Inzest zwischen Bruder und Schwester. Erzählstrukturen im Roman "Seltene Mädchen" von Raya Mann

Inhaltsverzeichnis

Werkverzeichnis von Raya Mann

1 Vorrede

2 Begründung

3 Der Roman ‚Seltene Mädchen’
3.1 Romanhandlung und Plot
3.2 Romanhandlung und Zeit
3.3 Romanhandlung und Anachronie
3.4 Prolog und Erzähler
3.5 Ebenen und Erzähler
3.6 Anfang, Tod und Sexualität
3.7 Figuren und Beschreibung
3.8 Figuren und Fokalisierung
3.9 Figuren und Kodierung
3.10 Epilog und Erzähler

4 Der Roman als Artefakt
4.1 Fiktionalität: Darstellung und Vorstellung
4.2 Realismus und Unmittelbarkeit
4.3 Spannungsbogen und Punkt der Erzählung
4.4 Kohärenz und Konsistenz
4.5 Intertextualität und Metafiktionalität

5 Zusammenfassung

6 Literatur

Werkverzeichnis von Raya Mann

Die bisher fünf Bücher erschienen in den Jahren 2015 bis 2018. Der Roman ‚Seltene Mädchen‘ wird nach der Taschenbuchausgabe von 2018 zitiert unter der Sigle (Mann 2018) mit Angabe der Seitenzahl.

Agnes betet

Roman von Raya Mann (2015)

ISBN: 978-3-7450-2184-4 (Softcover)

ISBN: 978-3-7380-1239-2 (E-Book)

Die eine wahre Liebe

Roman von Raya Mann (2015)

ISBN: 978-3-7450-2185-1 (Softcover)

ISBN: 978-3-7380-8188-6 (E-Book)

Serenus Roman Teil 1

Herausgegeben von Raya Mann (2016)

ISBN: 978-3-7427-0264-7 (Softcover)

ISBN: 978-3-7380-8705-5 (E-Book)

Serenus Roman Teil 2

Herausgegeben von Raya Mann (2017)

ISBN: 978-3-7427-0267-8 (Softcover)

ISBN: 978-3-7427-9866-4 (E-Book)

Seltene Mädchen

Die aufrichtigen Erinnerungen des Jona Beck

Roman von Raya Mann (2018)

ISBN: 978-3-7467-1319-9 (Softcover)

1 Vorrede

Der gewöhnliche Leser verfahre mit Texten anders als der wissenschaftliche. Allerdings verschwimme dieser Unterschied in denjenigen Fachpublikationen, die sich mit der Lektüre und Exegese literarischer Stoffe begnügen. Ein Jahrhundert lang habe die Literaturwissenschaft auf höchstem Niveau expandiert und diversifiziert. Angesichts der Qualität und Quantität der Theorien und Veröffentlichungen drohe jedem, der heute forschen möchte, Orientierungs- und Ratlosigkeit.

Dies spricht der Prophet in seinem eigenen Land; doch so schlimm ist es gar nicht. Denn in der Theoriebildung ist Ruhe eingekehrt und man darf sich einem ausgesuchten überschaubaren Feld zuwenden, z.B. der erzähltheoretischen Analyse eines bevorzugten Textes. Beim Propheten handelt es sich um den Literaturhistoriker Eckhard Lobsien.

„Die Literaturwissenschaft hat es in der Tat nicht leicht, ihren genuin fachwissenschaftlichen Zugriff auf Texte gegenüber solch lebens- oder lesepraktischer Evidenz plausibel zu machen. Sie muss ihre andere, mühsame, befremdliche Weise der Lektüre begründen. Sie muss dem gewöhnlichen Leser, mit Virginia Woolf zu sprechen, verständlich machen, warum Texte immer auch noch anders, ungewöhnlich zu lesen sind. Da mag es erfolgreicher (und in jedem Fall unanstrengender) sein, auf dem Niveau einer ersten Lektüre sich sogleich dem literarischen Stoff zu widmen und ihn, als sei er geradenwegs greifbar, quasifachlich zu kommentieren und historisch zu kontextualisieren. Das vermittelt auch in bequemer Weise das Empfinden, auf der ‚richtigen‘ Seite zu stehen und die ‚gute‘ Sache zu vertreten.

Ein ganz anderer Grund für literaturwissenschaftliche Selbstevasionen ist in der mehr als hundertjährigen mächtigen Substanz des Faches zu finden. Die Literaturwissenschaft hat nämlich auf die für sie konstitutive Frage, was denn Literatur sei und wie ihre Funktionen in Kontexten der verschiedensten Art zu bestimmen waren, seit Beginn des 20. Jahrhunderts eine Fülle exzellenter Antworten erarbeitet. Ja, sie hat eine derartige Menge anspruchsvoller Modelle, Theorien, Konzepte vorgelegt, dass sie ihren eigenen Fortgang zu blockieren droht und an diesem Problem seit den 1990er Jahren empfindlich laboriert: Alles scheint in schwer überbietbarer Weise bereits gesagt zu sein, nachkommende Fachgenerationen scheinen nur noch epigonale Chancen zu besitzen. Und in der Tat: Die Literaturwissenschaft hat mehr über Literatur erforscht, als dem einzelnen Forschenden je präsent sein kann, weit mehr auch, als ihm oder ihr im Interesse des eigenen Profils lieb sein mag, zumal das Niveau dieser bleibenden Forschungsergebnisse höchst beachtlich ist und sich einer raschen Appropriierung verweigert: ein Ärgernis, das zu Ausweichmanövern in vermeintlich leichter begehbares Gelände verlockt, zu einer geschäftigen Inhaltlichkeit, die sich eifrig allem überhaupt zu widmen geneigt ist, ganz so, als vermittle das Lesen von Literatur eine stofflich-fachliche Universalkompetenz“ (Lobsien 2012, 9f).

2 Begründung

Schriftsteller, die ihre Werke selbst veröffentlichen, weil sie nicht von Verlagshäusern gedruckt werden, sind ein Phänomen unserer Zeit. Selfpublisher, auch als ‚Indie-Autoren‘ bezeichnet, veröffentlichen ihre Texte über darauf spezialisierte Internet-Plattformen. Es ist eine Frage der Zeit, bis die Werke deutschsprachiger Selfpublisher von der Germanistik als Untersuchungsgegenstand beachtet werden. Seit 2017 gibt es bereits einen Deutschen Selfpublishing-Preis, der mit 10.000 Euro dotiert 2018 vom MVB Marketing- und Verlagsservice des Buchhandels GmbH zum zweiten Mal ausgerichtet wird: https://selfpublishing-preis.de/

„Die Auswahl lässt sich nicht begründen; sie muss sich durch die Funktion der Lektüren an ihrem jeweiligen Ort rechtfertigen“, schreibt der Anglist Eckhard Lobsien in der Einführung zu ‚Schematisierte Ansichten‘ und bezieht sich dabei u.a. auf William Shakespeare, James Joyce und Samuel Beckett (Lobsien 2012, 27). Ist damit gemeint, dass die Literaturwissenschaft auch ‚private‘ Leidenschaften nährt und von solchen genährt wird? Wie auch immer, die Auswahl des Textes für die vorliegende Untersuchung beruht auf persönlicher Vorliebe. ‚Seltene Mädchen: die aufrichtigen Erinnerungen des Jona Beck‘ ist der neu erschienene Titel der ‚Indie-Autorin‘ Raya Mann (Mann 2018). Ihre früheren Werke waren bereits Gegenstand des Artikels ‚Der postmoderne Roman und die Autorin Raya Mann‘ (Förtsch 2017). Die erste Lektüre ihres neuen Romans führte zur zweiten, dritten usw. und schließlich zur wissenschaftlichen Neugier, was der Roman aus narratologischer Perspektive zu bieten hat.

Die Erzähltheorie ist ebenso eine persönliche Präferenz. Dieses Teilgebiet der Literaturwissenschaft hat sich in den letzten fünfzig Jahren, 1967 wurde Gérard Genette als Professor für französische Literatur an die Sorbonne berufen, zu einer eigenständigen Disziplin mit einer ausdifferenzierten Terminologie entwickelt. Sich mit dieser Begrifflichkeit einem literarischen Text zu nähern, kann intellektuell überaus stimulierend sein. Gérard Genette ist vor wenigen Monaten im Alter von 87 Jahren gestorben.

Der Stoff, den die Autorin Raya Mann in ihrem Roman ‚Seltene Mädchen‘ bearbeitet, ist ein weiterer Grund für die Auswahl. Der Geschwisterinzest, die Intimität zwischen Bruder und Schwester, hat nicht nur eine weitreichende kulturgeschichtliche Dimension, sondern er wurde auch von modernen und postmodernen Autorinnen und Autoren des zwanzigsten Jahrhunderts aufgegriffen. Hier, nach dem Jahr des Erscheinens geordnet, eine Handvoll prominenter Beispiele:

Thomas Mann: Wälsungenblut (Mann 1921)

Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften Band 3 (Musil 1943)

Ian McEwan: The Cement Garden (McEwan 1978)

John Irving: The Hotel New Hampshire (Irving 1981)

Pascal Mercier: Der Klavierstimmer (Mercier 1998)

In diesen Erzählwerken, wie auch in dem Roman von Raya Mann, geht es um seelische und körperliche Liebe, die auf dem wechselseitigen Begehren und Einverständnis zweier Individuen gründet, und nicht etwa um die zeitgeistbedingte Problematik des sexuellen Missbrauchs.

Die Interpretation eines Textes, der diese besondere Thematik literarisch bearbeitet, kann die Bedeutung des Inzests innerhalb vielfältiger Strukturen, Kontexte und Diskurse untersuchen. Aber das ist nicht das Ziel der narratologischen Analyse, denn diese beleuchtet ausschließlich das Erzählen als solches. Natürlich lassen sich Zusammenhänge zwischen Formen und Bedeutungen innerhalb des literarischen Textes nicht ausblenden, vielmehr werden solche die erzähltheoretischen Befunde ergänzen und abrunden.

3 Der Roman ‚Seltene Mädchen’

Raya Mann hat fünf Bücher bei Epubli veröffentlicht, einer Selfpublishing-Plattform der Verlagsgruppe Georg von Holtzbrinck, 2018 ‚Seltene Mädchen’, ihr bisher letztes (Raya Mann 2018). Seine Thematik ist der Geschwisterinzest, also die Sexualität zwischen Bruder und Schwester. Der Text ist in drei gleich lange Teile zu 75 Seiten gegliedert, von denen jeder in fünf Kapitel unterteilt ist, dazu ein Prolog und ein Epilog.

Die drei Teile umfassen die erzählte Zeit vom 1. Januar 1987 bis zum 31. Mai 1995, also eine Dauer von acht Jahren und fünf Monaten, allerdings sind Prolog und Epilog außerhalb dieses Zeitraums, nämlich viel später angesiedelt. Jona Beck, der homodiegetische Ich-Erzähler beider narrativen Ebenen, datiert den Prolog per 2. Dezember 2016 und den Epilog per 3. Oktober 2017, was vermuten lässt, dass seine Vergangenheitsbewältigung, ‚Die aufrichtigen Erinnerungen des Jona Beck’, wie der Untertitel des Romans lautet, innerhalb dieser zehn Monate stattfand.

3.1 Romanhandlung und Plot

Um anhand eines Textes eine Auseinandersetzung über Literatur zu führen, ist es zweckmäßig, zuerst die im Text enthaltene Handlung zu rekonstruieren. Es gilt, den roten Faden der wesentlichen Zusammenhänge zu spinnen. Dafür sind die Anweisungen von Köppe und Kindt zielführend:

„Handlung soll hier die chronologische Abfolge und sinnhafte Verknüpfung der zentralen Ereignisse eines Erzählwerks... bezeichnen. Alternativ sprechen wir von dessen ‚Plot’. ... Methodisch betrachtet, ist die Handlung eines Erzählwerkes das Ergebnis einer Rekonstruktion auf der Grundlage des Textes. ... Wer einen Plot bestimmen will, hat nicht allein die temporalen und sinnhaften Beziehungen zwischen den präsentierten Ereignissen zu erfassen, sondern muss zudem zentrale Vorkommnisse von marginalen unterscheiden“ (Köppe und Kindt 2014, 104f).

Jona und Rahel sind zwölf und neun, als ihre Mutter und ihr Onkel ums Leben kommen, ihr Vater ist der Pfarrer Thomas Beck. Renate, die verwitwete Tante, zieht mit ihren Kindern ins Pfarrhaus und so entsteht die neue Familie, in der Jona seine Jugendjahre verlebt – zusammen mit seinen Schwestern Esther, Rahel und Zarah sowie seinen Stiefgeschwistern Joseph, Mirjam und Benjamin. Jona kommt nicht über den Tod seiner Mutter hinweg und es vergehen ein paar Jahre, von denen er das meiste vergessen wird, nicht jedoch, dass er und Rahel die Geschwister Ansgar und Astrid als Freunde gewinnen.

Vier Jahre nach dem Unglück sollen Jona und Rahel auf einem Waldspaziergang Hand in Hand für ein Foto posieren. Das ist der Augenblick, in dem ihre Liebesgeschichte beginnt, zuerst nur mit harmlosen Kuscheleien, doch als Rahels Brüste wachsen und sie die Mens bekommt, erkennt er, dass sie für ihn nicht irgendein, sondern ein „seltenes Mädchen“ ist. Einige Zeit später, bei der Erforschung ihres Geschlechts, entdecken sie das Hymen und damit den Punkt, an dem es kein Zurück mehr gibt. Darüber einigen sie sich, als sie den Sommer auf dem Land bei Oma Beck verbringen, wo sie Zeit und Ruhe für innige Zwiegespräche finden. Mit dem gemeinsamen Verlust der Keuschheit nimmt die inzestuöse Liebesbeziehung ihren Verlauf.

Natürlich wächst die Angst der Geschwister, dass ihr Inzest aufgedeckt wird, bis Rahel Jona ein Abenteuer mit ihrer besten Freundin vorschlägt, um auf diese Weise ein Alibi zu schaffen. Allerdings neigt Astrid, die ebenfalls ihre Mutter verloren hat, zu Depressionen und Drogen. Da sie schon lange für Jona schwärmt und sich nach einem Freund sehnt, ist der Plan leicht umzusetzen. Astrid wird sein zweites seltenes Mädchen und die beiden entdecken immer tiefere Gefühle füreinander, ohne dass dadurch die Bindung zwischen ihm und Rahel gelockert würde. Die Verwicklungen kommen unerwartet von ganz anderer Seite. Astrids Bruder Ansgar, Jonas bester Freund, ist nicht nur in dessen Stiefschwester Mirjam verliebt, sondern reagiert auch mit Eifersucht auf die neue Beziehung seiner Schwester.

Nach dem Abitur beginnt Jona seinen Zivildienst und da ihn die Arbeit im Behindertenheim überbeansprucht, vernachlässigt er Astrid. Als ihr Vater sie zum gemeinsamen Winterurlaub mit seiner Freundin zwingt, beschließt Jona mitzufahren.

Im nun folgenden Jahr geht Rahel regelmäßig mit ihren Partybekanntschaften ins Bett, verliebt sich dabei in Felix und nimmt sich vor, ihm treu zu bleiben. Trotzdem schläft sie wieder mit ihrem Bruder und wird prompt von ihm schwanger. Obwohl sich die Inzestgeschwister das Kind wünschen, organisieren sie in Paris eine Spezialklinik für die Abtreibung. Rahel ist inzwischen volljährig geworden. Sie sind sich einig, dass sie ihr Geheimnis wahren, egal wie die Geschichte ausgeht.

Doch nun bricht das Chaos aus. Astrid, die immer depressiver wird, droht mit Selbstmord, weil Jona und Rahel zu Pfingsten ohne sie nach Paris fahren. Felix macht mit Rahel Schluss, während diese sich im Entscheidungskonflikt zwischen Mutterschaft und Abtreibung aufreibt. Astrid holt für ihren Dealer, der von der Polizei überwacht wird, eine Drogenlieferung ab, wird dabei geschnappt und in U-Haft gesteckt. Das ist die Situation, als die Geschwister zusammen nach Paris reisen. Dort sucht Rahel die Gynäkologin auf, der sie ihr Dilemma darlegt und die ihr ihre Hilfe anbietet. Am nächsten Tag geht Rahel wieder zur Klinik, immer noch im Unklaren darüber, ob es zum Eingriff kommen oder ob sie das Inzestkind behalten wird.

3.2 Romanhandlung und Zeit

Die Erzählung, die Handlung und die Zeit bilden einen wichtigen, leicht durchschaubaren Zusammenhang. Das Verhältnis zwischen Zeitraum und Seitenumfang beispielsweise ist aussagekräftig. Der Zeitraum der dargestellten Handlung erstreckt sich vom 1. Januar 1987 bis zum 30. Mai 1995, das sind in runden Zahlen 100 Monate oder 3000 Tage in einem Text von 230 Seiten, was einem rasanten Durchschnittstempo von 13 d/p (Tagen pro Seite) entspricht.

Ein spezieller Fall ist allerdings das erste Kapitel des Romans, welches den Tod der Mutter und die ersten 4 Jahre danach zusammenfasst, was einem Tempo von 85 d/p entsprechen würde. Selbstverständlich kann ein solcher Zeitraum nur mit zeitraffenden Methoden auf 17 Seiten dargestellt werden, also beispielsweise mit Zeitsprüngen und iterativem Erzählen. Dagegen dauern die anschließenden Ereignisse des zweiten bis fünften Kapitels jeweils „nur“ drei bis vier Monate, die Ellipsen im fünften Kapitel nicht mitgerechnet.

In Romanen verläuft das Erzähltempo nicht gleichförmig und in ‚Seltene Mädchen’ ist es einer stetigen Verzögerung unterworfen. Vom Zeitpunkt, als Jona und Rahel zum ersten Mal Händchen halten, bis zum ersten Vollzug ihres Inzests, dauert es ziemlich genau zehn Monate. Mit dem Händchenhalten beginnt das zweite Kapitel und als die Geschwister zum ersten Mal miteinander geschlafen haben, endet das vierte, 45 Seiten für 300 Tage. Mit durchschnittlich 6,66 d/p werden die ersten 10 Monate der Liebe zwischen Jona und Rahel dargestellt.

Das drittletzte Kapitel beginnt damit, dass Astrid von Jona erfährt, dass er und Rahel zu Pfingsten nach Paris reisen. Es ist Ende April und sie ist seit sechs Wochen schwanger. Das letzte Kapitel endet, als Rahel einen Monat später in Paris ihre Gynäkologin zum zweiten Mal aufsucht, 45 Seiten für die letzten 30 Tage oder 0,66 d/p. Das Erzähltempo verlangsamt sich sogar bis auf 3 Stunden pro Seite im Schlusskapitel, welches die letzten 50 Stunden erzählt.

Die unaufhaltsame Verlangsamung des – anfänglich hohen – Erzähltempos wird jedoch dadurch kompensiert, dass sich die Frequenz der Ereignisse erhöht. Im Fall von ‚Seltene Mädchen’ hat das zur Folge, dass wenig Ereignisse während langer Zeit und viele Ereignisse während kurzer Zeit gleich viele Seiten beanspruchen. Im ersten Teil passiert über die zwei Jahre hinweg außer der Liebesgeschichte und dem Inzestgeschehen zwischen Jona und Rahel so gut wie nichts. Im mittleren Teil dagegen überkreuzen sich innerhalb eines kürzeren Zeitraums drei Liebesgeschichten: Jona und Astrid parallel zu Jona und Rahel sowie Ansgar und Mirjam. Im dritten Teil kumulieren sich innerhalb von wenigen Monaten die Probleme und Konflikte. Rahel wird Felix untreu und von Jona schwanger, Astrid verfällt ihrer Sucht, Jona organisiert die Abtreibung, während Felix Rahel den Laufpass gibt, die sich nicht für oder gegen das Baby entscheiden kann, Astrid sitzt in U-Haft, als die Geschwister den Zug nach Paris besteigen.

Lässt sich die beschriebene gegenläufige Dynamik von Erzähltempo und Erzählfrequenz im Hinblick auf die sich entwickelnde Intimität der Geschwister interpretieren? Während Jona und Rahel ein Paar werden und bald regelmäßig miteinander schlafen, bleiben sie unberührt von anderen Ereignissen. In ihrer gemeinsamen Blase können sie sich insgeheim und ungestört dem Inzest hingeben. Diese Exklusivität löst sich nach und nach auf, als sich andere Liebende in die Handlung einmischen, und es bleibt kaum etwas von ihr übrig, als sie zu Mitakteuren in den ringsum eskalierenden Dramen um Loyalität und Verrat werden.

