeber des Königs
2.1.5. Das Lachen über den Hofnarren
2.1.5.1. Das Lachen über den ‚natural’
2.1.5.2. Das Lachen über den ‚artificial’
2.1.6. Der Untergang des Hofnarrentums
2.1.7. Anmerkungen
2.2. Der Wandel der Narrenidee vom Mittelalter bis zur Renaissance
2.2.1. Der ideengeschichtliche Hintergrund aufgezeigt anhand der zeitgenössischen Ikonographie
2.2.1.1. Narr und König als Typus und Antitypus
2.2.1.2. Der Sündernarr
2.2.1.3. Der Narr als Symbol für Tod und Vergänglichkeit
2.2.1.4. Der Narr als weiser Ratgeber und Warner
2.2.2. Das mittelalterliche Narrenkonzept und das Renaissancebild des Narren in der Literatur
2.2.2.1. Die Sicht des Narren im Alten Testament und in mittelalterlicher Literatur zur Moral- und Religionserziehung
2.2.2.2. Das Narrenkonzept Sebastian Brants
2.2.2.3. Die Wende zu Erasmus von Rotterdams Lob der Torheit
2.2.2.4. Das Lob der Torheit von Erasmus von Rotterdam
2.2.2.5. Der ‚Narr in Christo’ und die neutestamentarische Sicht des Narren
2.2.2.6. Die Bedeutung des Lob der Torheit
2.2.3. Zusammenfassende Darstellung des Wandels der Narrenidee
2.2.4. Anmerkungen
2.3. Die Karnevalstradition
2.3.1. Das Karnevalsfest
2.3.1.1. Die Charakteristika des Karnevals
2.3.1.2. Die Funktionen des Karnevals
2.3.1.3. Bachtins Betrachtung des Karnevals
2.3.2. Die Karnevaleske
2.3.2.1. Karnevalsähnliche Feste
2.3.2.2. Das ‚Feast of Fools’
2.3.3. Anmerkungen

3. Der Bühnennarr
3.1. Die Atellane und der antike Mimus
3.1.1. Die Atellane
3.1.2. Der Mimus
3.1.2.1. Die Mimusaufführungen
3.1.2.2. Der mimische Narr und seine Entwicklung
3.1.3. Anmerkungen
3.2. Die Commedia dell’arte
3.2.1. Die Definition der Commedia dell’arte und ihre Charakteristika
3.2.2. Die Entstehung der Commedia dell’arte
3.2.3. Die Masken der Commedia dell’arte
3.2.4. Der Einfluss der Commedia dell’arte auf den englischen Bühnenclown
3.2.5. Anmerkungen
3.3. Mysterienspiele und Moralitäten
3.3.1. Die Entwicklung des Teufels zur Lachgestalt
3.3.1.1. Der Teufel in den Mysterienspielen
3.3.1.2. Das komische Äuβere des Teufels
3.3.1.3. Der Teufel in den Moralitäten
3.3.2. Der Vice in den Moralitäten
3.3.2.1. Die Entwicklung des Vice zur Lachgestalt
3.3.2.2. Die aktive Komik des Vice
3.3.2.3. Der Vice in den Interludien
3.3.3. Anmerkungen
3.4. Die Bühnennarren vor und zur Zeit Shakespeares
3.4.1. Die Nachfahren des Vice auf der Tudorbühne
3.4.2. Die Narren der elisabethanischen Bühne auf dem Weg zum weisen Narren
3.4.3. Die Bühnenclowns
3.4.4. Die Bühnennarren und –clowns als Resultat verschiedenster Entwicklungseinflüsse
3.4.5. Anmerkungen

4. Shakespeares Bühnennarren
4.1. Shakespeares Einfluss auf die Entwicklung des Bühnennarren
4.1.1. Die Clowns und ihre Improvisationen
4.2. Robert Armins Einfluss auf Shakespeares Narren
4.2.1. Das Leben Robert Armins und seine literarischen Werke
4.2.2. Die sechs Narren aus A Nest of Ninnies
4.2.3Shakespeares Zusammenarbeit mit Robert Armin
4.3. Die Entwicklung der Clowns und Bühnennarren innerhalb des Bühnen-werks Shakespeares
4.4Der Untergang der Bühnennarren
4.5Anmerkungen

