Abstraktion von Bewegung am Beispiel Marcel Duchamps "Akt, eine Treppe herabsteigend"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Leben und Werk des Marcel Duchamp

3. ,,Akt, eine Treppe Herabsteigend Nr. 2“: Bildanalyse
3.1. Bestandsaufnahme und erster Eindruck
3.2. Bildbeschreibung
3.2.1 Ordnung der Bildfläche
3.2.2. Ordnung des Bildraums
3.2.3. Farbordnung und Bildlicht
3.2.4. Ordnung der Bildgegenstände
3.3. Interpretation und Kontext
3.3.1. Entstehungsgeschichte des ,,Akt, eine Treppe herabsteigend“
3.3.2. Inspiration für den ,,Akt, eine Treppe herabsteigend“
3.3.3. ,,Akt, eine Treppe herabsteigend Nr.1- Nr.4“
3.3.4. Ablehnung durch die Kubisten
3.3.5. Zuordnung des Werkes: Kubismus oder Futurismus?
3.3.6. Die Armory- Show

4. Skizze Duchamps künstlerischer Entwicklung anhand wichtiger Werke
4.1. Duchamps Anfänge
4.2. Überdruss an ,,retinaler-“ Kunst: die Aufgabe der Malerei und die Enstehung des Ready-Mades
4.3. Duchamps Spiel mit dem Titel
4.4. Rrose Sélavy: die Bedeutung von Eros in Duchamps Werk

5. Gerhard Richters Antwort auf Duchamps ,,Akt, eine Treppe herabsteigend“: Ema

6. Abstraktion von Bewegung im Kontext Plastik, Fotografie und Film

7. Zusammenfassung

8. Bildanhang

9. Bibliographie

10. Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

„I don’t believe in the creative function of the artist. He’s a man like any other. It’s his job to do certain things, but the businessman does certain things also, you understand? On the other hand the word ,art’ interests me very much. If it comes from Sanskrit, as I’ve heard, it signifies ,making’. Now everybody does something, and those who make something on a canvas, with a frame, they’re called artists. Formerly, they were called craftsmen, a term I prefer. We’re all craftsmen, in military, civilian or artistic life.”^[1]

Dieses Zitat Duchamps ist sehr aussagekräftig und macht darüber hinaus neugierig, sich mit seiner künstlerischen Entwicklung zu befassen, um herauszufinden, wie sich diese Haltung in seinen Arbeiten niederschlägt.

Die Analyse Duchamps ,,Akt, eine Treppe herabsteigend” und der damit einhergehenden Abstraktion von Bewegung ist der Leitfaden, an dem sich diese Arbeit orientiert. Ziel ist es, Duchamps Umgang mit dieser Thematik herauszuarbeiten und anhand der Ergebnisse zu klären, welchen Einfluss das Werk, das als Schlüsselwerk der Moderne angesehen wird, auf die gesamte künstlerische Entwicklung des Künstlers und die der Kunst im Allgemeinen, gehabt hat. Auf die Frage, wie Duchamp zu einem der einflussreichsten Künstler des 20. Jahrhunderts geworden ist und welchen Einfluss er auf das heutige Kunstverständnis hat, ist eine weitere zu klärende Frage.

Es soll nicht nur darum gehen, lediglich Duchamps ,,Akt, eine Treppe herabsteigend” und die zentrale Thematik der Abstraktion von Bewegung herauszuarbeiten, sondern einen ganzheitlichen Überblick über Duchamps Leben und Werk zu geben, um einen Eindruck seines Wesens und seiner künstlerischen Entwicklung zu geben, die nicht zuletzt auch von Nöten ist, um die Entstehung und das Nachwirken dieses Werkes in seiner Gesamtheit verstehen zu können. Außerdem sollen auch andere Beispiele der künstlerischen Darstellung von Bewegung in der Malerei, Plastik, Fotografie und im Film vorgestellt werden. In diesen Zusammenhang soll darüber hinaus auch Duchamps Akt ^[2] gebracht werden. Die Vorgehensweise dieses Vorhabens gliedert sich wie folgt:

Ausgehend von einer vorweggehenden Beschäftigung mit Duchamps Vita und ihren wichtigsten Punkten handelt es im Weiteren darum, den Akt in einer ausführlichen Bildanalyse zu besprechen. In der Interpretation soll besonderes Augenmerk auf die Entstehungsgeschichte mit den Werken, die zur Konzipierung des Akts geführt haben, gelegt werden . Es gilt zu klären, wo Duchamp seine Inspiration für das Werk gefunden hat. Weiter wird die Ablehnung des Akts durch die Kubisten und ihre Gründe dargestellt. Die nicht unerheblichen Konsequenzen dieser Ablehnung sollen dabei herausgestellt werden.

Letztlich sollen vor dem Hintergrund Duchamps künstlerischer Entwicklung, zum einen seine Gründe für die Abwendung von der Malerei, ab dem Jahre 1912, und zum anderen der Begriff der retinalen Kunst und seiner Abneigung ihr gegenüber geklärt werden. In diesem Zusammenhang soll auch Duchamps Erfindung des Ready-Mades Erklärung finden, sowie ihre Auswirkungen auf den gesamten Kunstbegriff.