Lässt sich diese Erzählstruktur auch im Hinblick auf die Dramaturgie des Romans interpretieren? Dass sich die Geschwister zwei Jahre lang ohne Nebengeräusche auf ihre erste Liebeserfahrung konzentrieren können, ermöglicht eine nuancenreiche Beschreibung der zwischenmenschlichen Ereignisse und Veränderungen, sowie der Sexualität zwischen Bruder und Schwester. Das bedeutet in diesem Roman eine lange Zeit mit wenig Ereignissen auf angemessenem Seitenumfang. Dass Rahels Untreue, Schwangerschaft und Entscheidungsnot, die sich innerhalb kurzer Zeit abspielen, soviel Raum gegeben wird, ermöglicht eine unmittelbare und damit suggestive Darstellung der vom Inzestkind ausgelösten innerseelischen Dynamik. Das bedeutet in diesem Roman eine kurze Zeit mit vielen Ereignissen auf angemessenem Seitenumfang.

3.3 Romanhandlung und Anachronie

Es wurde schon darauf hingewiesen, dass in ‚Seltene Mädchen’ – ohne Prolog und Epilog – die Handlung des Zeitraums vom 1. Januar 1987 bis zum 31. Mai 1995 dargestellt wird. Ebenso wurde bereits erwähnt, dass Jona Beck mit dem Rückblick auf seine Vergangenheit im Jahr 2016 beginnt. Der Diegese ist zu entnehmen, dass er im Herbst 1974 geboren sein muss. Der Protagonist ist also 42 Jahre alt, erzählt jedoch eine Geschichte, an deren Anfang er zwölf und an deren Ende er zwanzig ist. Diesen Zeitebenen und ihrem Erzähler ist später ein eigenes Kapitel einzuräumen.

Dem Leser wird also ein persönlicher, „autobiografischer“ Bericht vorgelegt, der mit dem Tod von Jonas Mutter anfängt, die Entwicklung der Geschwister Jona und Rahel während acht Jahren fokussiert und damit endet, dass die Schwester von ihrem Bruder schwanger ist. Die Kausalität zwischen dem Tod der Mutter, dem Geschwisterinzest und der Schwangerschaft bildet das Fundament der Diegese, wenn man die sinnhafte Verknüpfung der zentralen Ereignisse auf die Essenz reduziert. Die Lektüre dieses Romans vermittelt dem Leser ein Gefühl, als würde er Jonas Leben Schritt für Schritt mitverfolgen.

Am Ende klappt er das Buch zu und ist überzeugt, er habe den Prototyp einer synthetischen Erzählung gelesen, die in medias res beginnt und in der sich jede Episode logisch und chronologisch aus der vorherigen ergibt.

(Anm.: So hat es der Verf. als Leser selbst erlebt.)

Die Untersuchung des Textes ergibt ein anderes Bild. Es wurden 13 Analepsen gefunden. Es wäre interessant dieses Material zu analysieren und interpretieren, allerdings nicht im Hinblick auf Liebe und Sexualität zwischen Bruder und Schwester. Die wenigsten Anachronien in ‚Seltene Mädchen’ haben narrative oder semantische Funktion für die Inzestproblematik. 8 von 13 Rückblenden stehen im kontextuellen Zusammenhang mit Astrids Melancholie und Drogenkonsum. 2 weitere stehen am Anfang des ersten Kapitels und klären die Vorgeschichte zum tödlichen Unglück auf. Davon wird später noch die Rede sein.

Dennoch gibt es drei Ausnahmen: Analepsen, in denen Jona und Rahel die handelnden Figuren sind. Die erste Analepse zeigt eine wichtige Facette ihrer Beziehung:

Mit Rahel hatte ich oft über den bevorstehenden Urlaub und über die Konstellation unserer Reisegruppe gesprochen. Für sie war alles okay, so wie es war, auch dass Astrid in meinem Zelt schlafen würde. Sie erteilte mir dazu eine Sondergenehmigung, wie sie sagte. Allerdings war diese an eine Bedingung geknüpft. Ich fand, es war eher ein Machtwort als eine Bedingung. Sie sagte: „Eine Nacht mit dir gehört mir.“ Dazu grinste sie mich mit einem vieldeutigen Ausdruck im Gesicht an, einer Mischung aus kess, dreist und frivol. „Wir werden uns von den anderen abseilen, um uns an einem geheimen Ort zu lieben, außerhalb des Zeltplatzes natürlich.“ So, wie sie es sagte, schien das die einfachste Sache der Welt zu sein. Offenbar gab es kein Wenn und Aber (Mann 2018, 135f.).

Es ist Sommer 1993. Die Geschwister und Stiefgeschwister sind zusammen mit Astrid und Ansgar zum Urlaub nach Italien gefahren und soeben auf dem Zeltplatz angekommen. Jetzt geht es darum, wer mit wem in welchem Zelt schläft. Das ist die Bezugserzählung, die zudem den Anfang eines neuen Kapitels bildet. Die Reichweite der Analepse ist kurz, das Gespräch zwischen Jona und Rahel muss im Verlauf der Ferienvorbereitungen stattgefunden haben. Der Umfang der Analepse deckt sich in etwa mit der Reichweite. Was ist nun ihre Funktion?

Zwischen der Entscheidung zu diesem Urlaub im vorherigen Kapitel und der Ankunft auf dem Zeltplatz ist ein Zeitsprung eingeschoben. Diese Ellipse hat ungefähr dieselbe Reichweite und denselben Umfang wie die Analepse. Das Missing Link sind die Urlaubsregeln für die Intimität, deren Darstellung nachgeholt werden muss, weil in der Folge Rahels Bedingung handlungssteuernd ist. Dass sie Jona zugesteht, mit Astrid ein Zelt zu teilen, sofern er mit ihr für eine Nacht die Familie verlässt, steht für die Konsistenz und Kohärenz des Inzestgeschehens bzw. für seine Bedrohung durch Dritte.

Die zweite Analepse befindet sich in der Diegese kurz vor Weihnachten 1993. Jona sinniert über die Jahre, die er vergessen hat, und diejenige, die sich in sein Gedächtnis eingeprägt haben. Die Reflexion beginnt mit dem Tod seiner Mutter Anfang 1987:

An dieses Jahr und auch an die drei folgenden habe ich nur wenige und blasse Erinnerungen. 1990 kehrt mein Gedächtnis zurück. Astrid am Grab ihrer Mutter, Rahel und ich im winterlichen Wald. 1991 ist zweifellos ein starkes Jahr. Rahel bekommt Brüste und ihre erste Monatsblutung. Wir untersuchen ihre Muschi und entdecken ihr Hymen. Nach den Ferien bei Oma Beck schlafen wir zum ersten Mal miteinander. Ein Jahr später, im Herbst 1992, als Rahel und Astrid auf das Albert-Einstein-Gymnasium wechseln, beginnt die Zeit der Sugar-Becks. Rahel und ich sind uns näher als je zuvor. Doch im Februar 1993 backt mir Astrid den Butterkuchen. Von da an liebe ich zwei seltene Mädchen. Während des Italienurlaubs teilen Astrid und ich das Zelt. Danach, im Herbst, beginnt mein Zivildienst. Astrid und ich sehen uns nur noch an den Wochenenden. Sie zeigt es zwar nicht, aber sie fühlt sich zu Recht von mir vernachlässigt (Mann 2018, 153f.).

Umfang und Reichweite der Analepse sind groß, sie fasst sieben Jahre von 1987 bis zur Gegenwart, also bis Dezember 1993, zusammen. Die Rückblende ist eingeschoben zwischen Jonas Entschluss, Astrid zu dem unerfreulichen Winterurlaub mit ihrem Vater und dessen Freundin Silke zu begleiten, und der Durchführung dieses Urlaubs. Sie beginnt mit der jahrelangen Amnesie, aber interessanterweise lässt hier Jona sein Gedächtnis mit „Astrid am Grab ihrer Mutter“ wieder einsetzen, und sie endet ebenso in der gemeinsamen Gegenwart mit Astrid. In der Analepse stellt er den Geschwisterinzest gewissermaßen als ein Intermezzo dar. Naheliegend ist die Interpretation, dass damit eine Ambivalenz dem Inzest gegenüber, aber auch eine Ambiguität den zwei seltenen Mädchen gegenüber dargestellt oder zumindest in Betracht gezogen wird.

Die dritte Rückblende kommt im zweitletzten Kapitel des Romans vor, sie ist in den zweiten Tag in Paris eingeschoben und bezieht sich auf den Tag davor. Die Dauer des Vorabends bildet den Umfang der Analepse und die wenigen Stunden bis zu diesem Morgen danach ihre Reichweite. Die Bezugserzählung handelt davon, dass Jona am 28. Mai 1995, einem Sonntag, die Stadt durchstreift, weil Rahel, immer noch unentschlossen, ob sie das Kind behalten soll oder nicht, allein sein möchte.

Ich stieg irgendwo im Quartier latin aus, also ungefähr dort, wo Rahel und ich gestern aufgehört hatten. Gegen Abend waren wir auf der Insel in der Seine gewesen, und hatten Notre-Dame besichtigt. ... Rahel hatte vorgeschlagen, zurück ins Quartier latin zu gehen und dort in einem der zahlreichen Restaurants etwas zu essen. Dieses Viertel hatte uns von allem, was wir gesehen hatten, am besten gefallen. So viele Gesichter und Stimmen von Menschen aller Farben und jeden Alters, so viele Gassen mit Kneipen und Läden. Alle paar Schritte blieb Rahel stehen, um das Treiben zu beobachten und mich auf einzelne Szenen hinzuweisen. „Hier könnte ich für immer ankommen“, hatte sie ausgerufen.

In Frankreich könnten wir miteinander leben. Napoleons Strafgesetz kennt kein Inzestverbot. ... Rahel hatte das kürzlich herausgefunden und mir davon berichtet. Hier waren wir also vor einigen Stunden entlangspaziert, an einem Samstagabend bei sommerlichem Wetter (Mann 2018, 224f.).

Wie die erste Analepse, füllt auch diese eine Ellipse aus, denn die Darstellung des Samstags bricht am Vormittag ab, bevor sich Jona und Rahel zur Stadterkundung aufmachen, und der Zeitsprung reicht bis zum Sonntagmorgen. Die Funktion ist leicht zu deuten. Indem Jona, der heute auf sich gestellt ist, an den fröhlichen gemeinsamen Abend zurückdenkt, wird der Kontrast zwischen den beiden Tagen verstärkt. Indem er allein unterwegs ist, weil Rahel noch nicht weiß, ob sie das Kind abtreiben soll, obwohl sie in Frankreich ungestraft leben könnten, wird der Kontrast dieser Alternativen hervorgehoben. Demnach wird auch hier Ambivalenz im Zusammenhang mit der Inzestproblematik dramatisiert, allerdings in einer Situation, wo eine Entscheidung auf Leben und Tod ansteht.

Von dreizehn Anachronien spielen drei auf das Inzestgeschehen an, dessen Voraussetzung der Tod von Jonas Mutter und dessen Folge Rahels Schwangerschaft ist. Doch Einmischung und Entscheidungsdruck, Ambivalenz und Dilemma können die Exklusivität des Inzests erschüttern. Dies ist der Bezugsrahmen, innerhalb dessen die behandelten drei Rückblenden zu verorten sind.

Hier noch eine Anmerkung zur stilistischen Ausgestaltung der dritten Analepse, denn sie ist beispielhaft. Der erste und der letzte Satz des Zitats markieren den Übergang von der Basiserzählung zur Rückblende und sie enthalten auch die entsprechenden Indexikalisierungen: dort, gestern, gegen Abend, hier, vor einigen Stunden, an einem Samstagabend.

3.4 Prolog und Erzähler

Es wurde bereits ausgeführt, dass der Ich-Erzähler eine Geschichte wiedergibt, an deren Anfang er zwölf und an deren Ende er zwanzig ist. Bevor er anfängt, die Erinnerungen an seine Jugend wiederzugeben, behandelt er im Prolog (Mann 2018, 7-9) seine eigene Beziehung zur Vergangenheit. Hier nennt er auch explizit sein Alter von 42 Jahren. Sein Thema ist das Primat der Vergangenheit gegenüber Gegenwart und Zukunft. Die Vergangenheit erfüllt und beglückt ihn so vollkommen, dass er mit den Erinnerungen, unter anderem den Erinnerungen an den Inzest mit der Schwester, all seine Wünsche nähren und erfüllen kann. Die folgende Formel aus dem Prolog wird am Ende des Epilogs wiederholt und bildet damit auch den letzten Satz des ganzen Romans:

Die einstige Sehnsucht, das einstige Verlangen, das vergangene Glück und der vergangene Schmerz, sie sind mein Leben. Brauche ich mehr? (Mann 2018, 7).

Der Leser, noch unberührt von der Vorstellungswelt der Diegese, ist durch die Einführung eines rückwärtsgewandten Erzählers, der seine Erinnerungen fetischisiert, bereits irritiert und fragt sich nicht nur, ob die Mystifikationen, mit denen zu rechnen ist, noch erträglich sein werden, sondern auch, ob er ihn überhaupt ernst nehmen kann. Offenbar sind Gegenwart und Zukunft für Jona nicht konstitutiv, weder für die Existenz noch für die Identität.

Tatsächlich bin ich das, was ich war. Ein anderer oder mehr als das, was ich war, kann ich nicht sein (Mann 2018, 7).

Doch Jona geht noch weiter und postuliert ein Primat der Erinnerungslosigkeit. Die Wirklichkeit hinterlässt weder Sinneseindrücke noch Gedächtnisspuren, die wenigen abgespeicherten Fragmente werden entweder gelöscht oder gefälscht. Am Ende gründet das Sein des Menschen auf einer Wirklichkeit, von der er nichts wissen kann.

Die Wirklichkeit von 42 Lebensjahren besteht aus so vielen Bewegungen und Begegnungen, dass kein Mensch sie erfassen kann. Wir bemerken nur den geringsten Teil von dem, was an uns vorbeizieht. Auf das Gedächtnis können wir uns nicht verlassen. Es hält die Dinge nicht fest, es lässt sie verloren gehen. Zudem erzeugt es zahlreiche falsche Erinnerungen an Dinge, die es nie gegeben hat. Also bin ich nicht das, woran ich mich erinnere, sondern das, was ich vergessen habe. Die Erinnerungen sind nichts als die Brosamen vom mächtigen Brot der Vergangenheit. Die Brosamen sind mir geblieben, das Brot habe ich verzehrt (Mann 2018, 7).

Der Ich-Erzähler verfügt demnach gar nicht über ein Bewusstsein dieser Vergangenheit, die er zum Sinn seines Lebens erhoben hat. Seine Geschichte wird den Leser nicht nähren, denn es sind nur Brosamen davon übrig. Für die fehlenden Erinnerungsstücke muss indessen ein materielles Erinnerungsstück herhalten. Wirklich ist nicht das Erlebte, sondern nur mehr eine alte Fotografie.

Darum ist diese Fotografie so wichtig für mich. Sie war der Anfang von allem. Hätte ich die Fotografie nicht, würde ich vielleicht zweifeln an dem, was damals geschah. Sie wurde im Dezember 1990 an einem Sonntagnachmittag aufgenommen, wenige Wochen nach meinem sechzehnten Geburtstag. Sie ist der einzige Beweis für etwas, was damals entfesselt wurde, etwas Endgültiges und Folgenschweres (Mann 2018, 8).

Jona lässt den Leser die Aufnahme von dem jugendlichen Pärchen betrachten, das allerdings nur von hinten zu sehen ist und sich weder um den Fotografen noch um mögliche Zuschauer schert. Überhaupt scheint die Atmosphäre auf dem Bild das Wichtigste daran zu sein.

Ich sehe einen Waldweg im Winter. Die nackten Bäume muten wie erfroren an und auf dem Boden liegt totes Laub, mit Raureif überzogen. Die Luft ist in ein fahles Grau getaucht. So sehen die kürzesten Tage des Jahres aus: Das wenige Licht kehrt zur Finsternis zurück, bevor es seinen Schein richtig verbreitet hat. Der Waldweg verliert sich in einer leichten Biegung zwischen den Bäumen. Zwei Menschen entfernen sich, dem Weg folgend, vom Betrachter. Ich blicke ihnen hinterher (Mann 2018, 8).

Die Beschreibung scheint Jonas Skepsis für Gegenwart und Wirklichkeit, Lebenssinn und Identität darzustellen: erfroren, totes Laub, mit Reif überzogen, in Grau getaucht, Finsternis statt Licht und Schein, sich verlieren, sich entfernen, hinterherblicken.

Der Leser, dem auffällt, dass der Erzähler zwar sein Innerstes nach außen kehrt, aber das Nächstliegende unterschlägt, bleibt auf all seinen Fragen sitzen: Wer sind die Personen auf der Fotografie? Was geschah damals und seither? Weshalb darf das Thema nicht benannt werden? Geht es etwa nicht um Inzest zwischen Bruder und Schwester? Wozu die Vergangenheit ausgraben? Was konnte nicht bewältigt werden? Kann sich der Erzähler denn noch daran erinnern? Wer ist er überhaupt und warum ist seine Stimmung so düster?

Der Erzähler weckt Misstrauen. Für ihn scheint kein Hier und Jetzt zu existieren, stattdessen mystifiziert er die Vergangenheit, gleichzeitig lässt er durchblicken, dass alles, was er nicht bemerkt und nicht behalten hat, genau dasjenige sei, was ihn geprägt hat. Er macht ein großes Geheimnis um die alte Fotografie eines Pärchens und zudem scheint er sich einer unbenannten Tragik oder Melancholie hinzugeben.

Jona ist also in mehrfacher Hinsicht ein unzuverlässiger Erzähler. Mystifikation und Vergesslichkeit können ihn daran hindern, eine kohärente und konsistente Geschichte zu erzählen. Es ist denkbar, dass er uns hinters Licht führt, weil er sich bezüglich seiner Vergangenheit selbst betrügt oder weil er seine Lebenslügen festigen will. Die Thematik, der Inzest zwischen Geschwistern, könnte so unaussprechlich für ihn sein, dass er gar nicht zur notwendigen Offenheit findet. Nicht zuletzt scheint es fragwürdig, wozu er den Aufwand auf sich nimmt, wenn die Vergangenheit ihn doch so vollkommen beglückt. Wir können dem Erzähler immerhin zugutehalten, dass er selbst von Anfang an auf diese Art von Risiken aufmerksam gemacht hat.

3.5 Ebenen und Erzähler

Wie schon gesagt, kann der Text den Leser glauben machen, es handle sich um eine synthetische Erzählung – chronologisch verlaufend und linear sich entwickelnd. Die Anachronien fallen nicht auf, wenn zum Beispiel eine Analepse unmittelbar auf eine Ellipse folgt und diese ausfüllt. Auch wurde festgestellt, dass die Diegese die Welt und das Erwachsenwerden dreier Jugendlicher aus der Perspektive des männlichen Helden darstellt. Dieser wird zum Ich-Erzähler zweier Ebenen, jener des ‚Heute’ und jener des ‚Damals’, bzw. der Ebene der Handlung und der Ebene der Erinnerung.

‚Erinnerung’ ist denn auch das Thema der Gedankengänge im Prolog. Der Epilog hingegen fasst die 22 Jahre zwischen 1995 und 2017 zusammen, d.h. die Ereignisse von den Erinnerungen an Paris bis zum Zeitpunkt des Erinnerns. Es scheint naheliegend, Prolog und Epilog als Extradiegese, und zwar als nachfolgende, einbettende Rahmenerzählung festzulegen, die Geschichte von Jona und den seltenen Mädchen demnach als Intradiegese, nämlich als vorausliegende eingebettete Binnenerzählung.

Allerdings bildet die Ebene des ‚Heute’ einen in die Ebene des ‚Damals’ hineingeflochtenen roten Faden, denn der Protagonist kommentiert laufend, dass er die Ereignisse aus heutiger Sicht wiedergibt und bewertet. Der 42-jährige Ich-Erzähler gibt – unabhängig vom thematischen oder personalen Kontext – zirka fünfzig solcher Kommentare zu den Ereignissen seiner Jugendzeit ab. Man kann sie als Anachronien, als spezielle Art von Prolepsen, behandeln, wenn man sie in Beziehung zur Binnenerzählung setzt. Einzelne davon, die sich auf Liebe und Inzest zwischen Bruder und Schwester beziehen, werden im Folgenden vorgeführt. Die ersten drei stammen aus dem zweiten Kapitel.

