Die Sevdalinka. Das bosnische städtische Lied im Repertoire von Ševko Pekmezović

Inhaltsverzeichnis:

Vorwort

1 Einleitung

2 Die Sevdalınka .
2.1 Erste Aufzeichnungen
2.2 Der musikalische Hintergrund der Sevdalinka
2.3 Die Saz als Begleitinstrument bis 1878
2.4 Veränderung der Instrumental- und Gesangspraxis der Sevdalinka nach 1878

3 Darstellung der Persönlichkeit von ševko Pekme/ovié
3.1 Kozluk - Der Geburtsort ševko Pekmezovičs
3.2 Kindheit und Jugend in Kozluk
3.3 Erste musikalische Vorbilder
3.4 Flucht ins Auslandletzte Station Wien
3.5 Erste Auftritte als Sänger in Wien

4 Klassifizierung und Analyse der Sevdalinke aus dem Repertoire von Ševko Pekmezovič
4.1 Liebeslieder
4.2 Lieder, die historische Gegebenheiten thematisieren
4.3 Interkulturelle Sevdalinke
4.4 Tabellarische Übersicht der anlysierten Sevdalinke
4. 4. I Vergleich der Λnalysen
4.5 Spezifika der Interpretation der Sevdalinka durch ševko Pekmezovič

5 Restime

6 Literaturliste

7 Abbildungsverzeichnis

8 Register der Lieder

9 Titelliste der beiliegenden CDs

10 Lebenslauf der Verfasserin, Urheberrechtserklärung

Vonvort

!)ic hier vorliegende Diplomarbeit beschäftigt sich mit dem Liedrepertoire eines aus Bosnien­Herzegowina stammenden Sängers namens ševko Pekmczovié, den ich während der Aufnahmearbeiten zu einer Radiosendung kennengelernt habe, die im Rahmen der Vorlesung Musik der Minderheiten (Sommersemester 1999) entstanden ist. Der Gesang von ševko Pckmezovic ist charakteristisch für diejenigen bosnischen Volkslieder, die als Sevdalı uke bezeichnet werden.

Um an adäquate Literatur zu diesem Thema zu kommen, mußte ich auf Quellen zurückgreifen, deren Beschaffung sich zum Teil äußerst schwierig gestaltete. So möchte ich an dieser Stelle die Gelegenheit ergreifen, um all jenen zu danken, die mir hierbei behilflich waren Zuallererst möchte ich mich bei den Mitarbeitern der Nationalbibliothek in Sarajevo bedanken, besonders bei der stellvertretenden Direktorin der Nationalbbliothek, Amra ReSidbcgovic, die mir beim Auffinden der wenigen in der Nationalbibliothek Sarajevo sich zu diesem Thema befindenen Literatur eine unverzichtbare Hilfe bedeutete.

Deswcitern gilt mein Dank dem lieben Vehid Gunić, einem Journalisten und Autor von mehreren Büchern über die Sevdalinka, der mir stets mit seinem Rat zur Seite Stand und einige seiner Bücher zum Geschenk machte, unter denen sich auch eine wertvolle Sammlung von Ludvik Kuba befand, die и a die erste Aufzeichnung einer Sevdalinka beinhaltet.

Danken möchte ich auch Munib Maglajlić, der mir einige seiner Bücher über die Sevdalinka zur Verfügung gestellt hat, Sofija Bajrektarevié, die aufgrund ihrer Erfahrungen mit der Arbeit mit ševko Pekmezovič stets fachlich wertvolle Ratschläge zu erteilen wußte sowie der Betreuerin meiner Diplomarbeit, Prof. Dr. Ursula Hemetek, die mich bis zum Schluß durch diese Arbeit geführt hat.

Zwei Personen bin ich jedoch in besonderer Weise zu Dank verpflichtet: Zum einen ševko Pckmezovic, ohne dessen geduldige Bereitschaft, sich für die teils Stunden dauernden Aufnahmen der Sevdalinke zur Verfügung zu stellen, diese Diplomarbeit niemals hätte geschrieben werden können, und zum anderen Hrvoje Miloslavic, dem Lektor meiner Diplomarbeit. Er war mir nicht nur bei der Übersetzung der Lieder behilflich, sondern er hat auch die Aufgabe übernommen, diese Diplomarbeit in eine würdige sprachliche Form zu bringen Schließlich möchte ich meinem Mann danken, der mich die ganze Zeit hindurch darin bestärkt hat, diese Diplomarbeit, allen Schwierigkeiten und Krisen zum Trotz, fertigzustellen.

Sowohl seine Hilfe in den täglichen Dingen des Lebens wie auch sein fachlicher Rat beim Transkribieren der Lieder waren tiir mich von unschätzbarem Wert.

Beiinda Rešidbcgovié

1 Einleitung

Die Sevdalinka ist flir mich eine Liedgattung, die mich von Kindheit an durch mein ganzes Leben begleitet hat. Besonders seitdem ich nun im Ausland lebe, erfahre ich, welche Bedeutung diese Lieder tur mich haben. Zu einem gewissen Teil mag auch darin begründet liegen, daß ich mich flir eine Diplomarbeit zu diesem Thema entschieden habe. Außerdem bin ich der Ansicht, daß eine Kultur besonders gut durch ihre Volkskunst vermittelt werden карп, und eben diese möchte ich auf diesem Wege der österreichischen Leserin bzw. dem österreichischen Leser näherbringen.

Den Sänger ševko Pekmezovic habe ich während der Arbeit an einer Radiosendung, die ich im Rahmen einer Lehrveranstaltung des Sommersemesters 1999 (״Musik de: Minderheiten“) gestaltete, kennengelernt. Ich war damals außerordentlich überrascht jemanden kennenzulernen, der ein so großes Repertoire an Liedern vorweisen konnte. Verwundert war ich auch darüber, daß eine solche Person in Österreich lebt und als Gewährsperson eine große Kooperationsbereitschaft an den Tag legt.

Am Institut flir Volksmusikforschung der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien existieren bereits mehrere Tonaufnahmen und Videodokumente sowie einige Publikationen (Hemetek/Bajrektarevic, 1997 sowie Bajrektarevic/Hemetek, 1996) über diesen Sänger, ln deni Buch Bosnische Musik in ÖsterreichKlänge einer bedrohten Harmonie (Hemetek/ Bajrektarevié, 2000) ist ševko Pekmezovic ein ganzes Kapitel gewidmet. Desweiteren habe ich für diese Diplomarbeit verfügbare Literatur, besonders aus dem ehemaligen Jugoslawien, herangezogen. Als Quelle standen mir auch meine eigenen Feldforschungsdokumente zur Verfügung (etwa 10 Stunden Tonaufnahmen).

Ich beginne diese Arbeit mit einem Kapitel über die ersten Aufzeichnungen der Sevdalinka als Liedgattung. Der Leser soll erfahren, was die Sevdalinka eigentlich ist, welche spezifische Merkmale sie aufweist. Das erste Kapitel soll aber auch eine Einführung in die historisch- soziokulturellen Hintergründe und Entwicklungen dieser Gattung geben. Bei der in einem späteren Kapitel folgenden Einteilung des Liedrepertoires von ševko Pekmezovic werden die im ersten Kapitel gewonnenen Erkenntnisse als Grundlage dienen.

Die Beschaffung von Literatur zu diesem Thema gestaltete sich ausnahmslos äußerst schwierig, was zu einem großen Teil auch daran liegt - ein Ergebnis, das sich gleich zu Beginn festhalten läßt, daß diese Liedgattung noch sehr wenig erforscht ist. über die Sevdalinka gibt es bis heute eher wenige Forschungen in musikalischer Hinsicht. Etwas besser gestaltet sich hingegen die Situation bei literarischen Quellen. Da die Sevdalinka als literarisches Phänomen stets als Herausforderung zur Erforschung von dichterischen und sprachlichen Figuren wie auch des Liedes selbst empfunden wurde, bin ich bei der Suche nach Literatur- und Qucllcnmaterial meistens bei diesen literarischen Quellen Rindig geworden. Diese waren mir besonders im ersten Kapitel ebenso von großem Nutzen, wie bei der Erläuterung einiger Liedtexte im vierten Kapitel dieser Diplomarbeit.

Im dritten Kapitel beschäftige ich mich mit der wichtigsten Quelle, den Sänger ševko Pekmezovic, dessen Li ed repertoire schließlich die Grundlage meiner Arbeit bildet. Ein wichtiger Aspekt wird dabei die Frage nach seiner musikalischen Sozialisation sein. Schon allein die Tatsache, daß ein Mensch, der im ländlichen Raum geboren wurde und sein ganzes Leben lang nur auf dem Land gelebt hat, städtische Lieder singt, ist sehr bemerkenswert. Auch diesem vermeintlichen Widerspruch wird nachzugehen sein.