5.Die vier Hofnarren in den Komödien Shakespeares
5.1.Costard, der Narr aus Love’s Labour’s Lost
5.1.1.Vorwort
5.1.2.Das Leben Costards am Hof von Navarra
5.1.2.1Costards soziale Position
5.1.2.2.Costards Erscheinung und Auftreten
5.1.3.Costards Funktionen als Hof- und Bühnennarr
5.1.3.1. Costard als Unterhalter
5.1.3.1.1.Costard, der Wortkomiker
5.1.3.1.2.Costard, der vulgäre Spaβmacher
5.1.3.1.3.Costard, der Protagonist des unfreiwilligen Humors und der Situationskomik
5.1.3.2.Costard als Maskottchen
5.1.3.3.Costard als Prügelknabe und Zielscheibe
5.1.3.4.Costard als Kritiker und Kommentator
5.1.3.4.1.Costard, der Entlarver Armados
5.1.3.4.2.Costard, der Verspotter der Klausur in sexueller Abstinenz
5.1.3.4.3.Costard, der Parodist der höfischen Liebenden
5.1.3.4.4.Costard, der Aufdecker höfischer Frivolität
5.1.3.5.Der Bote Costard als Auslöser des Verwirrspiels
5.1.4.Das Lachen über und mit Costard
5.1.5.Die Einordnung Costards in die Geschichte der Bühnennarren
5.1.5.1.Costard innerhalb der Entwicklung der Bühnennarren
5.1.5.2.Costard innerhalb der Entwicklung der Bühnennarren Shakespeares
5.1.6.Anmerkungen
5.2.Lavatch, der Narr aus All’s Well That Ends Well
5.2.1.Vorwort
5.2.2.Das Leben Lavatchs am Hof von Rossillion
5.2.2.1.Lavatchs soziale Position
5.2.2.2.Lavatchs Erscheinung und Auftreten
5.2.3.Lavatchs Funktionen als Hof- und Bühnennarr
5.2.3.1.Lavatch als Unterhalter
5.2.3.1.1.Lavatch, der witzige Wortspieler
5.2.3.1.2.Lavatch, der vulgäre Komiker
5.2.3.1.3.Lavatch, der Sänger
5.2.3.2.Lavatch als Maskottchen
5.2.3.3.Lavatch als Prügelknabe und Zielscheibe
5.2.3.4.Lavatch als Kritiker und Kommentator
5.2.3.4.1.Lavatch, der kritische Kommentator von Bertrams Verhalten
5.2.3.4.2.Lavatch, der Entlarver des Schurken Parolles
5.2.3.4.3.Lavatch, der Verspotter der Höflinge
5.2.3.4.4.Lavatch, der Parodist des höfischen Liebesideals
5.2.3.4.5.Lavatch, der Gegner des petrarchistischen Frauenbildes
5.2.3.4.6.Lavatch als das Sprachrohr des Publikums
5.2.4.Das Lachen mit und über Lavatch
5.2.5.Die Einordnung Lavatchs in die Geschichte der Bühnennarren
5.2.5.1.Lavatch innerhalb der Entwicklung der Bühnennarren
5.2.5.2.Lavatch innerhalb der Entwicklung der Bühnennarren Shakespeares
5.2.6.Anmerkungen
5.3. Touchstone, der Narr aus As You Like It
5.3.1. Vorwort
5.3.2. Das Leben Touchstones am Hof Herzog Fredericks
5.3.2.1.Touchstones soziale Position
5.3.2.2. Touchstones Erscheinung und Auftreten
5.3.3. Touchstones Funktionen als Hof- und Bühnennarr
5.3.3.1. Touchstone als Unterhalter
5.3.3.2. Touchstone als Maskottchen
5.3.3.3. Touchstone als Prügelknabe und Zielscheibe
5.3.3.4. Touchstone als Kritiker und Kommentator
5.3.3.4.1.Touchstone, der bissige Kommentator des Hoflebens
5.3.3.4.2.Touchstone, der „Verächter des Landlebens“
5.3.3.4.3.Touchstone, der Spötter der Liebe
5.3.3.4.4.Touchstone, der Parodist des höfischen Liebeskonzepts
5.3.3.4.5.Touchstone, der kritische Gegenpol zu Jacques
5.3.4. Das Lachen mit und über Touchstone
5.3.5. Die Einordnung Touchstones in die Geschichte der Bühnennarren
5.3.5.1. Touchstone innerhalb der Entwicklung der Bühnennarren
5.3.5.2. Touchstone innerhalb der Entwicklung der Bühnennarren Shakespeares
5.3.6. Anmerkungen
5.4. Feste, der Narr aus Twelfth Night
5.4.1. Vorwort
5.4.2. Das Leben Festes im Hause Olivias
5.4.2.1.Festes soziale Position
5.4.2.2. Festes Erscheinung und Auftreten
5.4.3. Festes Funktionen als Hof- und Bühnennarr
5.4.3.1. Feste als Unterhalter
5.4.3.1.1.Feste, der ‚corrupter of words’
5.4.3.1.2.Feste, der komische Schauspieler
5.4.3.1.3.Feste, der Sänger
5.4.3.2. Feste als Maskottchen
5.4.3.3. Feste als Prügelknabe und Zielscheibe
5.4.3.4. Feste als Kritiker und Kommentator
5.4.3.4.1.Feste, der Gegner überzogener Trauer
5.4.3.4.2.Feste, der Aufdecker der Liebesnarrheit
5.4.3.4.3.Feste, der Kommentator der törichten Laster
5.4.3.4.4.Feste, der Kontrahent des heuchlerischen Puritaners Malvolio
5.4.3.4.5.Feste, der Kommentator des Handlungsgeschehens
5.4.4. Das Lachen mit und über Feste
5.4.5. Die Einordnung Festes in die Geschichte der Bühnennarren
5.4.5.1. Feste als ‚wise fool’
5.4.5.2. Feste innerhalb der Entwicklung der Bühnennarren
5.4.5.3. Feste innerhalb der Entwicklung der Bühnennarren Shakespeares
5.4.6. Anmerkungen

