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Das Spiel mit der Mehrdeutigkeit. Mehrdeutigkeit als zentrales Stilmittel in den Liedern vom Mönch von Salzburg

Hausarbeit 2017 12 Seiten

Germanistik - Ältere Deutsche Literatur, Mediävistik

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. EINLEITUNG

2. DAS MARTINS- UND FALKENLIED

3. SEINT RÖSLEIN, PLÜEMLEIN MANIGER LAY

4. FAZIT

5. BIBLIOGRAFIE

6. ANHANG

1. Einleitung

Der Mönch von Salzburg gilt als einer der berühmtesten Lyriker des deutschen Spätmittelalters. Sein lyrisches Gesamtwerk besteht aus über einhundert weltlichen und geistlichen Lieddichtungen. Eine Besonderheit des Schreibstils des Mönchs von Salzburg ist das Spiel mit den Gattungen und literarischen Mustern. Er versteht es gekonnt die verschiedenen literarischen Traditionen zu vermischen und sich nicht strikt an Vorgaben zu halten. Viele seiner Texte sind dadurch oft ironisch und auf mehrere Weisen interpretierbar. Der Mönch erzeugt durch doppeldeutige Begriffe und Redewendungen jeweils verschiedene Interpretationsmöglichkeiten, welche er aber durch Widersprüchliches durchbricht. Somit befasst sich die vorliegende Arbeit mit folgender These: Der Mönch von Salzburg benutzt die Mehrdeutigkeit als zentrales Stilmittel seiner Lieder.

Dazu werden in dieser Arbeit zwei Lieder vorgestellt, welche lediglich als Beispiel für das Spiel mit den literarischen Mustern des Mönchs dienen sollen, die aber nicht weiter vertieft werden. Anschliessend wird das Lied Seint Röslein, plüemlein maniger lay auf genau diese Mehrdeutigkeit analysiert. Es wird zuerst auf der inhaltlichen Ebene interpretiert, indem die verschiedenen Bedeutungen der einzelnen Wörter und ihre Wirkung auf das ganze Lied erläutert werden. Somit ergibt sich ein Gesamtbild über den Kontext. In einem zweiten Schritt werden die formalen Elemente des Liedes betrachtet. Dies beinhaltet Informationen über die Stellung des Liedes in den Handschriften und das Reim- sowie das Strophenschema.

2. Das Martins- und Falkenlied

Mehrdeutigkeit lässt sich passend am Martinslied Wolauf, lieben gesellen unverzait1 erläutern. Das Lied zum Festtag des heiligen Martins am 11. November erzählt von einem feierlichen Fest mit Speis und Trank. Dieser Tag markiert den Abschluss des bäuerlichen Wirtschaftsjahres. In diesem Lied stellt sich die Frage, ob es sich um einen geistlichen oder weltlichen Text handelt, da man Indizien für beide Aspekte finden kann.

Die erste Strophe ruft alle Gesellen und Freunde dazu auf, jegliche Sorgen zu vergessen und zusammen zu feiern. In der nächsten Strophe steht schon das Essen bereit und die Anwesenden greifen ohne Zögern zu. Die dritte Strophe erzählt bereits von den Folgen des Festes, doch es wird munter weiter gefeiert. In der letzten Strophe wird von weiterem Essen geträumt, in der Hoffnung, dass die Nacht perfekt enden wird. Obwohl es sich inhaltlich um ein Fest der Sorglosigkeit und Freude des vergangenen Wirtschaftsjahres handelt, gibt es einige Indizien, die auf geistige Aspekte deuten. Holznagel2 verweist dabei auf die geistlichen Kontrafrakturen des Liedes und auf die Bedeutung des Weines.

Im Martinslied heisst es ‚ geus aus, schenk ein’, bei Laufenberg dagegen: ‚ Jhesu - die minschenk in’. Mit dieser assoziativen Verknüpfung von Jesusminne und Wein wird der Gottessohn zum Wirt [...]. Erst wenn man versteht, dass die Rede vom Einschenken der Liebe die Analogie von Wein und Blut voraussetzt, blitzt [...] das Leiden Christi auf.3

Der Wein wird mit Blut gleichgesetzt und man erkennt so eine Übereinstimmung von Wirt und Jesus. Das Spenden des Weines kann mit dem Spritzen des Blutes in der Passion verglichen werden. Spechtler4 nennt in seinem Aufsatz einen weiteren geistlichen Aspekt: „Strophe 2 beginnt ironisierend mit einem Bibelzitat: Wir süllen uns freuen (seit die geschrift; Phil. 4.4), das jedoch sofort auf die guten Gaben des hl. Martin bezogen wird.“5 Spechtler sagt deutlich, dass es sich hier um die typische Ironie, mit welcher der Mönch spielt, handelt.