Aus dem Repertoire ševko Pekmezovics sind 143 Lieder aufgenommen worden. Von diesen habe ich eine Auswahl von 29 Liedern getroffen, um anhand spezifischer Charakteristika eine Klassifikation bzw. Einordnung der Lieder vorzunehmen. Relevante Kriterien Rir die in der Arbeit vorzunehmende Klassifikation der Lieder sind einerseits der Text, dessen Analyse es ermöglichen soll, ein Lied nach bestimmten thematischen Charakteristika einzuordnen, sowie andererseits die Transkriptionen und Analysen der Lieder, die uns einen Einblick in die musikalischen Charakteristika der Sevdalinka geben sollen. Während nun die Einteilung der Lieder nach thematischen Charakteristika anhand einer Analyse des jeweiliegen soziokulturellen und historischen Hintergund eines Liedes erfolgt, sollen die Transkriptionen der Lieder nach folgenden musikalischen Parametern analysiert werden: Versart, Melodieanalyse (Tonumfang, tonis initialis bzw. finalis, Tonmaterial), Form, Rhythmus und Metrum. Dies wird im Hauptkapitel (Kapitel 4) zu bewerkstelligen sein, ln einem kleinen Unterkapitel (4.4.1) möchte ich dann anhand einer graphischen Tabelle zeigen, zu welchen Ergebnissen die Transkriptionen und Analysen der Lieder geführt haben. Diese Tabelle wird jene Ergebnisse enthalten, die sich aus der Analyse nach den oben erwähnten Parametern ergeben haben. Da mir bei meiner Arbeit keine musikwissenschaftliche Aufnahmen anderer Sänger zur Verfügung standen, die mich in die Lage versetzt hätten, meine Transkriptionen mit denjenigen anderer Sänger einem Vergleich zu unterziehen, habe ich mich dafür entschieden, die Lieder untereinander zu vergleichen.

Ševko Pekmezovic hat einen sehr spezifischen Gesangsstil, was bei einem Vergleich seiner Interpretationen mit den Interpretationen anderer bekannter Sänger der Sevdalinka, wie etwa Himzo Polovina, oder bei einem Vergleich mit einer Transkription aus der Liedersammlung Muhamed žeros sofort ins Auge fällt. Die Transkriptionen bei Muhamed žero basieren gerade auf jenen Quellen, die auch Sevko Pekmezovic zum Erlernen der Lieder sowie zur Erweiterung seines Repertoires genutzt hatte, wodurch sich auch die Frage stellt, wie Sevko Pekmezovic seinen eigenen Stil überhaupt entwickeln konnte. Genau dieser Frage wird im Unterkapitel 4.5 nachzugehen sein. Ein Vergleich mit anderen Sängern soll die Frage beantworten, was das Spezifische an der Interpretation Sevko Pekmezovics ausmacht und was ihn als besonderen und herausragenden Interpreten dieser spezifisch bosnischen Liedgattung ausweist.

Die Übersetzung der bosnischen Liedtexte sowie sämtlicher Zitate aus der bosnischsprachigen Fachliteratur stammt von mir und Hrvoje Miloslavic.

2 Die Sevdalinka 2.1 Erste Aufzeichnungen

Die Sevdalinka ist ein bosnisches städtisches Lied, das ili Bosnien während der osmanischen Herrschaft auf der Balkanhalbinsel entstanden ist. Der Vermutung, daß die Anfänge der Sevdalinka als Liedgattung auf das 16. Jahrhundert zurückgehen, ist jedoch mit Vorsicht zu begegnen. Quellenmäßig verbriefte Spuren der Sevdalinka weisen nur auf lyrische Wurzeln hin. Im Jahre 1574 beschrieb ein unbekannter Autor die unglückliche Liebe zwischen dem Bosnier Adil aus Klis und einem Mädchen aus Split mit dem Namen Maria Vornic. Diese Quelle, die sich in deni Buch Vincenzo Soh Iro, Documenti Storici sull· Istria e la Dalmada, Venezia aus dem Jahre 1844 findet, kann zwar als erste nachweisbare Spur der Sevdalinka bezeichnet werden, allerdings handelt es sich bei dem ganz im Stil der späteren Liedgattung gehaltenen Gedicht lediglich um einen lyrischen Vorläufer, der von manchen Musikwissenschaftlern - im Gegensatz zum Litcraturwissenschaftler Munib Maglajlicnicht als Nachweis fur die Entstehung der Liedgattung als musikalisches Phänomen akzeptiert wird (Maglajlic 1997: 5).

Der BegriffSevdalinka“ kommt von dem Wort Sevdalı. Sevdah stammt aus dem Türkischen und heißt Liebessehnsucht. Es leitet sich vom arabischen Wort säwda her, was soviel heißt wieschwarze Galle“. In der griechischen und arabischen Heilkunst maß man der Galle großen Einfluß auf das Gefühlsleben des Menschen bei, und man brachte auch die Melancholie mit diesem Organ in Verbindung (Gunić 1994: 13). Deshalb handelt es sich bei der Sevdalinka um eine Liedergattung, die das weite Feld der Liebe und des Schmerzes beschreibt. Allerdings ist bis heute noch immer nicht bekannt, wie und wann sich der Terminus Sevdalinka herausbilden konnte.

Bei der Durchsicht der einschlägigen Literatur bin ich auf unterschiedliche Meinungen gestoßen, wie dieser Terminus entstanden ist bzw. wie er nach Bosnien gelangen konnte.

Nach Meinung der bosnischen Ethnomusikologin Miroslava Fulanovič-Šošié kannten die ersten Musikwissenschaftler, die Bosnien bereist haben. Franjo Kuhač und Ludvik Kuba, den Ausdruck Sevdalinka als Bezeichnung ftir das bosnische städtische Lied nicht. Fulanovic- Šošié sucht diese Tatsache mit folgender Behauptung zu belegen:

In den wissenschaftlichen Arbeiten der ersten Musikwissenschaftler Bosniens, Franjo Kuhač (1834-1911) und Ludvik Kuba (18631911), taucht der Terminus Sevdalinka als Bezeichnung für das bosnische städtische Lied nicht auf. Deshalb liegt die Vermutung nahe, daß diese Liedbezeichnung in jüngerer Zeit, wahrscheinlich zu Beginn des 20. Jahrhunderts, entstanden is». Nicht zu belegenden Annahmen zufolge könnte der Terminus Sevdalinka auch vom Volk der Roma, die am Anfang des 20. Jahrhunderts die einzigen professionellen Musiker in Bosnien stellten, verbreitet worden sein. Diese haben sehr oft zu verschiedenen Anlässen gespielt, wie z.B. Hochzeiten und vor allem in den Kaffeehäusern" (Šošié 1997: 61).

Ein Artikel Ludvik Kubas, den ich in der Nationalbibliothek Sarajevo gefunden habe¹, scheint jedoch zu belegen, daß Kuba der Ausdruck Sevdalinka durchaus bekannt gewesen sein muss. In dem besagten Artikel unter dem Titel Ljubav u bosanskohercegovačkim pjesmama (Pie Liebe in den bosnisch-hcrzegowinischcn Liedern) fuhrt Kuba folgendes aus:

״Dem hier vorliegenden Artikel könnte man auch den Titel Etwas über die Sevdalinke', wie bosnische Liebeslieder liebevoll genannt werden, geben. Der Ausdruck stammt vom türkischen Wort sevda - Sehnsucht. Diese Bezeichnung begegnet einem in Bosnien auch als muslimischer weiblicher Vorname. Bekannter wurde die Bezeichnung erst in den letzten Jahren, als nach der Okkupation auch Bosnien-Herzegowina bekannter geworden ist (...). Früher, als in Europa südslawische Lieder nur dem Text nach bekannt waren, wurden lyrische Lieder flir gewöhnlich als weiblich', epische Lieder dagegen als 'männlich' bezeichnet" (Kuba O.J: 81).

Um den Inhalt einer Sevdalinka verstehen zu können, ist es wichtig, eine Vorstellung von jenen gesellschaftlichen Bedingungen zu gewinnen, vor deren Hintergrund d;ese Liedgattung überhaupt erst entstehen konnte. Die Etablierung der neuen islamischen Religion in Bosnien hatte auch eine grundlegende Umwälzung der gesellschaftlichen Bedingungen zur Folge, was vor allem in Bezug auf die Stellung der Frau galt.

Die strenge Absonderung der Frau forderte zugleich eine neue Kultur des Wohnens. Reichere Häuser hatten getrennte Männer- und Frauenräume, nicht selten sogar getrennte Gebäude, sogenannte seiamluke und haremluke, und Höfe, sogenannte av/ije, die von hohen Mauern umgeben waren. Das Ziel dieser Absonderung war, die Frau vor den Blicken der Männer, ja sogar vor den Blicken der eigenen männlichen Verwandtschaft zu ״schützen“. Daraus entwickelte sich nun eine besondere Art des Kennenlernens von Mann und Frau, das sogenannten ašikovanje, wobei man genau wußte, zu welcher Zeit, an welchem Ort und unter welchen Bedingungen sich Männer und Frauen treffen bzw. Kontakt haben konnten. Diese ״Treffen" fanden meistens freitags am Nachmittag an der Tür oder am Fenster der Mädchen statt ((ašik-pendžer). Die Männer flanierten in Gruppen durch die Straßen der Stadt, und die Mädchen warteten an den Fenstern. Eine Art der Kommunikation sowie der verbalen Liebesbczeugung zwischen Männern und Frauen war eben die Sevdalinka. Der Gesang der männlichen Stimmen auf der Straße, erhielt, durch die Fenster und Türen der Häuser, die Antwort einer weiblichen Stimme (Maglajlić 1978: 154).

