Lade Inhalt...

Berlioz und seine Symphonie fantastique

Hausarbeit 2018 16 Seiten

Musik - Sonstiges

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Programm-Musik

3. Die Symphonie fantastique
3.1 Entstehungsgeschichtliche Kontexte
3.2 Erste Aufführung der Symphonie fantastique
3.3 Zweite Aufführung der Symphonie fantastique
3.4 Das Programm
3.5 Kompositorische Besonderheiten

4. Fazit

Literatur- und Quellenverzeichnis

1. Einleitung

Ein musikgeschichtlich herausragendes Ereignis, das einen weitreichenden Einfluss auf die Musik des 19. Jahrhunderts ausübte, war die Komposition und Aufführung derSymphonie fantastique.

Im Jahr 1830, mit bereits 26 Jahren, schrieb Hector Berlioz dieses erste seiner Hauptwerke.[1]

Als erstes werde ich in der Hausarbeit auf den Terminus „Programm-Musik“ eingehen und verschiedene Definitionen darstellen (à Kap. 2).

Der nächste Abschnitt befasst sich direkt mit derSymphonie fantastique(à Kap. 3). Zum Verständnis dieses Werkes ist, unter vielen Aspekten, sein autobiographischer Hintergrund von wesentlicher Bedeutung.[2]Auf diesen werde ich, in Anlehnung an die Memoiren von Berlioz, in der Hausarbeit gesondert eingehen (à Kap. 3.1). Ich bin mir dabei bewusst, dass die Memoiren nicht als objektive Geschichtsquelle zu werten sind. Die Datierung und die Reaktionen der Aufführungen der Symphonie werden in den nächsten Kapiteln erläutert (à Kap. 3.2 und 3.3)

Der nächste Abschnitt ist dem Programm, seinen verschiedenen Fassungen, Besonderheiten und Einflüssen vorbehalten (à Kap. 4.4).

Dem Kapitel „Kompositorische Besonderheiten“ (à Kap. 3.5) liegt der Notentext „Berlioz Symphonie fantastique Op. 14“ hrsg. von Nicholas Temperley vom Verlag Eulenberg zu Grunde. In ihm stelle ich dar, wie das „Hauptthema“ der Symphonie, dieidée fixe, in den Sätzen auftritt.

Ein Fazit (à Kap. 4) rundet die Hausarbeit am Ende ab.

2. Programm-Musik

Altenburg schreibt hinsichtlich des Begriffes „Programm-Musik“ herrscht in der Musikwissenschaft eine „babylonische Sprachverwirrung“[3]. Dies umfasst zum einen die spezifischen Merkmale, die Frage also wie sich Programm-Musik inhaltlich klar von anderen Begriffen abgrenzen lässt, und zum anderen die „historische Geltung“[4]des Begriffes. Nicht unbemerkt sollte man die Tatsache lassen, dass mit jenem Begriff implizite oder explizite ästhetische Werturteile verbunden sind.[5]„Programm-Musik“ und deren inhaltliche Bestimmung ist also sehr komplex. Um nicht den Rahmen dieser Ausarbeitung zu sprengen, beschränke ich mich auf einige wenige Aspekte.

Die Frage nach den deskriptiven Fähigkeiten der Musik stellte sich vor allem für viele Romantiker, und diese Frage gewann dadurch eine herausragende Bedeutung, als die Programm-Musik (so unterschiedlich dieser Begriff auch gebraucht wurde und nach wie vor gebraucht wird) in Erscheinung trat.[6]Es war im Grunde keine absolute Neuheit, dass Komponisten versuchten, zum Beispiel mit Hilfe eines literarischen Textes ein Ereignis oder ein Naturphänomen musikalisch darzustellen.[7]Als Beispiele seien hier dieVier Jahreszeitenvon Vivaldi oder diePastoralevon Beethoven genannt.[8]Des Weiteren sollte man die Verbindung von Musik mit Poesie und Literatur in der Oper bedenken. Doch wie Fubini anmerkt, hatte die Programm-Musik keine eigene Gattung gebildet, vielmehr trat sie als ein vereinzeltes Ereignis in Erscheinung.[9]Erst im 19. Jahrhundert, in der Zeit der Romantik, bildete sie sich als eine eigene Gattung heraus.[10]Wobei diese Behauptung umstritten ist, da der Begriff als eigene Gattungsbezeichnung auch dazu dienen kann, andere, bereits viel ältere Gattungen der Instrumentalmusik zu subsumieren. Es stellt sich dabei die Frage, ob er als ein „historischer Begriff“ gelten und auf Werke früherer Jahrhunderte ausgedehnt werden kann.[11]So ist es beispielsweise nicht unproblematisch Beethovens 6. Symphonie, diePastorale,unter eben jenem Begriff einzuordnen.