6.Nachwort

7. Bildnachweis

8. Bibliographie

1. Vorwort

Ziel dieser Dissertation ist es, die enge Verflechtung des Komödienwerks Shakespeares mit der Tradition des Hofnarren aufzuzeigen. Die Verfasserin beabsichtigt, einerseits eine Gesamtdarstellung der Narrenidee zu präsentieren, die keinen wesentlichen Aspekt auslässt, und andererseits die Art und Weise zu analysieren, in der sich eben dieses Narrenphänomen im Komödienwerk Shakespeares reflektiert. Das zentrale Interesse dieses Buchs liegt demnach dort, wo die Geschichte der Narren und das Werk Shakespeares sich überschneiden.

Es ist nicht beabsichtigt, alle Bereiche des Narrenphänomens gleichmäβig zu berücksichtigen, gröβte Aufmerksamkeit soll den Gesichtspunkten gewidmet werden, die bei der Untersuchung der Hofnarren in Shakespeares Komödien relevant sind. Ferner liegt es nicht im Bereich der Möglichkeiten der Verfasserin dieser Dissertation, einen umfassenden aktuellen Forschungsbericht zum Thema voranzustellen. Zu weitgreifend sind die Kapitel zur Sozial-, Kultur-, Literatur- und Theatergeschichte des Narren angelegt und zu eng ist die Analyse der Shakespearenarren im zweiten Teil der Arbeit mit ihnen verbunden, als dass es – schon zur Vermeidung unnötiger Breite – opportun erschiene, Forschungsentwicklung und –stand der Sekundärliteratur gesondert und einleitend darzustellen. Die Fülle der berücksichtigten Themen und Aspekte soll dabei keineswegs zu einer Vernachlässigung der Literaturkritik führen. Die Autorin hat es vielmehr bevorzugt, die Thesen, Positionen und kontroversen Meinungen der wichtigsten und interessantesten Werke der Sekundärliteratur in der Arbeit selbst vorzustellen und sich kritisch mit ihnen auseinanderzusetzen.

