Lyrik des italienischen Barock am Beispiel eines Sonetts von B. Morando

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Überfunktion des Stils: Merkmale der italienischen Lyrik des Barock

3. Die Liebeslyrik

4. Verwendete Literatur

1. Einleitung

Die Lyrik des italienischen Barock steht im Rahmen einer historischen und kulturellen Entwicklung, die durch die Trennung von den Vorstellungen der Renaissance geprägt war. Die Autoritätskritik des 16. Jahrhunderts wurde durch die Stärkung von Absolutismus und Autoritäten, sowie seit der Mitte des 16. Jahrhunderts mit dem Tridenter Konzil durch die Gegenreformation und das erneute Erstarken der Kirche abgelöst. Dies ging mit der Homogenisierung des christlichen Diskurses einher, der Diskurs Renovatio, wie sie Joachim Küpper bei Calderón und Lope de Vega analysierte.^[1] Der Optimismus des humanistischen Menschenbildes mit der Betonung der d ignitas hominis wurde durch den Pessimismus ersetzt: der von Leidenschaften beherrschte Mensch war demnach armselig und damit nicht zur positiven Selbstgestaltung fähig. Das Prinzip der Ordnung und Harmonie wurde in Kunst, Architektur und Literatur abgelöst, die Statik und Symmetrie wurde durch Dynamik und Asymmetrie ersetzt. In der Literatur trat die kunstvolle Erfindung an die Stelle der Mimesis, der naturgetreuen Nachahmung im aristotelischen Sinne. Die Übereinstimmung von Stil und Gegenstand wurde durch die Stilmischung und die Überfunktion des Stils ersetzt.

Aus historischer Sicht war das 17. Jahrhundert eine Epoche, die durch zahllose Krisen und Kriege geprägt wurde. Sie wurde vom italienischen Poeten Fulvio Testi 1641 als „Jahrhundert der Soldaten“ bezeichnet, Europa verzeichnete über diesen Zeitraum nur vier Friedensjahre.^[2] Der Historiker Pierre Chaunu hat es als eine Epoche zerbrechender Ordnung bezeichnet, nach José Antonio Maravall wurde aufgrund des Gefühls von Instabilität und Bedrohung eine konservative und repressive Kultur geschaffen.^[3] Das Gefühl der Dekadenz und überbordender sozialer und wirtschaftlicher Krisen wurde durch schwere Erschütterungen des tradierten Wissens und der Wertesysteme ergänzt, was zum Verlust an Sicherheit und zu Konfusion führte.^[4] So wurde die Kosmologie von Aritoteles und Ptolomäus durch die Erkenntnisse von Kopernikus und Gallilei erschüttert. Es blieb ein Weltbild ohne Kohärenz, voller Zweifel und in Stücke zerschlagen, wie es der englische Poet John Donne ausdrückte.^[5]

Auf den Verlust des Zentrums und der weltanschaulichen Sicherheit reagierte die barocke Kultur mit einer künstlerischen Befreiung von den Maßstäben und Zwängen der Renaissance, einem Hang zum Ostentativen und Hyperbolischen:

„Alla « rottura del cerchio », alla « perdita del centro » si reagisce con il bisogno di una soluzione unitaria, raggiunta però con tentativi di riorganizazzione artificiosa che, in mancanza di soldi approdi epistemologici, aspira a esorcizzare il senso di frustrazione con l'ostentazione delle forme monumentali, con l'esibizionismo difensivo delle iperboli, in uno scenario dominato da una rete di sembianze illusorie, quelle per cui, a detta Gracían, « il sapere piú grande consiste nell arte dell aparire ». Il riguroso controllo della misura rinascimentale si infrange sotto l'impulso della sfrenata libertà conseguente alla perdita per altro dolorosa di sicuri riferimenti che venendo meno costringono a oscilare tra senso e intelleto, tra immaginazione e ragione, tra carnale e spirituale, tra naturale e supranaturale.“^[6]

Trotz oder wegen des Bedürfnisses nach Stabilität erwuchs eine Kultur der Unruhe, der Unordnung und des Übergangs: in kaum einer Epoche wurde sich der Mensch so sehr seiner eigenen schwächlichen Existenz bewusst.