In der Musikwissenschaft findet der Begriff „Programm-Musik“ unter folgenden Bedeutungen Anwendung:

1. Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts wird jede Art von selbstständiger Instrumentalmusik als „Programm-Musik“ bezeichnet, der ein „außermusikalisches Sujet“[12]zu Grunde liegt. Entscheidend ist dabei, dass das Programm die musikalische Konzeption bestimmt oder zumindest beeinflusst hat.[13]In dieser Deutungsart ist Programm-Musik als ein Oberbegriff für verschiedene Gattungen der Instrumentalmusik zu verstehen und umfasst unter anderem: Programmsymphonien, Symphonische Dichtungen, Programmouvertüren, aber auch Klavier- und Kammermusik mit Programm.[14]Neben literarischen Texten kann das „außermusikalische Sujet“ sehr vielseitig sein und als „Programm“ die musikalische Konzeption beeinflussen.
2. Des Weiteren werden, neben eigenständigen Instrumentalwerken, auch einzelne Instrumentalsätze, welche im Kontext eines größeren Werkes stehen, als „Programm-Musik“ bezeichnet.[15]Als Beispiele seien hier genannt: Schauspiel- und Opernouvertüren, Zwischenakt- und Ballettmusiken, deskriptive Instrumentalsätze in der Oper.[16]Eine derartige Anwendung des Begriffes ist problematisch, da die einzelnen Sätze eines Werkes in der eigenen Tradition der Schauspielmusik, Opern- oder Ballettmusik stehen können.[17]
3. Eine weitere Herangehensweise an den Begriff „Programm-Musik“ ist seine Gleichsetzung mit Tonmalerei oder seine Definition als „Melodram“[18]ohne Worte.[19]Einhergehend mit dieser Auffassung geht die Vorstellung, dass die „sprachliche Fixierung des Programms notwendigerweise vor Abschluß der Komposition erfolgt sein müsse“[20].
4. Ausgehend von dem Postulat, dass Programm-Musik mit Tonmalerei gleichzusetzen sei, wird der Begriff auch auf Vokalwerke ausgedehnt. In diesem Zusammenhang wurde der Begriff „Programmchanson“ geprägt.[21]Weiterhin werden auch einzelne Chorsätze in Opern, Oratorien oder Kantaten, mit Anwendung der Tonmalerei, als „Programm-Musik“ bezeichnet.[22]

3. Die Symphonie fantastique

3.1 Entstehungsgeschichtliche Kontexte

In der Musikgeschichte werden viele biographische, literarische und musikalische Ereignisse, die in Bezug mit der Komposition derSymphonie fantastiquestehen, genannt. Im Folgenden werde ich einige erläutern und sie zur Entstehungsgeschichte derSymphonie fantastiquein Verbindung setzen.

Als ein wichtigerliterarischerBezug kann Berioz‘ Beschäftigung mit Goethes „Faust“, der in französischer Übersetzung von Gẻrard de Nerval erschien[23], angesehen werden. Jedenfalls zeigte sich Berlioz von jenem Werk beeindruckt und empfand es für seine eigene künstlerische Auffassung bereichernd, denn er entnahm ihm einzelne Lieder und vertonte sie unter dem Titel „Huit Scẻnes de Faust“.[24]Die noch für ihn fühlbare Nähe der Gedankenwelt Goethes, als er seineSymphonie fantastiquekomponierte, bringt folgendes Zitat zum Ausdruck:

„Unmittelbar nach dieser Faust-Komposition, und immer noch unter Goethes Einfluß, schrieb ich meine ‚Symphonie fantastique‘, teilweise mit großer Mühe, teilweise mit unglaublicher Leichtigkeit.“[25]

EinmusikalischerBezug ist durch die Aufführungen der Symphonien Beethovens durch Fr.-A. Habeneck im Jahr 1828 mit demOrchestre du Conservatoiregegeben.[26]

DerbiographischeBezug wird vor allem in der Begegnung Berlioz‘ mit Harriert Smithon gesehen.

Im Herbst 1827 ergriff Paris, ausgelöst durch die Aufführungen einer englischen Theatergruppe, ein regelrechtes „Shakespearefieber“[27], von dem Berlioz auch ergriffen wurde. Harriet Smithon war die Hauptdarstellerin dieser Truppe.[28]Berlioz schrieb zu seiner ersten Begegnung mit Harriet Smithson, die für ihn mit der Entdeckung der Dramen Shakespeares eng verbunden ist und den Eindruck den sie auf ihn machte, folgendes:

„Ich wohnte im Odéon der ersten Vorstellung von ‚Hamlet‘ bei. Ich sah alsOphelia[hervorgeh. L.J.] Harriert Smithson […]. Die Wirkung ihres wunderbaren Talents oder vielmehr ihres dramatischen Genies auf meine Phantasie und mein Herz kann nur mit derjenigen verglichen werden, die der Dichter selbst auf mich ausübte. Mehr kann ich nicht sagen.“[29]