Ein weiteres Lied ist das Falkenlied Ich het czu hannt geloket mir6 . In diesem Lied geht es um den Verlust eines Falken. In der ersten Strophe gibt sich das lyrische Ich selbst die Schuld an seiner Situation. Es hatte den Falken nicht richtig gezähmt. Seine Zweifel bringen in der zweiten Strophe zum Ausdruck, dass der Falke zu weit geflogen sei und wohl von einer Trappgans gefangen wurde. Die letzte Strophe handelt von den Racheplänen des lyrischen Ichs. Er will sich an der Trappgans rächen und von nun an nur edle Falken jagen und dressieren. Zur Zeit des Mönchs ist das Symbol des Falken zwar nicht mehr stark präsent, gilt aber weiterhin als Zeichen des Verlustes. Dies ist ein Indiz dafür, dass das lyrische Ich in diesem Lied um den Verlust eines geliebten Menschen klagt. Es trauert demnach um die fortgegangene Liebe, die von jemandem verführt wurde.

Nun stellt sich die Frage, ob das lyrische Ich eine Frau oder einen Mann darstellt. Es gibt Nachweise dafür, dass eine Frau spricht, da der Falke männlich ist und das Lied zwischen zwei Frauenstrophen eingebettet ist. Jedoch wurden auch die Frauen in der Literatur als Falken bezeichnet. Die Falknerei wurde im Mittelalter von Männern, wie auch von Frauen ausgeübt und es waren vor allem die Männer, die ihre Heimat verliessen.7 Andererseits spricht das lyrische Ich in der letzten Strophe von den „waidgesellen“, was sich laut Spechtler mit „Jagdgesellen“8 übersetzen lässt und wiederum für einen männlichen Sprecher spricht. Auch März erwähnt, dass die Bestimmung des Geschlechts der Sprecherrolle problematisch ist. Vielleicht ist genau diese Problematik eine Stilerscheinung dieser Epoche oder des Mönchs. Man kann inhaltlich nicht erkennen, um welches Geschlecht es sich beim lyrischen Ich handelt.9 Im Lied könnte wiederum tatsächlich die Rede von einem Falken sein, da es keine eindeutigen Angaben gibt, welche dagegensprechen. Der einzige ironische Aspekt dieses Liedes ist jedoch, dass der Falke von einer Trappgans gefangen wurde - dies ist eigentlich unmöglich. Es ist einerseits ein Lied über Falken und andererseits stellt es auch ein Liebeslied dar.

Diese beiden Lieder zeigen uns, wie der Mönch die literarischen Leitbilder dieser Zeit durchbricht und den Lesenden oder Hörenden der Lieder viel Raum für Selbstinterpretationen lässt.

3. Seint röslein, plüemlein maniger lay

Passend für eine Analyse der Mehrdeutigkeit scheint auch das Lied Seint röslein, plüemleinmaniger lay10 zu sein. Das lyrische Ich besingt, wie gerne es ein Blumengebinde aus Wohlgemut oder wildem Majoran von seiner Frau erhalten würde. Es stellt sich in diesem Lied die Frage worum es sich bei dem Begriff und der Übergabe des Kranzes wirklich handelt. Der Glück und Freude bringende Kranz scheint für das lyrische Ich von grosser Bedeutung zu sein. Es fliessen folglich mehrere Vorstellungen im Zeichen des Blumenkranzes zusammen.11