Durch die bereits erwähnte gesteigerte Zensur und Repression seit dem Tridenter Konzil war die Literatur zur spielerischen Beschäftigung mit ungefährlichen, fiktiven Inhalten genötigt: „die erstickende Wirkung einer formalistisch gewordenen Orthodoxie, die trockenen Distinktionsmethoden des theologischen Lehrbetriebs reizen zum Aufbegehren einer hybrid werdenden Phantasie und einer provozierenden Artistik.“^[7] Dies äußerte sich in einer Neuauflage des antiken Manierismus und der Verselbstständigung und Überfunktion des Stils. Die Unruhe (“stupore“) wurde das Ziel barocken Dichtens, im Gegensatz zum Hochmittelalter und zur Renaissance, in der die Unruhe als Merkmal der Unvollkommenheit gegolten hatte, bzw. in der Theologie als Ferne von Gott gewertet wurde.^[8]

Zur Bewahrung des christlichen Weltbildes wurde das Konzept der Schöpfungsharmonie im Wechselspiel der Erscheinungen (concordia discors) entwickelt. Die Begriffe von Sympathie (concordia) und Antipathie charakterisierten die Welt, die Balance ergab sich aus Elementen, die sich gleichzeitig anziehen und abstoßen. Die Wahrnehmung bestimmter Gegensätze wie Lebensblüte und Verfall, Diesseits und Jenseits, carpe diem (Lebensgier) und memento mori (Todesnähe) prägten eine starke Antithetik in der Kunst, in der Dichtung durch die Figuren der semantischen Opposition wie Antithesen und Oxymora. So auch mit dem Motiv der menschlichen Vergänglichkeit, der vanitas, der Gleichzeitigkeit von Leben und Tod, das in Malerei und Literatur durch die Präsenz von Symbolen der Vergänglichkeit wie Totenschädeln, Ruinen (in der Renaissance noch eine Metapher für die Liebe), Trauerweiden, verwelkte Blumen oder Grabsteinen dargestellt wurde. Die Kunst des Barock entwickelte in dieser Hinsicht eine Obsession von Verfall und Tod. Alles Irdische war mit permanenten Sterben verbunden, ein Ausdruck des Pessimismus, der die Menschen des Barock ergriffen hatte.

2. Die Überfunktion des Stils: Merkmale der italienischen Lyrik des Barock

Die Trennung von den Zwängen der Renaissance und der uneingeschränkten Autorität der Regeln der Antike ließ in der Dichtung und Dichtungslehre des 17. Jahrhunderts das Selbstverständnis einer Modernität entstehen und das Gefühl einer neuen, moderneren Epoche anzugehören.^[9] Die Dichter wollten sowohl in der Thematik als auch im sprachlichen Ausdruck vom Normalen abweichen, auch um „im Leser Verwunderung und Erstaunen zu erregen, ihn zu verblüffen.“^[10] Dabei empfand sich die Epoche nach dem italienischen Theoretiker Alessandro Tassoni als dem Altertum ebenbürtig oder sogar überlegen – das Modell Petrarca wurde für überwunden erklärt.^[11] In der Realität jedoch knüpfte die Dichtung des Barock an die Vorgänger an, so an der Canzoniere von Petrarca, der bereits manieristische Züge aufwies und Konzepte für das 17. Jahrhundert vorbildete.^[12] In den klassischen Rhetoriken und Poetiken war noch die Forderung enthalten, bei den Stilfiguren Maß zu halten und die Angemessenheit zur Sache zu wahren. Nach Emmanuele Tesauro kehrte sich die Forderung nun um zu einer Beseitigung des Überdrusses an der alltäglichen Sprache, die nur durch die Rhetorisierung der Sprachkunst erreicht werden konnte.^[13] Von der klassischen Rhetorik, die nach Aristoteles ein Mittel für die Überredung zur Wahrheit darstellte^[14], hob sich diese Rhetorisierung durch ihren deklamatorischen Charakter ab. Der Stil wollte um seiner selbst bewundert werden und wurde damit von dem „gemessenen Abweichen von der üblichen Sprache“ zum „exzessiven Stilgebahren“.^[15] Dabei waren die rhetorischen Mittel nicht per se manieristisch, vielmehr war deren Häufung und die Vermischung hoher Stilarten mit niederen Gegenständen prägend für ihren exzessiven Charakter.