2. Leben und Werk des Marcel Duchamp

Marcel Duchamp wird am 28. Juli 1887 in Blainville Crevon, Département Seine-Inferieure, einem von fünf Départements, in die die Normandie unterteilt ist, geboren.^[3] Seine Mutter Marie-Caroline-Lucie und sein Vater, der Notar Justin-Isidore (bekannt als Eugène) gehören der oberen Mittelschicht an. In ihrem Haus hängen viele Radierungen und Gemälde von Duchamps Großvater mütterlicherseits.^[4] Als drittes von sechs Kindern wird er in eine Familie geboren, in der, trotz der großen Altersunterschiede zwischen den Geschwistern und der anfänglichen elterlichen Abneigung für die Karrierewahl ihrer Kinder, ein einheitliches Interesse in Hinblick auf Musik, Kunst und Literatur herrscht. So ist es keineswegs überraschend, dass Marcel Duchamp in die Fußstapfen seiner Künstlergeschwister tritt. Die anfängliche Missbilligung seitens Duchamps Vater, der eine Karriere als Künstler vehement ablehnt, erklärt weshalb seine Brüder, der Maler Gaston (1875) und der Bildhauer Raymond (1876), unter den Pseudonymen Jaques Villon und dem Halbpseudonym Duchamp-Villon (nach Franois Villon), bekannt geworden sind.^[5] Duchamps erste künstlerische Arbeiten, bestehend aus einer Gruppe von Landschaftmalereien, sind auf 1902 datiert.^[6]

Bemerkenswert ist, dass Duchamp lediglich von 1904-1905 offiziell eine Kunstausbildung vollzog, nämlich an der Académie Julien, wo er, nachdem er bei der Aufnahmeprüfung der Kunstschule durchfiel, den ,,Akademismus zu verachten lernte“.^[7]

Weit bedeutender ist seine Lehre als Maler, 1905 in Rouen, die er anstelle des Militärdienstes antritt. Er erhält als Künstler eine Freistellung nach einem Jahr absolviertem Militärdienst, nachdem er eine benotete Prüfung ablegt, die auf der Nachbildung der Radierungen seines Großvaters beruht, die allesamt Landschaften von Rouen zeigen. 1905 bis 1910 bringt er dann, dem Beispiel seines Bruders Jaques Villon folgend, Karikaturen für zwei Zeitungen, Le Courier Français und Le Rive, heraus. In Anbetracht seiner frühen künstlerischen Tätigkeit und seinem familiären Hintergrund, sind beide künstlerischen Arbeitsformen, das Radieren und Karikieren, prägende Elemente in seiner Entwicklung als Künstler. Der Einfluss Duchamps Auseinandersetzung mit dem Garvieren und Karikieren geht mit seinem Bemühen einher, alternative Wege der Malerei zu konzipieren. Anders als seine Brüder ist Duchamps Ziel nicht schlichtweg ein Maler zu werden, vielmehr will er das klassische Malen schnell hinter sich lassen, um seine Zeit dafür zu verwenden, endlich die wahre Bedeutung von Kunst zu definieren.^[8]

Ab dem Jahre 1908 ist Duchamp im ,,Salon de Humoristes“ und im ,,Salon d‘ Automne“ vertreten. Er lässt sich im selben Jahr auch wohnhaft in Neuilly nieder, in der Rue Amiral de Joinville. In derselben Straße wohnt auch die für Nu descendant un Escalier, No. 2 Modell gestanden haben soll.^[9]

1909 hat Duchamp dann seine ersten Ausstellungen im ,,Salon des Indépendants“ und ,,Salon d’Automne“, sowie seine erste Ausstellung in Rouen (Société Normande de Peinture Moderne). 1910 folgen dort weitere Ausstellungen, wobei Duchamp nun offiziell Mitglied im ,,Salon des Indépendants“ und ,,Salon d’Automne“ ist und fortan, ohne seine Werke vorher der Jury vorlegen zu müssen, ausstellen darf.^[10]

Um diese Zeit herum macht er auch Bekanntschaft mit Francis Picabia und seiner Ehefrau. Die Begegnung mit ihm hat Einfluss auf seine weitere künstlerische Entwicklung, da Picabia auch ein bedeutender Vertreter der mechanomorphen Kunst ist. 1911 arbeitet Duchamp anfangs weiterhin mit symbolistischen Untertönen und kubistisch anmutenden Werken, wobei die Tendenz langsam dahingeht, aufeinanderfolgende Bildsequenzen eines einzelnen Körpers in Bewegung zu konzipieren. Den Hintergrund bilden die Chronofotografien von Etienne-Jule Marey und vielleicht auch die Ideen der aktuellen Arbeiten von Frank Kupka, der zu dieser Zeit der Nachbar seines Bruders in Puteaux ist. Zeichnungen in Bezug auf die Gedichte Laforgues, das in diesem Jahr gefertigte Gemälde Sad Young Men in a Train, sowie Werk Kaffeemühle sind allesamt als Vorarbeiten und Denkanstöße für den Akt, eine Treppe herabsteigend zu betrachten. In der Kaffeemühle kombiniert Duchamp erstmals die morphologischen Aspekte und die mechanischen, funktionsgebundenen Eigenschaften eines Objektes in einem Werk miteinander und ist vom Ergebnis sehr angetan. Es entsteht ebenfalls in diesem Jahr eine Ölskizze für den Akt.^[11]

1912 stellt mit Abstand das wichtigste Jahr im Leben und Schaffen Duchamps dar. Hier werden die Grundsteine für seine spätere Entwicklung und sein Kunstverständnis gelegt.