Die Schlüsselszene ist bereits bekannt: Auf dem Waldspaziergang werden Jona und Rahel Hand in Hand als Pärchen fotografiert. Drei Wochen später, an Heiligabend, kuscheln sie zum ersten Mal miteinander. Jona stellt dar, wie es dazu kommt.

Ich kann mich an nichts von diesem Heiligabend erinnern, außer dass Rahel und ich uns als Einzige weigerten, mit zum Mitternachtsgottesdienst zu gehen. ... Vorher, bei der Bescherung, hatte Rahel mir etwas zugeraunt. ... „Du bekommst mein Geschenk, sobald die anderen weg sind. Ich warte oben auf dich. Mach kein Licht.“ Im Dunkeln fand ich den Weg in Rahels Zimmer und dort vernahm ich ihre Stimme. „Komm her und leg dich auf mich!“ (Mann 2018, 38).

Die zur Extradiegese gehörende Anachronie, die einleitende Behauptung im Präsens, weist den Leser auf die Frage hin, ob Jonas ‚Primat der Erinnerungslosigkeit’ ihn zu einem unzuverlässigen Erzähler macht, denn in Tat und Wahrheit stellt er sehr wohl Ereignisse von damals dar. Der Widerspruch ist leicht zu interpretieren: Jona kann sich zwar nicht mehr an die Familienfeier erinnern, aber umso mehr an das Geheimnis, das Rahel und er miteinander teilen. Drei Seiten weiter behauptet er:

Wie wir den Übergang von den Weihnachtsferien zum gewohnten Schulalltag schafften, kann ich mir heute kaum vorstellen. Es könnte zuerst eine Pause eingetreten sein, die für Rahel und mich mit Erleichterung verbunden war. Denn am Ende der Ferien waren wir ausgelaugt gewesen. Nicht das Aufeinanderliegen hatte uns gerädert, nicht die halbe Stunde, in der wir still verharrten, sondern die Abstände dazwischen (Mann 2018, 41).

Ein ähnliches Muster wie oben: Heute kann sich der Ich-Erzähler nicht mehr an die damalige Rückkehr zur Normalität erinnern, aber trotzdem Vermutungen darüber aufstellen. Natürlich geht es nicht um die dringende Erholungspause nach dem Übermaß an konspirativen Zärtlichkeiten, sondern darum, dass Inzest eine Sphäre ist, von der aus ein Übergang zur Öffentlichkeit absolut unvorstellbar ist. In der Intradiegese haben bisher zwar noch keine sexuellen Handlungen stattgefunden, aber der extradiegetische Erzähler weiß genau, was passieren wird. In der folgenden Szene handelt es sich immer noch um unschuldiges Kuscheln.

Wir trafen uns, während die anderen schliefen. Es war schon fast mit Händen zu greifen, dass wir vor der ganzen Familie ein Geheimnis hatten und dass wir alles daransetzen würden, dass es ein Geheimnis blieb. ... Rahel sagte zu mir: „In der Heiligen Nacht habe ich dir verspro­chen, dass du zu mir kommen kannst, wenn du mehr davon willst. Ich schwöre dir, dass das die Wahrheit ist und nichts als die Wahrheit.“ „Und ich schwöre dir, dass ich immer zu dir komme, solange ich lebe“, erwiderte ich. ... Manchmal stelle ich mir vor, wir hätten uns an unsere Schwüre gehalten. Sonntag für Sonntag und Jahr für Jahr. Sogar in diesem Moment träume ich davon, wir würden unser Ritual immer noch auf die gleiche Weise praktizieren wie damals, vor 25 Jahren (Mann 2018, 43f.).

Der intradiegetische Teil der Passage thematisiert nun explizit das Geheimnis als Prämisse für die inzestuöse Sphäre, in deren Schutz Rahel und Jona einander lebenslange Liebe schwören. Der extradiegetische Teil nimmt als Prolepse vorweg, dass die Schwüre gebrochen werden. Er drückt das Bedauern des Erzählers aus, das jedoch doppeldeutig verstanden werden kann, dass diese Liebe irgendwann scheitern muss, aber auch, dass das keusche Ritual der körperlichen Liebe weichen wird.

Im nächsten Zitat wird beschrieben, dass Jona noch nie an eine Freundin gedacht hat, was aber nach einer Erklärung zu verlangen scheint. Nicht nur der Erzähler kennt den Grund, sondern auch der Leser. Allein Jona erkennt ihn nicht, weil er sich die Liebe zu Rahel noch gar nicht eingestehen kann. Dass die Geschwister ein Paar werden könnten, und dass ihm diese Vorstellung verwehrt ist, kann nur die proleptische Feststellung des extradiegetischen Erzählers sein.

Hätte mich jemand gefragt: „Hast du schon ein Mädchen?“, dann hätte ich verneint. Ich hatte tatsächlich kein Mädchen, keine, mit der ich ging. Es war alles wie immer. Ich war noch nie verliebt gewesen. Ich hatte noch keinen Kuss erlebt. Ich sehnte mich nicht einmal nach einer Freundin. Doch den Grund dafür zu erkennen, war mir damals einfach verwehrt. Nichts lag mir ferner als die Vorstellung, Rahel und ich könnten ein Liebespaar werden (Mann 2018, 49).

In diesen Zeilen wirkt die Erzählung zuverlässig, die Rede des jugendlichen Jona naiv und direkt, der Kommentar des Erzählers damit kongruent. Auch in der nächsten Textstelle, die das temporale Hin und Her zwischen den beiden Ebenen schlüssig wiedergibt, macht Jona den Eindruck eines zuverlässigen Erzählers. Sie bezieht sich auf die Sommerferien bei Oma Beck auf dem Land, wo die Geschwister offen über die zurückliegenden und die bevorstehenden Ereignisse reden können, insbesondere über den nicht mehr zu vermeidenden Inzest.

Wenn ich mir heute in Erinnerung rufe, worüber wir damals bei Oma Beck sprachen, und in welche Stimmung wir uns damit versetzten, dann ist es eindeutig, wo das hinführen musste. Offensichtlich bereiteten wir uns darauf vor, miteinander zu schlafen. Im Sommer 1991 war mir nicht bewusst, worauf wir unaufhaltsam zusteuerten. Ich glaube, dass unsere Naivität ein guter Schutz vor allzu heftigen und zwiespältigen Gefühlen war. Solange ich nicht daran dachte, dass ich nichts anderes wollte, als mit Rahel zu schlafen, fiel mir auch nicht ein, mich davor zu fürchten (Mann 2018, 64).

Weiter oben wurde erwogen, ob es um die Unzuverlässigkeit des Erzählens geht oder nicht vielmehr um die Unzuverlässigkeit des Erinnerns. Diese Thematik wird in der nächsten Prolepse, die den Abschluss der Episode ‚Ferien bei Oma Beck’ bildet, reflektiert. Erinnerungen seien aufrichtig, wenn sie in emotionaler Hinsicht essenziell seien, auf die Richtigkeit von Details käme es nicht an.

Sind die Ferien bei Oma Beck noch so lebhaft in meinem Gedächtnis? Oder habe ich Dinge erfunden und hinzugefügt? Spielt das überhaupt eine Rolle? Denn alles, woran ich mich erinnere, ist auch dann die Wahrheit, wenn es in den Einzelheiten nicht stimmt. Wichtig ist nur ihre Bedeutung als Ganzes. Die Ferien bei Oma Beck sind als Essenz in meinem Gedächtnis konserviert. Versetze ich mich in jenen Sommer zurück, dann strömt mir diese Essenz entgegen. An ihrem Duft erkenne ich, dass die Erinnerungen an meine Gefühle wahrhaftig sind (Mann 2018, 67f.).

In der Binnenerzählung ist das Geheimnis handlungsbestimmend. Später, als die Geschwister den Inzest immer wieder vollziehen, spitzt sich die Gefahr zu, dass sie als Liebende erkannt werden, wobei eine Schwangerschaft besonders bedrohlich wäre. Von der Rahmenerzählung aus betrachtet, erscheint es als Rätsel, aus welchem Grund sie Verhütung nicht in Erwägung ziehen.

Wenn ich heute über die Angst nachdenke, die uns während all der Jahre begleitete, dann frage ich mich, weshalb wir die Gefahr einer Schwangerschaft nicht einfach aus der Welt schafften? Aus heutiger Sicht war die Angst selbstverschuldet und unnötig. ... In unserer Fantasie machten wir uns auf das Schlimmste gefasst, weil unsere Intimität ein Geheimnis bleiben musste. Mit Intimität meine ich nicht nur unsere sexuelle Beziehung, sondern auch die Tatsache, dass wir ein Paar geworden waren, ein richtiges Liebespaar (Mann 2018, 81f.).

Abschließend ein Beispiel im Kontext von Rahels Schwangerschaft. Für Jona ist das gemeinsame Kind, in der Bedeutung als Wunschkind, die emotionale Essenz von damals. Alles andere fällt dem unzuverlässigen Erinnern anheim, was unter anderem zum Widerspruch führt, dass er glaubt, sich nicht an „den ersten Schritt“ zu erinnern, obwohl er selbst Rahel auf das Thema anspricht. Dass er sich hingegen nicht mehr an einzelne Momente jener ereignisreichen Zeit erinnert, kann ihm wohl nicht als unzuverlässiges Erzählen angelastet werden.

Ich weiß nicht mehr, wer den ersten Schritt tat. Ich erinnere mich weder an einzelne Gespräche noch an ihre Reihenfolge. Ich habe in meinem Gedächtnis ein Sammelsurium von vielen verschiedenen Momenten, die im Großen und Ganzen miteinander verbunden sind, jedoch nicht im Einzelnen. Vor allem erinnere ich mich an eines: Ich wollte das Kind und ich wollte es mit Rahel zusammen aufziehen. Schließlich fasste ich mir ein Herz ... „Seit deinem Geburtstag haben wir nur noch über die Abtreibung gesprochen. Es ist nicht richtig, dass wir nicht über das Kind reden.“ „Stimmt, Jona, wir müssen über das Kind reden“, gab sie zu (Mann 2018, 198).

Welches ist der gemeinsame Fokus all dieser extradiegetischen Anmerkungen? Es wird eine inzestuöse Realität konkretisiert, die alles außerhalb ihrer Sphäre, d.h. Familie und Öffentlichkeit, unwirklich werden lässt. Exklusivität und Unentrinnbarkeit des Inzests sind zur Essenz der Gefühle kondensiert. Die Geschwister erleben das Geheimnis nicht als Bedrohung, sondern als Schutz, solange sie die inzestuöse Realität nicht in Frage stellen.

3.6 Anfang, Tod und Sexualität

Das erste Kapitel beginnt mit dem Tod der Mutter, als Jona zwölf ist, und stellt die wenigen Ereignisse der folgenden vier Jahre dar, an die er sich noch erinnern kann. Die Unglücksnacht hat er nicht vergessen, sie bildet nach dem Prolog den Einstieg in den Roman. Die erste Zeile lautet: „Jona! Jona! Jona!“, denn der Junge wird von seinem bestürzten Vater aus dem Schlaf gerissen, um zu erfahren, dass seine Mutter und sein Onkel Maximilian tot sind. Die kurze Szene ist betont unmittelbar und emotional dargestellt, die interne Fokalisierung wirkt beinahe überdeterminiert. Auf diesen dramatischen Anfang folgen zwei Analepsen, in denen die Ursprünge der beiden Familien sowie die Vorgänge, die zur tödlichen Katastrophe geführt haben, zusammengefasst sind. Anschließend werden im ersten Kapitel drei Kontexte dargestellt: Innenwelt, Familienwelt und Außenwelt.

Jona leidet unter Gedächtnisverlust, weil der Schock eine partielle Amnesie über die nachfolgenden Ereignisse legt, ebenso sind seine Gefühle blockiert.

An die Jahre nach der entsetzlichen Neujahrsnacht 1987 erinnere ich mich kaum beziehungsweise nur ganz schwach und ungenau. Ich weiß eigentlich nur, dass ich meine Gefühle nicht mehr wahrnahm. Ich wusste nicht, was ich fühlte, ob ich überhaupt noch etwas fühlte. Ich fragte mich immer wieder, ob ich noch am Leben war, so unwirklich war das Fehlen meiner sämtlichen Empfindungen für mich. Von den vielen kleinen Begebenheiten und Umständen, die den Familienalltag ausmachten, weiß ich nichts mehr. (...) An Ereignisse außerhalb der Familie kann ich mich eigenartigerweise noch am ehesten erinnern (Mann 2018, 15).

Gleichzeitig erlebt Jona die Abwesenheit der Gefühle als Erleichterung, denn er kann den Schock über den Tod seiner Mutter nicht verarbeiten. Allerdings wird ihm die Trauer dadurch verunmöglicht, dass die Familie beide Todesfälle verdrängt.

Wenigstens fühlt Jona sich in der Schar der Geschwister aufgehoben und getröstet. (Anm.: Inzwischen sind die Kinder von Onkel Maximilian seine Stiefgeschwister geworden.)

Wir Kinder hielten bedingungslos zusammen. Dass wir oft gemeinsam in ein Bett krochen, um zu zweit oder zu dritt darin zu schlafen, das habe ich nicht vergessen. Diese Art von Trost war überlebenswichtig für uns. Überhaupt waren es nicht die Erwachsenen, sondern allein wir selbst, die uns in unserer Trauer selbstverständlich und ohne viel Worte gegenseitig stützten und nährten. So entstanden übermächtige Bindungen zwischen uns Kindern (Mann 2018, 21).

Jona ist nicht bewusst, dass er den Tod seiner Mutter leugnet und von ihrer Rückkehr überzeugt ist. Das Warten lässt nichts anderem Raum, so dass sein Leben nur noch dazu da ist, die Zeit totzuschlagen. Die Folgen von Verdrängung und Verleugnung sind „düsteres Brüten“ sowie „innere Leere und Schwärze“ in wiederkehrenden Phasen. Der Ich-Erzähler erklärt, er sei damals vier Jahre lang nicht präsent gewesen, weil seine Seele im Totenreich bei seiner Mutter verborgen gewesen sei.

Durch den Tod von Angelika Beck und Maximilian von Wedel werden zwei Familien fragmentiert und es bleiben zwei verwitwete Elternteile, Thomas und Renate sowie sechs Halbwaisen zurück. Nach Ablauf des Trauerjahres ziehen die von Wedels zu den Becks ins Pfarrhaus, was für alle die bestmögliche Lösung zu sein scheint. Bald sprechen alle Kinder die Erwachsenen nur noch mit Vornamen an.

Wir Kinder, die mutterlosen wie die vaterlosen, waren bereit, Thomas und Renate untereinander zu teilen. Wozu wir nicht bereit waren, war jemand anderen als die Verstorbenen „Mama“ beziehungsweise „Papa“ zu nennen. Beides konnten wir durch die Verwendung der Vornamen für die beiden verbliebenen Elternteile ausdrücken (Mann 2018, 16f.).

Thomas wird Renate, die Schwester seiner verstorbenen Frau, heiraten und sie wird von ihm nochmals ein Kind bekommen. Der Ich-Erzähler beschreibt sie als „attraktive Frau mit sinnlicher Ausstrahlung“. Aber zuerst sind Vater und Tante heftig ineinander verliebt und benehmen sich wie Teenager. Jona erklärt zwar nicht, weshalb ihn dies über alle Maße schockiert, aber es liegt auf der Hand, dass er die Erwachsenen des Verrats an Angelika, aber noch mehr der Zurschaustellung ihrer sexuellen Lust bezichtigt, was er für eine besonders schwere Sünde hält. Seine ältere Schwester Esther dagegen ist vom Liebesleben der Erwachsenen fasziniert und steckt Jona schließlich mit ihrer Sensationslust an.

Inzwischen sind Esther und Jona sowie ihr Stiefbruder Jakob in der Pubertät. Die beiden Jungen, die ihre erste Erektion und Ejakulation schon hinter sich haben, tauschen sich aus, wobei Jona erfährt, dass Jakob Esther seinen steifen Penis zeigt und sie diesen so fest packt, dass es ihn schmerzt. Jonas Entsetzen bezieht sich wiederum auf die Zurschaustellung von sexueller Lust. Gleichwohl wecken die Spielchen von Jakob und Esther seine eigene Fantasie, die sich jedoch auf die Stiefmutter Renate richtet. Jona schwänzt eigens die Schule, um sie dabei zu beobachten, wie sie im Garten ein nacktes Sonnenbad nimmt, was bei ihm höchst zwiespältige Gefühle sowohl ihr als auch Thomas gegenüber auslöst. Da es sich bei diesen Vorkommnissen lediglich um die Sexualisierung innerfamiliärer Beziehungen handelt, können Begriffe wie Inzest oder Endogamie nicht leichtfertig darauf angewandt werden.

Zu den unzweifelhaftesten Erinnerungen gehören die Reitstunden, zu denen Jona seine Schwester Rahel begleitet. Er bleibt so lange der einzige Junge unter all den Frauen und Mädchen, die im Reitsportzentrum verkehren, bis Ansgar mit seiner Schwester Astrid erscheint. Zwischen Jona und Ansgar entsteht in kürzester Zeit eine enge Freundschaft, die bis zum Ende des Romans und darüber hinaus fortbesteht.

Das erste Kapitel stellt den Verlust der Mutter und dessen Folgen dar. Jona verleugnet ihren Tod und nährt stattdessen die unbewusste Illusion ihrer Rückkehr. Abgesehen vom Warten auf die Mutter verliert sein Leben jeglichen tieferen Sinn. Er leidet unter der Entfremdung von der Wirklichkeit, unter seinen emotionalen und mentalen Blockaden sowie unter wiederkehrenden Phasen innerer Leere und Schwärze. Man kann Jonas seelischer Not Bezeichnungen wie traumatische Belastung und verschleppte Trauer zuordnen.

Durch die Todesfälle werden zwei Familien fragmentiert und als Patchwork rekonstruiert, wobei sich die Verwandtschaftsstrukturen verschieben: Aus Tante wird Stiefmutter, aus Cousins und Cousinen werden Stiefgeschwister, aus Papa und Mama werden Thomas und Renate. Da die Eltern mit sich selbst beschäftigt sind, rücken die sechs Kinder zusammen, um einander Trost und Nähe zu spenden. Durch die Verliebtheit zwischen den Erwachsenen und dem zeitgleichen Eintritt der älteren Kinder in die Pubertät wird die Familie sexualisiert, was sich als Jakobs Begehren gegenüber seiner Stiefschwester und Jonas Begehren gegenüber seiner Stiefmutter äußert. In Jonas Erleben trägt das Familiensystem nicht zu seiner inneren Stabilisierung bei, sondern zu weiteren Irritationen. Um diese zu kompensieren, schaffen sich Jona und Rahel eine exklusive außerfamiliäre Sphäre, die sie nicht nur mit dem gemeinsamen Reitsport ausgestalten, sondern auch mit der Freundschaft zu Ansgar und Astrid.

Für die Wechselwirkung zwischen Familiendynamik und Inzestdynamik sind theoretisch zwei Ursache-Wirkung-Modelle denkbar: Der Inzest ist die Ursache für die Fragmentierung einer Familie oder die Destabilisierung der Familie ist die Voraussetzung für den Inzest. Das Familienleben im Pfarrhaus bietet die Prädisposition dafür, dass Jona und Rahel eine intime Beziehung eingehen, um sich in der abgeschotteten Sphäre des Inzests so etwas wie eine autonome Familiengeschichte zu erschaffen.

3.7 Figuren und Beschreibung

In ‚Seltene Mädchen’ lassen sich Hauptfiguren, handlungstragende Nebenfiguren und die kleinen Nebenrollen klar voneinander unterscheiden. Jona, Rahel und Astrid bilden das Zentrum des Romans, die wichtigen und durchgängigen Nebenfiguren sind Ansgar, Thomas und Renate. Rahel wird im Text 541 Mal namentlich genannt und Astrid 374 Mal. Dagegen kommen die Namen von Ansgar, Thomas und Renate lediglich 82, 79 und 64 Mal vor. Die Personalpronomina, mit denen der Ich-Erzähler Jona sich selbst bezeichnet, wurden nicht gezählt. Die Figurendarstellung der drei Hauptcharaktere unterliegt – vom externen Standpunkt aus betrachtet – spezifischen Strukturen. Der Fokus der Analyse liegt im Kontext des Inzestgeschehens auf Jona und Rahel.

