Zur Wirkung der Ars moriendi auf die Frömmigkeit der spätmittelalterlichen Gesellschaft

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Ars moriendi-Tradition

3. Entstehung, Bedeutung und Funktion des Totentanzes

4. Eine quellenbasierte Analyse des Lübecker Totentanzes von 1489
4.1 Die Wirkung der Ars moriendi auf die Frömmigkeit der spätmittelalterlichen Gesellschaft
4.2. Zu den Versen
4.3 Zu der musikalischen Darstellung

5. Fazit

6. Quellen- und Literaturverzeichnis
a. Quellen
b. Sekundärliteratur
c. Internetseite

7. Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Die Kunst des Sterbens galt im Spätmittelalter als einzig wahre Vorstellung des guten Todes. Seit dem ersten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts zeigte die Ars moriendi einen bestimmten Weg auf, wie ein gelingender Tod für mittelalterliche Verhältnisse aussah. Einige beabsichtigten auf Grund dessen das Sterben mithilfe des Sterbebüchleins zu erlernen. Folgendes Zitat aus einem Kirchenlied: ״Media vita in morte Simms: Mitten im Leben sind wir vom Tod umfangen“ verdeutlicht die Rolle des Todes als steter Gast im Mittelalter.^[1] Nach dem Tod eröffneten sich drei Perspektiven: Himmel, Hölle oder Fegefeuer, dem allen ein ״indicium particulare“^[2] vorausging, das über die Lebensführung des einzelnen Menschen entschied. In diesem Zusammenhang stellt sich die Frage, welche Wirkung die Ars moriendi auf die Frömmigkeit der spätmittelalterlichen Gesellschaft hatte.

Neben den Blockbüchern und Gedichten stellte der Totentanz eine Möglichkeit dar, die mittelalterliche Sterbekultur wie auch die Volksfrömmigkeit im historischen Wandel aufzuzeigen. Die verheerenden Auswirkungen der Pest hatten sowohl erheblichen Einfluss als auch den entscheidenden Impuls zu den Totentänzen. Der Totentanz gibt sich als bildliche Darstellung der Macht des Todes über das Menschenleben aus. Hierbei werden die Menschen in einer Reihe von allegorischen Gruppen, vereint unter dem Bild des Tanzes gezeigt. Durch den Totentanz kam es zu einem emotionalen Nachdenken eines sinnerfüllten Lebens. Dies Stand im Gegensatz zur rational-theoretischen Erklärung der gesellschaftlichen Ständelehre. Im Zuge dessen entwickelte sich die sogenannte Repräsentationsfrömmigkeit^[3], welche in erster Linie durch die kirchliche Anweisung, die Sterbebüchlein zur Vorbereitung auf den christlichen Tod zu lesen maßgeblich geprägt worden ist. Es gilt diese neuartige Form von Frömmigkeit anhand einzelner Elemente der Ars moriendi sowie einer quellenbasierten Analyse des Lübecker Totentanzes von 1489 näher zu untersuchen. Hierbei soll die erwähnte Analyse des Totentanzes, die oben aufgestellte Hypothese inhaltlich ausbauen und bekräftigen. Es werden zunächst Verse wie auch zwei Gesänge des Totentanzes detailliert betrachtet. Anschließend können ebenso Rückschlüsse auf mittelalterliche Jenseitsvorstellungen gezogen werden. Im Fazit werden unter anderem die wichtigsten Ergebnisse der Quellenanalyse zusammengetragen und der Totentanz als eine Form der Ars moriendi bewertet.