Im Gegensatz zu den Frauen standen den Männern alle Wege offen. Den Männern stand cs frei, in die Stadt auf den Markt, die čaršija, zu gehen, um ihren Geschäften nachzugehen oder einfach Zerstreuung zu suchen. Männern war es erlaubt, das Leben in den Kaffeehäusern und an anderen öffentlichen Versammlungsorten zu genießen, wo die Sevdalinka besonders gepflegt wurde. Daher bekamen diese Lieder, die zur damaligen Zeit von den Männern gesungen wurden, den Charakter einer spontanen, spezifisch männlichen Geselligkeit.

Es wäre jedoch unzutreffend, die heutige Sevdalinka als eine spezifisch muslimische oder gar ausschließlich an den muslimischen Kulturkreis gebundene Liedform zu bezeichnen. Auch wenn unbestritten sein mag, daß sich die Sevdalinka in einem ökonomisch und materiell stabilen Milieu einer islamisch geprägten urbanen Mitte Bosniens entwickelte, wodurch sich auch das Einsickern deutlich erkennbarer orientalischer Elemente in die Sevdalinka erklärt, so haben deren wichtigste Elemente - die lyrische Struktur, die Art der Empfindsamkeit, die Regeln der Versifikation, die Symbolik, die Imagination etc. - ihre Wurzeln in jenem Substrat einer kulturellen Tradition, das die Grundlage für die Volkstradition aller drei bosnisch- herzegowinischen Kulturgemeinschaften ausmacht (vgl. Lovrenovic, zitiert nach Gunić 1994: 18).

Die Sevdalinka behandelt sehr unterschiedliche Themen, basiert aber häufig auf wahren Begebenheiten. Entstehung und Thematik sind aufs engste verbunden mit dem Leben in der bosnischen (Klein)Stadt, der kasaba, sowie den gesellschaftlich bedingten Ereignissen in dieser. Daher manifestiert sich im Lied, in den persönlichen und intimen Erlebnissen des Einzelnen, stets auch das Gemeinsame und Kollektive. Es werdenmit heller, aber sonorer Stimme, in der Gasse unter dem Fenster der Liebsten, beim Lustwandeln in der Natur, im vom Mondschein erleuchteten Garten, in Kaffeehäusern oder im Kreis der Familie, Liebesrasereien und ihre Katastrophen, Zusammenkünfte sich Liebender, deren Sehnsüchte und Hoffnungen ebenso besungen wie Überschwemmungen, Trennungen wegen eines Krieges, Kerker, Krankheit, Leid, die Ernte oder verschiedene Bräuche. Manche beschreiben die Schönheit zahlreicher bosnischer Städte. So gibt es viele Lieder über die Stadt Sarajevo und auch andere Städte wie Banja Luka, Mostar, Tuzla, Visegrad. Sehr oft ist es der Fall, daß in einer Sevdalinka ein wahres Ereignis erzählt und sogar chronologisch genau beschrieben wird. In vielen Fällen ist es möglich, die Identität derjenigen Personen festzustellen, die Gegenstand einer Sevdalinka sind Häufig wird die Schönheit einer Fraj besungen, die irgendwo in Bosnien in einer Stadt gelebt hat. Andere Lieder haben bekannte Persönlichkeiten vergangener Zeiten zum Thema, wie Z.B. die begs² und agas³, die damals sehr wichtig liir die Umgebung waren. Viele Lieder stellen die Liebessehnsucht in den Vordergrund. Dabei handelt es sich sehr oft um lyrische Monologe von Männern bzw. Frauen.

Die Sevdalinka stellt auch in poetischer Hinsicht ein Phänomen dar, weshalb sie auch stets von Dichtern zur Erforschung von sprachlichen Figuren, rhethorischen Mitteln etc. herangezogen worden ist. Die ersten Notizen über die Sevdalinka findet man auch in diesen Quellen. Es ist eine interessante Tatsache, daß viele Dichtungen von bekannten bosnischen Schriftstellern wie Z.B. Aleksa šantié, Safet Beg-Bašagié, Musa Gazim Catić mit der Zeit von Leuten aus dem Volk, deren Identität heute freilich nicht mehr zu ermitteln ist, vertont wurden.

Vor dem Hintergrund dieser eben beschriebenen Merkmale soll in einem späteren Kapitel (Kapitel 4.) das Sevdalinka-Repertoire ševko Pekmezovics unterteilt werden: in ״Liebeslieder“, ״Historische Sevdalinke“, also Lieder, die historische Begebenheiten thematisieren, und ״Interkulturelle Sevdalinke“.

Erste wichtige Hinweise auf das Singen der Sevdalinka in Bosnien findet man in verschiedenen Quellen, wie Z.B. Reisebeschreibungen, Reisetagebiichem, Chroniken etc. Die älteste Quelle, die uns Auskunft über die Sevdalinka gibt, ist die Chronik von Mula Mustafa Bašeskija. In seiner in türkischer Sprache abgefaßten Chronik berichtete dieser über alle wichtigen Begebenheiten in Bosnien. So beschrieb er in seiner Chronik Begebenheiten aus den Jahren 1780/81, auch eine sobhet-halve ⁴ bei der sich eine Gmppe junger kadis ⁵ siebzehn an der Zahl, zweimal pro Woche verabredete. Bei diesen Treffen wurde an einer großen sofre, einer reichlich gedeckten Tafel, gesungen. Begleitet wurden die Lieder von einem Instrument, das als naj ⁶ bezeichnet wurde. Bemerkenswert ist, daß der Autor diese Lieder, die damals gesungen wurden, nicht als Sevdalinke, sondern als turčije (türkische Lieder) bezeichnete. In der Übersetzung der besagten Chronik benutzte Mehmed Mujezinovic fur das Wort turčije den Terminus Sevdalinka. Nach der Ansicht Munib Maglajlićs handelte es sich bei den turčije um eine quellenmäßig verbriefte lyrische Liedergattung, die wesentlich alter ist als die

Sevdalinka. Der Autor nimmt auch an, daß es sich bei diesen turčije um Vorläufer der Sevdalinka handelt (Maglajlić 1983: 24).

Im Gegensatz zur literaturwissenschaftlichen Herangehensweise Munib Maglajlićs bestreitet die bosnische Ethnomusikologin Ankica Petrovi¿, daß es sich bei den turčije um Vorläufer der Sevdalinka handelt. In ihrem Artikel ״Data about music in thecentury chronicle of Mula Mustafa Bašeskija“, in dem sie einen Überblick über die erwähnte Chronik des musikalischen Lebens gibt, fuhrt sie zur Stützung ihrer These folgende Tatsache an:

״Turčijas were mentioned togehter with the naj in descriptions of the wild parties of young Sarajevo citizens. The term turčija is not used today in urban musical practice and Mujezinovic translates it with the term Sevdalinka. Dženana Buturovi¿, a theoretician of folk literature, agrees with Mujezinovic s choice of terms (see the Epic Folk Traditional of Bosnian and Herzegovinian Muslims from the Beginning of the I6'h Century to the Appearance of Kosta Herman 's Collection (1888), Buturovi¿ (1972/73)). Here it must be added that the terms turčija (noun) or turcijati (verb) are still used in rural musical practice in eastern Hercegovina, and mean a very melismatically lengthened song, or to perform such a song. The Sevdalinka, which is still popular in the urban areas of Bosnia und Hercegovina, is also a very melismatic and lengthened song form, but more developed in melodic content, which contrasts it with the turčijas which are still performed in eastern Hercegovina“ (Petrovi¿ 1981: 63).

Ein weiteres sehr interessantes Zeugnis, datiert aus dem Jahre 1857, stammt ans der Feder des russischen Historiker Aleksandar F. Giljferding. Dieser besuchte in dem besagten Jahr Bosnien. Nach seiner Rückkehr nach Rußland veröffentlichte A. F. Giljferding ein Buch, in dem er seine Eindrücke von seiner Reise nach Bosnien niedergeschriebsn hatte. Unter anderem wurde in dem Buch beschrieben, wie die Sevdalinka zur damaligen Zeit gepflegt wurde. Er hatte auf seiner Reise Hamzi-Beg Rizvanbegovi¿ besucht, bei dem Giljferding zum ersten mal eine Sevdalinka hörte, die von einem Hofsänger Rizvanbegovi¿s unter Begleitung einer tambura⁷ gesungen wurde. Dieser Bericht ist sehr wertvoll, da er uns einen Hinweis darauf gibt, wie die Sevdalinka zur damaligen Zeit von professionellen Musikern gepflegt wurde, die bei den begs ״angestellt“ waren.