Duchamp besucht die Eröffnung der Ausstellung der Futuristen im Februar 1912 in der Bernheim-Jeune Gallerie und besucht diese mehrmals. Er malt darüber hinaus den Akt, eine Treppe herabsteigend Nr. 2, welchen er im März im Salon des Indépendants einreicht. Jedoch stören sich eingesessene Mitglieder der Kubisten, wie Gleizes und Henri Le Fauconnier, an dem Gemälde und bitten Duchamps Brüder eindringlich, Duchamp zu überzeugen, das Werk zurückzuziehen oder zumindest den Titel zu ändern. Duchamp zieht das Gemälde kommentarlos zurück. Im Frühling entsteht auch ein weiteres Werk, das zu seinen mechanomorphen Gemälden zählt : King and Queen Surrounded by Swift Nudes. ^[12]

Der Akt wird erstmals im März 1912 öffentlich in Barcelona in einer Kubismusausstellung in der Dalmau Gallerie gezeigt und erregt, im Gegensatz zu der Pariser Resonanz im Kubistenkreis, keine große Aufmerksamkeit. In dieser Zeit entwickeln sich unter der Freundschaft Duchamps, Picabias und Apollinaires radikale und ironische Ansätze, die den bisherigen Kunstbegriff auf den Kopf stellen sollen. Diese Ideen gehen der Gründung von Dada 1916 in Zürich voran. Außerdem schließen ihn Gleizes und Metzinger bei der Ausgabe des Buches ,,Du Cubism“ ein, das im August 1912 in Paris vom Sonata and Coffee Mill veröffentlicht wurde.^[13]

1913 entstehen weitere bedeutende Werke Duchamps : Bride, The passage from Virgin to the Bride und The Bride stripped Bare by the Bachelors. Duchamps künstlerische Vorgehensweise ändert sich dramatisch. Er lehnt systematisch alle bisherigen, anerkannten Formen der Malerei ab. Seine Arbeiten werden mechanischer.^[14] Auch die Konzeption der Readymadekunst in den Folgejahren ist das Produkt der Abwendung von konventionellen Kunstformen. 1913 entsteht jedoch vermutlich die Idee dazu, als Duchamp ein Fahrradrad falschherum auf einen Stuhl montiert.

Im selben Jahr wird zudem der Akt, eine Treppe herabsteigend Nr. 2 auch in Paris im Salon der Ausstellungsgruppierung Section d’Or, vom 10. Bis 30. Oktober ausgestellt. Die Ausstellung ist von Duchamps Brüdern und ihren Freunden organisiert worden. Seinen ersten und vielleicht größten kommerziellen Erfolg hat Duchamp, als Duchamps Akt und weitere verwandte Werke, wie Die Braut und Trauriger junger Mann in einem Zug in der Armory Show, vom 17. Februar bis 15. März, in New York ausgestellt werden. Die Ausstellung wird zum Mittelpunkt öffentlichen Interesses und Diskussion, wodurch die Werke auch in Boston und Chicago gezeigt werden. Duchamps ausgestellte Werke werden allesamt aufgekauft.^[15]

1914 entstehen die ersten Readymades, darunter auch Bottle Rack, sein berühmtestes Readymade.^[16] Wobei er erst 1916 Readymade zu einem Begriff macht, indem er sie in der Bourgeois Galerie in New York ausstellt.^[17]

1918/19 unternimmt Duchamp dann eine Reise nach Buenos Aires, wo er als selbsternannter ,,Schachbesessener“ einem Schachclub beitritt und fast ein Jahr bleibt. Zurück in Paris besucht er die Familie und knüpft Kontakte zur Dada-Szene. Ein Jahr später tritt Duchamp erstmals als ,,Rrose Sélavy“, seiner weiblichen Travestieidentität, auf. Sein Freund Man Ray fotografiert ihn.^[18] Die nächsten Jahre scheint er sich vermeintlich von der Kunst abzuwenden und übt sich konsequent in nichts anderem als Schachspielen.

1934 veröffentlicht er dann die Grüne Schachtel mit reproduzierten Skizzen, Erläuterungen und Notizen zu seinem Großen Glas. Im Folgejahr stellt er Sets her, die sich aus zwölf Rotorreliefs zusammensetzen, die dazu da waren, sie auf Plattentellern eines Plattenspielers zu befestigen und rotieren zu lassen. Diese verkauft er für umgerechnet drei Euro pro Stück. 1941 erscheint die Schachtel im Koffer, eine Auswahl von Duchamps wichtigsten Arbeiten im Miniaturformat in einer Schachtel zum Aufklappen, in normalen und Deluxe-Varianten.^[19]

1946 beginnt er dann mit seiner letzten großen Arbeit, die zwanzig Jahre bis zur Fertigstellung dauert: Étant donnés: 1° la chute d'eau, 2° le gaz d'éclairage. 1967 veröffentlicht er schließlich A l’Infinitif (Die weiße Schachtel), eine weitere Notizschachtel seines Lebenswerkes. Im Folgejahr, 1968, stirbt Duchamp am 2. Oktober im Alter von 81 Jahren und wird in Rouen beigesetzt.^[20]

3. ,,Akt, eine Treppe Herabsteigend Nr. 2“: Bildanalyse

3.1. Bestandsaufnahme und erster Eindruck

,,Akt, eine Treppe herabsteigend Nr. 2“ ^[21] , in Originalsprache ,, Nu descendant un escalier no. 2“, aus dem Jahre 1912, ist eines von insgesamt vier gleichnamigen Bildern von Duchamp und gehört als Schlüsselwerk der Modernen Kunst auch zu den bekanntesten Kunstwerken des 20. Jahrhunderts. Nicht umsonst sorgte es erst im Pariser Salon des Indépendants für Furore und Widerstand seitens der eingesessenen Kubisten.

Das Ölgemälde auf Leinwand mit den Abmessungen 147 x 89,2 cm befindet sich heute in der Louise and Walter Arensberg Collection des Philadelphia Museum of Art.