Die Forschung beschäftigte sich seit dem ersten Drittel des 19. Jahrhunderts vermehrt mit der Totentanz-Thematik. Dabei lag das Interesse deutlich auf der immer noch nicht abschließend geklärten Diskussion um Urtext und Ursprungsland des Totentanzes.^[4] Als Erstes beschäftigten sich G. Peignot (1826) und F. Douce (1833) mit allgemeinen Überlegungen zu den mittelalterlichen Kunstwerken.^[5] Im Jahre 1876 erschien die Textausgabe ״Des Dodes Danz “^[6], welche sich mit den Lübecker Drucken von 1489 und 1496 näher befasste und von H. Baethcke herausgegeben worden ist. Diesbezüglich erarbeitete w. Seelmann 1891 eine viel diskutierte Studie zur Genese der mittelalterlichen Totentänze.^[7] Die besagte Diskussion um Urtext und Ursprungsland wurde durch die Arbeiten Rosefelds^[8] wieder ins Leben gerufen. Bisher hat sich die Forschung zumeist auf illustrierte Totentänze fokussiert. Im Gegensatz dazu konzentriert sich die neuere Forschung auf die mentalitätsgeschichtlichen Ansätze.^[9] Brigitte Schulte geht in ihrer Dissertation folgender Hypothese nach: ״ (...) spätmittelalterliche Totentänze [seien] Indikatoren [für die] zeitgenössische kollektive Mentalität“.^[10] Darüber hinaus können auch die Beiträge von Almut Breitenbach und Nigel f. Palmer genannt werden.^[11] Beide Germanisten weisen auf die Bedeutung der Überlieferungsgeschichte der Totentänze hin.

2. Ars moriendi-Tradition

Die Ars moriendi-Tradition kann mithilfe von drei ausgewählten Werken verdeutlicht werden: Gersons Sterbekunst, die Bilder-Ars (Abb. 2) und das Speculum artis bene moriendi.^{[12] [13]} Mit dem größten Einfluss auf nachfolgende Werke kann die Publikation Johannes Gersons aus dem Jahr 1408 genannt werden. Er gab den Hauptanstoß zur neuen Literaturgattung der Ars moriendi und seine Ars moriendi ״zeigt uns nachhaltig die Ausrichtung dieser Literaturgattung auf die Praxis [13] Sie alle wollen den sterbenden Menschen möglichst schon in gesundem Zustand für das rechte Sterben im Glauben an Gott bestimmen.

Ein wesentlicher Bestandteil des Weltbildes des mittelalterlichen Menschen war die ständige Präsenz von Sterben und Tod sowie die glaubensbedingten Vorstellungen vom Jenseits und dem Leben nach dem Tod. Geprägt wurde diese Art der mittelalterlichen Sterbehilfe durch die christlichen Grundwerte wie Fürsorge, Nächstenliebe und Frieden mit sich und mit seinen Mitmenschen.^[14] Auch das große Interesse an der Ars moriendi war eng verbunden mit dem christlichen Glauben, welcher zugleich die Grundlage für ein Bedürfnis nach einer Ars moriendi im Mittelalter bildete. Voraussetzung für die Entstehung der Ars moriendi-Literatur^[15] war die Entwicklung eines Bürgertums als Kulturträger. Eine ganze Anzahl berühmter Theologen des 15. bis ins 16. Jahrhundert verfasste Sterbeliteratur, unter anderem auch Martin Luther und Anselm von Canterbury.^[16] Vom 15. bis zum beginnenden 16. Jahrhundert lag ihre Blütezeit^[17], ferner sind sie in der klerikalen Praxis sichtbar geworden: ,TMan begann ausführlich über den Tod zu predigen und kam schließlich dazu, anfänglich für den Priester bestimmte Anweisungen zum Umgang mit Sterbenden herzustellen, die dann bald nicht mehr nur in die Hände der Priester gelangten^[18]

Hiernach wandelten sich die Sterbebüchlein zu theologischen Abhandlungen. Im Zuge dessen fanden sie beträchtliche Verbreitung und eine Übertragung in Volkssprachen.^[19] Erste Illustrationen zu diesen Ars moriendi wurden um 1450/60 in Blockbüchem publiziert.^[20] Sie zeigen am Sterbebett den Teufel als Versucher und mehrere Engel, die auf Ereignisse aus Bibel und Heiligenleben weisen. Zum Letzten steht die Flucht der Teufel vor einem Kruzifix und die Aufnahme der Seele durch die Engel. Als Voraussetzung für dieses Sterben kann das Ablegen der letzten Beichte sowie das Empfangen der Krankensalbung und der heiligen Kommunion genannt werden. Insbesondere die Predigerorden erinnerten im späten Mittelalter daran, stets ein gottgefälliges Leben zu führen und Buße zu tun, um in diesem Sinne auf den plötzlichen Tod vorbereitet zu sein. Es lassen sich zwei Arten unterscheiden: illustrierte Blockbücher und Traktate.^{[21] [22]} Erstere von beiden zeigt in elf Szenen den Streit zwischen Engel und Teufel um den Sterbenden. Wiederum die Traktate behandeln den guten Tod in Gebeten und Mediationen und dabei gehen sie didaktisch-distanziert vor. Ein guter Tod im Mittelalter setzte demgemäß beides voraus: ein heilsames Leben und heilvolle Hilfe im Sterben. Wie bereits erwähnt, diente sie zur näheren Vorbereitung auf den Tod: Ars moriendi meinte demnach ״das frühzeitige Einüben des richtigen Verhaltens in der Todesstunde“ [22] Ziel dieser Bußpraxis war das ewige Seelenheil. Das Einüben während des Lebens geschah mittels der Ars-moriendi-Praktiken wie Bildbetrachtungen des Sterbens, Totentänze und Todesgedenken.