Die erste Aufzeichnung des Textes einer Sevdalinka findet man in der Niederschrift von Erlangen. Diese Schrift stellt allerdings noch immer ein Rätsel dar, da nicht bekannt ist, wer sie verfaßt hat und wann und wo sie entstanden ist.

tambura: Saiteninstrument von kleiner oder minierer Größe mit zwei, vier oder sechs Saiten

Als wahrscheinlich kann aber die Interpretation Gerhard Gesemanns, der 1925 die besagte Niederschrift in der Universitätsbibliothek Erlangen entdeckte und veröffentlichte, gelten. Gesemann vermutete, daß es sich beim Autor um einen Deutschen handelte, der im Jahre 1720 durch Bosnien reiste und Aufzeichnungen über verschiedene Lieder machte (Gesemann 1925; vgl. auch: Dizdar 1944: 19). Eine Sevdalinka im strengeren Sinn - so die Ausführungen Maglajlićs - stellt aber nur das Lied kiša iele, irava raste, gora zeleni (Es regnet, das Gras wächst, der Berg grünt) dar, das unter der Nummer 148 in der Niederschrift zu finden ist. Diese Behauptung belegt Maglajlić wie folgt: ״Von einer Sevdalinka kann nur im Fall des Liedes unter der Nummer 148 gesprochen werden, kiša ide, trava raste, gora zeleni', in dcm das Motiv der einsamen Liebsten thematisiert wird, das in der mündlich überlieferten Lyrik - und besonders in der Sevdalinkahäufig vorzufinden ist. Die übrigen Lieder, die von Gesemann und anderen zu den Sevdalinke gezählt worden sind, stellen im Grunde genommen entwickeltere Formen dar und gehören zu einer Art übergangsform, die bereits als Balladen oder Romancen gelten“ (Maglajlić 1983: 28).

Eine große Anzahl von Sevdalinke wurde vom tschechischstämmigen Musikwissenschaftler Ludvik Kuba aufgezeichnet. Kuba reiste im Jahre 1893 mit dem Ziel nach Bosnien, eine umfassende Sammlung bosnischer Lieder zu erstellen, die uns heute unter dem Titel Pjesme i napjevi iz Bosne i Hercegovine (Lieder und Weisen aus Bosnien und der Herzegowina) überliefert ist. Da Kuba in seinen Aufzeichnungen nicht nur die Texte, sondern auch die Melodien der Lieder aus Bosnien festgehalten hat, stellt diese Liedersammlung eine große Kostbarkeit dar.

Die Liedersammlung beinhaltet Lieder aus dem gesamten bosnischen Raum. Ludvik Kuba war bei seiner Arbeit von der Motivation geleitet, das Liedgut der Slawen zu erforschen, so daß die besagte Aufzeichnung, in der er die schönsten und bedeutendsten Lieder der Südslawen sammelte, als Teil seines großen Lebenswerkes Slovanstvo ve Svých Zpevech (Das Slawentum in seinen Weisen) bezeichnet werden kann. Zu diesem Zweck hat er sämtliche von ״Jugoslawen“ und Bulgaren besiedelte Gebiete erforscht. Insgesamt führte ihn sein Vorhaben vierzehn Mal auf den Balkan, wobei er sich in Bosnien, wo er auch die größte Anzahl von Liedern sammelte, am längsten aufhielt. Der gesamte Umfang der von ihm zusammengetragenen Lieder aus den von den südlichen Slawen bewohnten Gebieten beläuft sich auf 2673 Lieder, von denen 1127 aus dem bosnischen Raum stammen (Rihtman 1984: 7). Obwohl Cvjetko Rihtmann, der Herausgeber der Liedersammlung, von ״große(n) Mängel(n)“ spricht, die er vor allem darin sieht, daß Kuba lediglich den Ort der Aufzeichnungen festgehalten hat, jedoch keinerlei Belege über den tatsächlichen Herkunftsort der Sänger und damit auch der gesungenen Lieder liefert, ist diese Sammlung tur die Erforschung der Volkstradition in Bosnien von herausragender Bedeutung (Rihtman 1984: 11). In der weiteren Folge erläutert der Autor die wichtigsten Gründe, warum die Sammlung von Kuba so bedeutsam ist: ״a) Diese Sammlung zeigt uns die Besonderheiten der damaligen Zeit in Bosnien auf, b) sie zeigt jene Einflüsse auf, denen das Land damals ausgesetzt war, c) diese Sammlung enthält Melodien, die noch immer gesungen werden, obwohl sich viele davon in der heutigen Zeit in veränderter Form präsentieren, d) in der Sammlung sind die Melodien von Liedern aufgezeichnet, die nicht mehr gesungen werden" (Rihtman 1984: 11).

Mitte der dreißiger Jahre dieses Jahrhunderts war seitens der Wissenschaft im Ausland ein großes Interesse für diese bosnische Liedgattung zu verzeichnen, was gerade auf die Arbeiten Ludvik Kubas Zurückzufuhren war, die auf einem internationalen musikwissenschaftlichen Kongreß in Wien im Jahre 1909 große Aufmerksamkeit erregten. So besuchte 1937 eine Gruppe von Musikwissenschaftlern Sarajevo, um Tonaufzeichnungen von Volksliedern zu machen. Mitglieder dieser Gruppe, die von dem deutschen Slawisten Gerhard Gesemann angeführt wurde, waren: Dr. Kurt Huber (Musikwissenschaft/Frankfurt.a.M.), Prof. Friedrich Karl Roedemeyer (Phonetik/Frankfurt a. M.), Radosav Medenica (Philologie/Belgrad), Dr. Wilhelm Stauder (Musikwissenschaft/Frankfurt a. M.) und Dr. Walter Wünsch (Musikwissenschaft/Berlin). Vlado Milosevic hat einen Artikel über das Projekt und die Arbeit der Gruppe verfaßt. In diesem Artikel befindet sich auch ein Auszug eines von Wilhelm Stauder geschriebenen Aufsatzes, der den Titel Die Volksliedaufnahmen der Deutschen Akademie in Siidslawien trägt.

Einige methodische Gesichtspunkte der Arbeitsgruppe sind einer näheren Betrachtung wert. Im Zusammenhang mit der Arbeit der Equipe Prof. Dr. G. Gesemanns sagte w. Stauder unter anderem:

״Vom 15. September bis 15. Oktober dieses Jahres (1937) unternahm der Südostausschuß der Deutschen Akademie die erste der nach Südosteuropa vorgesehenen Fahrten, die die Aufgaben haben, balkanische Volksmusik und Volkssprache zu erforschen und auf Schallplatten aufzunehmen. Diese Reise erstreckte sich zunächst auf Bosnien mit dem Aufnahmemittelpunkt Sarajewo; beteiligt hatte die Deutsche Akademie noch das staatliche Institut flir deutsche Musikforschung, Berlin, das Musikwissenschaftliche Institut der Universität Frankfurt a. M. Die Leitung hatte Professor Dr. Gerhard Gesemann (...). Bei der Auswahl der Personen und des Aufnehmenden war nicht allein der Gesichtspunkt des Wertes und der Bodenständigkeit der Lieder oder der Sprachprobe ausschlaggebend, sondern es kam in erster Linie darauf an, Lied und Sprache durch alle Gesellschaftsklassen und Berufe zu verfolgen, um festzustellen, welche Einnüsse sich hierbei erkennen lassen. So waren unter den Aufgenommenen Bauern, Zigeuner, Leute aus der Stadt und aus den oberen Kreisen, Kinder, Handwerker, Geistliche, Hirten und Heldensänger zu finden. Dieser Auswahl entspricht auch die Vielfalt der aufgenommenen Gattungen: Lyrik, Balladen, Tanz und Reigenlieder, Epen, Legenden, Rufe, Totenklagen, Erzählungen. Unterhaltungen, geistliches Rezitieren usw. Die Musikaufnahmen bestehen aus reinem Instrumentalspiel (Doppelflöte, Saz, Tamburica, Gusle), aus Sologesang oder von Instrumentalmusik (Gusle, Violine, Saz) begleitetem Gesang. Im ganzen wurden 137 Musik und 35 Sprachaufnahmen gemacht־‘ (Stauder 1937, zit. nach Milosevic O.J.: 206).

