Zeitgeschichte im Spielfilm - Westfront 1918. Vier von der Infanterie

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung

2. Rahmenbedingungen der Produktion

3. Rezeption

4. Das Narrative
4.1 Handlungsverlauf (Skizze)
4.2 Die Einführung
4.3 Figurenkonstellation
4.4 Das Ende
4.5 Aspekte der Krieges (inhaltliche Ebene)
4.6 point of view
4.7 Erzählzeit und erzählte Zeit

5. Kameraästhetik
5.1 Einstellungsgrößen
5.2 Kameraperspektive
5.3 Bewegung
5.4 Montage/Schnitt

6. Das Auditive
6.1 Geräusche
6.2 Musik
6.3 Sprache

7. Bewertung/Probleme/Grenzen

8. Vergleich mit der literarischen Vorlage

9. Fazit

10. Literaturverzeichnis

1. Einführung

Georg Wilhelm Pabsts Antikriegsfilm^[1] aus dem Jahr 1930 „Westfront 1918. Vier von der Infanterie“, der am 23.05.1930 im Berliner Capitol uraufgeführt wurde^[2], zeigt anhand von vier Kameraden das Leben der Soldaten im Stellungskrieg an der Westfront 1918 und anhand einer Episode auch das Leben in der Heimat. „Die Handlung setzt ein, als das Scheitern der deutschen Sommeroffensive im letzten Kriegsjahr und damit die unausweichliche militärische Niederlage der deutschen Armee sich abzuzeichnen beginnt“.^[3] Dem Zuschauer wird das Grauen des Krieges visualisiert.

In der vorliegenden Arbeit wird untersucht, welches Geschichtsbild Georg Wilhelm Pabst im betrachteten Film vermittelt. Welche Aspekte des Krieges werden dem Rezipienten vorgeführt? Dabei geht es nicht zuletzt darum, die Grenzen und Probleme des Filmes aufzuzeigen, um zu einer Bewertung des Filmes kommen zu können. Dazu werden zunächst einige Hintergrundinformationen zum Film geboten. Anschließend wird untersucht, mit welchen narrativen, kameraästhetischen und auditiven Mitteln im Film „Westfront 1918“ die pazifistische Intention unterstützt wird. Als theoretische Grundlage für diese Betrachtungen dient Knut Hickethiers „Film- und Fernsehanalyse“.^[4]

2. Rahmenbedingungen der Produktion

Als Grundlage für den Film „Westfront 1918. Vier von der Infanterie“ diente das Buch „Vier von der Infanterie. Ihre letzten Tage an der Westfront 1918“ von Ernst Johannsen^[5] aus dem Jahr 1929^[6].

Georg Wilhelm Pabst selbst hat im Film keine eigenen Eindrücke vom Krieg verarbeitet, weil er bereits zu Beginn des Krieges in Gefangenschaft geriet und erst 1918 freigelassen wurde. Einige andere Teilnehmer (unter anderem auch Schauspieler) am Projekt haben jedoch an der Front gekämpft und konnten somit individuelle Erfahrungen in die Produktion mit einbringen.^[7]

Während zur Zeit des Krieges dokumentarische und fiktionale Kriegsfilme vor allem zur Mobilisierung und zur Beruhigung der Heimatfront dienten, wurde die filmische Kriegsdarstellung nach 1918/19 zum Kassenschlager und damit zu einer kommerziellen Ware, die vom Massengeschmack abhängig war. Der Film erhielt eine Schlüsselrolle in der Erinnerung an den Krieg.^[8] Alleine in den USA wurden bis 1945 über 200 Filme über den Ersten Weltkrieg gedreht.^[9]

Im besiegten Deutschland geriet der Krieg und mit ihm seine filmische Darstellung in die kontroverse politische Deutung. Die Schlachten der Vergangenheit wurden filmisch noch einmal geschlagen („Filmfront Weimar“). Häufige Themen der deutschen Kriegsfilme waren die Frage nach der Kriegsschuld, die dokumentarische Repräsentation des Krieges, die individuelle Erfahrung auf dem Schlachtfeld, der Seekrieg und das Leben an der Heimatfront.^[10]

Bei den meisten Regisseuren setzte sich ein dokumentationsähnlicher Stil durch, der von der neuen Sachlichkeit inspiriert wurde. Dieser Stil verknüpfte generelle mit personellen, rationale mit emotionalen und objektive mit subjektiven Betrachtungsweisen. Dazu wurde häufig Archivmaterial mit gestellten Schlachtszenen kombiniert.^[11]