Aufgrund von sozialen und religiösen Veränderungen im Spätmittelalter haben sich die Publikationen zur Kunst des guten Sterbens als wirksam herausgestellt. Daneben stillten die ״Bilder-Ars“ das Bedürfnis der Volksfrömmigkeit nach Heilsgewissheit. Auch erleichterte die anschauliche Bebilderung das Lesen sowie Verstehen der Texte.^[23] Als letzten Aspekt für den Erfolg der Ars moriendi lässt sich folgendes anführen: ״Andererseits war es ein Versuch des führenden Klerus das antikirchliche Heilsbegehren in kirchliche Bahnen zurückzuführen “^[24]

Zwischen der Ars moriendi und dem Totentanz bestehen sowohl Gemeinsamkeiten als auch Unterschiede. Die Germanistin Susanne Warda sieht eine Verbindung zwischen Ars moriendi und Totentanz, veranlasst durch die zwei literarischen Gattungen mit einem starken didaktischen Anteil in der Betrachtung und Vermittlung des Todesgedanken.^[25] Dahingegen betont Rainer Rudolf den grundlegenden Unterschied in der Haltung gegenüber Leben und Tod:

״Diente die Ars moriendi dazu, dem Sterbenden zu einem seligen Abscheiden zu verhelfen, so war das Zie¡ der Todesbetrachtung, des contemptus mundi, des Memento mori sowie der Totentänze, durch den Hinweis auf die asketische Bedeutung des Todes zu einem heilsamen Leben anzuregen, ohne das ein guter Tod nicht denkbar ist“^[26]

Festzuhalten ist, dass insbesondere formale gegenseitige Abhängigkeiten zu finden sind.^[27] Oftmals werden die zwei Gattungen mitunter im selben Atemzug genannt. Daher seien beide Gattungen stark ״eingebettet in das Milieu der geistlichen Seelsorge“, so Palmer.^[28]

3. Entstehung, Bedeutung und Funktion des Totentanzes

Am Ende des 14. Jahrhunderts, um die Wende zum 15. Jahrhundert entwickelte sich der Totentanz, welcher die bildliche und literarische Darstellung ״ eines Reigens sterbender Menschen mit dem Tode“ war.^[29] Wie auch die Ars moriendi wird der Totentanz der religiösen Bußliteratur zugeordnet.^[30] Die Entstehungsgeschichte des Totentanzes ist bis heute sehr umstritten, sodass es viele verschiedene Ansichten gibt.^[31] Mögliche Ursachen für die Entstehung des Totentanzes sind die Pestepidemien im 14. Jahrhundert, der Zug der Verdammten oder die Legende von der Begegnung der drei Lebenden mit den drei Toten.^[32] Das Tanzmotiv dürfte aus der volkstümlichen Vorstellung des mittelalterlichen Tanzes der Toten resultieren.^[33] Einige Forscher gehen davon aus, dass sich die Idee des Totentanzmotivs seit dem 14. Jahrhundert von Frankreich nach Deutschland, den Niederlanden und der Schweiz verbreitet hat. In der Abteikirche St. Robert in La-Chaise- Dien (Abb. 1) lässt sich das älteste erhaltene Fresko von 1410 eines Totentanzes finden.^[34] An den Mauern von Franziskaner- und Dominikanerklöstern entstanden die ersten Totentänze. Sie riefen zur Umkehr vom sündigen Leben, zur Buße und zu einem gottgefälligen Leben auf.^[35] Aus diesem Grund können sie als monumentale, bildliche Büßpredigten aufgefasst werden. Durch die weit verzweigten Reformbestrebungen beider Orden kam es zu einer schnellen und weiten Verbreitung des Totentanzes. Jedoch nahm das Motiv des Totentanzes verschiedene künstlerische Ausgestaltungen in Europa an.^[36] Trotz alledem wurden sie nicht in der Öffentlichkeit der Kirche thematisiert. Aufgrund von Kopien und Nachzeichnungen konnten diese Werke erhalten bleiben. Lange Zeit später konnte man die Totentänze auf Plätzen neben Pfarr- und Rathäusern betrachten.^[37]

