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Platons Höhlengleichnis als Paradigma. Visualität und Wirklichkeitskonstruktionen im populären US-Film "The Matrix"

Hausarbeit 2017 26 Seiten

Philosophie - Sonstiges

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Aspekte der Visualität nach Sandra Poppe (2007)
2.1 Visualität in der Literatur
2.2 Visualität im Film
2.3 Überschneidungen von Visualität in Literatur und Film

3. Beispiele für literarische und filmische Visualität
3.1 Sehen und ״Nic-fötehen“ im ״Flöhlengleichnis“ von Platon
3.2 Filmische Visualität am Beispiel von ״The Matrix“ (1999)
3.3 Visuelle und philosophische Ansätze vom Flöhlengleichnis im Film ״The Matrix“

4. Fazit

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Unter dem Begriff ״Visualität“, um den es zentral in der nachfolgenden Arbeit gehen wird, versteht man laut Duden grundlegend den ״Gesamtbereich der optischen Wahrnehmung, Auffassung und Vorstellung“ (vgl. Duden online). Er bezeichnet folglich eine Sinneswahrnehmung mittels der Augen, die die Menschen die vor ihnen liegende Welt zunächst objektiv wahrnehmen und ein Weltbild entstehen lässt. Eine Auffassung oder Vorstellung dessen unterliegt allerdings auch subjektiven Empfindungen, je nachdem, welches Weltbild im Kopf des Rezipienten vorherrscht. Eine visuelle Wahrnehmung kann zudem, wie man speziell im Bereich von Literatur und Film erfährt, getrübt und eingeschränkt werden, wodurch das Subjekt zu der Frage gelangen kann, was überhaupt real und was Fiktion ist. Wir haben es also mit einem sehr komplexen Feld zu tun, das nicht nur medienwissenschaftlichen, sondern auch philosophischen Fragestellungen unterliegt, die näher analysiert werden sollen.

Thema der Arbeit sind die Visualität und Wirklichkeitskonstruktionen im populären US-Film am Beispiel von ״The Matrix“ (1999) unter Rückkopplung auf das ״Flöhlengleichnis“ des Philosophen Platon. Es wird der zentralen Fragestellung nachgegangen, inwiefern durch visuelle Darstellungsweisen eine Wirklichkeit im Spiel mit Fiktion in den Medien Literatur und Film konstruiert werden kann.

Dazu wurde zunächst die Arbeit ״Visualität in Literatur und Film: Eine medienkomparatistische Untersuchung moderner Erzähltexte und ihrer Verfilmungen“ von Sandra Poppe (2007) analysiert, um einen theoretischen Flintergrund zu schaffen und Gemeinsamkeiten sowie Übergänge zwischen den Medien Literatur und Film herauszustellen.

Im dritten Kapitel werden Poppes Erkenntnisse schließlich auf das Sehen und ״Nicht-Sehen“ im platonischen Höhlengleichnis sowie auf den Film ״The Matrix“ übertragen. Die Konstruktion von Wirklichkeitsmodellen in Abgrenzung zur Fiktion durch die Visualität soll dabei im Vordergrund stehen. Besonders die Übertragung des Höhlengleichnisses von Platon als Paradigma auf den Film soll daraufhin in das Blickfeld gerückt werden, um die Zusammenhänge zwischen den verschiedenen Medien und die Semantik zu verdeutlichen. Auch ein philosophischer Bezug soll hergestellt werden, da das Höhlengleichnis diesen voraussetzt und er zur Bedeutungskonstituierung beiträgt, indem das Spiel von Realität und Fiktion aufgegriffen wird. Im Fazit werden die Ergebnisse unter Rückbezug auf die eingangs festgelegte Fragestellung zusammengefasst.

Das Thema wurde ausgewählt, da es Bezüge zur Philosophie (als meinem weiteren Studienfach), zu den Medienwissenschaften und zur Germanistik aufweist und so für mich ein Bezug zur sowie Interesse an der Thematik entstanden sind. Es gestaltet sich als ein spannendes Arbeitsfeld, da der Aspekt der Visualität untrennbar mit philosophischen Deutungsspielräumen im Hinblick auf Realität und Fiktion verbunden ist.

2. Aspekte der Visualität nach Sandra Poppe (2007)

Die ״visuelle Wahrnehmung“ kann nach Sandra Poppe (2007) als einer der zentralsten Zugänge des Menschen zu der Welt bezeichnet werden. Ein Werk, sei es literarischer oder filmischer Natur, vereint durch die Visualität stets ästhetische und poetische Elemente, die neben dem Spiel von objektiver Realität und Fiktion auch die subjektive Weitsicht des jeweiligen Erschaffers preisgeben. Die Semantisierung durch die verschiedenen Darstellungsweisen zur Visualität in Literatur und Film ist dabei eine Kernfunktion (vgl. Poppe 2007, 315; 320).