Mein erster Eindruck des Werkes ist eine auffallende Dynamik, aber auch ein ziemliches Durcheinander. Beim Betrachten des Bildes versuche ich also zunächst eine Ordnung oder ein Schema im Bild zu erkennen. Dabei fällt zunächst der markante Bildverlauf von links oben nach rechts unten auf. Auffällig und auch sehr ungewöhnlich ist der Bildtitel, der ausnahmsweise direkt auf das Gemälde, unten links, geschrieben worden ist und so impliziert, dass der Titel eine wichtige Bedeutung haben muss: ,,Nu descendant un escalier“. Ein Akt, der eine Treppe hinuntersteigt. Direkt habe ich den Gedanken: Macht sich Duchamp da gerade, auf seine typisch ironisch, süffisante Art und Weise über mich lustig? Unterstellt er mir und jedem Betrachter seines Werkes, sein Bild nicht ohne den von ihm gegebenen Tipp, in Form des Titels, verstehen zu können? Karikiert er das Bild selbst, indem man zunächst vergebens eine Treppe oder einen menschlichen Akt, geschweige noch diesen laufend, sieht? Aber tatsächlich -mit diesem Hintergrundwissen- fällt es auf Anhieb leichter, Ordnung in das Chaos zu bringen. Man erkennt, zugegebenermaßen, eine sehr abstrahierte Figur, die mehrfach in verschiedene Positionen aufgefächert zu sein scheint. Diese Zerlegung eines Bewegungsablaufes, dem Heruntersteigen einer Treppe, wie es der Titel besagt, in viele Einzelbilder verschiedener Positionen, erschafft tatsächlich den Eindruck von Bewegung auf der Leinwand.

3.2. Bildbeschreibung

3.2.1 Ordnung der Bildfläche

Bei dem Format der Bildfläche handelt es sich um ein schlankes Hochformat. Die Bildordnung verläuft diagonal von links oben nach rechts unten. Die in helleren Tönen gehaltene Mitte des Bildes wird von dem dunkel auslaufenden Bildrahmen eingerahmt und kontrastiert. Thematisch beansprucht das helle Mittelfeld die abstrahierte herabsteigende Figur, wobei das äußere Feld eine Art Treppenhaus, ohne erkennbare perspektivische Logik, andeutet. Die herabsteigende Figur ergibt durch ihre aufgefächerten, aufeinanderfolgenden Formen, bestehend aus runden und eckigen Formen, eine gewisse figurative Ordnung, durch nach unten verlaufenden Parallelismus. Dieser Parallelismus variiert leicht in den Winkeln, beziehungsweise Neigungen, wobei die Formen und Linien von oben nach unten an Größe zunehmen und so die einzelnen Bewegungsstadien dargestellt werden. Darüber hinaus finden sich im gesamten Bild, vor allem im Bereich der Beine des abstrahierten Akts, halbrunde, markante Linien, die den Bewegungsablauf unterstreichen sollen. Man könnte so weit gehen, zu sagen, dass durch diese sogar eine Art Hüftschwung im Bewegungsablauf zu erkennen ist. Sie sind sowohl in heller als auch dunkler Farbe gehalten und vor allem gegen Ende des Bewegungsablaufes, im unteren Bildabschnitt mit Punkten versehen, die wohl das Ende einer Bewegungssequenz darstellen. Zum selben Zweck dient auch die Art der Linienführung, während sie oben locker und frei gezogen zu sein scheint, sind sie unten gezielter gezogen und klarer definiert.

3.2.2. Ordnung des Bildraums

Perspektivisch gesehen, hat der Betrachter den Eindruck, einer tiefliegenden Betrachterposition, was primär an den langen Beinen der dargestellten Figur, in ihrer Endposition, am rechten äußersten Bildrand und ihrem verhältnismäßig kurzem Rumpf liegt. Sie nimmt hier fast die gesamte Bildhöhe in Anspruch, während sie am ,,Anfang“ der Bewegung, links oben, gestauchter und ungenauer dargestellt wird. Der daraus resultierende Effekt ist eine gewisse Bildtiefe. Die Figur in ihrem dargestellten Bewegungsablauf wird durch sich teils überdeckende und Schatten schlagende, teils aneinandergrenzende und teils transparent überlappende Flächen dargestellt. Die einzelnen Gliedmaßen sind dabei zu konischen, zylinderförmigen Elementen abstrahiert. Diese vielschichtigen, verschachtelten Flächenstücke bewirken dabei in ihrer Vielzahl die auffällige Dynamik im Bild und suggerieren dem Betrachter einen Bewegungsablauf im Bild zu erkennen.

Des Weiteren wird der Betrachter beim Versuch, den Bildraum zu analysieren, erheblich verwirrt. Es wird mit verschiedenen Perspektiven gespielt. Während der figurative Bereich im Mittelfeld sehr flach angelegt und geschichtet ist, vermitteln die Bildränder mit den Treppenmotiven jedoch Tiefe. Das wird dadurch akzentuiert, dass es zwischen den verschiedenen Treppenelementen unübersehbare Größenunterschiede, besonders auch in Zusammenspiel mit der dargestellten Figur, gibt. Die sich im unteren Bildrand befindliche, größte Treppe harmoniert noch in Bewegungsrichtung und Größe mit der letzten Figur. Daneben, links unten jedoch, findet sich ein verzerrtes Treppengebilde von drei Stufen, das augenmerklich viel zu klein, in Bezug zur Figur, erscheint. Ebenso findet sich am oberen, linken und rechten Bildrand ein an eine Treppe erinnerndes Gebilde, das ebenso verhältnismäßig klein erscheint und weit entfernt ist, von dem Bild eines realen Treppenhauses. Im Gesamten entsteht demnach ein verwirrendes Spiel von Perspektive, Dimensionalität und Größe, das einen dynamischen und tiefen Eindruck des Bildraums erzeugt.

3.2.3. Farbordnung und Bildlicht

Die im Allgemeinen warme, monochrome Farbpalette des Bildes lässt sich auf wenige naturnahe Gelb- und Brauntöne reduzieren, was sich sicherlich auf den kubistischen Einfluss zurückführen lässt. Die Farben reichen von etwas kräftigerem Gelb, über Ocker- und Brauntöne, mit zum Teil grünlichem Unterton, bis hin zu Schwarz. Es finden sich in diesem Spektrum viele Mischfarben.