Jona denkt innerhalb der Diegese gar nicht über sein Aussehen, seinen Charakter usw. nach. Das ist unplausibel, da Jugendliche unabhängig vom Geschlecht ständig mit Fragen um Selbstbild und Fremdbild beschäftigt sind. Nun könnte man spekulieren, weshalb der Ich-Erzähler diesen Bereich ausklammert. Da es sich bei Jona jedoch um eine Kunstfigur handelt, müsste man die Autorin dazu befragen, denn es ist ihre Entscheidung, ihn nicht über sich selbst nachdenken zu lassen. Seine Erzählstimme ist die einzige und sie erzählt uns, wie sich die anderen Personen auf ihn beziehen und wie er sich zu ihnen verhält, sodass wir ausschließlich indirekte Informationen von ihm über ihn bekommen. Dass der Ich-Erzähler seine eigenen Wesenszüge nicht thematisiert, fällt bei der Lektüre nicht besonders auf. Dass der Leser Jonas Attitüde übernimmt und damit dessen Fokus auf die Personen um ihn herum, müsste der Autorin bewusst gewesen sein, wenn nicht gar ihre Absicht.

Rahels Wesenszüge sind fast ebenso selten Inhalt von Beschreibungen, doch es gibt eine Handvoll bedeutsamer Ausnahmen. Im zweiten wie im dritten Kapitel, noch vor dem Inzest, betrachtet und schildert der Bruder eingehend den Körper seiner Schwester und entdeckt, dass sie ein sich entwickelndes Mädchen ist. Beim ersten Mal stellt er fest: „Rahel war dreizehn Jahre alt und sah auch aus wie ein Mädchen ihres Alters. Das klingt banal, aber für mich war es eine Überraschung“ (Mann 2018, 36). Und beim zweiten Mal: „Ich fand, dass sie immer schöner wurde, und fragte mich, ob auch das, was ich empfand, immer stärker werden würde, je besser sie mir gefiel“ (Mann 2018, 50). Übrigens ist dies auch der Moment, in dem die Chiffre entsteht, die dem Roman den Titel gibt.

Eine Weile lang schauten wir uns nur an.

„Du bist das schönste Mädchen, das ich kenne“, stieß ich hervor.

„Hör auf damit! Mirjam und Esther sind viel hübscher.“

Ich dachte nach und erwiderte:

„Ja, vielleicht. Kann sein, dass Mirjam und Esther hübscher sind als du. Aber hübsch ist nicht dasselbe wie schön. Hübsche Mädchen gibt es wie Sand am Meer. Schöne Mädchen sind selten. Du bist ein seltenes Mädchen, Rahel.“

Sie zog die Augenbrauen hoch und musterte prüfend mein Gesicht. „Ehrenwort?“

(Mann 2018, 50f.).

Zwei längere Passagen über Rahel gibt es im fünften Kapitel, dem letzten des ersten Teils, in der einen beschreibt er gewisse Verhaltensweisen vor und nach dem Inzest, in der anderen ihr Charisma und ihren Alphastatus am Oberstufengymnasium (Mann 2018, 82f. und 87). Deutlich ist Jonas gesteigertes Interesse für Rahels Eigenschaften, als er anfängt, sie mit Astrid zu vergleichen und dabei mehr Unterschiede als Gemeinsamkeiten entdeckt – nicht nur aber auch in der Sexualität. Diese Passage zeigt die Funktion der beiden jungen Mädchen als Kontrastfiguren.

Astrid wollte oft mit mir schlafen. Sie war schon erregt, wenn wir allein waren und Zeit hatten. Wir küssten und berührten uns ohne Ende und machten leidenschaftlich Petting ... Wenn ich in sie eindrang, jammerte sie, als würde ich es gegen ihren Willen tun. Sie kam nicht leicht zum Orgasmus. Am besten klappte es, wenn sie sich wehrte oder so tat, und ich sie überwältigte. Wenn sie kam, schrie sie oft, zum Beispiel „NEIN! NEIN! NEIN!“ oder „ICH HASSE DICH!“. Astrids Liebe war laut. Deshalb machten wir es nie im Pfarrhaus, sondern immer bei ihr zu Hause, aber nur, wenn ihr Vater nicht da war. Astrid verhütete mit der Anti-Baby-Pille.

Rahel wollte bei Vollmond mit mir schlafen. Dann zog sie sich aus und legte sich hin. Das allein erregte sie schon. Wir umarmten uns und ihr Körper wurde weich und träge. Wenn ich in sie eindrang, wurde ihre Erregung so stark, dass sie nicht noch mehr gereizt werden wollte. Mir kam es so vor, als ob ihr Ich sich in ihren Unterleib zurückzog, um sich dort meinen Phallus einzuverleiben. Sie konnte eine halbe oder ganze Stunde lang mit geschlossenen Augen, stumm und unbeweglich, in meiner Umarmung verharren, bis sie plötzlich, ohne mein Dazutun, ihren Orgasmus bekam und mich mitriss. Mit Rahel war jeder Akt eine Verschmelzung, zumal wir nicht verhüteten (Mann 2018, 123).

In dieser erotischen Passage wird die Liebe zwischen Jona und Rahel als etwas Mystisches, Meditatives und Symbiotisches dargestellt, als eine Art von stummer Zeitlupe im Mondschein. Dazu kontrastiert der leicht hysterische Kampf der Geschlechter, den Jona und Astrid miteinander inszenieren. Er glaubt, dass der Unterschied dieser beiden Arten von Hingabe nicht von ihm abhängt, jedenfalls verschweigt er seine Beteiligung daran.

Die Figur der Astrid wird tatsächlich auf andere Weise dargestellt. Jona ist von ihrer Persönlichkeit und Ausstrahlung fasziniert und liebt es, sich ihre Vorzüge zu vergegenwärtigen. Er entdeckt immer neue Facetten an ihr, die zu beschreiben er nicht müde wird, auch noch nach zwei Jahren scheint ihn jedes Detail an ihr zu erstaunen. Dabei ist ihm die Liebesbeziehung zwischen Bruder und Schwester ungleich wichtiger, obwohl oder gerade weil er sie seit jeher als etwas Gegebenes und Selbstverständliches erlebt. Das könnte ein Grund sein, weshalb er Rahel seltener beschreibt. Wie auch immer, Jona findet seine Beziehung zu Astrid ungewöhnlicher als diejenige zu Rahel.

Von Jona und Rahel gibt es wenig beschreibende Figurendarstellung. Damit lenkt die Autorin die Neugier des Lesers vom Individuellen auf das Interpersonelle, d.h. auf die Beziehungsdynamik zwischen den Geschwistern, denn der Leser soll ihre Charaktere indirekt daraus erschließen, wie sie miteinander umgehen. Dass Astrid so ausführlich und anschaulich dargestellt wird, ist natürlich nicht die Entscheidung des Ich-Erzählers, sondern die der Autorin. Dadurch erscheint sie als die interessantere Person aus Jonas Sicht, aber auch als die für die Romanautorin interessantere Figur.

3.8 Figuren und Fokalisierung

Die Thematik des Romans ist der Geschwisterinzest und damit liegt der Schwerpunkt der Analyse auf den Figuren Jona und Rahel. Personen, Handlungen und Ereignisse sind intern fokalisiert aus der Perspektive des Ich-Erzählers. Selbst wenn Jona sich in die Situation einer anderen Person hineinversetzt, um deren Gefühle und Gedanken nachzuvollziehen, kann er sich weder von seinem Wissenshorizont noch von seinem Wertesystem und am allerwenigsten von seiner affektiven Bezogenheit lösen. Jona beobachtet und interpretiert Rahels Reaktionen ebenso wie die eigenen, aber es bleibt immer seine egozentrische Perspektive, die bloß mehr oder weniger mit Rahels Erleben übereinstimmt. Wie sie dieselbe Situation mit ihren eigenen Worten darstellen würde, kann aus dem Text nicht erschlossen werden. Sogar dann, wenn sie sich in direkter Rede dazu äußert, ist es immer Jona, der ihr die Worte in den Mund legt.

Hinzu kommt das Problem des unzuverlässigen Erinnerns. Innerhalb der extradiegetischen Ebene des ‚Heute’ betont der Ich-Erzähler immer wieder, dass sein Bericht in der Essenz wahrhaftig sei, obwohl er sich nicht mehr an konkrete Einzelheiten erinnern könne. Die ganze Binnenerzählung, die Ebene des ‚Damals’, ist die Rekonstruktion des 42-jährigen Mannes, der ganz auf sich gestellt, ohne Zeugen und Zeugnisse, Vergangenheitsbewältigung betreibt. Seine Darstellung dessen, was die jugendlichen Geschwister miteinander erleben, gibt etwas wieder, was sich so oder ganz anders zugetragen hat. Der Leser kann nicht umhin, es für die bare Wirklichkeit innerhalb der Intradiegese zu nehmen. Er wird also vom internen Standpunkt aus mitverfolgen, welche Feststellungen Jona im Hinblick auf Rahel trifft.

Die folgenden Statements wurden aus dem ersten Teil, zweites bis fünftes Kapitel, ausgesucht, sie beziehen sich zeitlich auf die Vorbereitung und den Vollzug des Inzests.

Sehnte ich mich hingegen nach Rahel, bekam ich keine Erektion. Es war eine viel umfassendere Empfindung, die nicht aus dem Unterleib kam. ... Ich wünschte, dass dieses Gefühl mich nie wieder verlassen, sondern dass es immer größer und größer werden würde. Ich wollte so eng und so stark mit Rahel verbunden sein, dass wir uns nie mehr voneinander lösen könnten (Mann 2018, 34f. / 2. Kap.).

Die kleinen Brüste sahen tatsächlich aus wie zarte weiße Knospen, die bald aufbrechen und zu blühen beginnen würden. Ich starrte sie an und spürte, wie mich ihr Anblick bewegte. Ich hatte eine Empfindung, die genau so blass und zart war wie Rahels Brüste, eine Empfindung, die noch heute manchmal über mich kommt (Mann 2018, 45 / 3. Kap.).

Ich hatte Rahel schon oft nackt gesehen. Ich fand ihren Körper schön und besonders in letzter Zeit immer schöner. Aber in meinen Augen hatte Rahels Körper auch etwas Geheimnisvolles, etwas geradezu Verbotenes. Doch je schöner und verbotener er wurde, desto mehr sehnte ich mich nach der Lust, die mir Rahels Körper versprach (Mann 2018, 62 / 4. Kap.).

In diesen drei Zitaten stellt Jona seine erwachende und heranwachsende Sehnsucht für Rahel dar. Seine erste Verliebtheit erlebt er als Bindungswunsch, auf den die Zärtlichkeit und das Begehren folgen, wobei er hier die Schwester als Person unbestimmt lässt und sich stattdessen auf ihre körperlichen Attribute bezieht. Die sexuelle Anziehung und der Reiz des Verbotenen scheinen sich gegenseitig zu verstärken und Jona in ihren Sog hinein zu ziehen. Davon, dass er dem drohenden Inzest Widerstand leisten könnte, ist jedenfalls nichts zu spüren.

Das Erotische, das die Geschwister verbindet, treibt die Handlung im ersten Teil des Romans voran, bildet jedoch nicht das einzige zentrale Motiv. Ebenso auffällig ist Jonas Bereitschaft, sich der jüngeren Schwester unterzuordnen und sich von ihr führen zu lassen. Häufig drückt er ihre tonangebende Rolle mit einem lakonischen Gedanken oder einer lapidaren Feststellung aus:

Sie wollte, dass ich gute Miene zum bösen Spiel machte (Mann 2018, 32 / 2. Kap.).

Rahel verstand, es mir leicht zu machen (Mann 2018, 35 / 2. Kap.).

Sie ist mir haushoch überlegen. Wo sie das nur hernimmt? (Mann 2018, 61 / 4. Kap.).

Sie sagt immer das Richtige, dachte ich (Mann 2018, 70 / 4. Kap.).

„Soll ich dich darum bitten? Oder soll ich es von dir fordern?“ (Mann 2018, 73 / 4. Kap.).

Rahels Lust kam und ging und meine Erregung folgte ihr (Mann 2018, 75 / 4. Kap.).

Rahel wusste immer, ob es ein kritischer Tag war oder nicht (Mann 2018, 80 / 5. Kap.).

In dieser Phase der Erzählung erlebt er das Gefälle zwischen ihrer Dominanz und seiner Ergebenheit als überwiegend angemessen und angenehm. Ihre mentale und emotionale Kompetenz beinhaltet implizit auch das Urteil über Gut und Böse.

Da aus seiner Sicht ihr Tun und Lassen unmöglich verwerflich sein kann, muss er sich nicht mit der moralischen Verantwortung für den Inzest auseinandersetzen.

Dem Gefälle von Führen und Folgen steht jedoch ein anderes gegenüber, das aus dem Unterschied von Geschlecht und Körperkraft hervorgeht. Jona artikuliert in seinen Gedanken mehrfach, wie zart und mädchenhaft ihm Rahels Statur vorkommt. Schon im Prolog stellt der Ich-Erzähler beim Betrachten der alten Fotografie fest: „Das Mädchen ist halb Kind, halb Teenager. ... Der Junge, einen Kopf größer als das Mädchen, sieht mit seinen breiten Schultern schon fast wie ein Mann aus.“ (Mann 2018, 8).

Anfang der 1990er Jahre hatte sexueller Missbrauch zwar noch nicht die mediale Omnipräsenz wie in den folgenden Dekaden, aber das ist keine Erklärung dafür, dass Jona im ganzen Roman, in der Intradiegese wie in der Extradiegese, darüber hinweggeht, dass ein älterer Bruder mit einer jüngeren Schwester schläft, dass er schon volljährig wird, während sie erst 15 ist. Dass Jona sich in sittlichen Fragen solchermaßen unreflektiert verhält und erst im dritten Teil des Romans zu eigener Urteilsfähigkeit durchringt, ist ein zentraler Aspekt von ‚Seltene Mädchen’ als Entwicklungsroman.

Er hält seine hohe Meinung von ihr für eine objektive Einschätzung. Die Schwester stellt nicht nur ihren Bruder in den Schatten, sondern auch alle anderen Jugendlichen. Als sie in die Oberstufe übertritt, kommt sie ans Albert-Einstein-Gymnasium, wo auch Jona zur Schule geht. Dort sticht Rahel aus der gesamten Schülerschaft heraus, und zwar aufgrund eines ganzen Sets von äußeren und inneren Werten.

Innerhalb von vier Monaten wurde Rahel das bekannteste und beliebteste Mädchen der ganzen Schule. So etwas hatte es bis dahin nicht gegeben. Vor Rahel hatte keine andere Gymnasiastin je ein solches Miss-Albert-Einstein-Charisma gehabt. Fast alle wussten, wer sie war, und sie wiederum kannte etwa die Hälfte der dreihundert Schüler mit Namen, insbesondere die jüngeren. In der Pause hielt sie sich in einer wechselnden Schar von Mädchen auf. So konnte ich Rahel täglich mit den anderen vergleichen. An ihrer Erscheinung gab es etwas, was niemand in Worte fassen konnte und was keines der anderen Mädchen an sich hatte. Damit überstrahlte sie alle. Aber ihr Aussehen allein war nicht der Grund für ihr Ansehen. ... Ich versuchte zu verstehen, was das Besondere an ihrem Umgang mit Gleichaltrigen war. Sie sprach mit jedem und sie hörte jedem zu. Sie beherrschte alle Register der Verständigung, vom seichten Tratsch über die weltanschauliche Diskussion bis zum persönlichen Krisengespräch. Hinzu kamen ihre Schlagfertigkeit und ihr Humor. Außerdem hatte sie in allen Fächern Bestnoten, war eine vielseitige Sportlerin und besaß künstlerisches Talent (Mann 2018, 87 / 5. Kap.).

In diesem Licht sieht Jona also seine Schwester und das ist nur ein Ausschnitt dessen, was er alles an ihr bewundert. Aber er betont immer wieder, dass ihn ihre Überlegenheit nie gestört habe. Diese scheint ihn nicht zu irritieren, sondern im Gegenteil ihm Sicherheit zu geben. Da dieser Aspekt der Beziehung nie von Rahel aus fokalisiert wird, bleibt ihre eigene Selbsteinschätzung sowie die Wahrnehmung eines Gefälles unklar.

Dass sie sich gelegentlich über ihn amüsiert, nimmt er zwar wahr, scheint es ihr aber nicht als boshaften Spott anzukreiden.

Was wollte sie damit sagen? Verspottete sie mich? (Mann 2018, 51 / 3. Kap.).

Je griesgrämiger ich dreinschaute, desto mehr musste sie lachen (Mann 2018, 57 / 3. Kap.).

Sie musste schon wieder lachen. „Du bist ja kalkweiß im Gesicht. Hast du Schiss vor mir?“ (Mann 2018, 58 / 3. Kap.).

Bisher wurde ausgeführt, dass der Text die Hauptfiguren hinsichtlich ihrer narrativen Gestaltung ungleich behandelt. Ihre einzige Gemeinsamkeit besteht darin, dass die Personen von Jona beschrieben werden, was erst recht zu dieser unterschiedlichen Figurendarstellung beiträgt. Während Astrid durch die vielen detaillierten Schilderungen als Persönlichkeit überdeterminiert erscheint, sind die Beschreibungen der beiden Geschwister spärlich, sodass Jonas und Rahels Persönlichkeiten indirekt daraus erschlossen werden müssen, wie sie sich in ihrer Beziehung zueinander verhalten.

Allerdings sind diese Informationen doppelt gefiltert. Einerseits gibt Jona vor, sich nur an diejenigen Dinge von damals zu erinnern, die ihm heute noch wichtig sind, anderseits könnte er die Angelegenheit in ein günstigeres Licht rücken wollen, denn die Geschichte handelt ja nicht allein von Liebe, sondern auch von Inzest und Schwangerschaft. Ob Jona die Vergangenheit mit irgendwelchen Hintergedanken ausgräbt, kann anhand des Textes nicht bestätigt werden, denn es geht daraus nicht hervor, dass er glaubt, seine eigene Integrität – oder die der seltenen Mädchen – verteidigen zu müssen. So verhehlt er z.B. nicht, dass er und Rahel Astrid gegenüber Unrecht begangen und sich schuldig gemacht haben. Ebenso wenig liegt ihm an der Rechtfertigung des Tabubruchs, denn dessen moralische Dimension existiert aus seiner Sicht nicht. Genau darin könnte vom externen Standpunkt aus betrachtet die Funktion dieser Figurendarstellung bestehen: Der Fokus wird von den sittlichen Implikationen des Inzests weggenommen und auf die Psychologie des Zwischenmenschlichen gerichtet.

3.9 Figuren und Kodierung

Dagmar von Hoff behandelt in ihrer Monografie (von Hoff 2003) die bei der Darstellung von Inzest verwendeten Symbole und Metaphern, u.a. dieses semantische Feld mit den darin enthaltenen Antonymen:

Sonne und Mond

Tag und Nacht

Himmel und Wolken

Licht und Schatten

weiß und schwarz

hell und dunkel

Man kann sich vorstellen, dass Inzest hauptsächlich in der Nacht und unter dem dunklen Mantel des Geheimnisses stattfindet, dass er mit düsterer Atmosphäre einhergeht und dass die beteiligten Seelen von ihrer Schuld verfinstert werden. Weniger plausibel dagegen ist die Idee, dass Inzest zu spiritueller Erleuchtung führt und aus irdischen Wesen Lichtgestalten macht.

Bei einer Metapher ist die Polarität jedoch unbestimmt. Ein Spiegel kann hell oder dunkel sein, denn er ist – ähnlich wie der Mond – auf fremdes Licht angewiesen. Auch ohne explizite Symbolik, das zeigen die folgenden Beispiele, kündigt der Spiegel bevorstehende Ereignisse an, treibt die Handlung vorwärts und steigert die Spannung. (Selbst wenn man sich weder für die Psychoanalyse noch für die Sagen des Altertums interessiert, kann man einem zeitgenössischen Inzestroman folgen.)