Zur Erstellung eines ausdifferenzierten Hintergrundbildes zu Shakespeares Bühnennarren bedarf es sowohl der Skizzierung der sozialgeschichtlichen Tradition des Hofnarren als auch eines Porträts des Bühnennarren und seiner Geschichte.

Zum Verständnis der Rolle der Hofnarren in Shakespeares Dramen ist die Kenntnis der Informationen über ihren Ursprung, ihr Leben, ihr Aussehen, ihre physische und psychische Situation, das Verhältnis der Gesellschaft zu ihnen, die Funktionen, die die Narren am Hof einnahmen, das Lachen ihrer Umgebung über sie und mit ihnen sowie den Untergang des Narrenphänomens unbedingt vonnöten.

Bei einer näheren Analyse der Shakespeareschen Hofnarren müssen jedoch neben der sozialgeschichtlichen Tradition auch noch andere Aspekte interessieren, ohne deren Berücksichtigung zahlreiche Aussagen der und über die Shakespearenarren nicht in ihrer vollen Bedeutung verstanden werden können. Erst das Wissen um den Symbolwert der Narrenfigur im Mittelalter und in der Renaissance und den Einfluss der Karnevalstradition auf den ‚fool’ ermöglicht eine richtige und erschöpfende Interpretation von Shakespeares Narren. Gerade die Tradition des Karnevalsfestes und seines Protagonisten, des Narren, hat ja die Entwicklung des Hof- und Bühnennarren entscheidend beeinflusst – was besonders bei Feste evident wird.

Zur Darstellung des geistesgeschichtlichen Wandels der Narrenidee, wie er sich in Ikonographie und Literatur präsentiert, bietet sich eine Kontrastierung des mittelalterlichen Konzepts des Sündernarren mit dem von Erasmus von Rotterdam geprägten Renaissancebild des Narren an; waren es doch gerade Shakespeares Narren, in denen dieser Wandel seinen Höhepunkt fand.

Dieses vielschichtige sozial- und kulturgeschichtliche Porträt des Hofnarren soll durch eine komplexe Präsentation des Bühnennarren ergänzt werden. Atellane, antiker Mimus, Commedia dell’arte, Mysterienspiele und Moralitäten werden – unter dem Aspekt ihrer Mitwirkung an der Herausbildung der Tradition des Bühnennarren – vorgestellt werden.

Gerade diese Betrachtung der Geschichte des ‚stage fool’ macht die Gröβe der Shakespearenarren noch evidenter, erlaubt sie es doch, die Einzigartigkeit dieser Narren zu begreifen, indem sie dokumentiert, dass Festes Vorfahren auf der Bühne ebenso weit von ihm entfernt waren wie die Hofnarren der Realgeschichte.

Doch auch die Komödien der Tudor- und Stuartzeit sollen Beachtung finden. Wie im Rahmen der Tradition des Hofnarren die Untersuchung in ‚naturals’ und ‚artificials’ von groβer Bedeutung ist, so empfiehlt es sich, die lustigen Bühnengestalten des elisabethanischen Theaters in ‚clowns’ und ‚fools’ zu unterscheiden, eine Differenzierung, die auf Francis Douce zurückgeht.

Ziel der beiden Groβkapitel soll es also sein, zu unterstreichen, dass Shakespeare bei der Kreation seiner Bühnennarren zwei Traditionen verpflichtet war, einmal der Sozialgeschichte und zum anderen der Bühne.

Ein weiterer Aspekt, der die Entwicklung der Shakespeareschen ‚court fools’ prägte, ist der Einfluss der Schauspieler, die ihm für die Verkörperung seiner Narrenfiguren zur Verfügung standen. Unter Zuhilfenahme der Darstellung der Schauspielertypen Will Kempe und Robert Armin soll die Evolution der Lachgestalt in Shakespeares Bühnenwerk vom dummen Clown zum weisen Narren aufgezeichnet werden. Wie bereits angedeutet, wird der einleitenden Geschichte des realen Hofnarren und der Genealogie des Bühnennarren der eigentliche Schwerpunkt der Dissertation folgen: eine eigenständige und aus dem sozial- und literaturgeschichtlichen Teil erwachsene Analyse und Interpretation der vier Hofnarren der Komödien Shakespeares.