Nicht vergessen sollte man, dass Berlioz seine Memoiren für die Öffentlichkeit schrieb, um eine gewisse Kontinuität und enge Verbindung zwischen ihm, seinem Leben und seinem Werk herzustellen, wobei er sie dabei nutzte, dem Künstlerhabitus seiner Zeit entsprechend, sich selbst zu inszenieren. Man kann am Ende in sie vieles hineininterpretieren. Eine Leseart der folgende Stelle ist die, dass Berlioz‘ Ehrgeiz angestachelt wurde, da er es unmittelbar mitbekam, wie Harriert Smithson durch ihre Shakespeare-Aufführungen in Paris Ehre, Ruhm und natürlich Reichtum erhielt. Privilegien also, nach denen sich Berlioz sehnte:

„[…] ich dachte nur an Shakespeare und die geniale Darstellerin, an diefair Ophelia[im Orig. hervorgeh.], über welche ganz Paris in Verzückung geriet, und verglich mit Niedergeschlagenheit den Glanz ihres Ruhms mit dem Dunkel, in welches mein Name gehüllt war; endlich raffte ich mich auf und beschloß, durch eine verzweifelte Anstrengung diesen ihr unbekannten Namen mit einem Glanz zu umgeben, der bis zu ihr seine Strahlen senden sollte."[30]

Vor allem im Jahr 1830 beschäftigte sich Berlioz intensiv mit seinem Werk, wobei er es in einem Brief vom 10. Mai als „drame instrumental“[31]bezeichnete. Im Verlaufe mehrere Jahre überarbeitete Berlioz die einzelnen Sätze mehrmals.

3.2 Erste Aufführung der Symphonie fantastique

Um die Aufführung der Kantate „Sardanapal“, deren Finale in der ersten Aufführung bei der Verleihung des Institutspreises missglückt war[32], zu wiederholen und dabei gleichzeitig dieSymphonie fantastiqueder Öffentlichkeit zu präsentieren, arrangierte Berlioz im Dezember 1830 ein Konzert.

„Die Aufführung war allerdings nicht tadellos: mit nur zwei Proben konnte ein solch schwieriges Werk nicht zur Vollkommenheit gebracht werden. Der Gesamteindruck genügte jedoch, um die Hauptzüge hervorzuheben.“[33]

Über die folgenden Reaktionen der Öffentlichkeit äußerte sich Berlioz wie folgt:

„Einige Tage darauf sprachen sich die Aristarche der Presse teils für, teils wider mich, mit Leidenschaft aus.“[34]

Im folgenden beschreibt Berlioz wie man sich daran rieb, dass er offenbar die konventionellen Formen der Symphonie verließ, zumindest versuchte man die Symphonie nach den konventionellen Formen zu messen und die „Härte“[35]von Modulationen, die nach Berlioz keine Modulationen waren, die „Nichtanwendung gewisser musikalischer Formen“[36]an den Stellen wo sie zur Anwendung kamen, oder die „systematische Nichtbeachtung gewisse[r] Grundregeln aller Kunst“[37]zu kritisieren, die an jenen Stellen gerade beachtet wurden. Berlioz gesteht den Kritikern seiner Zeit nicht die Fähigkeit zu, seine Symphonie beurteilen zu können. Was in diesem Konflikt zum Ausdruck kommt, ist die Reibung und Irritation, die entsteht, wenn man die konventionelle Formenlehre als Richtmaß nimmt (beispielsweise die Sonatenhauptsatzform) und auf Teile derSymphonie fantastiqueanwendet (à Kap. 3.5). Berlioz schreibt in seinen „Memoiren“ auch vom „Anprallen meiner Stilformen“[38]auf die „Marksteine“[39]der Musikprofessoren und die „Pietätlosigkeit gegen gewisse scholastische Glaubenslehren“[40], womit er die Abkehr und das Unverständnis der akademischen Musikwelt in Frankreich gegenüber seinerSymphonie fantastiquezum Ausdruck bringt.

3.3 Zweite Aufführung der Symphonie fantastique

Die zweite Aufführung der Symphonie erfolgte am 9. Dezember 1832, nachdem Berlioz aus Italien zurückgekehrt war. Auf dem Programm stand auch das Monodram[41]„Lẻlio oder Die Rückkehr ins Leben“, welches von Berlioz als zweiter Teil und Fortsetzung derSymphonie fantastiquekomponiert wurde.[42]Bei jener Aufführung schaffte er es sogar, dass Harriet Smithson anwesend war. 1833 heirate er sie.[43]