Eine Spiegel-Szene wiederholt sich in ‚Seltene Mädchen’: Am hellen Tag ist das Pfarrhaus verlassen bis auf die Geschwister, die gemeinsam Rahels Geschlecht erforschen und dabei das Hymen entdecken. Natürlich sind diese Passagen auf das „erste Mal“ angelegt. Der Spiegel kommt darin 7 Mal vor, denn nur mit seiner Hilfe können Rahel die Vagina und die Geschwister das gemeinsame Geheimnis erkennen. „Natürlich wusste ich noch, dass wir unser Spiel gespielt hatten. Im Spiegel hatten wir uns selbst dabei zuschauen können, wie wir Rahels Geschlecht betrachteten und berührten. Aber was kam danach?“, reflektiert Jona in den folgenden Tagen (Mann 2018, 77).

Spiegelungen im Wasser gibt es 2 Mal. Während der Italienferien steigen die Geschwister nachts in eine Luxusferienvilla ein, wo sie miteinander schlafen. Die kurze Textstelle ist mit Kodierungen befrachtet:

Die Vollmondnacht, die wir in dem verbotenen Himmelbett verbrachten, war köstlich. Das Schlafzimmer besaß eine riesige Glasfront mit Sicht auf einen fahlgelben Himmel und auf ein glitzerndes Meer, in dem sich das Spiegelbild des Mondes breitmachte (Mann 2018, 138).

Auch im letzten Kapitel kodiert der Wasserspiegel den Inzest. Jona und Rahel erwarten ein Kind und stehen vor der Entscheidung, ob sie es abtreiben oder behalten wollen. Wieder sind sie allein, diesmal im Schlosspark von Versailles, und der Himmel mit den Wolken – statt mit dem Mond – spiegelt sich nun im Wasser.

Wir setzten uns auf die Stufen am Rand des Beckens. Wir schwiegen eine ganze Weile und betrachteten den Wasserspiegel, der sich vor unseren Augen schnurgerade bis zum Horizont zu erstrecken schien. Er reflektierte den Himmel und so konnten wir im Wasser beobachten, wie sich die Formen der Wolken veränderten (Mann 2018, 237).

Die Zitate enthalten weitere Signifikanten aus dem genannten semantischen Feld: Mond, Nacht, Himmel, Wolken. Der Mond erscheint 13 Mal, vor allem in zusammengesetzten Wörtern, etwa Vollmond und Mondlicht, wenn die Geschwister miteinander schlafen. Doch diese Art der Kodierung wird wenige Male abgewandelt.

Wir hielten einander immer noch umklammert. ... Es war Neumond und Rahel hatte die Mens. Wir hörten die Kirchturmglocken schlagen und zählten mit. Mitternacht. Damit war der Neujahrstag schon vorbei und gestern (Mann 2018, 171).

Es ist das einzige Mal, dass die Geschwister bei Neumond miteinander schlafen, gewisserweise in Abwesenheit des Mondes, das letzte Mal, bevor Rahel von Jona schwanger wird. Ein anderes Mal verabreden sie sich hinter Astrids Rücken, während der Mond ins Zimmer hereinscheint. Es ist der einzige Vollmond, bei dem die Zwillinge nicht alleine sind.

Astrids Geburtstag war an einem Freitag, am 17. März. ... Den ganzen Abend massierten Rahel und ich abwechselnd Astrid vom Kopf bis zu den Füßen. Sie erlitt erst einen Heulkrampf und später einen Lachkrampf, während der klare Vollmond durch das große Fenster in der Dachschräge wanderte. Als wir Astrid massierten, verabredeten Rahel und ich uns mit Blicken: „Von Sonntag auf Montag! Nur noch 48 Stunden.“ (Mann 2018, 180).

Nachdem Jona mit Astrid eine intime Beziehung angefangen hat, die nicht inzestuös ist, muss der Mond davon ausgeschlossen werden.

Eine Beziehung als Pärchen war, aufgrund unserer Gespräche nach dem Butterkuchenabend, ausgeschlossen. Kein Pärchen zu sein, bedeutete zuallererst, dass wir auf Sentimentalität verzichteten. Liebeserklärungen, Treueschwüre, Gedichte, Freundschaftsringe, Mondscheinspaziergänge und so weiter waren nicht vorgesehen (Mann 2018, 109).

Tag und Nacht werden nicht zur Kodierung, sondern zur temporalen Indexikalisierung eingesetzt, d.h. als reine Zeitangaben. Nacht kommt im ganzen Text als Wort bzw. Wortstamm zirka 100 Mal vor, z.B. 20 Mal Weihnacht, 10 Mal Mitternacht usw. Tag kommt sogar rund 200 Mal als Wort oder Wortstamm vor, z.B. in den Wochentagen. Alle diese Indizes sind tendenziell häufiger mit Rahel als mit Astrid verbunden, unabhängig davon, ob es sich um Nacht-Zeit oder Tag-Zeit handelt. Zeitangaben sind offenbar häufiger Rahels und seltener Astrids Attribut.

Dagegen werden Himmel und Wolken wiederum als Codes eingesetzt. Himmel kommt in ‚Seltene Mädchen’ 20 Mal vor mit zwei verschiedenen Bedeutungen: als über die Erde gewölbte Atmosphäre sowie als höhere Macht oder Vorsehung. Zum Beispiel: „An einem Himmel, der wie frisch geputzt aussah, war kein Wölkchen zu sehen.“ (Mann 2018, 222), oder „Hatte uns der Himmel einen Schutzengel ge­schickt?“ (Mann 2018, 188). Egal in welcher der beiden Bedeutungen, das Wort bezieht sich immer auf die Geschwister. Der Himmel steht für den Schutz, den die inzestuöse Liebe braucht, damit sie fortbestehen kann. Mit dieser sind auch die Wolken und Wölkchen assoziiert, die erst zum Ende des Romans aufziehen, als Jona und Rahel in Paris ankommen.

Die Sonne tritt selten auf, meist in zusammengesetzten Wörtern wie Sonnenaufgang, Sonnenschein, Sonnenbad. Die Adjektive hell (7 Mal) und weiß (18 Mal) wurden der Vollständigkeit halber auch noch ausgezählt. Diese Wörter werden überwiegend unspezifisch verwendet und scheinen keine Kodierungen darzustellen.

Licht (13 Mal) und Dunkel (17 Mal) sind, von wenigen Ausnahmen abgesehen, Umstände im Pfarrhaus, die beim Inzestgeschehen eine wichtige Rolle spielen. Die Geschwister verabreden sich sowohl beim Licht des Tages als auch im Dunkel der Nacht, im letzteren Fall darf niemand kommen und Licht machen. Im Roman sind also beide Pole der Antonymie mit dem Inzest verknüpft.

Oben wurde die Hypothese aufgegriffen, dass Inzest in der Literatur häufig im Spannungsfeld bestimmter semantischer Gegensätze kodiert wird: Sonne und Mond, Tag und Nacht, Himmel und Wolken, Licht und Schatten, weiß und schwarz, hell und dunkel. Die Hypothese, dass der Inzest mit der finsteren Seite dieser Polaritäten assoziiert ist, muss im Fall von ‚Seltene Mädchen’ verworfen werden. Denn diese Codes kommen auf gegenteilige Weise zur Anwendung, wenn Jona und Rahel als Liebespaar dargestellt werden bzw. aus der Perspektive des Ich-Erzählers die eigene Schwester als Geliebte. Die Liebesnächte werden von einem strahlenden Vollmond erleuchtet. Übrigens sind die Geschwister regelmäßig von Sonntag auf Montag miteinander verabredet und verbinden so Sonne und Mond miteinander. Der Himmel ist dem Paar wohlgesinnt, die seltenen Wolken kündigen erst das Ende der Erzählung an. Licht und Dunkel, gleichermaßen positiv besetzt, halten sich die Waage, denn die Geschwister lieben sich am Tag wie in der Nacht. Sogar der Spiegel kommt bei Tag zum Einsatz, von den Wasserreflexen des italienischen Vollmonds einmal abgesehen. Zudem werden viele dieser Wörter indexikalisch eingesetzt und sind in ihrer Konnotation indifferent.

Die Hypothese wird jedoch insbesondere dadurch widerlegt, dass die endogame Liebe zwischen Astrid und Jona so schwarzmalerisch kodiert wird, und nicht etwa der Inzest. In diesem Kontext verweist das Dunkel auf die psychische Verfassung von Trauer und Verletzlichkeit, die Jona an Astrid von Anfang an anziehend findet und die er, nachdem sie zum zweiten Mal miteinander geschlafen haben, so beschreibt:

Danach hielten wir uns lange in den Armen. Ich schaute in diese dunklen traurigen Augen und fühlte, wie mein Herz dahinschmolz. Ich schwieg, denn ich sah, dass Astrid reden wollte, aber die richtigen Worte noch nicht gefunden hatte (Mann 2018, 108).

Astrid richtete ihren Oberkörper auf, sodass sie auf mich herabschaute. Nun war ihre Stimme so dunkel wie ihre Pupillen (Mann 2018, 109).

Schwarz und Schatten sind Attribute von Astrids Melancholie, was sich z.B. in Jonas Frage ausdrückt: „War Astrid als Gesprächspartnerin so geistreich und anregend, obwohl sie die schwarzen Schatten auf der Seele hatte? Oder weil sie die schwarzen Schatten auf der Seele hatte?“ (Mann 2018, 121).

Ebenso kleidet und schminkt sie sich schwarz, drapiert die Schlafzimmerwände mit schwarzen Tüchern und sie hat die Rolle des schwarzen Schafes in ihrer Familie. Schatten zieren Astrids Inneres und Äußeres gleichermaßen.

Ihre Locken standen nach allen Seiten und warfen wirre Schatten auf ihr Gesicht. Ihr Mund mit den gespitzten Lippen bildete die gleiche Form wie ihr Gesicht, ein vollendetes Herz. Die Sommersprossen waren unsichtbar, wegen der Schatten und der Jahreszeit (Mann 2018, 105).

Astrid ist im Text ein Dutzend Mal mit Schatten und noch öfter mit Schwarz assoziiert. Zwei Mal taucht Schwärze in Kombination mit Leere auf, doch diese Formel ist Jonas Trauer vorbehalten. Leere und Schwärze korrespondiert mit schwarze Schatten und erzeugt zwischen den beiden Charakteren eine Analogie, wie sie in solcher Art zwischen Jona und Rahel nicht existiert.

Nach dem Tod von Angelika und Maximilian hatte ich selbst Phasen durchlebt, in denen ich mich verschloss, mich für nichts interessierte und mich an nichts erfreuen konnte. Ich war in düsteres Brüten versunken gewesen und hatte nichts gefühlt, außer der Leere und Schwärze in mir. Auf wundersame Weise verschwanden meine depressiven Episoden, nachdem Rahel und ich miteinander intim geworden waren (Mann 2018, 175f.).

Es gibt eine dritte schwarz kodierte Figur. An dem Sonntag, als Jona allein Paris durchstreift, beobachtet er in einem Café eine Fremde beim Schreiben und beim Weinen. Anschließend wird er ihr zur Métro und auf den Montparnasse folgen.

In meinem Blickfeld saß eine junge Frau. Ihr Gesicht wirkte sehr blass und ihr halblanges Haar war so schwarz, dass es wie gefärbt aussah. ... Je länger ich sie beobachtete, desto jünger kam sie mir vor, höchstens so alt wie ich. Sie hatte sich scheinbar so zurechtgemacht, dass sie älter wirkte. Den Kopf in die linke Hand gestützt, schrieb sie mit Füllfederhalter in ein Heft mit schwarzen Deckeln ... und verbarg so ihre Augen vor fremden Blicken. Von Zeit zu Zeit tupfte sie sich die Lider, auf denen nun die Wimperntusche zerfloss, die schwarze Spuren auf dem Taschentuch zurückließ. Ich fühlte eine heftige Regung in mir aufsteigen. Für die Trauer der jungen Frau kam nur ein einziger möglicher Grund infrage. Sie durchlitt den Schmerz um ihr ungeborenes Kind. In dem Heft mit den schwarzen Deckeln führte sie Zwiesprache mit ihm, mit dem Schicksal, mit sich selbst (Mann 2018, 227f.).

Jonas Darstellung der fremden Frau und seiner Reaktion auf ihre Trauer stellt ein Zitat der früheren Passage dar, die von Astrids Teilnahme an der Beerdigung ihrer Mutter und ihrem Schmerz über deren Tod handelt. Die Parallele zwischen den beiden Figuren ist ebenso unübersehbar wie die Häufung des Adjektivs schwarz.

Astrid ... stand auf der anderen Seite des offenen Grabes, mir genau gegenüber. Sie hatte sich geschminkt, schwarzer Lidschatten und schwarzer Lidstrich, zu dick aufgetragen. Während der ganzen Abdankungsfeier heulte und schrie sie herzzerreißend. Die schwarze Schminke zerfloss mit den Tränen, breitete sich um die Augen aus und bedeckte ihre Wangen. Der Anblick war von makabrer Schönheit und berührte mich zutiefst, ein Bild, das ich nie mehr vergaß. Die Beerdigung hatte nur wenige Wochen vor dem schicksalhaften Winterspaziergang mit Thomas, Renate und Rahel stattgefunden (Mann 2018, 91f.).

Es überrascht nicht, dass Raya Mann ihre Figuren und die Beziehungen zwischen ihnen differenziert kodiert, sie tut dies jedoch auf eine besondere Weise, denn sie verwendet das semantische Feld nicht dazu, den Vollzug und die Folgen des Geschwisterinzests in schwarze Schatten zu tauchen. Die düstere Metaphorik ist Jona und Astrid vorbehalten und zwar in dem apriorischen Sinn, dass die Melancholie dieser beiden Figuren vorbesteht und weder direkte Ursache noch direkte Folge des Inzests darstellt. Vielmehr ergibt sich ein umgekehrter Zusammenhang, indem das Dunkel der Nacht den Geschwistern Schutz bietet und ihrer verbotene Liebe eine klärende und erleuchtende Kraft verleiht.

3.10 Epilog und Erzähler

Es hat sich als richtig erwiesen, den Prolog programmatisch unter dem Aspekt des unzuverlässigen Erzählens zu lesen, denn die Aufrichtigkeit der Erinnerungen des Jona Beck bleibt bis zum Schluss in Frage gestellt. Bei der Lektüre des Epilogs, der die späteren Ereignisse im Anschluss an das Inzestgeschehen beinhaltet, fällt zunächst etwas Anderes auf. In kurzen, fast stichwortartigen Absätzen zählt der 43-jährige Jona auf, welches Leben er, Astrid und Rahel in den vergangenen 22 Jahren geführt haben.

Rahel und Felix versöhnen sich nach ihrer Rückkehr aus Paris. Später bekommt sie von einem anderen Mann ein uneheliches Kind und gründet irgendwann mit einem dritten Mann eine richtige Familie. Astrids psychische Störung verschlimmert sich schnell und sie verbringt mehrere Aufenthalte in psychiatrischen Kliniken. Sie findet schließlich eine stabile Partnerschaft mit dem Mann, der vor Jona ihr erster Freund gewesen ist, heiratet ihn aber nicht und bleibt kinderlos. Jona beginnt im Herbst nach der Parisreise ein Studium in Schriftstellerei und Journalismus an der UCLA. Er bleibt fünf Jahre in Los Angeles und hat dort auch eine Freundin namens Rachel, den Kontakt zu seiner Familie bricht er ab, auch den zu Rahel und Astrid. Nach seiner Rückkehr in die Heimat verliebt er sich in eine neue Frau und heiratet sie.

Das Problem dieser Ehe war, dass ich keine Kinder mehr wollte. ... Die Enttäuschung und die Wut auf Rahel, die das Kind von mir nicht gewollt hatte, verunmöglichten mir die Entscheidung für ein gemeinsames Kind mit dieser Frau. ... Vor sechs Jahren ließen wir uns schließlich scheiden und seither bin ich Single. Solche innigen Beziehungen, wie ich sie mit Rahel und Astrid erlebt hatte, gab es in meinem Leben nie wieder. Weder mit Rachel noch mit meiner Exfrau und auch mit sonst niemandem erlebte ich diese starke Anziehung. Ebenso wenig wünschte ich mir jemals von irgendeiner anderen Frau ein Kind. (...) Dennoch werde ich dieses Gefühl nie vergessen, den unbändigen Willen, zu schmelzen und zu einem einzigen Guss zu werden. Ich wüsste gerne, ob ich dieses Gefühl nochmals erleben werde. Aufgrund all meiner Erfahrungen bin ich sicher, dass das ausschließlich mit Rahel oder Astrid möglich wäre (Mann 2018, 247f.).

Den augenfälligen Unterschied zwischen dem Prolog und dem Epilog bilden die unterschiedlichen Zeitstrukturen. Die im Prolog enthaltenen Gedanken werden zeitdeckend wiedergegeben, d.h. sie beanspruchen die wenigen Minuten, die es auch dauern würde, um die zwei Seiten vorzulesen. Ganz im Gegensatz dazu werden im Epilog 22 Jahre extrem zeitraffend auf 4 Seiten zusammengefasst, von ‚Erzählen‘ kann gar keine Rede mehr sein.

Zur Erinnerung: Das durchschnittliche Erzähltempo von 13 d/p (Tagen pro Seite) ergibt sich aus der erzählten Zeit von rund 100 Monaten oder 3000 Tagen (Erzählung ohne Prolog und Epilog). Das auf 85 d/p gesteigerte Erzähltempo des ersten Kapitels ergibt sich aus der darin erzählten Zeit von 4 Jahren. Es verlangsamt sich jedoch bis auf 3 Stunden/Seite im Schlusskapitel, welches die letzten 50 Stunden erzählt. Mit durchschnittlich 6,66 d/p werden die ersten 10 Monate der Liebe zwischen Jona und Rahel dargestellt und mit 0,66 d/p deren letzter Monat. Über den ganzen Roman hinweg verzögert Raya Mann kontinuierlich das Erzähltempo bis zum Ende.

Der Epilog mit seiner summarischen Erzählweise, 22 Jahre auf vier Seiten, der unvermittelt auf das beschreibende Schlusskapitel folgt, wirkt wie ein Fremdkörper. Die Romanhandlung endet damit, dass Rahel sich von Jona verabschiedet, um ihren Termin bei der Gynäkologin wahrzunehmen, wobei unklar bleibt, ob es zu der Abtreibung kommen wird oder nicht. Dieses offene Ende wird mit den Informationen aus dem Epilog jedoch wieder geschlossen und zugleich erfährt die Handlung einen Bruch, verursacht durch die Destruktion der Beziehung zwischen den Geschwistern.

Der kürzere Prolog beinhaltet die Betrachtungen über Vergangenheit und Vergessen sowie über die Beweiskraft der Fotografie des händchenhaltenden Geschwisterpaars (16 J. und 13 J.), während der längere Epilog biografische Fakten aneinanderreiht. Diese Unvereinbarkeit im Duktus wird einzig dadurch relativiert, dass die ersten Sätze des Buches mit den letzten vollkommen identisch sind:

Die Vergangenheit erfüllt mich vollkommen. Die Wirklichkeit besteht aus dem, was ich nicht mehr sehen, nicht mehr hören, nicht mehr riechen und nicht mehr berühren kann. Die einstige Sehnsucht, das einstige Verlangen, das vergangene Glück und der vergangene Schmerz, sie sind mein Leben. Brauche ich mehr? (Mann 2018, 7 sowie Mann 2018, 248).

Die Tatsachen, die im Epilog preisgegeben werden, können den Leser vielleicht irritieren, sodass er sich zunächst fragen mag, welche Absicht der Ich-Erzähler damit verfolgt. Liefert er nun die ungeschminkte Erklärung für die Melancholie, mit der die ganze Geschichte durchtränkt ist? Sind es die Konsequenzen der geschwisterlichen Liebesbeziehung, die sein Bedürfnis geweckt haben, diese rückhaltlos aufzuarbeiten?

Von der Unzuverlässigkeit des Erinnerns, die Jona im Prolog postuliert und die er im Verlauf der Erzählung immer wieder evoziert, nimmt er seine spätere Ziellosigkeit und Unfähigkeit in Liebesdingen aus. Im Gegenteil, das Scheitern als Erwachsener scheint sogar der Beweis für die inzestuöse Liebe und ihren Vorrang gegenüber der endogamen zu sein. Diese Auslegung scheint als Konsequenz aus der Ich-Form mit ihrer internen Fokalisierung unvermeidbar, entlastet Jona aber keineswegs vom Verdacht, ein unzuverlässiger Erzähler zu sein.