Trotz der groβen Zahl der Narren, Clowns und komischen Figuren in Shakespeares Bühnenwerk finden sich doch nur einige ‚professional fools’, die nicht bloβe Tölpel, Dummköpfe, Spaβmacher oder komische Intriganten sind, sondern ‚hauptberuflich’ die medievalen Funktionen eines ‚court fool’ erfüllen. – Die Verfasserin muss sich aus pragmatischen Gründen auf die Untersuchung der Hofnarren in Shakespeares Komödien beschränken, da eine Analyse auch der Hofnarren aus den Tragödien und Romanzen – besonders aufgrund der auβerordentlichen Bedeutung des Narren in King Lear – den Rahmen dieses Buches gesprengt hätte.

Costard, Lavatch, Touchstone und Feste werden also einmal als Hofnarren analysiert werden, was die Berücksichtigung ihrer Lebensbedingungen und sozialen Position, ihrer äuβeren Erscheinung, ihres Benehmens und ihrer Hofnarrenfunktionen einschlieβt. Sie sollen aber zum anderen auch als Bühnennarren betrachtet werden und unter Anwendung der Funktionsaspekte als solche analysiert werden. Neben dem Lachen der fiktiven Bühnengesellschaft interessieren natürlich auch die Rolle der jeweiligen Shakespearenarren in der Evolution der ‚stage fools’ der Theatergeschichte und die Position des jeweiligen Komödiennarren innerhalb des Bühnenwerks Shakespeares.

Die Autorin dieses Buches strebt es an, dem Leser - unter Verwendung der Darstellung der Hofnarrenrealität, des Symbolwerts der Narren und der Geschichte des Bühnennarren - die Superiorität und Singularität der Kreation des ‚weisen Narren’ Shakespeares im Rahmen der Einzelanalysen vor Augen zu führen.

2. Der Hofnarr

2.1. Die Sozialgeschichte des Hofnarren

Im folgenden Kapitel sollen Ursprung und Entwicklung des Amtes des Hofnarren im Allgemeinen und speziell für England dargestellt werden. Dabei wird auf den Beginn des Hofnarrentums im Hochmittelalter, seine Blütezeit in der Renaissance und seinen Niedergang im 17. Jahrhundert besonderes Augenmerk gerichtet werden. Danach wird die Autorin auf seine Rolle und Position im Hofstaat, seine Lebensbedingungen, seine Wirkung auf sein Publikum und auf die verschiedenen Funktionen des Hofnarren eingehen.

2.1.1. Die Ursprünge des Amtes

2.1.1.1. Die antiken Hofnarren

Der erste uns bekannte Hofnarr war der Pygmäe ‚Danga’ am Hof von ‚Dadkeri-Assi’, einem Pharao der 5. Dynastie.¹ Da die Pharaonen dieser Periode scheinbar hässliche, kleine Zwerge als Spaβmacher bevorzugten, wurde für Pharao Papi II.² ein zweiter ‚Danga’, ebenfalls ein Pygmäe, aus dem dunklen mysteriösen Süden des Landes geholt. Er galt als wertvoll, denn „ he ‚could dance the God, divert the court and rejoice the heart of the King.’“³ Dangas Hauptanziehungspunkte waren seine unheimliche Erscheinung, seine Herkunft aus einem gefürchteten Land und seine Kenntnis des Tanzes eines unbekannten Gottes.

Die Sitte des Zwergenhaltens, die auch noch bei den Ptolemäern zu finden war, tauchte aber erst vereinzelt im dorischen Mimus des 6. Jahrhunderts vor Christus wieder auf. Im Römischen Reich hielt man sich zur Unterhaltung ebenfalls Zwerge, Bucklige und Verwachsene, die also körperliche Anomalien aufwiesen, oder Idioten, mental Deformierte und Verrückte, die im Bereich des Geistigen von der Norm abwichen. Diese ‚moriones’, ‚stulti’ oder ‚fatui’ genannten ‚jester’, die geistig gestört oder körperlich fehl- oder unterentwickelt waren, wurden auf römischen Märkten verkauft; Zwerge waren ein beliebtes ‚Spielzeug’ in den Salons römischer Damen.