Bei diesem handelt es sich um ein Blumengebinde aus „wolgemuet“ (W50, 1: 7), auch wilder Majoran genannt. Hinter dem Begriff des Majorans steckt jedoch mehr, als eine einfache Pflanze. Im Mittelalter wurden diese Kräuter als Heilpflanzen angesehen. Diese Heilkräfte werden im Lied behandelt. Die erste Strophe macht deutlich, dass das Kraut erwärmend wirkt: „[...] das wir nach lust erwarmen“ (W50, 1: 10). Zudem werden kalte Glieder und Organe durchblutet, was man in der zweiten Strophe erkennen kann: „sein kraft vil wunder prüefen kan [...]“ (W50, 2: 7) und in „vnd solt mir ymmer werden hais, mir müest daran gelingen“ (W50, 2: 14-15). In der letzten Strophe wird dank dem Kraut der Geist erquickt, das Gedächtnis und die Nerven gestärkt, die gelähmte Zunge gelöst und Mut verliehen: „Der pfeiffen vnd der saiten klangk, tichten, sprechen vnd gesangk vnd aller abentewer anefangk wirt durch das kränczlein willikleich begunnen“ (W50, 3: 1-4 ). Zudem wurde der wilde Majoran im antiken Griechenland als ein Aphrodisiakum gewertet.12 Das im Lied erwähnte Wohlgemuth wird auch Frauendosten genannt, was auf Mittelhochdeutsch Strauss oder Frauenbüschel heisst. Spechtler sagt dazu, dass diese Pflanze im Herbst rotbraun erscheint und angenehm duftet13, was man auch im Lied finden kann: „ich hoff, der herbst wird hewer so gut, das mir von prawnen wolgemuet ain krenzlein wurd von meiner liebsten frawen [...]“ (W50, 1: 5-8). Folglich könnte man auch mit diesen Beschreibungen die weibliche Schambehaarung, somit das weibliche Geschlecht assoziieren. Auch März erläutert, dass die Farbe braun „seit alters Chiffre der (weiblichen) Scham [...]“14 sei. Nicht nur die verwendeten Blumen, sondern auch dem Kranz werden mehrere Bedeutungen zugeschrieben. In manchen Kulturen trägt die Braut an der Hochzeit einen Jungfernkranz auf dem Kopf, welcher im Verlauf der Zeremonie vom Bräutigam entfernt wird, zum Beispiel durch das „Kranzelabtanzen“. Dies „bedeutet also, die feierliche [...] Überführung der Braut vom Stande des Mädchens in den der Frau. [...] Der Ehrentanz ist dann nichts Anderes als ein ‚zeremonieller Scheinkoitus’ (Freud).“15 Der Kranz ist demzufolge ein Zeichen der Jungfrau. Mit dieser Vorstellung des Blumenkranzes erhält nun auch das Überreichen des Kranzes im Lied eine sexuelle Bedeutung und wird mit dem Sexualakt zweier Liebenden assoziiert. Das lyrische Ich singt im Lied, dass er mit der Frau in diesem Kranz tanzen würde: „Vnd das ich mit ir darjnn tancz [...]“ (W50, 1: 9). Marcuse erklärt: „Wir wissen, dass der Tanz, mag er die Bewegungen beim Geschlechtsverkehr drastisch darstellen [...], als Mittel zur symbolischen Darstellung des Koitus angesehen werden kann.“16 Es deuten neben dieser Stelle des Liedes noch viele weitere auf die Auffassung des sexuellen Aktes hin. Im ersten Refrain singt das lyrische Ich: „wurd mir darjnn mein will erlawbt, es käm doch nymmermer von meinem hawpt vnd muest auch selten darren“ (W50, 1: 20-23). Das Wort „hawpt“ kann man nicht nur mit Haupt oder Kopf übersetzen, sondern auch mit Spitze und deutet somit auf das männliche Geschlecht hin.17 Mit dem Wort „darren“, also austrocknen, ist die Rede von der weiblichen Erregung. Ihr Blumenkranz müsste folglich nie austrocknen. Die zweite Strophe beginnt mit der Beschreibung der „plüemlein“ (W50, 2: 1), folglich wieder der Schambehaarung. Das lyrische Ich nennt den „Ort des weiblichen Genitals“18 in dieser Strophe ein „frewdental“ (W50, 2: 1), da, wenn er das Kränzlein seiner Frau erhält, es all seine Freuden erfüllen würde: „vnd machent all mein frewde gancz“ (W50, 1: 12). Zudem kommt der Sänger in der zweiten Strophe auf die Wunder und Heilkräfte des Kranzes zu sprechen: „sein kraft vil wunder prüefen kann“ (W50, 2: 7). Laut März meint hier das Wort „prüefen“ erregen, was auch für die zweideutige Bedeutung des Textes spricht.19 Das Freudental habe sich zwischen zwei „gepirg“ (W50, 2: 8) „gesmogen“ (W50, 2: 8), welche „schneweis“ (W50, 2: 9) und „flinsigk hertt“ (W50, 2: 9), also steinhart seien. Diese schützen den Kranz gegen „fräueleich betwingen“ (W50, 2: 10).