Als Gestaltungsmerkmale des Totentanzes dienen die Ständereihe, die Todesfigur und das Tanzmotiv.^[38] Diese Elemente ״offenbaren zugleich ästhetisch-künstlerische (...) wie auch didaktisch-erbauliche (...) Intentionen, die hinter der Gestaltung des Totentanzes stehen“?^[39] In den Totentänzen vertretene Stände sind die Geistlichkeit, akademisch gebildete Personen, welche in den mittelalterlichen Totentänzen aufgrund der abwechselnden Reihung von Geistlichkeit und Weltlichkeit auch dem geistlichen Stand zugerechnet werden, Vertreter der weltlichen Macht, der dritte Stand, die Untertanen, sowie Personen, die außerhalb der Gesellschaft Stehen.^[40] Durch die dargestellte Lebenswirklichkeit konnten sich die Menschen besonders gut mit den Tanzenden identifizieren und fühlten sich somit eher angesprochen. Wiederum die Figur des Todes wird als verwesender Leichnam in den Todesreigen dargestellt, welcher die Sterbenden zum Tanz auffordert. Im 14. und 15. Jahrhundert wurde zum einen der mumifizierte Leichnam als Symbol für die Vergänglichkeit des sterblichen Menschen, und zum anderen zur Verdeutlichung des Gleichwerdens der noch Lebenden mit den Toten eingesetzt. Diese Darstellung spiegelt ebenso das profane und religiöse Todesbewusstsein wieder. Ziel war es, eine christliche Deutung der Wirklichkeit und daraus abgeleitete Handlungsorientierungen zu vermitteln. Ein letztes Element der Totentanzgemälde stellt die Tanzmotivik^[41] dar, welche als künstlerisches Stilmittel eingesetzt wird. In den Bildern bewegen sich die Figuren mit angemessenem Schritt oder auch in wildem springendem Tanz. In dem die Toten tänzerisch in Aktion treten, verhöhnen sie auf diese Weise die sterblichen Menschen.^[42] Wohingegen die neu Verstorbenen sich eher zögerlich bzw. resigniert bewegen oder gar sträuben.^[43] So können vielfältige Funktionen dieser Gestaltungselemente angeführt werden: erstens die Funktion des Aufrufes zur Buße bzw. zur Büßpredigt^[44] und zweitens die soziale Funktion der Tanzmotivik^[45]. Die theologisch­seelsorgerische Absicht gehört ebenfalls dazu, so Schulte.^[46] Ferner weist sie auf die ästhetisch-künstlerische und didaktisch-erbauliche Funktion des Totentanzes hin^[47] Zu Beginn der Dissertation fasst sie das Forschungsinteresse zusammen und stellt im Zuge dessen auch die Hauptthese auf, in dem sie die Wirkung des Totentanzes als Reflex und Movens der kollektiven Mentalität des späten Mittelalters bezeichnet:

״Die Entwicklung des Totentanzes ist eingebettet in den Kontext spätmittelalterlicher Lebenswelt, die als eine Zeit des wirtschaftlich-sozialen Umbmchs and eines mentalitätsgeschichtlichen Wandels charakterisiert werden kann. Zugleich steht er in der theologischen Tradition einer asketisch­didaktischen Beschäftigung mit dem Tode, die den zeitgenössischen Interpretationshorizont der sozialgeschichtlichen Entwicklung bildet. Als Reflex und Movens der kollektiven Mentalität des ausgehenden Mittelalters entfaltet der Totentanz wesentlich drei Themenbereiche: Als ästhetisch­künstlerische Gestaltung des massenhaften Sterbens - kulturgeschichtlich hemorgemfen durch die großen Moralitätskrisen der Epoche - zielt der Totentanz auf eine Bewältigung der menschlichen Endlichkeitserfahmng und auf eine sinnstiftende Ordnung des unberechenbaren Sterbens zahlloser Menschen. Als Allegorie für die Zerstörung der gesamten menschlichen Existenz offenbart die Darstellung der tanzenden Toten die Sehnsucht der mittelalterlichen Menschen nach einem sinnerfüllten Leben. Als monumentale Büßpredigt bringt der Totentanz die Eigenverantwortlichkeit der menschlichen Lebensfühnmg zum Ausdruck. “^[48]

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^[1] Rosenfeld, Hellmut, Der mittelalterliche Totentanz. Entstehung-Entwicklung-Bedeutung, Münster u.a. 1954 (Beihefte zum Archiv für Kulturgeschichte 9), s. 10.

^[2] Vgl. Schulte, Brigitte, Die deutschsprachigen spätmittelaherlichen Totentänze. Unter besonderer Berücksichtigung der Inkunabel ,Des dodes dantz’ Lübeck 1489, Köln 1990 (Niederdeutsche Studien Bd. 36), s. 34.

^[3] Leppin, Volker, Das Zeitalter der Repräsentations- oder Volksfrömmigkeit? Reformation, Darmstadt 2009, s. 18-35.

^[4] Anm. 2, s. 149f. und 153-157; Seelmann, Wilhelm, Die Totentänze des Mittelalters, in: NdJb 17 (1891), s. 1-80, hier s. 6.

^[5] Peignot, g., Recherches historiques et littéraires sur les danses des morts et sur l’origine des cartes a jouer, Paris 1826; Douce, F., The Dance of Death. Exhibited in Elegant Engravings on Wood. With a Dissertation on the Several Representations oft hat Subject. But more Particularly on Those Ascribed to Macaber and Hans Holbein, London 1833.

^[6] Baethcke, Hermann, Des Dodes Danz. Nach den Lübecker Drucken von 1489 und 1496 (Tübingen 1876) Nachdruck Darmstadt 1968.

^[7] Anm. 4, s. 1-67.

^[8] Anm. 1, s. 61 und 62, 63 und 64.

^[9] Forschungsüberblicke zum Totentanz finden sich bei: Hammerstein, Reinhold, Tanz und Musik des Todes. Die mittelalterlichen Totentänze und ihr Nachleben, Bern 1980; Palmer, Nigel F., Ars moriendi und Totentanz. Zur Verbildlichung des Todes im Spätmittelalter. Mit einer Bibliographie zur Ars moriendi, in: Borst, Arno et AL. (Hg.), Tod im Mittelalter, Konstanz 1993, s. 313; Warda, Susanne, Memento mori. Bild und Text in Totentänzen des Spätmittelalters und der Frühen Neuzeit, Köln u.a. 2011.

^[10] Zum mentalitätsgeschichtlichen Ansatz vgl.: Schulte, Totentänze, s. 5f., 28f. und 62-65. Siehe auch: Freytag, Hartmut, Der Totentanz der Marienkirche in Lübeck und der Nikolaikirche in Reval, Köln u.a. 1993, s. 15.

^[11] Breitenbach, Almut, Der Oberdeutsche vierzeilige Totentanz. Formen seiner Rezeption und Aneignung in Handschrift und Blockdruck, Tübingen 2015 (= Spätmittelalter, Humanismus, Reformation 88); Anm. 9.

^[12] Vgl. Gerson, Johannes, De arte moriendi. Die lateinische Fassung, in: Ders., Opera omnia, Antwerpen 1706 (Nachdruck Hildesheim u.a. 1987) 1, 447-450; Art. ״Ars moriendi“, in: Stadler, Wolf (Hg.): Lexikon der Kunst. Malerei, Architektur, Bildhauerkunst. Bd. 01 Aac-Barm. Eggolsheim 2007, s. 272.