Ein eher kräftiger Gelbton, der von links oben nach rechts unten mit der wachsenden Größe der figürlichen Flächenanteile dominanter wird, verleiht insbesondere den vordersten, letzten Figursequenzen ein hervorhebendes Leuchten, das an ein glattes, metallisches Material oder auch farbbedingt an poliertes Holz erinnert und somit die Roboterhaftigkeit der Figur unterstreicht. Es entsteht der Eindruck einer Beleuchtung der Figur, dessen Lichtquelle von vorne links kommt, jedoch nicht im Bild auszumachen ist. Außerdem wird an dieser Stelle der Titel auf wackelige Beine gestellt. Die abgebildete Figur erinnert, wie schon erwähnt, durch den scheinenden Oberflächenglanz, der die flach abgebildeten, geometrischen Gliedmaßen zusätzlich unterstreicht, eher an einen Roboter oder zumindest an etwas maschinenhaftes als an einen Akt.

Den äußeren Bildrand dominieren eher dunklere grünlich-braune Töne und zusammen mit den annähernd schwarzen Kanten werden auf diese Weise die hellen Flächen oft stark kontrastiert.

Der Farbauftrag wirkt zwar insgesamt eher flächig und homogen, wobei es auch Bildteile gibt, in denen es Farbverläufe und Transparenz, durch sich überschneidende Farbflächen gibt. Hier ist der Farbauftrag eher lasierend. Ein Schema scheint hier zu sein, entgegen der Bildordnung, also der scheinbar eingefrorenen Sequenz entsprechend umgekehrt, von rechts unten nach links oben dunkler zu werden und im Farbauftrag immer transparenter, um rückblickend durch Verblassen der Farben auch die Vergänglichkeit der abgeschlossenen, früheren Bewegungsstadien zu betonen.

Der Pinselduktus entwickelt sich im Sinne dieses Schemas von dynamisch-expressiv, am Anfang der Bewegung links oben mit schnellen, unkontrolliert wirkenden, verwischten Pinselstrichen zu einer nach rechts unten, immer mehr kontrolliert eingesetzten Pinselführung.

3.2.4. Ordnung der Bildgegenstände

Obwohl das Bild zunächst chaotisch und ohne jeglichen Zusammenhang in Bezug auf Konstruktion und Perspektive gibt, lässt sich bei genauem Betrachten des im Gemälde inkludierten Bildtitels ,,Akt, eine Treppe herabsteigend“ zum einen, durch die in einer Bewegungsspur befindlichen abstrahierten Gestalt im Mittelfeld des Bildes erklären und zum anderen durch die abstrakte Gestaltung der Bildränder als eine Art Treppenhaus.

Die als Akt betitelte, dargestellte Figur, lässt sich erst in der rechten Bildhälfte, am Ende des Bewegungsablaufes, der vielfach in seine einzelnen Bewegungsabschnitte aufgefächert wurde, ähnlich wie in einer mehrfach belichteten Fotografie, richtig identifizieren. Obwohl es keine abgebildeten Details gibt, die Aufschluss über das Geschlecht, das Alter oder die Identität des sich bewegenden Individuums geben, lässt die Körperhaltung und eine Gewisse Anmut in der Bewegung der Figur auf, mit dem konventionellen Sinne eines Aktes einhergehend, eine weibliche Figur schließen. Nicht zuletzt auch durch die halbrunden Strichakzente, die sich überall im Bewegungsablauf finden lassen und an einen weiblichen, exzentrischen Hüftschwung erinnern.

Die Körperform setzt sich aus stark abstrahierten, geometrisch dargestellten Gliedmaßen zusammen, die vor allem links oben zu Beginn des ,,Herabsteigens der Treppe“ zu einem Wirrwarr sich überschneidender Körperteile verschmelzen. Zu erkennen ist, in sehr vereinfachter Form, Kopf, Rumpf, angewinkelte Arme, Hüfte und Beine, dabei ist weder ein Gesicht zu erkennen, noch Details, wie Hände oder Füße. Die Figur erinnert vor allem in ihrer Endposition, durch Kegel- und Zylinderformen stark an eine im Kunstunterricht übliche Gliederpuppe aus Holz, die beim Zeichnen eines anatomisch korrekten Menschen helfen soll. Durch die ununterbrochene Kontinuität der verschiedenen Phasen der Bewegung ergibt sich dem Auge beim Betrachten die Idee, einer fließenden Bewegung auf der Leinwand, wie wir sie etwa aus dem Film kennen. Das Motiv der Treppe wirkt, auch durch die zurückhaltende und im Vergleich zum Mittelfeld im Schatten stehende Farbgebung, eher sekundär und gerät somit leicht außer Acht. Zum Verstehen der Bildsituation spielt der Hintergrund jedoch keine unwichtige Rolle.