Allerdings handelt es sich bei Jona um eine fiktive Figur, so dass sich die Frage stellt, welche Haltung die Autorin zum Ausgang ihrer „Einzelfallstudie“ einnimmt. Ist die Liebe des Protagonisten zu seiner Schwester so innig und unüberwindbar, dass sie jede weitere Beziehung obsolet macht? Oder gründet diese Liebe selbst auf einer Unfähigkeit, die sich auch in späteren Beziehungen manifestiert? Ist Jonas Unglück die Folge einer mit dem Inzest verbundenen Schuld? Eindeutige Antworten scheint es auf solche Fragen nicht zu geben. Warum gelingt es Rahel, ihr Leben in die Bahnen der Normalität zu lenken? Weil sie unschuldig ist? Und warum kann Astrid, die moralisch über jeden Zweifel erhaben ist, nicht von ihren Depressionen genesen? Raya Mann thematisiert jedoch die Schuldfrage im Fall des einvernehmlichen Inzests zwischen Bruder und Schwester nicht und noch weniger die Frage nach Strafe oder Sühne.

4 Der Roman als Artefakt

Unter Literatur kann man sehr viel verstehen, weit mehr als Epik, Lyrik und Dramatik. Tatsächlich befasst sich Literaturwissenschaft auch mit historischen, wissenschaftlichen und religiösen Texten, sogar mit mündlichen Überlieferungen. Aus Sicht von Verlegern und Lesern besteht Literatur hauptsächlich aus Romanen, vor allem wenn man das Sachbuch weglässt. „Die meisten literarischen Erzähltexte – zumal diejenigen, um die sich die Literaturwissenschaft primär kümmert – sind fiktional, und das narratologische Analyseinstrumentarium ... ist anhand fiktionaler Erzählungen entwickelt ... worden“ (Köppe und Kindt 2014, 74). So betrachtet, ist der Roman der literarische Text schlechthin, daneben sind auch Kurzgeschichten, Märchen usw. Gegenstand der Narratologie und sie sind mitzudenken, wenn im Folgenden von Roman die Rede ist.

Der Roman ist in doppelter Hinsicht ein Artefakt, als Text ein materielles aus Zeichen angefertigtes, als Diegese ein aus imaginierten Figuren, Ereignissen und Schauplätzen konstruiertes. Romanleser wissen, dass der Text eine fiktive, nichtexistierende Wirklichkeit beinhaltet, die so dargestellt ist, dass man sie sich als wirklich vorstellen kann.

Romanleser wollen in die Fantasiewelten des Romanciers verwickelt werden, was wiederum dessen Bedürfnis entgegenkommt, solche Fantasiewelten zu erfinden.

4.1 Fiktionalität: Darstellung und Vorstellung

Der Roman kann als institutionalisierte literarische Praxis verstanden werden, deren Prämisse, dass Fiktionalität auf Simulation beruht, sowohl vom Autor als auch vom Leser anerkannt wird, mit der Konsequenz, dass der Leser herausfinden muss, was er sich vorzustellen hat. Obwohl der Roman eine begrenzte Menge definierbarer Informationen über die fiktiven Tatsachen enthält, nämlich genau die im Text wiedergegebenen, werden diese vom Leser eigensinnig rezipiert, wobei die Darstellung des Autors in die Vorstellung des Lesers transformiert wird. Nicht nur, dass dieser Informationen weglässt und hinzufügt, sondern er rekonstruiert eine Diegese nach seinen eigenen Vorstellungen. Der Roman als fiktionales Artefakt fokussiert einerseits die Imagination des Rezipienten auf die im Text vorgegebenen fiktiven Sachverhalte und gewährt andererseits Projektionsflächen, die von der Fantasie frei genutzt werden können. Die Diegese oszilliert laufend zwischen zwei gegenläufigen Aktionen: Sie nimmt den Leser gefangen und befreit ihn.

Wie verhält es sich nun mit Raya Manns ‚Seltene Mädchen‘? Inwiefern wird der Leser angeleitet und inwiefern sich selbst überlassen? Welche Informationen bekommt er und welche werden ihm vorenthalten? In welchen Bereichen überwiegen die Darstellungen der Autorin und in welchen die Vorstellungen des Lesers?

Die innerpsychischen und zwischenmenschlichen Prozesse der Hauptfiguren Jona, Rahel und Astrid sowie der zentralen Nebenfiguren Ansgar, Thomas und Renate (siehe Abschnitt 2.7) bilden den Hauptteil des Textes. Dargestellt werden also vor allem Gefühle, Gedanken und Verhaltensbeobachtungen sowie Gespräche und Zärtlichkeiten. Es wird beschrieben, wie sich soziale Konstellationen verändern und wie die Beteiligten mit solchen Entwicklungen umgehen. Narrative Strukturen wie direkte Dialoge und Monologe, Redebericht und Gedankenbericht beanspruchen die soziale Wahrnehmung und das Einfühlungsvermögen des Lesers und lassen seiner eigenen Kreativität nicht viel Spielraum. Sogar bei den erotischen Passagen überwiegen die Gesprächs- und Gefühlsfetzen, wenngleich Raya Mann auch die sexuellen Praktiken wiedergibt.

Dem gegenüber spart der Text bei den Beschreibungen. Die meisten Figuren kommen ohne physisches Äußeres aus. Statur, Physiognomie, Gestik, Kleidung werden ausgesprochen selten dargestellt. Jona gibt gar keine Informationen über seine Erscheinung, aber auch wenig über die seiner Schwester Rahel. Der Leser erfährt nichts über das Aussehen der Eltern und der Geschwister. Astrid bildet die einzige Ausnahme, sie wird mehrfach beschrieben und sie ist auch die einzige Figur, deren Augenfarbe genannt wird. Für die Schauplätze gilt ähnliches, wobei auch hier Astrids Haus die Ausnahme bildet. Jedoch von dem Hauptschauplatz, in dem ungefähr die Hälfte der Handlung stattfindet, heißt es nur: „Das Pfarrhaus war eine riesige, heruntergekommene Villa. Ein Industrieller hatte sie im vorigen Jahrhundert für sich und seine Familie gebaut und sie in seinem Testament der Kirchgemeinde vermacht.“ (Mann 2018, 16). Von der Örtlichkeit, die den Raum für die Intimität zwischen den Geschwistern bildet, wird sich folglich jeder Leser seine eigenen Bilder entwickeln.

Im ganzen Roman gibt es kaum Vorgaben für die visuellen Aspekte der Gegebenheiten. In gewisser Weise steht diese Prosa einem Drehbuch oder einem Hörspiel näher als einer Kinovorstellung oder einer Theateraufführung. Auf den inneren Film des Lesers, wie die visuelle Kodierung umgangssprachlich genannt wird, nimmt der Text so gut wie keinen Einfluss. Übrigens bleibt auch die Neugier, in welcher Stadt das alles handelt, unbefriedigt. Sie könnte fast überall in Deutschland liegen.

4.2 Realismus und Unmittelbarkeit

Dass Romane auf Simulation gründen, impliziert bestimmte Fragen über die Beziehung zwischen empirischer und fiktiver Wirklichkeit.

1. Ist das, was in der fiktiven Welt der Diegese der Fall ist, nach den Naturgesetzen überhaupt möglich?

2. Ist die Wahrscheinlichkeit, dass das Erzählte in der Realität vorkommt, eher gering oder eher groß?

3. Ist eher wenig oder eher viel von dem Erzählten auch in der realen Welt der Fall?

4. Umgekehrt, ist in der erzählten Welt viel oder wenig aus der realen Welt abgebildet?

5. Können wir aus der fiktiven Welt der Erzählung viel oder wenig Wahres über die Wirklichkeit lernen?

(Vergl. Köppe und Kindt 2014, 140ff.).

Gewiss gehört ‚Seltene Mädchen‘ keinem solchen literarischen Genre an, von dem die Leserschaft das Unwirkliche, Unmögliche und Unwahre erwartet, und dessen Realitätsanspruch an die Ereignisse, Figuren und Schauplätze niedriger ist, z.B. Märchen und Mystery, Fantasy und Science-Fiction, Thriller und Horror. Raya Manns Roman erfüllt einen höheren Realitätsanspruch, wie er z.B. im Tatsachen-, Schlüssel-, Gesellschafts-, Bildungsroman vorausgesetzt wird. Übernatürliches und Fantastisches kommt nicht vor.

Ein verwitweter Pfarrer und eine verwitwete Theologengattin, beide mit je drei halbwüchsigen Kindern, leben als Patchworkfamilie im Pfarrhaus. Ob ein solches Szenario eher selten oder eher häufig ist, kann man nur vermuten. Die Jugendlichen Hauptfiguren schließen Freundschaften und verlieben sich, entwickeln sexuelle Neugier, sie trinken Alkohol und rauchen Marihuana. Einmal fahren alle Miteinander zum Zelten ans Meer. Das Meiste, was in dieser Konstellation passiert, ist ein Abbild der heutigen Welt, sind Ereignisse, die zu jeder Zeit an jedem Ort stattfinden.

Allerdings sind die beiden weiblichen Hauptfiguren überzeichnet und teilweise überkodiert, was als Folge der Erzählperspektive nicht zu vermeiden ist. Rahel wird als gescheitestes und Astrid als schönstes Mädchen überhaupt dargestellt, weil Jona in seiner Verliebtheit sie so sieht. Diese Art von romantischer Übersteigerung dürfte das Normalste von der Welt sein. Sogar, dass der Bruder mit der besten Freundin seiner Schwester geht, dürfte einem verbreiteten Muster entsprechen. Die zentrale Handlung des Plots jedoch ist die mehr als vier Jahre dauernde Liebesbeziehung, die Bruder und Schwester miteinander führen, gänzlich unbemerkt von Freunden, Geschwistern und Eltern. Von einer allfälligen Dunkelziffer abgesehen, kommt ein solches Inzestgeschehen sehr selten vor.

Welche Deutung dem Tabu in diesem Zusammenhang zukommt, ist nicht zu klären. Haben wir es mit einem Mythos zu tun, dessen wahrer Kern nicht in die heutige Zeit tradiert worden ist? Oder handelt es sich um ein anarchisches Motiv, das auf Grund seiner Verwerflichkeit von jedem Diskurs ausgeschlossen ist? Oder verursacht uns unsere eigene Fantasie von Geschwistern, die den Inzest vollziehen, diese ekelerfüllte Sprachlosigkeit? Jedenfalls stellt das Tabu Fiktion und Wirklich auf den Kopf, indem es das Exogamiegebot als Bezugsrahmen der realen Welt absolut setzt und Sexualität zwischen Geschwistern ins Reich der Schauermärchen verweist. Demnach müsste man die oben aufgeführten fünf Fragen folgendermaßen beantworten: Geschwisterinzest ...

... scheint gegen die Naturgesetze zu verstoßen.

... kommt in der Realität mit einer Wahrscheinlichkeit von gegen null vor.

... bildet den zentralen Plot, sodass nur Marginales in der realen Welt der Fall ist.

... ist nicht dasjenige aus der realen Welt, das sich in der Erzählung abbildet.

... ist kein Stoff, aus dem man etwas Wahres über die Wirklichkeit lernen könnte.

Das Beispiel zeigt, dass die Analyse der Beziehung zwischen Fiktion und Wirklichkeit eine weitgehende Rekonstruktion der Diegese voraussetzt, dass es sich also nicht um ein erzähltheoretisches, sondern um ein interpretationstheoretisches Vorgehen handelt, dessen Ergebnis im Fall des Geschwisterinzests mehrdeutig ist: Wir haben es mit der Simulation einer äußerst seltenen Realität zu tun bzw. mit einem entkernten Mythos, einem verwerflichen Motiv oder einer sprachlosen Fantasie. Folglich sind alternative Fragen zu stellen, nämlich mit welchen narrativen Mitteln Wirklichkeit simuliert werden kann.

1. Bewirkt die Anschaulichkeit der Darstellung, dass die Simulation des Inzestgeschehens in der Erzählung authentisch erscheint?

2. Ermöglicht die Vertrautheit mit den Darstellungskonventionen, dass die fiktiven Sachverhalte fokussiert und von der Fantasie frei genutzt werden können.

3. Verfügt die Darstellung über die Suggestionskraft, um die Illusion zu erzeugen, es handle sich um reale Ereignisse?

(Vergl. Köppe und Kindt 2014, 141).

In ‚Seltene Mädchen‘ wird Intimität zwischen Bruder und Schwester dargestellt und dabei wird mittels Realismus und Unmittelbarkeit Wirklichkeitsnähe erzeugt. Im Zusammenhang mit dem Erzähltempo (siehe Abschnitt 2.2) ist gezeigt worden, dass im ersten Teil des Romans die Ereignisfrequenz niedrig ist und dass während zwei Jahren erzählter Zeit außer dem Inzestgeschehen so gut wie nichts passiert. Der Leser begleitet die jugendlichen Geschwister bei den ersten Zärtlichkeiten und sexuellen Handlungen, bei den Vorbereitungen auf den ersten Geschlechtsakt und später beim regelmäßig wiederkehrenden Liebesspiel. Alle diese Vorgänge berichtet Jona aus seiner Perspektive, indem er seine Sinneseindrücke schildert. Der Text gibt wieder, was Jona – in den Umarmungen seiner Schwester – hört, fühlt, riecht, schmeckt und empfindet. Seine Augen und Ohren zeichnen alles auf, wie eine Filmkamera, was er und Rahel miteinander tun und sprechen, doch nur scheinbar, denn genau genommen, gibt der Text wieder, was Jona zwanzig oder dreißig Jahre später mit seinem hohen Anspruch an Genauigkeit und Aufrichtigkeit aus dem Gedächtnis zu rekonstruieren versucht. Demnach folgt der Leser dem Film, den der reife Jona im ‚geistigen Kino‘ sich selbst vorführt, und damit ist Dargestelltes seinerseits bereits Vorgestelltes. Weiter oben (siehe Abschnitt 3.1) wurde der Roman definiert als institutionalisierte literarische Praxis, die voraussetzt, dass der Leser die Darstellung des Autors in seine eigene Vorstellung transformiert. ‚Seltene Mädchen‘ ist insofern ein Spezialfall, als die Autorin vom Leser verlangt, dass er sich in die Wachträume des Protagonisten hineinversetzt und damit dessen Vorstellungen übernimmt. Die Geschwisterliebe ist die Intradiegese, die der homodiegetische Ich-Erzähler in analytischer Erzählweise Szene um Szene unter Einbezug sämtlicher Sinnesmodalitäten „nacherzählt“. Auf diese Weise entsteht ein Realismus, der die Handlung wirklichkeitsnah erscheinen lässt.

Die große inhaltliche und qualitative Übereinstimmung zwischen Darstellung und Vorstellung, hervorgerufen durch die Sinnlichkeit und Detailtreue des Textes, steuert die Lektüre auf besondere Weise, indem er die Distanz zwischen dem Leser und dem Erzählten verringert. An die Stelle von freier Imagination und Eigenkreation treten Anleitung und Einschränkung. Hinsichtlich der Distanz und der Nähe zum Dargestellten, ist davon auszugehen, dass „nicht jeder Erzähltext diese sinnlichen Vorstellungsqualitäten in gleich starkem Maße anleitet oder einschränkt. ... Die Kategorie der narrativen Distanz erfasst jedoch nur, wie stark die Vorgaben oder Einschränkungen sind, die der Text dabei macht“ (Köppe und Kindt 2014, 195). Die Darstellung des Inzests nimmt den Leser vielmehr gefangen, als dass sie ihn befreit. Die narrativen Strukturen, die dies bewirken, sind der dramatische Erzählmodus, der auf Unmittelbarkeit des Geschehens zielt, und die interne Fokalisierung, d.h. die Darstellung der Ereignisse aus der Perspektive der Hauptfigur Jona (siehe Abschnitt 2.8).

4.3 Spannungsbogen und Punkt der Erzählung

‚Die aufrichtigen Erinnerungen des Jona Beck‘ sind der Versuch des reifen Ich-Erzählers, die inzestuösen Verwicklungen während seiner Adoleszenz aufzuarbeiten. Die Beziehung zwischen Bruder und Schwester wird dargestellt als eine Abfolge von Ereignissen, deren immanente Logik zwingend ist in dem Sinn, dass es zu keinem Entscheidungskonflikt kommt. Jona stellt sein Begehren für Rahel nie in Frage, und ihres für ihn ebenso wenig. Den ‚Punkt‘ der Erzählung bildet jedoch nicht das äußerliche Geschehen, welches mit narrativer Nähe und Realismus dokumentiert wird, sondern die Bedeutung, die diese Ereignisse im Innenleben der jugendlichen Geschwister haben. „Unter ‚Punkt‘ wird ... der Punkt einer Erzählung gemeint, an dem der Hörer verstehen kann, weshalb die Geschichte erzählt wurde. ... Der Hörer partizipiert an der Erfahrungsverarbeitung des Erzählers und wird, wenn er kooperativ ist, dessen laufende Bewertungen teilen ...“ (Eisenmann 2013, 76).

Im Rahmen einer Erzählung meint Erfahrungsverarbeitung also nicht nur die Rekonstruktion der Ereignisse und ihrer sinnhaften Verknüpfungen (siehe Abschnitt 2.1), sondern darüber hinaus die besondere Bedeutung, die diese Zusammenhänge im Erleben der Romanfiguren haben. Zur Faktizität der Ereignisse kommt also die Ereignisreferenz hinzu. Diese „besteht darin, dass in Erzählungen Ereignisse auf eine Weise beschrieben werden, die diese zu den Belangen von Personen, also etwa ihren Bedürfnissen, Hoffnungen oder Meinungen, in Beziehung setzt ... In Erzählungen werden nun typischerweise keine ‚neutralen‘ Ereignisbeschreibungen gewählt, sondern solche, aus denen ersichtlich wird, auswelchem Grund die Ereignisse für jemanden besonders oder wichtig sind.“ (Köppe und Kindt 2014, 64f).

Im Fall von Jona und Rahel sind diese ‚besonderen Belange‘ die durch das inzestuöse Begehren und durch die sich entwickelnde inzestuöse Liebesbeziehung ausgelösten Gefühle. Dies wirft die Frage auf, inwiefern die Hörer partizipieren und kooperativ sind. Zwar wurde weiter oben festgestellt, Romanleser wüssten, dass der Text eine fiktive Wirklichkeit beinhaltet, und wollten in diese nichtexistierende Welt verwickelt werden. Aber wie reagieren die Leser von ‚Seltene Mädchen‘, wenn sie sich in einer Diegese wiederfinden, die vom Inzestgeschehen zwischen Bruder und Schwester handelt? Werden sie an der Erfahrungsverarbeitung partizipieren und die Erfahrungsbewertungen der Hauptfiguren teilen? Oder wird sie die zur Sprache gebrachte Ereignisreferenz befremden?

Ein Roman, der diesen Stoff aus solch einer Perspektive darstellt, kann nicht rein intellektuell gelesen werden, auch nicht als akademische Einzelfallstudie. Denn „fiktive Personen sind nicht nur Gegenstand unseres Nachdenkens und unserer Beurteilungen, sie sind auch die Hauptgegenstände affektiver Anteilnahme sowie komplexer kognitiver, affektiver und volitiver Einstellungen. Schon während des Lesens/Hörens einer Erzählung bilden Rezipienten typischerweise ein reiches Spektrum affektiver Einstellungen gegenüber fiktiven Personen aus, zu denen beispielsweise Bewunderung, Mitleid, Furcht oder Abscheu gehören mögen“ (Köppe und Kindt 2014, 124).

Es gilt also zu unterscheiden zwischen kognitiver und affektiver Leserwirkung. Der kognitive Aspekt bezieht sich auf den wechselnden Informationsgehalt im Verlauf der Erzählung. Bei der Lektüre entnimmt der Leser dem Text zunächst alle Informationen, die er braucht, um den Zusammenhängen folgen zu können. Natürlich beantwortet der Text nicht die Fragen, die sich im Hinblick auf die zukünftigen Ereignisse stellen. Wenn z.B. Jona und Rahel sich immer wieder treffen und Zeit nehmen, um miteinander zu kuscheln, dann will der Leser vielleicht wissen, ob es bei den unschuldigen Zärtlichkeiten bleiben wird, oder andernfalls, wie weit sie gehen und ob sie dabei unentdeckt bleiben werden. Es entsteht also ein Informationsdefizit, das von Leser zu Leser mehr oder weniger variiert und das seine Erwartungen an den Fortgang der Erzählung steuert. Die Diegese wird also Fragen entstehen lassen und in der Folge die damit verbundenen Erwartungen erfüllen oder enttäuschen, in jedem Fall aber neue Informationslücken hervorrufen. Idealerweise werden bis zum Ende der Erzählung alle zentralen Rätsel aufgelöst.