Dabei entwickelten sich in Deutschland zwei Richtungen, die gegensätzliche Ziele verfolgten. Zum einen entstanden viele Filme, die den Krieg verharmlosten und zur Mythologisierung des Weltkrieges beitrugen. Hier fanden sich Intentionen wie die Verharmlosung der Niederlage, die Propagierung der Ideenwelt des revolutionären Nationalismus und die Verarbeitung des Verliertraumas wieder.^[12] Eine zweite Richtung stellten die pazifistischen Antikriegsfilme dar, die durch das Zeigen des Schreckens und Grauens des Krieges die Menschen dazu bewegen sollten, gegen den Krieg zu kämpfen (friedenspädagogischer Ansatz).^[13] Zu diesen Filmen gehört auch Pabsts „Westfront 1918. Vier von der Infanterie“. Diese pazifistischen Filme hatten in Deutschland eine vergleichsweise geringe politische Wirkungsmöglichkeit^[14] und haben somit die Sichtweise auf den Krieg kaum verändert.

1933 waren die Bemühungen der pazifistischen Filmemacher entgültig vergeblich: Ihre Filme durften nun nicht mehr gezeigt werden und gerieten somit (zumindest vorläufig) in Vergessenheit.^[15]

Auch Pabsts „Westfront 1918“ wurde am 21.05.1930 zensiert.^[16] Das Verbot des Filmes wurde von der Film-Oberprüfstelle damit begründet, dass „die Darstellung die der Krieg in dem Bildstreifen gefunden hat, durchaus einseitig [sei] und [...] in keiner Weise der Erinnerung des deutschen Volkes an die Heldentaten und die Opfer seiner Kämpfer gerecht“ würde. Der Film untergrabe den Verteidigungswillen des Volkes, da die gebrachten Opfer als unnütz und der Krieg übertrieben realistisch dargestellt seien. So wirke der Film den Zielen der nationalen Regierung „auf Ertüchtigung der Jugend und Wehrhaftmachung des Volkes entgegen. Der Bildstreifen gefährde[t] damit lebenswichtige Interessen des Staates“.^[17]

Am 10.1.1957 wurde „Westfront 1918. Vier von der Infanterie“ vom FSK geprüft und mit einer Länge von 88min (10 min kürzer als die Originalfassung von 1930) ab 16 Jahren freigegeben.^[18] Diese Fassung liegt der vorliegenden Ausarbeitung zugrunde.

3. Rezeption

„Westfront 1918. Vier von der Infanterie“ hatte von allen deutschen Spielfilmen im Jahr 1930 die meisten Zuschauer^[19] und wurde so wohl der bekannteste deutsche Film über den ersten Weltkrieg.^[20] Langfristig wurde die Erinnerung an den Ersten Weltkrieg jedoch eher von Erich Maria Remarques „Im Westen nicht Neues“ (1928) gesprägt.^[21]

Von zeitgenössischen Kritikern wurde dem Film ein hohes Maß an Authentizität zugesprochen, was vor allem auch an den neuen Formen der Kameraführung und am Ton lag.^[22] „Aufgrund seiner realistischen Kriegsszenen rezensierten Westfront 1918 sogar Kritiker aus dem konservativen Lager positiv, obwohl der Regisseur wegen seiner Nähe zur Sozialdemokratie als „der rote Pabst“ bezeichnet wurde“.^[23]

Siegfried Kracauer stellt am 27.5.1930 in der FZ fest, dass der Stellungskrieg in „Westfront 1918“ so realistisch wie nie zuvor dargestellt wird. Er betont in seinem Aufsatz auch die beeindruckende Wirkung des Tons, der das Geschehen „in eine so grausame Nähe“ rücke, „dass der Abstand, den sonst künstlerische Werke zwischen dem Publikum und dem umgeformten Geschehen setzen, stellenweise aufgehoben“ sei.^[24]

Beim Publikum stieß der Film, der für seine Entstehungszeit erstaunlich drastisch und realistisch ist, auf heftige Reaktionen. So berichtet Siegfried Kracauer davon, dass viele Zuschauer fluchtartig die Vorführungsräume verließen, da sie von dem Gesehenen schockiert waren.^[25]

4. Das Narrative

4.1 Handlungsverlauf (Skizze)

In der Eingangsszene von Pabsts „Westfront 1918. Vier von der Infanterie“ sehen wir die vier Infanteristen (Karl, der Leutnant, der Bayer, der Student) während einer Etappenpause bei einem französischen Bauern. Die Soldaten machen dessen Tochter Yvette den Hof. Diese interessiert sich jedoch nur für den Studenten.

Die Infanteristen werden schnell von der Wirklichkeit eingeholt, als sie von draußen Einschläge hören und wieder im Graben Stellung beziehen müssen. Der Zuschauer sieht Bewegungen im Graben, Detonationen im Niemandsland und auch die Unterkünfte der Soldaten. Ein Stollen stürzt ein, woraufhin einige Soldaten, die sich im Graben befinden, beginnen, die Verschütteten auszugraben, bevor sie ersticken. So bleiben Karl und der Bayer am Leben. Daraufhin kann der Zuschauer weiter die Kampfhandlungen verfolgen.