3.3. Interpretation und Kontext

3.3.1. Entstehungsgeschichte des ,,Akt, eine Treppe herabsteigend“

Duchamp hatte begonnen, sich für das Problem der Darstellung von Bewegung in der Malerei zu interessieren. Am Anfang dieser Periode stand ,,Jeune Homme triste dans un Train“.^[22] Duchamp habe es anlässlich einer Zugreise, die er zwecks Familienbesuch nach Rouen unternahm, angefertigt und natürlich sei er in Wahrheit der traurige Junge. Obwohl ,,da nicht viel von dem Jüngling, nicht viel von Traurigkeit, da überhaupt nicht allzu viel auf dem Gemälde, außer kubistische Einfluss“ sei.^[23] Weiter beschreibt er, dass seine Interpretation von Kubismus diesmal eine ,,[…] Wiederholung schematischer Linien, ohne jede Berücksichtigung von Anatomie oder Perspektive- ein Parallelismus von Linien, die durch die verschiedenen Stellungen einer sich bewegenden Person bewegen beschreiben“ sei.^[24]

Nicht nur die Farbgebung dieses Gemäldes mit dumpfen Gelb-, Braun,- und Schwarztönen, nein, alles in diesem Bild schreit nach dem männlichen Pendant zum ,,Akt, eine Treppe herabsteigend“. Die absolute Abstraktion der Gestalt, die er selbst so nüchtern beschreibt, die Perspektivlosigkeit und die sich immer und immer wiederholenden schematischen Linien, in Parallelstellung, die die Idee von Bewegung darstellen. Die Erkenntnisse, die er aus der Verwirklichung von ,,Jeune homme triste dans le Train“ gewann, scheinen, gepaart mit den Eindrücken, die er durch Mareys und eventuell, unterstellter Weise, auch Muybridges Arbeiten erhielt, sich in gegenseitiger Befruchtung 1912 im ,,Akt, eine Treppe herabsteigend Nr.2“ zu gipfeln.

Die daraus resultierende malerische Technik, die von nun an eine besondere Rolle in seinen Werken spielt und der Darstellung abstrakter Bewegung dient, nannte Duchamp ,,Elementarparallelismus“.^[25]

Des Weiteren werden an dieser Stelle sein Umgang mit der Wahl seiner Titel und das Spiel mit deren Bedeutung schon hier deutlich. Diesmal nicht auf das Gemälde selbst, sondern auf dessen Rückseite, schrieb er: ,, Marcel Duchamp nu (equisse) Jeune Homme triste dans le Train“. Equisse impliziert, dass er das Bild eher als Skizze, als vollständiges Gemälde ansah und triste kann ebenso wie Nu als bildbeschreibendes Attribut gesehen werden, das nur schwerlich vom Betrachter zu erkennen ist. Derartige Emotionen erzeugt das Bild nur mit sehr viel Fantasie. Er selbst sagte, dass er das Wort triste lediglich wegen seines Wohlklanges, als Alliteration zu train, gebraucht habe. Tomkins fasst zusammen, dass Duchamp schon immer fasziniert von Wortspielen und jeder Art von ,,Sprachspielereien“ gewesen sei.^[26]

Ein weiteres vergleichbares Werk, das als Vorwerk seines Akts gilt, ist ,,Bildnis“ oder auch ,,Dulcinea“^[27], ebenfalls 1911 geschaffen. Es zeige das Abbild einer Passantin, der er flüchtig begegnet sei, in die er sich sogar verliebt habe, die er jedoch nie wieder gesehen habe.^[28] Die Flüchtigkeit der Bewegung wird unter dem Gebrauch des Elementarparallelismus‘, durch die in fünf weibliche Silhouetten aufgefächerte Gestalt, dargestellt. Auch dieses Bild kann gemäß seiner Technik und der Thematik der Bewegung als ,,Präfiguration“^[29] von ,,Akt, die Treppe herabsteigend“ betrachtet werden.

Dass Duchamp den Gedanken, den visuellen Eindruck der Idee von Bewegung darzustellen, am Ende des Jahres 1911 schon längst manifestiert hatte, wird dann deutlich, wenn wir uns eines seiner letzten Werke dieses Jahres anschauen. ,,Moulin à Café“^[30] (Kaffeemühle) wurde von Duchamp in den Weihnachtferien 1911, als er noch an der ersten Version des Akts arbeitete, erstellt und zeigt den Prozess einer Kaffeemühle.^[31] Es entstand im Zuge einer Bitte seines Bruders Raymond, der auch andere Mitglieder der Puteaux-Gruppe, unter anderem Gleizes, La Fresnaye und Metzinger, fragte, ob sie ihm Bilder für seine Küche malen würden. Eine höchst ungewöhnliche Bitte, denn zu dieser Zeit war es unüblich, sich Bilder in die Küche zu hängen. Die Formate hatte er vorgegeben, denn sie sollten über dem Spülstein hängen.^[32] Duchamp erzählt, dass ihm das Motiv einer Kaffeemühle in den Sinn gekommen sei. Aber anstatt einer sachlichen, gegenständlichen Kaffeemühle habe er, scheinbar völlig unterbewusst, eine Beschreibung des Mechanismus‘ einer Kaffeemühle gemalt. Man sehe das Mahlwerk, oben die Kurbel mit einem Pfeil, der die Drehrichtung anzeige, sodass die Idee von Bewegung da gewesen wäre und die Idee, die Maschine aus zwei Teilen zusammenzusetzen. Das sei auch die Quelle der Dinge gewesen, die ihn später zu seinem Großen Glas bewegten. Man sehe sogar den Kaffee, nachdem er gemahlen sei.^[33] Obwohl eine besondere Vorliebe und Faszination Duchamps für mechanische Vorgänge fortan nicht von der Hand zu weisen ist, kam Duchamp auch die Einsicht, einer anderen Funktion der mechanischen Darstellungsweise, die erheblichen Einfluss auf sein Verständnis von Malerei, bis hin zur Aufgabe dieser, auswirkte: ,,Jedoch war es weniger der mechanische Aspekt des Apparates, der mich interessierte, als vielmehr die Forschung für eine neue malerische Technik. […] Ich wollte zurück zu einer absolut nüchternen Form der Malerei, zu einer Komposition nüchterner Kunst, und welch besseres Beispiel für diese neue Kunst konnte es geben als mechanisches Zeichnen? Ich begann den Wert von Exaktheit, Präzision und die Bedeutung des Momentes wahrzunehmen.“^[34]

Einen Vorgang oder gar eine kleine Geschichte in einer beschreibenden Weise in ihrem Ablauf darzustellen, greift Duchamp in seinem Großen Glas von 1923 auf, das acht Jahre bis zur Fertigstellung dauerte.