Visualität fungiert damit als ״[...] konstitutives Element literarischer und filmischer Ästhetik und Semantik“ (ebd., 315). Mit welchen spezifischen Darstellungsmethoden die Visualität in den Medien Literatur und Film zum Ausdruck kommt und wie sich diese Überschneiden, wird im Folgenden näher beleuchtet.

2.1 Visualität in der Literatur

Unter ״Visualität“ werden verschiedene Darstellungsweisen innerhalb eines Textes verstanden, die eine strukturbildende sowie eine semantische Funktion innehaben können. Literarische Visualität unterteilt sich in zwei Komponenten: zunächst die ״schriftsprachliche Darstellung visueller Wahrnehmung“, welche die Deskriptionen sämtlicher Räume, Figuren und Objekte sowie die sprachlichen Mittel wie Metaphern, Metonymien, Symbole, bildliche Vergleiche oder Leitmotive impliziert, die Wahrnehmungsvorgänge wie das Sehen beschreiben können. Durch derartige literarische Tropen wird die fiktionale Welt illustriert und die Anschaulichkeit eines Textes hervorgerufen (vgl. ebd., 31 f.; 51). Neben dem Begriff der Deskription steht der der Narration, zwei Begriffe, die sowohl vonein­ander abgegrenzt, als auch miteinander verbunden werden können. Der Narration werden speziell die zeitlich ablaufenden Flandlungen und kausalen Ereignisse innerhalb eines Textes zugeordnet, der Deskription die oben beschriebenen Elemente im Sinne einer Zustandsbeschreibung (vgl. ebd., 36).

Flandelt es sich um eine Deskription mit einer punktuellen Beschreibungsweise, werden die Begriffe ״Deskription“ und ״Narration“ miteinander verschmolzen. Dies bedeutet, dass die Beschreibung von Raum, Figuren und Objekten in die Flandlung des Textes innerhalb der fiktionalen Welt eingeflochten wird, sprich die Beschreibung einer Figur mit der Erzählung der Flandlung beispielsweise parallel abläuft. Im Gegensatz dazu ist die reine Beschreibung eine statische oder dynamische Form der Deskription von unbewegten szenischen Aspekten oder bewegten Figuren und Objekten (vgl. ebd., 41 f.). Die Beschreibung beinhaltet zudem die visuelle Wahrnehmung, die begünstigt oder beeinträchtigt werden kann. ״Somit gehört auch die Schilderung des verhinderten Sehens zur visuellen Darstellungsweise des Textes“ (ebd., 56). Auch die Verwendung von Verben des Sehens zur Beschreibung des Zustands kann maßgeblich für die anschauliche Visualität in der Literatur und Mittel der Narration und Deskription sein (vgl. ebd., 37; 57).

Die Deskription mit dem Zweck der Anschaulichkeit beziehungsweise Bildlichkeit als eine erste Komponente von Visualität ist zudem Voraussetzung für das Bestehen einer zweiten, semantischen Komponente zur Sinn- und Bedeutungserzeugung durch visuelle Darstellungsmittel. Durch die vorausgehende anschauliche Beschreibung konstituieren sich schließlich sinntragende Elemente innerhalb eines literarischen Textes, die mittels der visuellen Wahrnehmung eine Welterschließung zulassen können (vgl. Poppe 2007, 31 f.). Eine semantische Funktion kann beispielsweise der Beschreibung von inneren Zuständen und Motivationen der Akteure des Textes, der Atmosphäre und Stimmung sowie von Werten und Vorstellungen zugeschrieben werden (vgl. ebd., 56).

Die Deskriptionsebene sowie die semantische Ebene hängen insofern zusammen, als dass es die Aufgabe der Deskription ist, einen Sinn innerhalb eines literarischen Textes zu vermitteln (vgl. ebd., 64). Im Hinblick auf die Arbeit gilt es zu berücksichtigen, dass visuelle Darstellungsweisen stets sowohl das Sehen als auch das ״Nicht-Sehen“ implizieren können und Kern der Poetiziät innerhalb eines Textes sind (vgl. ebd., 35).

2.2 Visualität im Film

Ähnlich wie in der Literatur beinhaltet die Visualität im Film die äußerliche Darstellung einer fiktionalen Welt, die durch den optischen Wahrnehmungskanal rezipiert wird (vgl. ebd., 68). Allerdings handelt es sich bei dem Medium des Films um eine ״synästhetische Medienkombination“, da verschiedene Sinne wie das Sehen und Hören beispielsweise vereint werden (vgl. ebd., 29). Der Film erfordert insbesondere die ״seelische Leistung“ eines ״wahrnehmenden Sehens“, indem der Zuschauer der Handlung folgt und die Bildabfolgen zu einer Geschichte assoziiert (vgl. Dech 2011, 49).