Wie aus antiken Schriften hervorgeht, gab es schon im antiken Rom sowohl eine Unterscheidung zwischen dem ‚morio’ oder Narr und dem ‚nanus’ oder Zwerg, als auch zwischen dem ‚artificial’ und dem ‚natural fool’, auf die im Folgenden noch eingegangen werden wird.

Die frühesten Studien über den Beruf des Spaβmachers finden sich im antiken Griechenland. In der mittleren und neueren Komödie traten erstmals Personen auf, die als Parasiten bezeichnet wurden und denen es durch Unverschämtheiten, Frechheiten, schlagfertige Antworten und Imitationen gelang, einen Tischplatz bei Banketten in den Häusern der Noblen zu erlangen. Sie waren ‚Freischaffende’, die sich zusammen mit den Spaβmachern an den Höfen der hellenistischen Welt tummelten. Lucian gefielen diese gewitzten Schmarotzer und ‚buffoons’ so gut, dass er sie in seinem Festmahl des Lapithae mit Gelehrten und Philosophen zusammenbrachte und Streitgespräche führen lieβ.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Antike Theatermaske

In Rom hatten die Parasiten eine ähnliche Position. Man findet sie fest angestellt in einem Haushalt zur Belustigung der Gäste, die von ihren Scherzen allerdings nicht immer amüsiert, manchmal sogar über sie verärgert waren, aber auch unabhängig und damit ‚von der Hand in den Mund’ lebend.

2.1.1.2. Die autochthonen Narren Englands

Die sächsischen Invasoren brachten die Barden mit nach England. Diese waren reimende und singende Künstler; wahre Historiker, Chronisten, Theologen und Philosophen befanden sich unter ihnen, die die Schlüssel zu vielen Geheimnissen bewahrten, ein ‚ewiges Gedächtnis der Vergangenheit’ zu besitzen und über prophetische Fähigkeiten zu verfügen schienen. Sie waren mächtige und gelehrte Persönlichkeiten, die aber dem aufkommenden Christentum nichts entgegenzuhalten hatten. Mit der Christianisierung verloren sie ihre privilegierte Stellung und wurden zu normalen ‚Sterblichen’, die für Geld sangen. Die Degeneration des Barden verlief in zwei Richtungen: während sich eine Gruppe der Dichtkunst zuwandte, oft sogar Mönch der neuen Religion wurde, entwickelte sich der andere Zweig zu ‚minstrels’, die für Belohnungen spielten und sangen.

Fahrende ‚minstrels’ gab es bereits vor der Christianisierung in England. Der autochthone ‚Freudenmann’, der das Hausleben der Angelsachsen durch Gesang, Spiel, Tanz und Fingerfertigkeitstricks bereicherte, stand entweder im Dienst eines bestimmten Häuptlings oder lebte umherwandernd von der Freigebigkeit seiner Zuhörer. Die ‚minstrels’ der späteren Jahre standen in seiner Tradition. Aufgrund der Sitte, fahrende Sänger und Unterhalter gratis zu verköstigen und ihnen Obdach zu gewähren, kam es im Mittelalter zu wahren ‚Minstrelschwemmen’. Viele Unbegabte, Landstreicher und Schmarotzer mischten sich unter die vormals hochangesehenen Sänger, um ebenfalls die Gastlichkeit an den Höfen genieβen zu können. Gegen diesen Zustand richtete sich der ‚vagabond act’ von 1530, der 1572 neu erlassen wurde und sich gegen alle Personen wandte, die weder Land besaβen, noch in Gilden organisiert waren oder einem Herrn angehörten, also gegen Bettler, Hausierer, Vagabunden und umherziehende Unterhalter. Das Gesetz verbot ihnen, ohne eine vom Friedensrichter ausgestellte Lizenz umherzuwandern.

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