[...]


1 Siehe dazu: Christoph März: Die weltlichen Lieder des Mönchs von Salzburg. Texte und Melodien. Tübingen 1999, S. 351ff.

2 Franz-Josef Holznagel: Der Martin verkert, geistlich. Zum Trinklied W 54* des Mönchs von Salzburg und seinen geistlichen Kontrafrakturen (Heinrich Laufenberg WKL 795 und 796; Hohenfurter Liederbuch Nr. 75). In: Mit »clebeworten underweben«. Hg. von Thomas Bein, Elke Brüggen, Lars Eschke, Susanne Flecken-Büttner, Tobias A. Kemper und Thomas Klein. Frankfurt am Main 2007, S. 193-212.

3 Ebd., S. 204f.

4 Spechtler, Franz Viktor: Das Trinklied. Der Mönch von Salzburg. Wolauf, lieben gesellen unverzait. In: Gedichte und Interpretationen. Mittelalter. Hg. von Helmut Tervooren. Stuttgart 1994, S. 368-384.

5 Ebd., S. 380f.

6 Siehe dazu: Christoph März: Die weltlichen Lieder des Mönchs von Salzburg. Texte und Melodien. Tübingen 1999, S. 329ff.

7 Diesen Hinweis verdanke ich dem Referat von Julia Wermelinger am 29.11.2016 im Rahmen des Seminars Der Mönch von Salzburg an der Universität Bern.

8 Franz Viktor Spechtler: Der Mönch von Salzburg: Sämtliche Lieder. Aus dem Mittelhochdeutschen ins Neuhochdeutsche übertragen. In: Gregor C. Milena (Hrsg.): Europa erlesen. Literaturschauplatz. Klagenfurt/ Celovec 2004, S. 73f.

9 Vgl. Christoph März: Die weltlichen Lieder des Mönchs von Salzburg. Texte und Melodien. Tübingen 1999, S. 483.

10 Siehe dazu: Christoph März: Die weltlichen Lieder des Mönchs von Salzburg. Texte und Melodien. Tübingen 1999, S. 337ff. Die Übersetzung des Liedes befindet sich im Anhang. Zitate aus diesem Lied werden unter der Angabe der Sigle W50 und der Angabe der Strophe und der Zeile fortan direkt im Text in Klammern nachgewiesen.

11 Christoph März: Die weltlichen Lieder des Mönchs von Salzburg. Texte und Melodien. Tübingen 1999, S. 489.

12 Franz Spechtler und Michael Korth: Der Mönch von Salzburg. Ich bin du und du bist ich. München 1980, S. 185.

13 Ebd., S. 185.

14 Christoph März: Die weltlichen Lieder des Mönchs von Salzburg. Texte und Melodien. Tübingen 1999, S. 489.

15 Max Marcuse: Handwörterbuch der Sexualwissenschaft. Berlin 2001, S. 387.

16 Ebd., S. 387.

17 Franz Spechtler und Michael Korth: Der Mönch von Salzburg. Ich bin du und du bist ich. München 1980, S. 185.

18 Christoph März: Die weltlichen Lieder des Mönchs von Salzburg. Texte und Melodien. Tübingen 1999, S. 490.

19 Ebd., S. 490.

Details

Seiten
12
Jahr
2017
ISBN (eBook)
9783668777460
ISBN (Buch)
9783668777477
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v437247
Institution / Hochschule
Universität Bern
Note
1,5
Schlagworte
Lied Musik Mehrdeutigkeit Mönch Salzburg Mittelhochdeutsch

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Titel: Das Spiel mit der Mehrdeutigkeit. Mehrdeutigkeit als zentrales Stilmittel in den Liedern vom Mönch von Salzburg