Der affektive Aspekt der Leserwirkung besteht darin, dass sich der Leser von den Freuden und Leiden der Figuren berühren lässt. Er kann z.B. mitfiebern, wenn absehbar wird, dass Jona und Rahel zum ersten Mal miteinander schlafen werden, oder es mit Stoßgebeten abzuwenden versuchen. Er kann bangen, dass die Schwester nicht vom Bruder schwanger wird, uns später daran verzweifeln, dass sich die beiden weder für noch gegen eine Abtreibung entscheiden können. Man kann jedenfalls feststellen, dass die Diegese ausreichend Höhe- und Tiefpunkte bereithält, um den Leser in ein Wechselbad der Gefühle zu tauchen, und dass die Handlung, die immer weiter vorangetrieben wird, ihn in ständiger Spannung hält. „Spannung entsteht, wenn wir von der Ereignisfolge wissen wollen, wie sie weiter- oder ausgeht, und wenn wir in Bezug auf bestimmte Folgeereignisse, die nicht selbstverständlich sind, Präferenzen entwickeln. Wir hoffen dann, kurz gesagt, dass etwas Bestimmtes passiert, und fürchten zugleich, dass es nicht passiert. ... Eine in diesem Sinne besonders spannende Erzählung verfügt über einen besonders ausgeprägten Spannungsbogen, der sich durch die Intensität der beteiligten Emotionen (z.B. Hoffnung, Furcht, Erleichterung) auszeichnet“ (Köppe und Kindt 2014, 69).

Wenn es, wie oben zitiert, darum geht, den Punkt einer Erzählung zu finden, an dem der Leser verstehen kann, weshalb die Geschichte erzählt worden ist, dann wird dieser auch verstehen wollen, weshalb Raya Mann die Geschichte der Geschwister Jona und Rahel Beck erzählt. Als Leser wird man der Autorin vielleicht unterstellen, sie präsentiere sie, als handle es sich um die Liebesgeschichte zweier gewöhnlicher Jugendlicher, die eine Schwangerschaft und eine Abtreibung verheimlichen. Bloß ergibt diese Auslegung keinen Sinn mehr, wenn Jonas zweite Liebe zu Astrid existenzielle Ausmaße annimmt. Der Leser kann nun immer noch interpretieren, der Punkt sei der ‚normale‘, nicht aufzulösende Konflikt eines Adoleszenten, der sich der Qual der Wahl zwischen zwei Mädchen aussetzt, einer ‚hellen‘ Blondine und einer ‚düsteren‘ Brünette. Allerdings kann bei dieser Lesart kaum jemand darüber hinwegsehen, dass der eigentliche Punkt ein folgenschwerer Konflikt ist, nämlich die Entscheidung zwischen Endogamie und Exogamie. Denselben Zwiespalt erlebt Rahel übrigens auch, nachdem sie ihre Beziehung zu Felix begonnen hat. In der Vorstellung der einander verfallenen Geschwister, gibt es, außer unerheblichen Konventionen, keine Gründe, die gegen ihre Lebensverbindung sprechen. Genau das muss die Autorin ihren Lesern plausibel machen: Wie gelangen Bruder und Schwester zur Überzeugung, dass zwischen ihnen und anderen Liebespaaren kein relevanter Unterschied besteht? Kann sie eine solche innerseelische Entwicklung einfühlsam zu Ende erzählen?

„Der affektive Aspekt des dramatischen Spannungsbogens besteht darin, dass ein Hörer/Leser der Erzählung durch ein emotionales Szenario geführt wird. ... Das Ende einer Erzählung ist der Punkt, an dem ein paradigmatisches emotionales Szenario zu einem ‚natürlichen‘ Ende gekommen ist.“ (Köppe und Kindt 2014, 68f). Allein wegen seiner Thematik wird der Inzestroman bei einer nicht geringen Zahl von Lesern eine besondere Stimmung, z.B. Indifferenz, Anspannung, Ablehnung auslösen, die den affektiven Spannungsbogen und die beteiligten Emotionen überlagert. Ob es der Autorin gelingt, diese Reaktionen zu moderieren, dürfte zu einem zweiten entscheidenden Punkt werden.

4.4 Kohärenz und Konsistenz

Konsistenz und Kohärenz sind Anforderungen oder Kriterien, anhand derer wissenschaftliche Texte bewertet werden. Beweisführungen, Gedankensysteme und Wahrheitsfindungen müssen (unter anderem) konsistent und kohärent sein. Doch an dieser Stelle genügt ein intuitives Verständnis dieser Begriffe, die aktuell in der Literaturtheorie im Zusammenhang mit fiktionalen literarischen Texten diskutiert werden.

Ein literarischer Text, insbesondere ein fiktionaler, kann dann als konsistent bezeichnet werden, wenn sich jedes Ereignis sinnhaft aus anderen Ereignissen ableitet und wenn jedes Ereignis ebenso sinnhaft weitere Ereignisse auslöst, ohne dass sich dabei Widersprüche bilden. Vereinfacht ausgedrückt und übertragen auf die Ansprüche des Lesers bedeutet das, dass die Rezipierbarkeit der Erzählung (unter anderem) darauf gründet, dass die Handlung einer Ordnung ohne zeitliche und logische Ungereimtheiten folgt. Ein fiktionaler literarischer Text kann dann als kohärent bezeichnet werden, wenn alle Ereignisse so miteinander verbunden sind, dass Voraussetzungen und Schlussfolgerungen einen übergeordneten Zusammenhang bilden, der frei von Lücken und Sprüngen in der Ereignisabfolge und ihrer Sinnhaftigkeit ist. Aus Lesersicht heißt das, dass die Erzählung ein in sich gefügtes stimmiges Ganzes hervorbringt. Diese Definitionen sind in dreifacher Hinsicht problematisch.

Erstens kann man fiktionale literarische Texte nur begrenzt mit wissenschaftlichen vergleichen. Kohärenz und Konsistenz als Maß stellen eine Idealisierung dar, die fiktionale literarische Texte nur begrenzt einlösen müssen, insbesondere wenn man der Erzähler- und Leserrealität Rechnung trägt. Nichtsdestoweniger stellen sie eine sinnvolle Richtlinie dar, weil Romane von Lesern, Fachleuten und Schriftstellerkollegen tatsächlich im Hinblick auf Kohärenz und Konsistenz beurteilt werden. Zweitens liegt die Verantwortung für eine kohärente und konsistente Textualität nicht allein beim Autor. Es gehört zum Wesen der Literatur, dass sie sich dem Leser gegenüber sperrig, mehrdeutig, brüchig usw. gebärdet, sodass Ordnung und Sinn zu einem beachtlichen Teil Leistungen sind, die der Rezipient vollbringen muss. Drittens sind diese Kriterien auf den ‚Normalkode‘ des Textes beschränkt, d.h. auf die Ebene der Zeichen und ihrer Bedeutung, die sich der Rezeption unmittelbar erschließen. Hingegen wird die literaturtheoretische Analyse jenseits der Oberflächenstruktur Widersprüche und Verwerfungen aufdecken, deren Inkonsistenz und Inkohärenz zu kritisieren, von vornherein unangebracht ist. Eckhard Lobsien hat das so formuliert: „Diese Ausgangshypothese, der Text folge den Regeln des Normalkodes, wird in einem zweiten Durchgang zur Disposition gestellt. Das Lektüreinteresse gilt jetzt dem Aufspüren von Inkonsistenzen, der Markierung von Brüchen, der Eigenlogik der Signifikanten“ (Lobsien 2012, 11).

Im Folgenden wird nun die Diegese im Hinblick auf ihre Rezipierbarkeit aus erzähltheoretischer Perspektive nochmals rekonstruiert.

Die Trauer über den Tod der Mutter bildet die Prämisse der Romanhandlung. Bruder und Schwester finden Trost in der Zärtlichkeit, doch das Erwachen der Sexualität führt Jona und Rahel in eine Liebesbeziehung. Zwischen Jona und Astrid, der gemeinsamen Freundin, die zunächst nur als Alibi dient, entsteht eine zweite Liebesbeziehung. Rahel beginnt eine intime Beziehung mit Felix, wird jedoch von ihrem Bruder schwanger. Obwohl die Geschwister ein Kind wünschen, fahren sie zur Abtreibung nach Paris. Rahel kehrt zu Felix zurück, Astrid ist psychisch krank und muss in der Klinik behandelt werden, Jona geht nach USA, um dort zu studieren.

Der Roman ist eine analytische Erzählung. Die eigentliche Liebesgeschichte zwischen Jona und Rahel umfasst viereinhalb Jahre erzählter Zeit auf rund zweihundert Seiten. Sie verläuft linear und gibt der detailreichen Darstellung der Ereignisse ausreichend Raum. Zwar werden Anachronien als eine Art Stilmittel eingesetzt, sind jedoch nicht Teil der Romankonstruktion. Diese besteht aus Rahmen- und Binnenerzählung mit Jona als homodiegetischem Ich-Erzähler beider Ebenen. Die Rahmenerzählung ist als Gegenwart markiert, die Binnenerzählung liegt 20 – 30 Jahre zurück und beinhaltet die Aufarbeitung der Vergangenheit des Ich-Erzählers. Dieser stellt sich als unzuverlässiger Erzähler dar, nicht weil er den Leser in die Irre führen will, sondern weil er an seinem Erinnerungsvermögen zweifelt. Diese Unsicherheiten werden in der Binnenerzählung laufend kommentiert.

Der Tod von Mutter und Onkel, die Fragmentierung der beiden Familien und die Rekonstruktion als vielköpfige Patchworkfamilie bilden die Prämisse für die Sexualisierung des jugendlichen Geschwisterpaars. Die Beziehung zwischen Jona und Rahel hat die Funktion, die verschleppte Trauer abzuwehren und das Trauma zu kompensieren.

Im Fall der beiden Hauptfiguren steht die Darstellung der Beziehung und ihrer Entwicklung im Vordergrund und ersetzt die Figurencharakterisierung weitgehend. Der Heranwachsende Jona spricht nicht über seine eigene Person, sondern über seine Gedanken und Gefühle für seine Schwester. Anders bei der Figur Astrid, die mit einer detailreichen und vielschichtigen Charakterisierung ausgestattet wird. Auch die Unterschiedlichkeit der beiden Frauenfiguren und der beiden Liebesbeziehungen wird vom Ich-Erzähler immer wieder thematisiert. Ebenso werden Zärtlichkeit und Sexualität variantenreich beschrieben. Die Erzählperspektive und die Fokalisierung des Ich-Erzählers werden durch den ganzen Roman hindurch konsequent aufrechterhalten. Der Erzählmodus ist dramatisch und die Wiedergabe von Sinneseindrücken ergibt einen Realismus, der die Handlung wirklichkeitsnah erscheinen lässt. Kodierungen werden gezielt und differenziert eingesetzt, was an der Semantik von hell und dunkel beispielhaft sichtbar wird. Die Binnenerzählung schließt zwar mit einem offenen Ende, aber im extradiegetischen Epilog wird das Informationsdefizit bezüglich Jonas weiterer Lebensgeschichte aufgehoben.

Aufgrund dieser narrativen Strukturen, die hinreichend vielschichtig, abwechslungsreich und originell zu sein scheinen, wird der Text auch Lesern gerecht werden, die in formaler Hinsicht Ansprüche an ihre Lektüre stellen. Umgekehrt dürfte die Vertrautheit mit den Darstellungskonventionen (siehe Abschnitt 3.2.) durch die Wahl und Kombination der erzählerischen Mittel eher gestärkt als gestört werden. Die Eigenleistung des Lesers, die er für die Rekonstruktion von Figuren und Ereignissen sowie von Vollständigkeit, Widerspruchsfreiheit und Sinnhaftigkeit der Zusammenhänge aufbringen muss, wird ihn weder von der fiktiven Welt des Romans noch von seinen eigenen Imaginationen ablenken. Diese Mischung aus vertrauten und ungewohnten Darstellungskonventionen bildet das geeignete Gegengewicht zum literarischen Stoff des Geschwisterinzests, der für den Leser eine kognitive und affektive Herausforderung darstellt. Die Balance zwischen Literarizität und Trivialität, ein Problem, das alle belletristischen Publikationen der Gegenwart betrifft, kann in diesem Rahmen nicht beurteilt werden.

4.5 Intertextualität und Metafiktionalität

Jeder Autor setzt sich beim Schreiben in Interaktion mit den Texten anderer und kodiert, gewollt oder ungewollt, seinen eigenen Text mit Zitaten. Die Struktur des Textes absorbiert die Zitate und transformiert ihre Bedeutung. Die Zitate ihrerseits beeinflussen die Semantik des Textes und können deshalb bei der Interpretation Schlüsselfunktion haben. Sie sind natürlich leichter zu erkennen, wenn sie als solche gekennzeichnet sind. Bereits durch das Zitieren selbst werden Struktur und Semantik des Textes verändert. In ‚Seltene Mädchen‘ gibt es explizite Verweise auf andere Texte. An dieser Stelle soll auf Beispiele dieser Erzählstruktur aufmerksam gemacht werden, ohne sie jedoch zu interpretieren.

Für mich als Jugendlicher zwischen zwölf und sechzehn waren Gefühle eine Energie, die mich entweder Katastrophen befürchten oder allenfalls an Wunder glauben ließ. Gefühle, ob erdrückend oder berauschend, wurden mir immer wieder zu viel. Es gab damals einen Song, dessen Text meine Befindlichkeit auf den Punkt brachte:

„Ich möchte ein Eisbär sein im kalten Polar.

Dann müsste ich nicht mehr schrei’n. Alles wär’ so klar.“

(Mann 2018, 20).

Zitiert wird die Band Grauzone, die zu den Wegbereitern der Neuen Deutschen Welle gehört. Der Song ,Eisbär‘ (Grauzone 1981) wurde Anfang der Achtzigerjahre populär, als Jona ungefähr acht Jahre alt war.

Ich wurde dauernd gefragt, was mich denn beschäftige. Wenn ich darüber nachdachte und nach einer Antwort suchte, wurde mir klar, dass ich an nichts dachte. Stattdessen fühlte ich diese Leere in mir, die mich vollkommen ausfüllte. „Es ist nichts“, erwiderte ich dann. Doch Thomas, der Pfarrer, berichtigte mich, indem er Kierkegaard zitierte: „Ja, es ist Nichts, aber nicht nichts, sondern das Nichts.“ Er wiederholte das so oft, dass es mir in Erinnerung geblieben ist (Mann 2018, 23).

Welcher Text gemeint ist, wird hier nicht gesagt. Kierkegaard hat u.a. geschrieben: „Fragen wir nun näher, welches der Gegenstand der Angst sei, so muss man ... antworten, er ist Nichts “ (Kierkegaard 1991, 99). „Dies kann dahin ausgedrückt werden, dass das Nichts, welches der Gegenstand der Angst ist, gleichsam mehr und mehr zu einem Etwas wird“ (Kierkegaard 1991, 61).

‚Hänsel und Gretel‘ (Grimm 1812) und ‚Momo‘, den Roman von Michael Ende (Ende 1973), vor allem aber das Vaterunser kennen wohl alle Leser. Die Episode mit dem Kakadu und dem Kaminfeger dürfte aus einem der populärwissenschaftlichen Werke von Konrad Lorenz stammen.

Thomas trug in seiner Freizeit fast immer einen Fotoapparat mit sich. Als wir nun durch den Wald stapften, kam ihm die Idee zu einem Bild. Es sollte wohl nach Hänsel und Gretel aussehen, jedenfalls sollten Rahel und ich händchenhaltend vorausgehen. Der Weg folgte einer Biegung und verlor sich zwischen den Bäumen. Der Betrachter mochte glauben, wir würden immer tiefer in den Wald hineinlaufen und nie mehr nach Hause zurückfinden (Mann 2018, 32).

Es gab auch an ein paar Tagen schlechtes Wetter mit langweiligem, grauem Landregen, der nicht mehr aufhören wollte. Dann heizten wir den Kachelofen ein, setzen uns mit allen Kissen, die wir finden konnten, auf die Ofenbank und lasen uns vor. Rahel hatte den Roman „Momo“ mitgenommen und wir wechselten uns damit ab. Sie las alle ungeraden Seiten und ich alle geraden. Wir hörten unten auf der Seite mitten im Satz auf und gaben das Buch weiter. Der andere musste oben auf der neuen Seite den Rest des Satzes zu Ende lesen. Jedes Mal lachten wir uns halb tot und Oma Beck lachte oft mit (Mann 2018, 59).

Dann begann die Kirchenglocke, das Vaterunser zu läuten. Wir schwiegen und lauschten. Als sie wieder verstummt war, flüsterte mir Rahel ins Ohr: „Vater unser, vergib uns unsere Schuld!“ Sie kicherte und fügte hinzu: „Bleib auf mir liegen, bis zum Ende.“ Sie meinte das Ende des Gottesdienstes (Mann 2018, 55).

Ich hatte diese Anekdote vom Kaminfeger und vom Papagei bei Konrad Lorenz gelesen. Frau Lorenz ruft durch das Haus: „Der Kaminfeger kommt!“ In dieser Sekunde geht der Kaminfeger auf die Voliere zu und erschreckt den Vogel beinahe zu Tode. Obwohl der Papagei den Ausruf nur ein einziges Mal gehört hat, krächzt er von diesem Tag an: „Der Kaminfeger kommt!“ (Mann 2018, 115).

In der folgenden Textstelle wird ein Zitat als solches ausgewiesen, jedoch ohne Angabe des Urhebers. Man kann sich vorstellen, dass es sich um ein fiktives Zitat handelt, um ein Bonmot, dass sich Raya Mann selbst ausgedacht hat. Andererseits könnte es sich auf Niklas Luhmann beziehen, der die Intimität mit dem Begriff der zwischenmenschlichen Interpenetration kennzeichnet, was beinhaltet, „dass man in bestimmten sozialen Beziehungen prinzipiell für alles am anderen aufgeschlossen zu sein hat, kein Desinteresse bekunden darf an dem, was der andere persönlich wichtig nimmt, und seinerseits keine Fragen unbeantwortet lassen darf, auch und gerade wenn sie auf Persönliches zielen“ (Luhmann 1994, 14).

In unserer Fantasie machten wir uns auf das Schlimmste gefasst, weil unsere Intimität ein Geheimnis bleiben musste. Mit Intimität meine ich nicht nur unsere sexuelle Beziehung, sondern auch die Tatsache, dass wir ein Paar geworden waren, ein richtiges Liebespaar. Irgendwann später las ich diesen Satz: „Intimität ist dann gegeben, wenn in einer Beziehung keine Frage unbeantwortet bleibt“ (Mann 2018, 82).

Intertextualität kann auch in der Szene, als Jona im Pariser Café die schreibende Frau beobachtet, festgestellt werden. Raya Manns Formulierung erinnert an den erfolgreichen Buchtitel ‚Briefe an ein nie geborenes Kind‘ (Fallaci 1975/1977).

Ich wusste genau, was sie durchmachte. Sie durchlitt den Schmerz um ihr ungeborenes Kind. In dem Heft mit den schwarzen Deckeln führte sie Zwiesprache mit ihm, mit dem Schicksal, mit sich selbst. Sie hatte die Abtreibung hinter sich (Mann 2018, 228).

Intertextualität ist oft nur angedeutet bzw. gar nicht als solche gekennzeichnet. Es ist auch durchaus möglich, dass dem Autor der zitierte Text gar nicht bekannt ist. Oben wurde auf die Metaphorik des Spiegels eingegangen, mit welcher der bevorstehende Vollzug des Geschwisterinzests kodiert werden kann. In der Novelle ‚Wälsungenblut‘ von Thomas Mann (Mann 1921) betrachtet Siegmund seine Schwester Sieglinde im Spiegel, bevor sie zum ersten Mal miteinander schlafen. In ‚Der Klavierstimmer‘ von Pascal Mercier (Mercier 1998) erkennen die Geschwister Patrice und Patricia den gemeinsamen Inzestwunsch, als sie in einem Spiegel Blicke tauschen. Katharina Grabbe (Grabbe 2005) geht in ihrer Monografie ‚Geschwisterliebe‘ davon aus, dass Pascal Mercier Thomas Mann bewusst zitiert hat. Raya Mann bezieht ihre Spiegel-Szene nicht direkt auf diese literarischen Vorlagen.

Aber letztlich besiegelt auch der Spiegel, den Jona und Rahel zweckmäßig einsetzen, damit Rahel ihr Geschlecht betrachten kann, das Einverständnis zum Inzest.