3.4 Das Programm

„Mit der prätentiösen Mischung aus persönlichen Erlebnissen und Erinnerungen, literarischen Einflüssen und Reminiszenzen, die das Programm“[44]derSymphonie fantastiqueumfasst, lässt sich das „außermusikalische Sujet“[45]wenn nicht restlos klären, so aber umschreiben. Es sind äußerst heterogene Ereignisse, die Eingang in Berlioz‘ selbst verfassten Programm gefunden haben. Wenn man von dieser Deutung des Programms ausgeht, lässt sich dieSymphonie fantastiqueder ersten Definition der Hausarbeit zuordnen[46], mit der Besonderheit, dass in Berlioz‘ Symphonie keine Literatur direkt als „Programm“, kein „außermusikalisches Sujet“ sich direkt zuordnen lässt, was die Symphonie als Programm-Musik ausweisen könnte. Sondern es ist, unter Einfluss verschiedener literarischer, musikalischer und autobiographischer Motive, ein eigenes selbstverfasstes Szenarium.[47]Dies hebt dieSymphonie fantastiqueals Programmsymphonie von anderen Werken ab, wie beispielsweise von derPastoraleBeethovens. Dies zeugt von einer ganz neuen dramatischen Entwicklung in der Programm-Musik. Berlioz ging es darum das Programm, wie in der zweiten Fassung geschildert, als „der gesprochene Text einer Oper“[48], verstanden zu wissen.

[...]


[1]Vgl. N. Temperley,Hector Berlioz Symphonie fantastique Op. 14, 2006, S. 9.

[2]Vgl. ebd.

[3]D. Altenburg,Programmusik, in: MGG (1997), Sp. 1821.

[4]Vgl. ebd.: Sp. 1821.

[5]Vgl. ebd.

[6]E. Fubini,Geschichte der Musikästhetik, 1997, S. 249.

[7]Vgl. ebd.

[8]Vgl. ebd.

[9]Vgl. ebd.

[10]Vgl. ebd.

[11]Vgl. D. Altenburg 1997, Sp. 1823.

[12]Ebd.: Sp. 1822.

[13]Vgl. ebd.

[14]Vgl. ebd.

[15]Vgl. ebd.

[16]Vgl. ebd.

[17]Vgl. ebd.

[18]„Melodram“ (vgl. W. Ruf,Riemann Musik Lexikon, 2012, S. 333 ff.) bezeichnet allgemein die Kombination von Sprechen und Instrumentalmusik. Konkret meint es einen Typ des musikalischen Schauspiels, in welchem das gesprochene Wort durch orchestrale Begleitung untermalt wird. In Frankreich im 19. Jahrhundert war das mehraktike Boulevard-Melodram populär.

[19]Vgl. D. Altenburg 1997, Sp. 1822.

[20]Ebd.: Sp. 1823.

[21]Vgl. ebd.

[22]Vgl. ebd.

[23]Vgl. ebd.

[24]Vgl. ebd.

[25]W. Rosenberg,Hector Berlioz Memoiren, 1985, S. 97.

[26]Vgl. ebd.

[27]Vgl. Ch. Berger:Berlioz.in: MGG (1997), Sp. 1323.

[28]Vgl. ebd.

[29]W. Rosenberg,Hector Berlioz Memoiren, 1985, S. 65.

[30]Ebd.: S. 69.

[31]Ch. Berger:Phantastik als Konstruktion, Diss. 1983, S. 2.

[32]Vgl. W. Rosenberg,Hector Berlioz Memoiren, 1985, S. 110.

[33]Ebd.: S. 111.

[34]Ebd.: S. 112.

[35]Ebd.

[36]Ebd.

[37]Ebd.

[38]Ebd.

[39]Ebd.

[40]Ebd.

[41]„Menodram“ (vgl. W. Ruf,Riemann Musik Lexikon, 2012, S. 392 ff.) ist eine Form des Melodrams (siehe Fußnote in dieser Arbeit, S. 3) bei der nur eine handelnde Person vorhanden ist, in manchen auch mit Chor, wie zum Beispiel in „Lẻlio“ von Berlioz. Vorrangig handelt es sich beim Menodram um deklamierte Monologe, die mit musikalischen Passagen oder musikalischer Untermalung abwechseln.

[42]Vgl. W. Rosenberg,Hector Berlioz Memoiren, 1985, S. 190.

[43]Ebd.: S. 195.

[44]Ch. Berger,Phantastik als Konstruktion,Diss. 1983, S. 1.

[45]Vgl. D. Altenburg 1997, Sp. 1822.

[46]Vgl. Kap. 2, S. 2 in dieser Arbeit.

[47]Ebd.: S. 32.

[48]Ebd.: S. 145.

Details

Seiten
16
Jahr
2018
ISBN (eBook)
9783668808430
ISBN (Buch)
9783668808447
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v442356
Note
Schlagworte
berlioz symphonie

Autor

Zurück

Titel: Berlioz und seine Symphonie fantastique