Die visuelle Gestaltung innerhalb des Films setzt sich aus den Elementen Dekoration, Ausstattung, Aussehen der Darsteller und Requisiten sowie der Kameraeinstellung, der Perspektive, den Lichtgegebenheiten und Effekten zusammen. Indem die Kameraführung bestimmte Räume und Akteure in den Vorder- oder Hintergrund treten lässt oder Blenden, Entfernungen, Blickwinkel und Lichteffekte in die Szenerie eingebaut werden, erhalten die bewegten Bilder ihre bedeutungstragende Funktion durch das Schaffen von Anschaulichkeit, Semantik und Strukturierung (vgl. Poppe 2007, 68 f.; 87). Es entsteht ein fiktives Abbild der Realität und es wird damit eine Wirklichkeit konstruiert, was uns in der filmischen Situation ein Gefühl des realen Miterlebens verschafft und was in der heutigen Zeit durch Mittel wie 3D- oder Virtual-Reality-Brillen immer mehr intensiviert wird. Im Film an sich kann dieses unmittelbare Miterleben auch durch den voyeuristischen Blickwinkel erzeugt werden, indem die Kamera die Perspektive der handelnden Figur einnimmt und damit Kamera-, Figuren- und Zuschauerblick in einem bündelt. Dies erzeugt ein noch intensiveres Gefühl, sich direkt im Geschehen und in der Handlung des Films zu befinden (vgl. ebd., 85). Der Film erhält damit eine ״doppelte Kodierung“, da wir als Rezipient vor der Leinwand gleichzeitig Beobachter und Teilnehmer des Geschehens werden. Durch die Montage der Perspektivübernahme wird der Zuschauer damit Teil einer Fiktion und begibt sich in die fiktionale Welt des Films, was man als ״visuelle Fiktion“ und damit auch Bestandteil von Visualität bezeichnen kann (vgl. KochA/oss 2009, 147).

Auch im Film sind die beiden Ebenen ״Deskription“ und ״Narration“ vorzufinden, allerdings hängen diese viel enger als in der Literatur zusammen, da es keine Handlung ohne eine gleichzeitige Beschreibung und Darstellung des Filmbildes mit seinen Räumen, Figuren und Objekten geben kann und die Raum- und Zeitverhältnisse innerhalb der Narration im Film nicht durch eine reine Deskription wie im Text unterbrochen werden können. Die Handlung läuft mit der Beschreibung im Film vorwiegend simultan ab, wodurch der Begriff der ״filmischen Beschreibung“ enger als in der Literatur gefasst wird (vgl. Poppe 2007, 70). Die Beschreibung dient wie in der Literatur auch im Film zur Bedeutungsvermittlung und verleiht den einzelnen Filmbildern eine semantische Funktion, welche durch Mittel wie ״visuelle“ Metaphern und Symbole weiter ausgeschmückt werden kann (vgl. ebd., 79). Es liegt damit auch am Rezipienten, inwiefern er derartige filmische Mittel interpretiert und zur Entschlüsselung der Erweiterung von Filmbildern durch metaphorische oder symbolische Hinweise imstande ist. Zudem entspringt beim Film

״[...] [e]in großer Teil seiner Bedeutung [...] nicht dem, was wir sehen (oder hören), sondern dem, was wir nicht sehen [...], einem fortlaufenden Prozeß [sic] zwischen dem, was wir sehen und dem, was wir nicht sehen“ (Poppe 2007, 82).

Unterscheiden kann man zwischen drei Formen der Beschreibung im Film. Die erste ist die simultane Beschreibung, bei der während der gleichzeitigen Beschreibung und Handlung einer Situation im Film Informationen über die fiktional dargestellte Welt preisgegeben werden. Bei dieser Beschreibung können durch die Kameraführung mit allen eingebauten Effekten Details hervorgehoben, aber auch in den Hintergrund gerückt werden. Hier ist die Funktion der Anschaulichkeit besonders präsent. Das Ganze geschieht bewusst, um die Rezeption des Zuschauers zu lenken und ihn das für das Geschehen Relevante visuell wahrnehmen zu lassen, sodass die Handlung in den Vordergrund rückt. Viele Dinge fallen im Film auch erst bei mehrfachem Schauen auf, was ein Effekt dieser simultanen Beschreibung ist (vgl. ebd., 72 ff.; 87). Das bedeutet auch, besonders im Hinblick auf das oben erwähnte Zitat, dass ein Film die Ebenen ״Sehen“ und ״Nicht-Sehen“ gleichermaßen provozieren kann und das sogar noch drastischer als in der Literatur. Das Sehen kann sich durch das Betrachten eines Films aber auch schulen lassen, indem seitens des Rezipienten bewusster auf Details geachtet wird.