^[13] Haas, Alois M., Todesbilder im Mittelalter. Fakten und Hinweise in der deutschen Literatur, Darmstadt 1989, s. 176.

^[14] Imhof, Arthure., Ars moriendi. Die Kunst des Sterbens einst und heute, Köln u.a. 1993.

^[15] Siehe besonders zur Literatur: Palmer, s. 313-334.

^[16] Anm. 13.

^[17] Riese, Brigitte, Art. ״Ars Moriendi“, in: HOYER, Siegfried et AL. (Hg.): Lexikon der Renaissance, Leipzig 1989, s. 50 ff.

^[18] Anm 13.

^[19] Vgl. Stadler, s. 272.

^[20] Siehe hierzu: Art. ״Ars moriendi“, in: Kindler, Helmut (Hg.), Kindlers Malerlexikon. Band 6, München 1984, s. 87. Ein Beispiel der ״Bilder-Ars“ befindet sich im Anhang der vorliegenden Arbeit (Abb. 2).

^[21] Brady, Philip, Art. ״Ars Moriendi“, in: Kasper, Walter (Hg.), Lexikon für Theologie und Kirche, erster Band, A bis Barcelona, dritte, völlig neu bearbeitete Auflage, Freiburg 1993, Sp. 1036.

^[22] Jezler, Peter, Himmel, Hölle, Fegefeuer, Das Jenseits im Mittelalter. Kat. Ausst. Zürich 1994, s. 262.

^[23] Ebd., s. 262.

^[24] Anm. 19.

^[25] Warda, s. 50.

^[26] Rudolf, Rainer, Ars moriendi. Von der Kunst des heilsamen Lebens und Sterbens (Forschungen zur Volkskunde 39), Kölnu.a. 1957, s. XVII.

^[27] Anm. 20, s. 51.

^[28] Palmer, s. 317. Des weiteren stellt er fest: ״Beiden Variationen der Memento mori-Thematik gemeinsam sind die bildlichen Darstellungen der Todesstunde, die, wenn auf ganz unterschiedliche Weise, einen vergleichbaren Schockeffekt haben sollen“, hier s. 319f.

^[29] Vgl. dazu: Schulte, s. 1.

^[30] Vgl. hierzu: Galling, Kurt (Hg.), Die Religion in Geschichte und Gegenwart. Handwörterbuch für Theologie und Religionswissenschaft (RGG) 6, Tübingen 1957-1965, s. 957. Siehe auch: Jaeger, s. 231.

^[31] Rosenfeld, Hellmut, Der mittelalterliche Totentanz und seine Rezeption im 19. und 20. Jahrhundert, in: KÜHNEL, JÜRGEN et AL. (Hg.), Mittelalter-Rezeption II (GAG 358), Göppingen 1982, s. 455-472, hier s. 458; Ohler, Norbert, Sterben und Tod im Mittelalter, Düsseldorf 2004, s. 268; Warda, s. 56.

^[32] Grams-Thieme, MARION, Totentanz, Art. Ikonographie, in: LexMa 8, München u.a. 1996, s. 898; Kaiser, s. 63; Schulte, s. 5 und 11.

^[33] Vgl. LThK (Bd. 10), s. 131.

^[34] Grams-Thieme, s. 898. Forscher gehen davon aus, dass die ältesten überlieferten Textzeugen aus der Zeit um 1400-1420 stammen. Siehe hierzu: Schulte, s. 5 und 153.

^[35] Rosenfeld, s. 53.

^[36] Schulte, s. 4.

^[37] Anm. 33.

^[38] Über Ständereihe, Auffassungen und allegorische Darstellungen des Todes sowie Tanzmotivik als Gattungskriterien des Totentanzes handelt: Schulte, Totentänze, s. 66-147.

^[39] Ebd., s. 143.

^[40] Ebd., s. 73-101.

^[41] Zur Entstehung der Totentanzmotivik vgl.: Schulte, s. 121.

^[42] Kaiser, s. 67.

^[43] Schulte, s. 109.

^[44] Anm. 35.

^[45] Ebd., s. 134ff.

^[46] Ebd., s. 261.

^[47] Ebd., s. 143f., 146 und 262.

^[48] Ebd., s. 5.