Auch für die Metaphorik des Vollmondes gibt es literarische Vorbilder, wobei die Liebesgeschichte der Geschwister Ulrich und Agathe im dritten Band von ‚Der Mann ohne Eigenschaften‘ (Musil 1942) ein besonderes Beispiel darstellt. Robert Musil lässt vor allem zwei Dinge nicht zu: Mondscheinromantik und erotische Darstellung. Stattdessen kodiert er den fiebrigen Zustand der verliebten Geschwister mit zahlreichen Bildern, in denen er das Symbol des Mondes variiert. Ebenso vermeidet Raya Mann die Romantisierung des Inzestgeschehens. In ‚Seltene Mädchen‘ symbolisiert der Mond die kosmische Anziehungskraft zwischen den Geschwistern sowie die zyklische Wiederkehr der Liebesnächte.

Das folgende Zitat ist eine Reverenz an den Romancier John Irving. Beim Namen der Gynäkologin, Docteur Violette Larche, und des Ortes, Saint-Cloud, handelt es sich unzweifelhaft um Intertextualität. Im Roman „The Cider House Rules“ von John Irving heißt die Hauptfigur Doktor Wilbur Larch. Er leitet das Waisenhaus Saint Cloud’s, wo er nebenbei illegale Abtreibungen durchführt (Irving 1985/1988).

Amélie fragte mich nach dem Grund meines Anrufs, hörte mir zu und half mir aus der Patsche. Sie kannte eine gute Gynäkologin, die Abtreibungen machte. Docteur Violette Larche arbeitete in einer privaten Geburtsklinik in Paris, in einer Gegend, die Saint-Cloud hieß (Mann 2018, 196).

Die beiden wichtigsten Dimensionen von Literatur sind Textualität und Fiktionalität. Beide beruhen auf den gegenseitigen Erwartungen von Autor und Leser. 1. Der Autor weiß, dass sein Publikum einen lesbaren und lesenswerten Text voraussetzt, während der Leser weiß, dass der Autor von ihm Anerkennung für die strukturalen und semantischen Eigenheiten seines Textes fordert. 2. Der Leser geht davon aus, dass die vom Autor kreierten Darstellungen einen gewissen Zwang auf ihn ausüben, sich diese vorzustellen und sie sogar auf seine eigene Weise auszuschmücken, während der Autor sich darauf verlassen können muss, dass der Leser keine Schlüsse von der fiktiven Welt auf reale Sachverhalte zieht. In diesem Sinn sind intertextuelle gleichzeitig interfiktionale Elemente, denn sie kodieren sowohl die Textualität als auch die Fiktionalität der Erzählung.

Dasselbe gilt für die metafiktionalen Elemente, also für diejenigen Passagen, in denen der Autor thematisiert, dass Text und Plot Artefakte sind. Dazu das vielleicht einzige Beispiel aus ‚Seltene Mädchen‘. Jona erzählt von Astrids Tagtraum, dass er irgendwann einen Roman über seine Geschichte mit den beiden Mädchen schreiben würde. Das Paradoxe an dieser Idee besteht darin, dass wir, die realen Leser, mit der Lektüre bereits auf das Ende des von Astrid fantasierten Romans zusteuern.

Ihre Tagträume handelten davon, dass wir miteinander in die USA auswanderten. ... Astrid malte mir aus, wie ich an der University of California Creative Writing studierte, Schriftstellerei. Die Episode von meinem ersten Roman schmückte sie immer wieder anders aus. Aber immer war es eine autobiografische Erzählung, in der sie und Rahel die weiblichen Hauptfiguren waren (Mann 2018, 214).

Raya Mann greift dieselbe Metafiktion wieder auf. Nun ist es Jona, der darüber nachdenkt, dass sich die Wahrheit seiner Geschichte nicht würde fiktionalisieren lassen, so als ob ‚Seltene Mädchen‘ noch gar nicht geschrieben sei.

Dass ich den Zynismus des Schicksals irgendwann einmal auf eine solch perfide Weise an mir selbst erleben würde, hätte ich nicht für möglich gehalten. Das eine meiner seltenen Mädchen saß im Gefängnis, während sich das andere auf eine Abtreibung vorbereitete. Ich musste an Astrids Tagträume von Kalifornien denken, an die autobiografische Erzählung mit ihr und Rahel als Hauptfiguren. Die wahrhaftigen Begebenheiten kamen mir jedoch so unwirklich vor, dass man sie für einen solchen Roman gar nicht würde verwerten können (Mann 2018, 221).

Im Epilog stellt sich heraus, dass sich Astrids Vorstellung von der gemeinsamen Auswanderung nach USA nicht verwirklichen lässt. Die Idee bleibt innerhalb der diegetischen Wirklichkeit ein unrealistischer Traum.

Im Herbst 1995 begann ich mein Studium an der University of California, Creative Writing als Hauptfach und Journalism Writing als Nebenfach. ... Als ich in Los Angeles ankam, redete ich mir ein, dass Astrid bald nachfolgen würde. Die ersten Monate in Kalifornien waren hart, weil es dort damals so viele junge Frauen gab, die in Astrids Hippie-Look herumliefen. Es verging kein Tag, ohne dass mich eine oder mehrere ihrer Doppelgängerinnen erschreckten (Mann 2018, 245).

5 Zusammenfassung

Die Erzähltheorie beschreibt diejenigen Strukturen im literarischen Text, die ihn als Erzählung konstituieren. Für die Beschreibung dieser Strukturen verfügt die Erzähltheorie über ein System von Begriffen und Definitionen. Das Ziel der erzähltheoretischen Untersuchung ist eine Beschreibung des Textes, keine Interpretation, auch wenn „kein Konsens darüber besteht, woran genau der Unterschied zwischen dem Beschreiben oder Analysieren und dem Interpretieren literarischer Texte festgemacht werden soll“ (Köppe und Winko 2013, 13).

Hinsichtlich der erzähltheoretischen Untersuchung ist sowohl das Ziel als auch der Weg unbestimmt. „Dennoch weisen auch diese Verfahren Regelmäßigkeiten auf, die es erlauben, sie als Methoden in einem schwächeren Sinne aufzufassen. Um in diesem schwächeren Sinne von ‚Methode‘ sprechen zu können, müssen drei Bedingungen erfüllt sein:

- Explizite oder post festum explizierbare Ziele;
- Verfahrenstechnische Annahmen darüber, auf welchem Weg die Ziele am geeignetsten zu erreichen sind;
- Eingeführte Begriffe, mit denen die Ergebnisse im wissenschaftlichen Text dokumentiert werden“ (Köppe und Winko 2013, 14).

Demnach besteht das Ziel der vorliegenden Untersuchung darin, im ausgewählten Text die konstitutiven narrativen Strukturen aufzuspüren, diese mit einschlägigen Passagen zu illustrieren und mit der erzähltheoretischen Begrifflichkeit zu beschreiben. Verbindungen zwischen narrativen Strukturen und thematischen Strukturen, die sich aus dem Stoff des Romans ergeben, werden die erzähltheoretischen Befunde ergänzen und abrunden. Abschließend werden nun die Ergebnisse dieser Untersuchung zusammengefasst:

Das Inzestgeschehen wird als Konsequenz seiner Voraussetzungen und als Voraussetzung seiner Konsequenzen dargestellt, sodass mehrere Ereignisabfolgen den zentralen Handlungszusammenhang bilden, den sogenannten Plot (vergl. auch Abschnitt 3.1. und 4.4). Wie jeder Roman formt ‚Seltene Mädchen‘ zwei Zeitstrukturen: die erzählte Zeit und die Erzählzeit. Die dargestellten Ereignisse beanspruchen, gleich wie reale Ereignisse, eine bestimmte Dauer auf der Zeitachse, aber ebenso brauchen sie eine gewisse Zeit, um als Text wiedergegeben zu werden. Im ersten Teil des Romans wird dem eigentlichen Inzest, der Entwicklung seiner Voraussetzungen und seines Vollzugs, also einer relativ langen Zeitperiode ein beträchtlicher Textumfang eingeräumt, sodass die ersten Kapitel längere Phasen mit weniger Ereignissen enthalten. Im weiteren Verlauf und vor allem zum Ende hin folgen mehr Ereignisse schneller aufeinander, werden die Abschnitte der erzählten Zeit kürzer, wogegen sich die Erzählzeit immer mehr verlangsamt.

Die im Großen und Ganzen analytische Form des Romans, der vom Anfang bis zum Ende der Chronologie der Ereignisse folgt, bleibt von den vielen kleinen Anachronien unbeeinträchtigt. Die seltenen Analepsen im Kontext der Bruder-Schwester-Beziehung scheinen die dieser Konstellation innewohnende Ambiguität hervorzuheben.

Die fiktive Wirklichkeit von ‚Seltene Mädchen‘ ist aus zwei Diegesen, Intradiegese und Extradiegese, konstruiert, wobei auf beiden Zeitebenen Jona der Ich-Erzähler ist. Umfang und Reichweite der Binnenerzählung entsprechen der erzählten Zeit von 8 1/2 Jahren, die gegenüber der Rahmenerzählung 20 – 30 Jahre zurückliegt. Die Rahmenerzählung besteht aus drei Elementen. Der kurze Prolog markiert den Zeitpunkt in der Gegenwart, zu dem der Ich-Erzähler beschließt, die alten Erinnerungen an das Inzestgeschehen aufzuarbeiten. Der längere Epilog fasst die an die Binnenerzählung anschließenden 22 Jahre zusammen und endet am Zeitpunkt in der Gegenwart, in dem der Ich-Erzähler die Erinnerungsarbeit abschließt. Zudem besteht die Rahmenerzählung aus zahlreichen in die Binnenerzählung eingestreuten Ergänzungen, die sich in selbstreferenzieller Weise wie Vorgriffe – Prolepsen – auf das dereinstige Zurückblicken – Analepsen – ausnehmen. In der Extradiegese thematisiert Jona die Risiken des Sich Erinnerns im Hinblick auf die Grenzen der Aufrichtigkeit und auf das Bemühen um Wahrhaftigkeit. Aus diesem Spannungsfeld resultiert Jonas Bekenntnis zum ‚offen unzuverlässigen Erzählen‘ (vergl. Köppe und Kindt 2014, 104f) und die Einladung, seinen Reminiszenzen zu misstrauen.

Im Prolog macht der Ich-Erzähler explizit, welcher Vorfall das Inzestgeschehen in Gang setzt, nämlich das Händchenhalten der Geschwister beim Spazierengehen. Dass das Händchenhalten die Funktion des Auslösers hat, wie im Verlauf des Romans in verschiedenen Kontexten immer wieder betont wird, erklärt allerdings nicht, welche Ereignisse die Voraussetzungen für den Inzest schaffen. Im Zentrum der Vorgeschichte, die nach dem Prolog im ersten Kapitel zusammengefasst wird, steht der plötzliche Tod der Mutter, Jonas Trauer und seine Suche nach Trost.

Die Romanhandlung dreht sich hauptsächlich um die drei Hauptfiguren, im ersten Drittel sogar nur um Jona und Rahel, weil Astrid erst später ins Spiel kommt. Die Figurendarstellung erfolgt ausschließlich aus der Sicht bzw. im Erleben des Ich-Erzählers, sodass die Charaktere vollständig von der Erzählperspektive bestimmt werden. Im ersten Drittel des Romans beschreibt Jona seine Schwester Rahel nur an wenigen Stellen, denn die beiden Mädchen werden hauptsächlich in ihrer Funktion als Kontrastfiguren dargestellt. In Analogie dazu kann man auch von ‚Kontrastbeziehungen‘ sprechen, weil die Informationen über Jonas Beziehung zu Rahel und Astrid auf indirekte Weise weitaus mehr zur Figurendarstellung beitragen als die direkten Beschreibungen, mit der Folge, dass das Äußere und die Attraktivität der beiden Mädchen oft in den Vordergrund gerückt wird. Neben den drei Hauptfiguren gibt es ein Dutzend Nebenfiguren und auch ein paar, die nur gelegentlich Erwähnung finden.

Die Kodierung von Figuren (im Kontext ihrer Beziehungen) ist eine weiterführende Dimension der Figurendarstellung. Solche Kodierungen werden bei der ersten Lektüre oft gar nicht bewusst als solche wahrgenommen. In ‚Seltene Mädchen‘ wird der Inzest nicht mit Finsternis in Zusammenhang gebracht, sondern mit Licht, Himmel, Mondschein, Spiegel, Tag, während die nächtliche Dunkelheit für Jona und Rahel Sicherheit und Schutz bedeutet. Dunkel und schwarz sowie Schatten sind Attribute der Melancholie, die in der Intimität zwischen Jona und Astrid eine wichtige Rolle spielt.

Durch die Form der Ich-Erzählung wird dem Leser eine Wirklichkeit präsentiert, die vollständig in der internen Fokalisierung aufgeht. Alles, was der Leser über das Inzestgeschehen und über die Liebesbeziehung zwischen Jona und Astrid erfährt, gründet in der subjektiven Wahrheit des Ich-Erzählers, d.h. in seinen Erinnerungen, Selbsttäuschungen, Mystifizierungen, Verleugnungen. Wie Rahel und Astrid damals die Ereignisse erlebt haben, ist aus dem Text nicht einmal ansatzweise rekonstruierbar. Diese Ich-Bezogenheit schließt jede Außenperspektive aus, wie z.B. die gesellschaftliche Dimension des Inzestverbots.

Der Epilog markiert, wie oben erwähnt, den Zeitpunkt, zu dem der Ich-Erzähler die Erinnerungsarbeit vollendet, indem er die Zeit ab dem Schluss der Intradiegese bis in die Gegenwart fragmentarisch zusammenfasst. Damit wird das offene Ende wieder geschlossen und gleichzeitig der Eindruck geweckt, eine weiterführende Reflexion über die Konsequenzen des Inzestgeschehens erübrige sich. Es bleibt bei dem Verdacht des unzuverlässigen Erzählens, den Jona im Prolog gegen sich selbst erhoben hat.

Bei der Rezeption des Textes stellt sich ein ungewöhnliches Verhältnis zwischen Darstellung und Vorstellung ein, indem die Imagination des Lesers teils sich selbst überlassen, teils gefangen genommen wird. Nicht nur das Aussehen von Menschen, ihre Physiognomie, Statur, Kleidung usw. fehlt fast vollständig, sondern auch die Ansichten von Örtlichkeiten und Räumen. Der Leser muss oder darf sich die Szenerie mit Gestalten und Kulissen nach eigenem Gutdünken ausschmücken. Ganz anders verhält es sich mit dem, was sich in und zwischen den Figuren abspielt. Offenbar folgt Jona dem Bedürfnis, seine Erlebnisse mit Rahel, Astrid und anderen Menschen möglichst plastisch, sinnlich und detailgetreu zu rekonstruieren, fast so als ob die Erinnerungen realer seien als die Wirklichkeit. Genau genommen handelt es sich nicht um die Darstellung von Ereignissen, sondern um die Darstellung von Vorstellungen. Die interne Fokalisierung, der dramatische Modus, die Unmittelbarkeit der Wahrnehmungen und Empfindungen bewirken, dass die Distanz des Lesers zum Erzählten schrumpft und dass seine Imagination fokussiert wird. Das ist insofern von besonderer Bedeutung als in der fiktiven Wirklichkeit des Romans die äußerst seltene Realität eines Geschwisterinzests simuliert wird.

Im Zentrum dieser Simulation stehen weniger die Handlungen als vielmehr die Wichtigkeit, die diese Handlungen im Leben der Geschwister hat. Qua Erzählung werden ihre Sehnsucht, Leidenschaft, Angst, Not, Hoffnung usw. zum Inzestgeschehen in Beziehung gesetzt. Die Ereignisreferenz bewirkt, dass der Leser am fiktiven Schicksal von Jona und Rahel partizipiert, d.h. Neugier und Mitgefühl entwickelt. Von der Stärke der kognitiven und affektiven Leserwirkung hängt die Ausprägung des dramatischen Spannungsbogens ab. Das emotionale Szenario endet bei dem Punkt, an dem die Handlungen und ihre Wichtigkeit nachvollziehbar werden.

Man kann davon ausgehen, dass der Roman im Wesentlichen für die erste Lektüre einer gewöhnlichen Leserschaft geschaffen worden ist, folglich erfüllen Textualität, Literarizität und Narrativität bestimmte Anforderungen hinsichtlich seiner Rezipierbarkeit. Zunächst hat der Leser es mit einem kohärenten und konsistenten Erzählwerk zu tun, dessen Diegese er mittels imaginativer Eigenleistung rekonstruieren kann. Sodann können der dramatische Modus, der sinnliche Realismus, die Erzählperspektive und die Nähe, mit denen die zwischenmenschlichen und innerseelischen Prozesse dargestellt werden, beträchtliche suggestive Wirkung auf den Leser ausüben. Schließlich bietet der Text aufgrund seiner kontroversen Thematik in Verbindung mit Darstellungskonventionen, die mehrheitlich vielschichtig und ungewohnt sind, dem Leser die Reibungsflächen, die eine anspruchsvolle Lektüre ausmachen.

Last, not least fallen im Roman zahlreiche literarische Anspielungen auf. Zitiert werden u.a. Sören Kierkegaard, Niklas Luhmann und John Irving, ebenso gibt es Rückgriffe auf die Metaphorik bei Thomas Mann, Pascal Mercier und Robert Musil. Vermutlich dokumentiert die Autorin mit solchen teils expliziten, teils impliziten Zitaten und Verweisen, die als Intertextualität zu klassifizieren sind, ihr Selbstverständnis als Literatin.

6 Literatur

(Eisenmann 2013): Barbara Eisenmann: Erzählen in der Therapie. Eine Untersuchung aus handlungstheoretischer und psychoanalytischer Perspektive. Opladen, Westdeutscher Verlag 2013.

(Ende 1973): Michael Ende: Momo. Thienemann, Stuttgart 1973.

(Fallaci 1977): Oriana Fallaci: Brief an ein nie geborenes Kind. Goverts, Frankfurt 1977.

(Fallaci 1975): Oriana Fallaci: Lettera a un bambino mai nato. Rizzoli, Milano 1075.

(Förtsch 2017): David Förtsch: Der postmoderne Roman und die Autorin Raya Mann. München, GRIN Verlag 2017. https://www.grin.com/document/375729

(Grabbe 2005): Katharina Grabbe: Geschwisterliebe. Verbotenes Begehren in literarischen Texten der Gegenwart. Aisthesis, Bielefeld 2005.

(Grauzone 1981): Martin Eicher: Eisbär. Off Course Music, Saas Fee 1981.

(Grimm 1812): Jacob Grimm, Wilhelm Grimm: Kinder- und Hausmärchen Band 1. Georg Andreas Reimer, Berlin 1812.

(Irving 1985): John Irving: The Cider House Rules. Morrow, New York 1985.

(Irving 1981): John Irving: The Hotel New Hampshire. E. P. Dutton, Boston 1981.

(Irving 1988): John Irving: Gottes Werk und Teufels Beitrag. Diogenes, Zürich 1988.

(Kierkegaard 1991): Sören Kierkegaard: Der Begriff Angst. Gesammelte Werke Band 10. Gütersloher Verlagshaus, Gütersloh 1991.

(Lobsien 2012): Eckhard Lobsien: Schematisierte Ansichten. Literaturtheorie mit Husserl, Ingarden, Blumenberg. Wilhelm Fink, München 2012.

(Luhmann 1994): Niklas Luhmann: Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität. Suhrkamp, Berlin 1994.

(Köppe und Kindt 2014): Tilmann Köppe, Tom Kindt: Erzähltheorie. Eine Einführung. Reclam, Leipzig 2014.

(Köppe und Winko 2013): Tilman Köppe und Simone Winko: Neuere Literaturtheorien. Metzler, Weimar 2013.

(Mann 1921): Thomas Mann: Wälsungenblut. Phantasus, München 1921.

(Mann 2018): Raya Mann: Seltene Mädchen. Epubli, Berlin 2018.

(McEwan 1978): Ian McEwan: The Cement Garden. Jonathan Cape, London 1978.

(Mercier 1998): Pascal Mercier: Der Klavierstimmer. Knaus, München, 1998.

(Musil 1943): Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften Band 3. Rowohlt, Lausanne 1943.

(von Hoff 2003): Dagmar von Hoff: Familiengeheimnisse. Inzest in Literatur und Film der Gegenwart. Böhlau, Köln 2003.