Ermöglicht wird dies vor allem bei der inszenierten Beschreibung, die etwas weiter von der Handlung abrückt und eher die deskriptiven Elemente in den Vordergrund stellt. Details innerhalb einer Szene können durch die Abweichung der normalen Kameraeinstellungen bezüglich des Raumes, der Akteure und Objekte akzentuiert werden. Auch hier kann das Sehen sowohl betont als auch eingeschränkt werden, indem Perspektiven oder Lichtverhältnisse beispielsweise verändert werden. Das Filmbild an sich und weniger die Handlung steht hier im Vordergrund. Durch die Inszenierung können besonders gut Stimmungen und Handlungsmotivationen von Personen oder Atmosphären innerhalb eines Raumes transportiert werden, wodurch die semantisierende Funktion im Vordergrund steht (vgl. ebd., 74 f.; 88).

Analog zur reinen Beschreibung in der Literatur findet man im Film als dritte Form die der fokussierten Beschreibung vor. Diese erfüllt rein die deskriptive Funktion, da der Fokus auf Einzelbilder oder Bildabfolgen von Raum und Figuren gelenkt wird, ohne dass dabei die Handlung von entscheidender Bedeutung ist. Kameraeinstellungen wie Weitwinkel, Groß- und Detailaufnahmen ermöglichen einen reinen Raumüberblick einer unbelebten Szenerie, um den Zuschauer innerhalb des Geschehens zu situieren und auf die räumliche Gegebenheit zu fokussieren (vgl. ebd., 75 f.).

Ebenfalls analog zur Literatur ist im Film die statische und dynamische Beschreibung. Statisch ist die Beschreibung insbesondere bei der fokussierten Beschreibungsform, da hier Kamera, Personen und Objekte im Bild unbewegt bleiben. Im Falle der dynamischen Beschreibung sind Kamera und Figuren in Bewegung.

All diese Aspekte sind im Hinblick auf die Visualität im Film von Bedeutung, da man darüber die semantische Funktion der einzelnen Szenen des Films und den Gesamtsinn dessen ableiten kann. Inwiefern visuelle Darstellungsweisen in Literatur und Film genau Zusammenhängen, wird im nun folgenden Kapitel erläutert, da der Zusammenhang wichtig für die weitere Arbeit mit den Filmbeispielen und der Rückkopplung auf das Höhlengleichnis sein wird.

2.3 Überschneidungen von Visualität zwischen Literatur und Film

Um die Überschneidungen zwischen den beiden Medien zu verdeutlichen, soll zunächst kurz auf den wichtigen Begriff der ״Intermedialität“ eingegangen werden. Intermedialität kann allgemein als Kontakt verstanden werden, der zwischen verschiedenen Medien hergestellt wird (vgl. Poppe 2007, 21). Auch das, ״[...] was vom Ausgangsprodukt im Zielprodukt übernommen wurde [...]“, ist relevant für die Intermedialität (Ebd., 22). Visualität ist dabei ein Mittel und fungiert als ״intermedíales Phänomen“, um Medien miteinander zu verbinden sowie Schnittstellen und Transformationen zu erzeugen, indem beispielsweise im Film literarische Inhalte auf der Leinwand bildlich gemacht werden (vgl. ebd., 23).

Unterschieden wird zwischen drei intermedialen Phänomenen, der Medienkombination, dem Medienwechsel und den intermedialen Bezügen. Medien können untereinander kombiniert oder in ein anderes Medium transformiert werden, wobei nur das kontaktnehmende Medium präsent ist. Intermedíale Bezüge bedeuten, dass sich ein mediales Produkt auf ein anderes bezieht, zum Beispiel ein Text auf einen Film oder umgekehrt (vgl. ebd., 23f).

Ein Film kann an die Anschlussstellen eines Textes anknüpfen, indem Textuelles mittels filmischer Darstellungsmethoden ausgeweitet wird. Visualität ist dabei medienabhängig und gleichzeitig medienübergreifend, da diese vom jeweiligen Ausdrucksmittel des Mediums abhängen kann, aber auch durch Semantik und Sinnstruktur medienübergreifend wirken kann. Dies ist letztendlich die Begründung für Intermedialität. Visualität wirkt ״[...] über die Mediengrenzen hinweg“ und erzeugt so Ästhetik und Poetik (vgl. ebd., 316 f.).

[...]

Details

Seiten
26
Jahr
2017
ISBN (eBook)
9783668795259
ISBN (Buch)
9783668795266
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v441097
Institution / Hochschule
Universität Paderborn
Note
1,0
Schlagworte
Platon Philosophie Höhlengleichnis Matrix US Film Kino Sokrates

Autor

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