Der größte Wert dieser Sammlung liegt tur Miloševió darin, daß sie jene Art des Stadtgesanges (Sevdalinke) bewahrt hat, wie man ihn heutzutage nicht mehr hört. Mit einem deutlich hörbaren pessimistischen Unterton stellt Milosevic fest, daß die Aufnahmen festhalten, ״(...) was Stil, Wesen und Eigenschaften des bosnischen städtischen Liedes sind, was ein richtiges Lied ist, wie es interpretiert werden sollte - dies haber, talentierte und herausragende Kenner des bosnischen städtischen Liedes gezeigt: Nikola Stojkovió, Omer Sikirić, Vejsil Hadžibegió und Muhamed Oruč. Die Equipe Prof. Gesemanrs hat im letzten Moment jenes Singen festgehalten, welches nicht mehr existiert. Dies wird heutzutage als der wertvollste Beitrag dieser Sammlung von Folklormusik betrachtet (...). Würdevoll, ernsthaft und voller Pathos ist sic das Abbild jener vergangenen Zeit. Heute wird anders gesungen, auch wenn es sich nicht um neue Lieder handelt. Die heutige Sevdalinka steht unter dem Diktat des Akkordeons und des giusto-Tempo, weist weder Agogik noch Zäsuren auf, dafür aber ein gerades Tempo mit einem Rhythmus, als ob man eine Polka hört, mit sequentierten Intermezzi um eine ganze Tonleiter höher oder niedriger. Dies gilt vor allem für die neukomponierten Sevdalinke“ (Miloševió O.J.: 188).

So sind die ersten Tonaufnahmen der bosnischen Sevdalinke entstanden. Zwei der insgesamt drei Kopien dieser Aufnahmen sind während des Zweiten Weltkrieges vernichtet worden. Die dritte Kopie befand sich in Regensburg in Besitz Prof. Dr. Hörburgers. Unter großer Mühe besorgte sich Vlado Miloševió diese dritte Kopie, die von Dr. Hörburger an das Institut für Musikwissenschaft in Frankfurt a. M. geschickt wurde, wo erneut Kopien erstellt wurden. Wo sich die Aufzeichnungen heute befinden, geht aus dem Aufsatz Milosevics nicht hervor.

2.2 Der musikalische Hintergrund der Sevdalinka

Ludvik Kuba, derwie schon erwähnt - im Jahre 1893 eine große Anzahl bosnischer Lieder aufgezeichnete, hat in seiner Sammlung pjesme i Napjevi iz Bosne i Hercegovine und anderen wissenschaftlichen Arbeiten hervorgehoben, daß die größte Schwierigkeit tiir ihn darin bestand, die sogenannten ravne pjesme (ebene Lieder) bzw. pjesme n ravan aufzuzeichnen. Diesen Terminus, der unter dem Volk sehr verbreitet und beliebt war, traf Kuba überall in Bosnien an (siehe Kuba 1984: 45). Als er zu jener Zeit die Leute in Bosnien fragte, warum diese Weise и ravan genannt wird, so lautete die Antwort, daß diese Art zu singen die natürlichste in Bosnien darstelle. Jeder Bosnier liebe diese Weise. Sein Herz schlüge höher, wenn er solche Lieder singt. Weiter berichtete Kuba:

״Ich muß auch hinzufugen, daß ich diese Weise in anderen Ländern nicht angetroffen habe: nicht in Montenegro, nicht in Dalmatien, nicht in Kroatien, nicht in Istrien, nicht in Slawonien und auch nicht in Serbien. Ich kann sie also mit reinem Gewissen als eine bosnische Spezialität bezeichnen“ (Kuba 1984: 45).

Zu den charakteristischen Merkmalen dieser ״eben gesungenen“ Weisen stellt die Enzyklopädie Die Musik in Geschichte und Gegenwart folgendes fest:

״Das Singen nach dem Rhythmus der Worte heißt ravno (eben). Interessanterweise entspricht ravno pjevanje (ebenes Singen) wörtlich dem lat. Terminus cantus planus, wobei beide Termini sich auf die gleiche charakteristische Eigenschaft (die freie und relativ gleichmäßige Rhythmik) zweier Traditionen (die städtische und die ländliche Tradition; A. d. Verf.) beziehen, die sonst keine Berührungspunkte haben. Das Singen im Rhythmus der Worte kann rezitativischen oder ornamentalen Charakter haben, ln beiden Fällen hnterläßt es den Eindruck hohen Alters, überraschend ist die Tatsache, daß es in diesem Rhythmus nicht nur Hochzeitslieder und andere rituelle Lieder, sondern auch Arbeits-, Reiselieder und sogar auch Lieder zum Kolo-Tanz gibt. Ähnliche bzw. leicht abgeänderte Melodien wurden mit verschiedenen Texten gesungen“ (Rihtman/Pozajić 1995: 76f.).

Das Singen и ravan definierte der bekannte bosnische Musikwissenschaftler Vlado Milosevic folgendermaßen:

״Das ravno pjevanje, goniţi и ravan oder pod ravno bezeichnet das, was das Wort ravan im eigentlichen Sinne bedeutet: nämlich das syllabisch-rezitativische Singen in kleinem Umfang, das sich nur wenig vom Grundton fortbewegt; das Singen - könnte man sagenin einer ,geraden Linie‘ bzw. das nicht-Abrücken von der akustischen Grundlinie (...). Mit der Zeit und unter bestimmten Einflüssen, deren Herkunft und Entstehung schwer nachzuvollziehen sind, fand dieses archaische Singen in horizontaler Form, und was den Tonumfang anbetrifft, in vertikaler Form Verbreitung. Dieses verbreitete expressive und reich verzierte Lied ist im Laufe der Zeit seines ursprünglichen Charakters und seiner ursprünglichen Form verlustig gegangen, behielt jedoch seine ursprüngliche Bezeichnung bei, obwohl in Inhalt und Form verändert. Sowohl in Bezug auf die Grundstruktur als auch den Aufbau wird das ,ebene Singen* in freien! Rubato und in freiem Rhythmus vorgetragen“ (Miloševié 1982: 8).

Der eben zitierte bosnische Wissenschaftler Vlado Milosevic vermutet, daß die heutige Sevdalinka sich aus der damaligen ravna pjesma entwickelt haben könnte. Das ebene Singen war anfangs einfach und archaisch. Es entwickelte sich später weiter, und die Melodie wurde wesentlich bereichert. Im Vergleich zum ebenen Singen weist die Sevdalinka einen erweiterten Tonumfang auf. Für die von Miloševié geäußerte Vermutung, wonach sich die Sevdalinka aus den ravne pjesme entwickelt haben könnte, die früher zu zweit gesungen wurden, wird durch die Tatsache gestützt, daß die bosnischen Muslime in Tuzla ihre Lieder unisono singen. Erst zum Ende des Liedes hin entfernt sich eine der singenden Stimmen um eine Große Sekunde nach unten. Bei dieser Trennung der Stimmen könnte es sich um ein Überbleibsel des ehemaligen zweistimmigen Singens handeln, wobei die ״verlorengegangene“ zweite Stimme heute von einem Instrument - der Saz, der tambura oder dem Akkordeon - übernommen wird. Während die Oberstimme im Laufe der Zeit immer dominanter wurde und sich immer mehr verselbständigte, verlor die untere Stimme in zunehmendem Maße ihre Funktion, bis sie überflüssig und schließlich von einem Instrument übernommen wurde (Miloševié 1982: 9).

Je mehr sich der Ambitus vergrößerte, desto mehr verlor die Melodie jenen Charakter, den das ״ebene Singen“ in seinem ursprünglichen Sinne innegehabt hatte. Auf čer anderen Seite nahm durch den vergrößerten Tonumfang die emotionale Spannung der Lieder deutlich zu, so daß die Sevdalinka, obwohl in neuem Gewand auftretend, von ihrer psychologischen Wirkung her, in ihrem Kern wiederum das ״ebene Singen“ erahnen läßt.

Welches sind nun die wichtigsten musikalischen Merkmale einer Sevdalinka, wie sie sich uns heutzutage präsentiert? Vlado Miloševié faßt diese folgendermaßen zusammen: Reiche Melismatik, Alterationen, langphrasiger Aufbau, Verwendung der übermäßigen Sekunde, Verwendung von Dur-, Moll- oder mixolydischen Tonleitern mit Schlußtor. auf der zweiten Stufe, was jedoch nicht gilt, wenn eine Sevdalinka modal vorgetragen wird. Manchen Liedern liegt auch das türkische makam-System zugrunde. Allerdings muß nicht jedes Lieder alle der eben angeführten Charakteristika aufweisen (Miloševié 1964: 32).

Eine wichtige Rolle nimmt die Art der Aufführung der Sevdalinka ein. Hierbei gibt es verschiedene Möglichkeiten, wie eine Sevdalinka interpretiert werden kann.