Als zentrale Kategorie für die dichterische Fähigkeit zur Sprachkunst galt der ingegno, die poetische Erfindungsgabe; während der intelletto in Beziehung zur Wahrheit stand, war der ingegno dem Schönen zugeordnet.^[16] Im italienischen Barock richtete sich der dichterische Scharfsinn vornehmlich auf die Schaffung von sprachlichen Effekten. Die dichterische Weltschau bewegt sich in einem ordo artificialis, einer willkürlichen Fiktion ohne Rücksicht auf die Welt der Erscheinungen.^[17] Neben der übermäßigen Häufung von Hyperberta, Periphrasen und Korrelationen^[18] waren es vor allem die u.a. mit dem Terminus concetto benannten „abnormen“ Pointen und frappierenden Gedankenspiele, die die Überfunktion des Stils prägten.^[19] Die Konzepte dienten nach dem barocken Rhetoriker Emmanuele Tesauro als Prinzip der Welterklärung: „Dank der « argutezza » reden die leblosen Dinge, spricht der Kosmos zum Menschen.“^[20] Dies fußte auf dem von Augustinus aufgenommenen Gedanken Plotins von der Welt als Dichtung Gottes, „deren Sinn sich offenbare an den Schönheiten der Natur und an den Gesetzen des Kosmos gleichwie in Redezierden.“^[21] Die italienische Lyrik bediente sich dabei eines systematischen rhetorischen Instrumentariums, um „das Einfache kompliziert zu machen.“^[22]

Die Stilrichtung des Konzeptismus entzog sich allerdings einer klaren Abgrenzung von der traditionellen Rhetorik, vielmehr verwendete sie diese und verband sie mit „Gedanken“, wie es der spanische Rhetoriker Balthasar Gracían (Agudeza y arte de ingenio, Huesca 1648) formulierte: „Dos cosas hacen perfecto un estilo: lo material de las palabras y lo formal de los pensamientos, que de ambas eminencias se adecúa su perfección.“ Der Text bekam durch die Gedanken seine konzeptionelle Seele („alma conceptuosa“).^[23] Ein Merkmal der Konzepte gegenüber der traditionellen Rhetorik war, dass der intellektuelle Kontext unterstrichen und extrem ausgedehnt wurde; die Bildungserwartung an den Rezipienten war deutlich erhöht, das Verständnis der Texte oft absichtlich schwierig und rätselhaft gehalten.

[...]

^[1] Joachim Küpper, Diskurs-Renovation bei Lope de Vega und Calderón. Untersuchungen zum spanischen Barockdrama, Tübingen 1990

^[2] Geoffrey Parker, „Der Soldat“, in: „ Der Mensch des Barock “, hrsg. von Rosario Villari, Frankfurt a. M. 1997, S. 47-81, hier S.47

^[3] Rosario Villari, „Der Mensch des Barock“, in: „ Der Mensch des Barock “, hrsg. von Rosario Villari, Frankfurt a. M. 1997, S.7-15, hier S. 9

^[4] Andrea Battistini, „La cultura del Barocco. (=Sez.VIII, cap.III) in: Storia della letteratura italiana, dir. da E.Malato, vol. V La fine del Cinquecento e il Seicento, Roma 1997, S.467

^[5] Battistini, La cultura, S. 468

^[6] Ebenda

^[7] Hugo Friedrich, Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt a. M. 1964, S.617

^[8] Friedrich, Epochen, S.469

^[9] August Buck (Hg.), Dichtungslehren der Romania aus der Zeit der Renaissance und des Barock, Frankfurt a. M. 1972, S.46-47

^[10] Buck, Dichtungslehren, S.48

^[11] Friedrich, Epochen, S.538

^[12] Friedrich, Epochen, S.540

^[13] Friedrich, Epochen, S.548-549

^[14] Friedrich, Epochen, S.601

^[15] Friedrich, Epochen, S.549

^[16] Buck, Dichtungslehren, S.49

^[17] Ebenda

^[18] Vgl.: Friedrich, Epochen, S.552-558

^[19] Friedrich, Epochen, S.637

^[20] zitiert bei Buck, Dichtungslehren, S.50-51

^[21] Friedrich, Epochen, S.639

^[22] Friedrich, Epochen, S.640

^[23] zitiert bei: Félix Monge, Andrée Collard, Alexander A. Parker, „Conceptismo y Culteranismo“, in: Historia y crítica de la literatura española, hrsg. v. Francisco Rico: III Siglos de Oro: Barroco, Barcelona 1983, S.103-112, hier S.103