Obwohl Duchamp seines Erachtens mit der Kaffeemühle einfach nur ein Geschenk für seinen Bruder anfertigte, hatte die Kaffeemühle, wie ihm später selbst bewusst wurde, einen besonders großen, wenn nicht sogar bedeutenderen Einfluss auf ihn als der Akt. Das Werk habe für ihn ein ,,Fenster zu etwas anderem aufgestoßen“.^[35] Mit anderen Worten wird deutlich, dass Duchamp, so wie es auch seinem späteren Selbstverständnis entspricht, schon von diesem frühen Stadium seiner Entwicklung an, ein Maler von Ideen war und sich früh von der Ansicht, Malerei sei rein manuell und visuell, distanziert hatte.

Letztlich bleibt es zu klären, ob es sich um eine weibliche oder männliche Figur handelt oder gar um ein menschliches Wesen.

Du hast versucht, sie zu finden,

Und hast vergebens geschaut

Das Bild hinauf und hinab,

Hast versucht, sie zusammenzusetzen

Aus tausend zerbrochenen Stücken

Hast bald dich zu Tode gemartert;

Den Grund für dein Scheitern ich sagen kann:

Es ist keine Lady, er ist nur ein Mann."^[36]

So lautete das Gedicht des Gewinners eines Wettbewerbausschreibens der American Art News, die auf der Suche einer poetischen Erklärung für Duchamps Werk waren. Der Titel lautete: ,,Es ist nur ein Mann“. In diesem Gedicht wird ganz besonders gut deutlich, wie der erste Eindruck des Bildes für den Betrachter ausfällt. Ein großes Durcheinander, in dem das Auge versucht, eine Struktur zu erkennen. Duchamps Akt war für viele ein Rätsel. Und der Grad der Abstraktion eines, wie der Titel impliziert, nackten menschlichen Körpers, machte es für viele schwer erkennbar, überhaupt eben einen solchen in seinem Werk zu erkennen, geschweige denn des Geschlechtes.

Es gibt nicht die eine richtige Interpretation des Geschlechts der dargestellten Figur. Tomkins beschreibt die Aktfigur als eine Art leere Hülse, einen ,,Roboter mit Haube“, dessen unzählige Stellungen in einer Sequenz des Herabsteigens die Aktfigur eher mechanisch als menschlich erscheinen lasse.^[37] Der Kunstkritiker Robert Lebel beschreibt sie ebenso als ,,eine herabsteigende Maschine“.^[38] Duchamp negiert dieses zwar erst, die abgebildete Figur sei ,,eindeutig feminin“,^[39] jedoch spricht er an anderer Stelle davon, selbst nicht zu wissen, was die Figur darstelle. Es bleibt also in der Vorstellungskraft des Betrachters, was er in Duchamps Akt zu erkennen glaubt.

Wenn man von einem weiblichen Akt ausgeht, spielt natürlich der von Duchamp ins Bild integrierte Titel eine wichtige Rolle. Wie der Effekt der Bewegung auf der Leinwand, wäre auch die erotische Aufladung des Bildes nicht in der Retina des Betrachters, sondern in ihrer geistlichen Vorstellungskraft lokalisiert.^[40]

Die Vorstellung des Aktes als eine weibliche Figur ist dennoch nachvollziehbar. Die abstrahierte Figur hat trotz ihrer absoluten Reduziertheit durch unsere eigene Vorstellungskraft, die das Herabsteigen der Figur zu einer flüssigen Bewegung werden lässt, eine gewisse feminine Anmut. Nicht zuletzt auch unter Berücksichtigung der Bewegungslinien, die einem weiblichen Hüftschwung sehr nahe kommen und der grazilen Körperhaltung, die zum Beispiel durch die an den Hüften angewinkelten Arme zur Geltung kommt. Bei genauerem Hinsehen sind außerdem angedeutete Brüste, eine eher schmale Taille und breitere Hüften, vor allem in der Endposition, zu erkennen. Es sind schließlich aber auch nicht unbedingt die eindeutig weiblichen Attribute, die einen Akt erotisch oder feminin erscheinen lassen.

Letzten Endes bleibt es jedoch offen, um welches Geschlecht es sich in Duchamps Akt handelt. Das liegt zum größten Teil an Duchamps Talent, uns als Betrachter in jeglicher Hinsicht zu verunsichern. Er verwirrt uns durch die sich immer wieder ändernden Aussagen, die er zu seinen Werken macht. Mit diese Widersprüchlichkeit wird man im Laufe dieser Arbeit immer wieder konfrontiert. Soeben war sein Akt noch eindeutig feminin, in der nächsten Aussage, fragt er sich selbst, welchem Geschlecht sein Akt denn nun angehöre: ,,[…] Um die Wahrheit zu sagen, ich habe nie darüber nachgedacht, was es ist. Wozu sollte ich darüber nachdenken? Meine Bilder stellen keine Objekte dar, sondern Abstraktionen. Nu descendant un Escalier No.2, ist eine Abstraktion von Bewegung.“^[41] Vielleicht ist es pure Berechnung Duchamps sich zu widersprechen. Er fordert ein Überdenken der Geschlechterrollen und spielt in seinen Werken auch immer wieder mit Geschlechterindifferenz. Auf dieses Thema wird in dem Kapitel ,,Rrose Sélavy: die Bedeutung von Eros in Duchamps Werk“ noch genauer eingegangen.