Zu erwähnen wäre zunächst das halblaute Singen. In diesem Fall wird die Aufmerksamkeit des Zuhörers nicht durch die Mächtigkeit der Stimme erregt, sondern durch die qualitative Stärke des Ausdrucks. Eine weitere Interpretationsmöglichkeit besteht fur den Vortragenden darin, den Zuhörer durch betonte dynamische Nuancierungen anzusprechen In diesem Fall wird das Halten von Phrasen lind Tönen ausgedehnt, Zunahme und Abfall der Spannung sind genau festgelegt, so daß sämtliche Stilelemente dem Ausdruck und dem Erlebnis des Liedes untergeordnet werden. Manche Sänger bedienen sich bei der Gestaltung eines breiten Spektrums dynamischer Nuancierungen, der beim Publikum einen Eindruck von Sinnlichkeit hinterläßt. Ein wesentliches Merkmal, besonders beim Singen städtischer Lieder, stellt das agogische Nuancieren dar (bei manchen Sängern mehr, bei anderen weniger) Teilweise kann dieses auf das ״Erleben des Liedes“ durch den Sänger - also emotionale Elementeerklärt werden, teilweise sind sie auf Auf- und Erregungszustände zurückzu fuhren, die während des Singens als verständlich zu betrachten sind. Die Verzierungen fließen ineinander über, gleichsam zwischen zwei Tönen. Manchmal haben sie auch keine festgelegte Höhe und Notierung (siehe dazu: Karača 1998: 203).

Traditionell wird die Sevdalinka einstimmig (Solostimme) oder mit der Begleitung der Saz (Langhalslaute) aufgefiihrt, mit der wir uns nun im nachfolgenden Kapitel beschäftigen wollen.

2.3 Die Saz als Begleitinstrument bis 1878

Im Allgemeinen wird angenommen, daß bis zum Jahre 1878 - das Jahr, in dem gemäß den Beschlüssen des Berliner Kongreß' (13. Juli 1978) Bosnien-Herzegowina unter österreichische Verwaltung kamdie Saz als wichtigstes Begleitinstrument der Sevdalinka fungierte. Die neue politische Situation nach dem Berliner Kongreß brachte flir das Land auch einschneidende gesellschaftliche Veränderung mit sich. Von ihrem Auftauchen bis zum Jahre 1878 hat die Sevdalinka in Hinblick auf Aufführung und Interpretation keine Veränderung erfahren, was sich erst mit dem spürbaren politischen und gesellschaftlichen Einfluß der sich in Bosnien festsetzenden österreichischen Monarchie zu ändern begann. (Maglajlié 1978: 160๑. Viele Dichter und Musikwissenschaftler sahen sich sogar veranlaßt; die zweite Hälfte des 19 Jh. als ״Ende der Goldenen Zeiten“ der Sevdalinka zu bezeichnen.

An dieser Stelle drängt sich die Frage auf, warum die Sevdalinka nach dem Jahre 1878 nicht mehr in ihrer ursprünglichen und überlieferten Gestalt gepflegt wurde.

Als wohl wichtigster Grund für die besagten soziokulturellen Veränderungen kann die Tatsache angeführt werden, daß mit der Herrschaft der österreichischen Monarchie in zunehmendem Maße auch eine abendländische Kultur des Lebens und Wohnens ihren Einfluß zu entfalten begann. Es kam zu einem allmählichen Aufbrechen der patriarchalischen Familienstruktur, innerhalb derer die Sevdalinka entstanden und bis dahin gepflegt worden war. Mit dem Bruch jener gesellschaftlichen Bedingungen, unter denen die Sevdalinka als Liedgattung entstanden ist, kam es auch zu einem schrittweisen Verschwinden der ״Umgebung“, aus der die Sevdalinka ihren ursprünglichen Sinn und Geist bezog. Danach wurde die Saz als Begleitinstrument immer mehr vom Akkordeon verdrängt, was grundlegende Veränderungen in der Aufführung und Interpretation der Sevdalinka zur Folge hatte.

Eine dieser Veränderungen betraf die Improvisation, die bis dahin einen festen Bestandteil des Spiels mit der Saz gebildet hatte. Mit dem Erscheinen des Akkordeons, das den Spieler in die Lage versetzte, Harmonien zu Spielen, wurde nicht nur die Saz als Begleitinstrument verdrängt, sondern auch jener Improvisationsteil, der untrennbar mit der Saz verbunden war. Diesen Wandlungen in der Aufführung und Interpretation wollen wir uns im nächsten Kapitel zuwenden.

Der Dichter Munib Maglajlić beschreibt die durch die Herrschaft der Habsburgermonarchie erfolgten gesellschaftlichen Veränderungen folgendermaßen:

״Die Sevdalinka ist eines der repräsentativsten Genres unserer mündlich überlieferten Literatur wie auch der Kultur unseres Volkes überhaupt. Entstehen konnte sie, als in stärkerem Maße orientalische Lebensformen von jenen Teilen der bosnischen Bevölkerung angenommen worden waren, die den Islam angenommen hatte, als sich eine spezifische urbane Mitte mit allen notwendigen Institutionen herausgebildet hatte, als Stadtteile entstanden waren, die sog. mahate⁸, in denen die Häuser, je nach Möglichkeit des einzelnen Hausherrn, die notwendigen Räumlichkeiten boten, eine von Mauern umgebene avlijcr⁹ mit einem kapidžik¹⁰, einen Garten mit einem çardak¹¹, ein ašik-pendžer¹² etc., als sich das Leben also in jenem Ambiente zu entwickeln begann, das uns als Hintergrund der Geschehnisse in einer Sevdalinka sehr vertraut vorkommt. Dies könnte 50 Jahre nach dem Fall Bosniens unter die osmanische Herrschaft eingetreten sein, d.h. zu Beginn des 16. Jahrhunderts, und weil sich bis zur Okkupation Bosnien-Herzegowinas im Jahre 1878 an den Lebensformen nichts wesentliches geändert hat, ist es berechtigt anzunehmen, daß das goldene Zeitalter bis zu dem erwähnten Datum reichte. Die Sevdalinka verschwindet zwar nicht, doch die Gesamtheit jener Lebensgrundlagen, auf denen sich dieses Lied entwickelt hatte, begann zu bröckeln, da mit dem Durchbaich der westlichen Kultur bestimmte Lebensformen zu schwinden begannen, aus der die Sevdalinka gewachsen war sowie jene Bedingungen, unter denen sie sich ungestört erneuern konnte. Als weiteres einschneidendes Datum kommt das Ende des Ersten Weltkrieges in Betracht (1918), ein Jahr, das von veränderten Verhältnissen und

gaindlegenden gesellschaftlichen Umwälzungen gekennzeichnet war. Unwiederbringlich schwanden ab diesem Datum jene Lebensformen, die liir die Entstehung der Sevdalinka maßgeblich waren. Sie wurde in eine neue Zeit übertragen, jedoch ohne die Möglichkeit einer wesentlichen Erneuerung“ (Maglajlić 1978: 160).

Welche Rolle die Saz spielte und wie sie in der Vergangenheit gebraucht wurde, erfahren wir aus einigen wenigen schriftlichen Notizen. Grundsätzlich läßt sich feststellen, daß während der osmanischen Herrschaft nur wenige Aufzeichnungen über die Musik Bosniens und der Herzegowina gemacht worden sind. Eine der wenigen Notizen aus jener Zeit stammt aus dem Jahre 1767, die bis heute erhalten geblieben ist und in der Gazi Husreibeg-Bibliothek in Sarajevo auibewahrt wird. Die Notiz beschreibt den Einfluß der orientalischen Musik auf die Musik und Folklore Bosnien-Herzegowinas, die Art der Übertragung sowie die Hauptträger jener spezifischen musikalischen Formen, die durch den Islam nach Bosnien gekommen sind. In der erwähnten Notiz wird auch das Instrumentarium, das zur damaligen Zeit gepflegt wurde, beschrieben. Unter anderem findet auch die Saz sowie deren Rolle Erwähnung. Rusmir Mahmutčehajic, der sich mit der besagten Notiz beschäftigt hat und eine Kritik dieser Notiz verfaßt hat, beschreibt die Saz folgendermaßen:

״Der Gebrauch der Saz war bei den verschiedensten Gelegenheiten verbreitet und wurde zu einem grundlegenden, unumgänglichen Teil der städtischen Tradition der Muslime. Versammlungen, Hochzeiten, Rendezvous', Picknicks sowie fast alle anderen Manifestationen der Freude schlossen die Anwesenheit eines Saz-Spielers zwingend mit ein. In Teilen unseres Landes benutzten sogar manche Derwischordenbei ihren Zeremonien, neben anderen Instrumenten, die Saz. Weder die Saz noch irgendein anderes Instrument, und auch nicht die Instrumentalmusik überhaupt, wurden jemals bei rein religiösen Zeremonien oder Manifestationen der Trauer benutzt“ (Mahmutčehajic 1974: 145).

Der Autor der Kritik hebt auch hervor, daß die Etablierung der österreichischen Herrschaft große Veränderungen in Bezug auf die Anzahl von Saz-Spielern in Bosnien-Herzegowina mit sich brachte. Mit dem Aufkommen kleiner Kapellen und Orchester in Bosnien nahm das Interesse flir das Saz-Spiel und damit auch die Zahl der Saz-Spieler deutlich ab. Daß diese Entwicklung in Bosnien bis heute spürbar ist, zeigt sich daran, daß es heutzutage eine Seltenheit bedeutet, einen Saz-Spieler anzutreffen.