Als der Leutnant einen Freiwilligen Meldegänger sucht, meldet sich der Student freiwillig und nutzt die Gelegenheit dazu, Yvette zu besuchen. Bei der Meldung bekommt der Student von einem Soldaten heimlich etwas zu essen zugesteckt, was er gierig verschlingt.

In der nächsten Szene stellen Soldaten unzählige Holzkreuze für die Gräber von Gefallenen her.

Anschließend wird der Fokus auf das Thema „Heimat“ gerichtet. Der Leutnant äußert sich: „Wissen sie, ich schick die Leute gar nicht mal gern auf Urlaub. Nachher versauen die hier draußen bloß die Stimmung“. Karl bekommt nun Heimaturlaub und muss erkennen, dass seine Frau ihm nicht treu geblieben ist. Er jagt ihren Liebhaber aus der Wohnung und verbringt mit seiner Frau ein paar Tage, an denen er bewusst ihr Vergehen ignoriert, obwohl sie immer wieder das Gespräch mit ihm sucht. Im Rahmen dieses Heimaturlaubes wird auch der Hunger thematisiert.

Die Szenen aus dem Urlaub wechseln sich mit Szenen aus dem Graben ab, in denen vor allem der eintönige Alltag im Stellungskrieg zwischen den Angriffen aufgezeigt wird. Dann kommt es jedoch auch zu schweren Kämpfen. Der Student fällt in einem Zweikampf. Yvette muss ihr zerstörtes Zuhause verlassen, ohne zu wissen, dass der Student bereits tot ist.

Als Karl aus dem Urlaub zurückkommt, fragt er nach dem Verbleib des Studenten und erfährt, dass er bereits seit einigen Tagen Hilfe- und Schmerzenrufe aus dem Niemandsland von sich gibt. Karl meldet sich freiwillig für ein Maschinengewehrkommando, um seinen Freund zu erlösen. Der Bayer begleitet ihn. Die beiden kommen allerdings zu spät.

Die Ereignisse eskalieren, als das Lager vom Feind überrannt wird. Nach schweren Kampfhandlungen wird der Leutnant verrückt, der Bayer erblindet, Karl stirbt.

[...]

^[1] Barbara Zierreis: „Kriegsgeschichte im Spielfilmformat. Der Erste Weltkrieg im Tonspielfilm der Weimarer Republik“. in: Bernhard Chiari/ Matthias Rogg/ Wolfgang Schmidt (Hg.): „Krieg und Militär im Film des 20. Jahrhunderts“. München: Oldenbourg Wissenschaftsverlag GmbH, 2003. S.310.

^[2] http://www.cinegraph.de/cgi-bin/cbq?id.CBW012049

^[3] Zierreis, S.300.

^[4] Knut Hickethier: „Film- und Fernsehanalyse“. [2., überarbeitete Auflage]. Stuttgart: J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung und Calr Ernst Poeschel Verlag GmbH, 1996.

^[5] Bernadette Kester: „Film Front Weimar. Representations of the First World War in German Films of the Weimar Period (1919-1933)“. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2003. S.129.

^[6] Ernst Johannsen: „Vier von der Infanterie. Ihre letzten Tage an der Westfront 1918“. Hamburg-Bergedorf: Fackelreiter-Verlag, 1929.

^[7] Kester, S.128.

^[8] Gerhard Paul: Bilder des Krieges – Krieg der Bilder. Die Visualisierung des modernen Krieges“. Paderborn: Ferdinand Schöningh, 2004. S. 144.

^[9] ebd., S.145.

^[10] ebd.

^[11] ebd., S.146.

^[12] ebd., S.144.

^[13] ebd., S.134.

^[14] Helmut Korte (Hg.): „Film und Realität in der Weimarer Republik. Mit Analysen von ‚Kuhle Wampe’ und ‚Mutter Krausens Fahrt ins Glück’“. München/Wien: Carl Hanser Verlag, 1978. S.88.

^[15] Paul, S.149.

^[16] http://www.cinegraph.de/cgi-bin/cbq?id.CBW012049

^[17] ebd.

^[18] http://www.cinegraph.de/cgi-bin/cbq?id.CBW012049

^[19] Paul, S.148.

^[20] Kester, S.128.

^[21] Paul, S.148.

^[22] ebd., S.147.

^[23] Zierreis in Chiari/Rogg/Schmidt, S.303.

^[24] Siegfried Kracauer: „Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films“. Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Verlag, 1979. S.430-432.

^[25] ebd.