3.3.2. Inspiration für den ,,Akt, eine Treppe herabsteigend“

Woher Duchamp nun letztendlich die Inspiration für seinen Akt, die Treppe herabsteigend bekommen hat, erklärt er selbst in einem Interview mit Calvin Tomkins:

„Diese Endfassung des Aktes, eine Treppe herabsteigend, im Januar 1912 gemalt, ergab sich aus der Konvergenz verschiedener Interessen in meinem Geist, darunter der noch in den Kinderschuhen steckende Film und die Separation der statischen Positionen in den Chronophotographien von Marey in Frankreich, von Eakins und Muybridge in Amerika. In strengen Holzfarben gemalt, existiert er nicht als anatomischer Akt oder kann zumindest nicht als solcher gesehen werden, denn ich verzichtete völlig auf die naturalistische Erscheinung eines nackten Körpers und behielt nur diese etwa zwanzig verschiedenen statischen Positionen im sukzessiven Akt des Herabsteigens.“^[42]

In der Tat sind die Parallelen zu Muybridge Arbeit nicht zu übersehen. Duchamp scheint die Technik, eine Bewegung in viele einzelne, aneinander gekettete und sich überschneidende Einzelpositionen aufzusplittern aufgrund der Zeitrafferfotos von Muybridge entwickelt zu haben. Seine Arbeit umfasst in Bewegung befindliche Männer, Frauen und Tiere, die er in mit einer ganzen Batterie nebeneinander aufgestellter Kameras aufnahm und sie so miteinander kombinierte, dass eine scheinbar fließende Bewegung entstand. Das Wissen Duchamps über diese Aufnahmen ist quasi garantiert, da sie in Frankreich schon 20 Jahre vor Duchamps Akt von Massenblättern herausgebracht wurden^[43] und Duchamp immer als ein belesener, sehr interessierter und intellektueller Zeitgeist galt. Diese Art zu Fotografieren war erst aufgrund der Erfindung eines neuen Kameraverschlusses möglich, den Etienne-Jules Mary, ein Pariser Physiologe, der zudem die meisten bedeutenden Maler seiner Zeit kannte, 1882 entwickelte. Mithilfe dieses Kameraverschlusses war es fortan erst möglich, Mehrfachaufnahmen einer sich bewegenden Gestalt auf einer einzigen fotografischen Platte festzuhalten. Auch Mareys Chronofotografien waren Duchamp bekannt. Sie erschienen immerhin seit 18893 in La Nature.^[44]

[...]

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^[1] Duchamp, Marcel.; zit. n. Cabanne, Pierre: Dialogues with Marcel Duchamp. London: Da Capo Press, 2009, S.16.

^[2] Wenn im Folgenden vom Akt die Rede ist, ist damit das Werk ,,Akt, die Treppe herabsteigend“ gemeint.

^[3] Caumont, Jaques: „Biografie“. In: Museum Jean Tinguely Basel (Hrsg.): Marcel Duchamp. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2002, S. 168.

^[4] Mink, Janis: Duchamp. Köln: Taschen GmbH, 2013, S. 94.

^[5] Judowitz, Dalia: Unpacking Duchamp. art in transit. London: University of California Press, 1995, S. 18-19.

^[6] D’Harnoncourt, Anne; Mcshine, Kynaston: ,,Chronology“. In: The Museum of Modern Art (Hrsg.): Marcel Duchamp. New York: Prestel-Verlag, 1989, S. 12.

^[7] Caumont, J. 2002, S. 169.

^[8] Judowitz, D. 1995, S. 19.

^[9] Caumont, J. 2002, S. 169.

^[10] ebd.

^[11] D’Harnoncourt, A.; McShine, K. 1989, S. 13.

^[12] ebd.

^[13] [13] D’Harnoncourt, A.; McShine, K. 1989, S. 14.

^[14] ebd.

^[15] ebd.

^[16] ebd.

^[17] Mink, J. 2013, S. 94.

^[18] ebd.

^[19] Mink, J. 2013, S. 94.

^[20] ebd.

^[21] Abb.1.

^[22] Abb.2.

^[23] Duchamp, M.; zit. n. : Tomkins, Calvin: Marcel Duchamp. Eine Biographie. London: Chatto & Windus, 1996, S. 94.

^[24] ebd.

^[25] Tomkins, C. 1996, S 96.

^[26] ebd.

^[27] Abb. 3.

^[28] Paz, Octavio: Nackte Erscheinung. Das Werk von Marcel Duchamp. Bonn: suhrkamp taschenbuch, 1991, S. 11.

^[29] ebd.

^[30] Abb. 4.

^[31] Tomkins, C. 1996, S. 103.

^[32] ebd.

^[33] ebd.

^[34] Duchamp, M.; zit. n.: Kolberg, Gerhard: ,, Aspekte der ,Bewegung‘ im Werk Marcel Duchamps und Jean Tinguely“. In: Fischer, Alfred M. (Hrsg.): Übrigens sterben immer die anderen. Marcel Duchamp und die Avantgarde. Köln: Druckerei Locher GmbH, 1988, S.121.

^[35] Tomkins, C. 1996, S. 104.

^[36] Tomkins, C. 1996, S. 140.

^[37] Tomkins, C. 1996, S. 99.

^[38] Lebel, R. 1967, S.9; zit. n. Tomkins, C. 1996, S 99.

^[39] Duchamp, M.; zit. n. Tomkins, C. 1996, S. 99.

^[40] ebd.

^[41] Duchamp, M. in einem Interview mit Nicola Greely-Smith, 1916; zit. n. Museum Jean Tinguely Basel 2002, S.56.

^[42] Duchamp, Marcel: Der kreative Akt. Duchampgne brut. Aus dem Französischen von Serge Stauffer. Hamburg: Edition Nautilus, 1992, S. 47.

^[43] Tomkins, C. 1996, S. 96.

^[44] ebd.