Um die musikalische Rolle der Saz bei der Begleitung der Sevdalinka angemessen verstehen und würdigen zu können, ist es notwendig, einen Überblick über die wesentlichen Merkmale des Instruments zu geben.

Die Saz ist ein altes bosnisches Instrument orientalischer Herkunft. Das Wort saz stammt aus der persischen Sprache und bedeutetGeräusch trockenen Schilfrohrs“. Beim Spielen der Saz erinnert der Klang des Instruments also an jenes Geräusch, das entsteht, wenn man auf ein Bündel trockenen Schilfrohrs schlägt. Nach Bosnien gelangte die Saz während der osmanischen Herrschaft. Das aus Ahorn, Wallnuß oder dem Baum der Wilden Kirsche hergestellte Instalment besteht aus drei Teilen: der kutla (Resonanzkörper), der dľška (Instrumentenhals) und der daska (Oberfläche) des Resonanzkörpers. Die Saz gehört zur Gruppe der tambure. Die bosnische Saz hat 612Saiten. Am häufigsten ist die Saz mit neun Saiten anzutreffen. Die stets in gleicher Anzahl angeordneten Saitcngaippcn (Gruppen von zwei, drei oder vier Saiten) haben die gleiche Stärke, werden aber unterschiedlich stark gespannt. Nach einem Wort aus der türkischen Sprache werden die Saiten der ersten Gruppe zi lovi genannt. Diese werden am stärksten gespannt. Die der nächsten Gruppe, die am wenigsten unter Spannung Stehen, werden als basare bezeichnet. Die Saiten der dritten Gruppe tragen den Namen zulare. Deren Saitenspannung liegt zwischen den ersten beiden Saitengruppen. Die zulare werden ausschließlich mit dem Daumen gezupft, čie zi/ovi mit den anderen Finger, überraschenderweise werden die basare gar nicht gespielt. Diese ergänzen lediglich die übrigen Saiten dadurch, daß sie den Rhythmus und die Harmonien unterstützen. Im Durchschnitt verfugt die Saz über siebzehn Bünde oder perdeta und wird beim Stimmen der Tonlage des Sängers angepaßt, der vom Saz-Spieler begleitet werden soll. Die bosnische Saz unterscheidet sich in mancherlei Hinsicht von der türkischen Saz. Der größte Unterschied besteht in der Anzahl der Bünde. Die türkische Saz hat auch Halbtöne, was bei der bosnischen Saz nicht der Fall ist. Was die Zahl der Saiten betrifft, zählt man bei der türkischen Version des Instruments meistens sechs Saiten. Die übliche Länge einer Saz in Bosnien beträgt etwa 120 cm, während Saz' in der Türkei meistens kürzer sind. Wie schon erwähnt spielte bis zum Jahre 1878 die Saz als Begleitinstrument der Sevdalinka ein wichtige Rolle. Die Aufgabe der Saz bestand zu jener Zeit - wie auch heutzutage, wenn eine Sevdalinka in traditioneller Art und Weise aufgeführt wirddarin, instrumental in das Lied einzufiihren und Intermezzi zwischen den Strophen auszugestalten Während meines Interviews mit dem Saz-Spieler Himzo Tulić, das ich am 9.12.2000 über die Saz geführt habe, fragte ich, was er eigentlich ausiiihrt, wenn er auf dem Instrument ein Lied begleitet. Seine Antwort lautete folgendermaßen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

״Mit meinem Spiel bzw. der Stärke des Tons versuche ich, die Stimme des Sängers nachzuahmen. In Prinzip soll die Saz mit der Stimme des Sängers verschmelzen Am leichtesten gestaltet es sich, wenn der Sänger sich selbst am Instrument begleitet, da er die Saz auf seine eigene Stimme abstimmen kann. Ein Saz-Spieler muß sehr gut sein, um einen Sänger adäquat begleiten zu können.“

Der Einfuhrungsteil einer Sevdalinka kann, wie von Himzo Tulić weiter zu erfahren war. ein (improvisiertes) Vorspiel haben, wenn der Sänger gleichzeitig auch der Saz-Spieler ist Wenn ein Sänger jedoch begleitet wird, dann spielt der Begleitende die Melodie der Sevdalinka. die der Sänger vonragen wird, was diesem dabei helfen soll, die richtige Intonation zu finden

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2: Himzo Tulić am gleichen Tag. Quelle und Photo; Sonja Bajrckiarevic

In Bosnien kann man zwischen verschiedenen Arten des Musizierens mit der Saz unterscheiden, was sich zugleich auch mit zwei Regionen deckt, in denen das Saz-Spiel noch besonders gepflegt wird: die Regionen um Sarajevo und Tuzla. In den übrigen Gebieten Bosniens sind Saz-Spieler nur selten anzutreffen In Sarajevo ist es üblich, alle Saiten der Saz zu spielen, wobei die Melodie in der Begleitung nicht zu erkennen ist. In Tjzla dagegen wird die Melodie einer Sevdalinka schon im Vorspiel vom Saz-Spieler eingebaut. Die Saz war früher ausschließlich ein städtisches Instrument, das der Begleitung der Sevdalinka diente Heutzutage ist das Instrument in zunehmendem Maße auch in der dörflichen Umgebung als Begleit instrument anzutreffen. Ebenso hat die Saz auch ihren Platz im Orchester gefunden, wo sie in Kombination mit anderen Instrumenten, wie z.B. der Klarinette oder der Geige, zu hören ist. Eine sehr interessante Erscheinung ist das Zusammenspiel von mehreren Saz- Spielern, das Spielen in einer Gruppe, das als lakımı (türk.: Gemeinschaft) bezeichnet wird

Saz-Spiclcr in Bosnien sind ausschließlich Autodidakten. Es existieren - in! Gegensatz zur Türkeikeine Schulen, an denen das Spielen erlernt werden kann, und in der Regel sind diejenigen Personen, die das Instrument herstellen, selbst keine Saz-Spieler. Da es nun keine Institutionen gibt, an denen das Saz-Spiel erlernt werden kann, fallen die Interpretationen der Lieder sehr unterschiedlich aus. So ist es schier unmöglich, daß zwei Saz-Spieler die selbe Sevdalinka auf die gleiche Art und Weise ausfiihren.

Ab dem Jahre 1878 wurde die Saz mehr und mehr vom Akkordeon verdrängt, weshalb sjch auch der Charakter der Aufführung und die Art der Interpretation in vielerlei Hinsicht veränderte.

2.4 Veränderung der Instrumental- und Gesangspraxis der Sevdalinka nach 1878

Mit der österreich-ungarischen Herrschaft über Bosnien-Herzegowina begann das Akkordeon eine wichtige Rolle zu spielen. Seine Bedeutung und Wichtigkeit nahm zu, je mehr es als Begleit instalment der Sevdalinka zu fungieren begann. Durch das neue Begleitinstrumcnt aber erhielt die Sevdalinka einen gänzlich anderen künstlerischen Ausdruck, wobei Veränderung bei der Auffuhrungspraxis und der Interpretation besonders ins Auge stechen. Diese Erscheinung beschreibt Ankica Petrovid (1993 o.s.) folgendermaßen:

״Not only has the Türkisch modal system yielded its place to the European mayor - minor system, but the typical monodie concept of Muslim lyric songs has yielded its place to a harmonic concept, in which chords largely mask the expressiveness of the melodic line. In place of free rhythm and melismatic melodies, metrical rhythm and melodic rhythm converge to create a strong beat. If the saz once provided a solo accompaniment to the voice, now the voice has become subordinate to instrumental accompaniment. And as the volume of the accompaniment has become louder, vocal timbres have changed in order to adjust to louder dynamic levels and the new timbres of instrumental ensembles. Yet such changes have not diminished the value and significance of the sevdalinka in Bosnia. On the contrary, the sevdalinka has enjoyed ist greatest popularity during the last decades as a traditional musical genre transformed through stylistic change and disseminated through mass meditation" (Petrovic 1993: O.S.).

Die Sevdalinka war nicht nur hinsichtlich der Instrumental- und Gesangspraxis Wandlungen unterworfen. Ebenso war auch ein Ansteigen ihrer Popularität zu verzeichnen, was auf die damaligen (sich verändernden) gesellschaftlichen Bedingungen Zurückzufuhren war, als die Sevdalinka aus dem intimen, familiären Kreis, wo sic sonst gepflegt wurde, heraustrat und in den Kaffeehäusern Einzug hielt, wo sie von professionellen Musikern vorgetragen wurde. Eine große Rolle spielten dabei die Roma, die aus allen Richtungen - meist aber aus Serbiennach Bosnien gekommen waren und zahlreiche professionelle Musiker hervorgebracht hatten. Um die Wünsche und den Geschmack des Publikums zufriedenstellen zu können, führten sie eigene musikalische Elemente ein. wobei die Scvdalinka auf eine spezifische Art aufgeföhrt wurde. Diesen Eindruck bekommt man auch, wenn man sich Tonaufnahme alter Schallplatten anhört. Unter anderem sind als wichtige Sänger Sofka Nikolić sowie der Beg־ Sänger Nikola Stojkovič und Bora Janjić zu erwähnen. Letztere beiden stammten aus Serbien Die bei der Begleitung dieser Sänger wichtigsten Instrumente sind: das Klavier, die Daire und die Violine. Die besagten Schallplatten hatten einen großen Einfluß auf die Generation von Sängern in Bosnien zwischen den beiden Weltkriegen. Ein weiterer wichtiger Faktor, der zur Verbreitung und Popularität der Sevdalinka beitrug, war die Produktion von Tonträgern, was in der Literatur wie folgt kommentiert wird:

״Die Produktion von bosnischer traditioneller Musik auf Tonträgern begann um 1930 und zwar kaum in Bosnien selbst, sondern meist im Ausland; so wurde Z.B. 1927 ein Tonträger in Wien produziert. Der Anteil der traditionellen Musik an der gesamten Musikproduktion war damals etwa 10%. Nach dem 2. Weltkrieg ging die Produktion nach Bosnien über; man produzierte nicht gern die sevdalinke, weil diese Texte meist von einen! Feudalsystem handelten, das nicht ins kommunistische Weltbild paßte. Wenn sie doch produziert wurden, dann wurden die Texte ,zensuriert‘, d.h. den politischen Vorstellungen angepaßt. In den späteren 50er Jahren begann man Sevdalinke mit Begleitung des Rundfunkorchesters zu publizieren. Dazu wurden sowohl mündlich tradierte als auch neu komponierte Lieder verwendet. Es kamen auch kleinere Volksmusikenensembles vor, den größten Anteil hatte jedoch das Rundfunkorchester. Diese Produktionen wurden sehr populär, was bewirkte, daß der Anteil an Produktionen von ,Folklore‘ auf 50% der Gesamtproduktion stieg“ (Bajrektarcvic/Hemetek 19%: 18).

Nach dem Zweiten Weltkrieg verbreitete sich die Sevdalinka sehr rasch über die Medien, und zwar hauptsächlich über das Radio, später dann über das Fernsehen. Das Radio organisierte besondere Auditions fur Sänger, die sich mit der Zeit zu guten Interpreten dieser Liedgattung entwickelten. An dieser Stelle seien nur einige wichtige Vertreter erwähnt, von denen manche professionelle Sänger, andere Amateure waren: Himzo Polovina (verstorben 1982), der von Beruf Psychiater war, wurde durch seine Interpretationen der Sevdalinka sehr berühmt. Er war nicht nur Sänger, sondern er beschäftigte sich, als Laie und Liebhaber der Sevdalinka, mit der Erforschung und dem Sammeln dieser Liedgattung. Weiter zu erwähnen sind die Sänger Zehra Deovic, Nada Marmila, Saťct Isovié, Beba Sellinovi¿ u.a. (Gun¡¿ 1997: 11).

Durch die zahlreichen Tonaufnahmen der Scvdalinke, die vom Akkordeon, von Rundfunkorchestern oder anderen kleineren Ensembles begleitet wurden, hat diese Generation von Sängern deutliche Spuren hinterlassen. Diese Tonaufnahmen werden als ein neuer Aufluhrungsstil und als eine neue Interpretation der Sevdalinka bezeichnet. Es ist eine interessante Tatsache, daß zu jener Zeit, als das Radio in Bosnien seine Arbeit aufnahm, liur wenige ausgebildete Musiker angestellt waren. Es kam oft vor, daß unmittelbar vor der Aufnahme einer Sevdalinka der Sänger und der Akkordeonspieler untereinander ausmachten, wie eine Begleitung gespielt werden sollte. Ein Sänger mußte außer einer schönen Stimme auch die Fähigkeit besitzen, spontan zu musizieren. Zwei sehr begabte Akkordeon-Spieler jener Zeit, die besonders herausragten, waren die im Duett auftretenden Serbo Alajbcgovi¿ und Ratko Petkovi¿. Bei diesen beiden Personen handelte es sich nicht um ausgebildctc Musiker, weshalb auch keine Partituren aus jener Zeit (19591965) existieren. Ihre Ton- und Fernsehaufnahmen zeugen aber davon, daß sie gute Improvisatoren waren.

Mit der Zeit kam eine Gruppe ausgebildeter Musiker zum Sarajevoer Radio, deren Arbeit darin bestand, Lieder zu sammeln, Notierungen vorzunehmen, Arrangements zu organisieren und Sänger auf das Singen unter Begleitung eines tamburica-Orchesters vorzubereiten, was seinerseits eine besondere Art des Singens forderte. Es gab auch Sevdalınke-Arrangements Für kleinere Vokalgruppen und sogar polyphone Bearbeitungen. Durch die zahlreichen verschiedenen Bearbeitungen, die bis zum heutigen Tag andauern, entfernte sich die Sevdalinka immer mehr von ihren eigentlichen Wurzeln.

Die Bearbeitungen der Sevdalinka führte unmittelbar zur Entwicklung einer besonderen Gattung von Musik, die heute als novokomponovatm muzika (neu komponierte Volksmusik) bezeichnet wird. Natürlich ist die Entwicklung der novokomponovana muzika nicht über Nacht gekommen, vielmehr lassen sich bezüglich ihres allmählichen Erscheinens mehrere Etappen feststellen. In den sechziger Jahren war bei Musikern und Leitern von Orchestern eine erhöhte Tendenz festzustellen, Lieder in einem Stil zu komponieren, der durch das existierende Repertoire bereits zur Verfügung Stand. Manche Musiker hatten dabei sehr viel Erfolg, wie z B. Jozo Penava, Selver Paš¡¿, Rade Jovanovi¿ u.a. Ihre Licdçr wiesen sowohl musikalisch als auch in Bezug auf die Texte ein hohes Niveau auf, so daß viele von diesen einen Platz unter den heutigen Sevdalinke gefunden haben. Wie auch bei den Sevdalinkc ging es in den Texten dieser Lieder sehr oft um die Liebe oder die Schönheit von Städten. Dann rasselndes Geräusch erzeugen wurden Festivals der Volksmusik organisiert, wie Z.B. das Festival ¡lidia, die dem Ziel dienten, die Menschen dazu zu animieren, Volksmusik im Stil der Sevdalinka zu schreiben. Mit der Zeit verloren aber die Lieder, die för diese Festivals komponiert wurden, immer mehr ihren Bezug zu ihrem eigentlichen Vorbild, der Sevdalinka, und verkamen in zunehmendem Maße zu einemKonsumgut“ fur das Publikum. Diese neue Volksmusik verbreitete sich jedoch sehr rasch über die Massenmedien und erreichte in den achtziger Jahren schließlich den Höhepunkt ihrer Popularität. Es kann wohl behauptet werden, daß 80% des Musikmarktes auf die novokomponovana muzikamit zum Teil sehr kurzlebigen Produkter. (23Monate)entfielen. Die Unterschiede zwischen dieser neuen Volksmusik und der Sevdalinka können an folgenden Punkten fest gemacht werden:

Bei der neuen Volksmusik (...) werden Elementen der traditionellen Musik und traditioneller Texte verwendet, sehr vermischt und aus ganz verschiedenen Regionen. Popmusikelemente, Elemente aus der türkischen ,Arabesk-Musik‘ werden verwendet. Melismen werden sinnentfremdet, willkürlich und im Überfluß eingesetzt. Romamusiker haben einen großen Anteil an der Produktion und der Verbreitung dieser Musikgattung. Was diesen Musikstil ganz besonders von der Sevdalinke unterscheidet, ist die sehr unpoetischc Einfachheit der Texte, die meist sehr wenig aussagen. Bei Sevdalinke hat der Text eine große Bedeutung, denn Sevdalinke sind auch ein poetisches Phänomen“ (Bajrektarevic/Hemetek 1996: 20).

Im Jahre 1992, unmittelbar vor dem Krieg in Bosnien, fand die Sevdalinka auch ihren Weg ins Fernsehen. So startete im Jahre 1991 die Sendung Meraklije. Durch die Sendung führte damals Vehid Gunie, der später während des Krieges einige Bücher über die Sevdalinka schreiben sollte, etwa Meraklije (1994), Sevdalinke o gr adovi ma (Sevdalinke über Städte/1997) und Sarajevo divno mjesto (Sarajevo, die wunderbare Stadt/ 1999). Wie im Vorwort des Buches Meraklije von Gunić zu erfahren ist, war die Idee zu dieser Sendung von der Motivation geleitet, die alten Sevdalinkewiederzubelebcn“. In die Sendung kamen zahlreiche Sänger und Saz-Spieler. Während der Sendungen meldeten sich viele Leute, die Texte alter, weniger bekannter Sevdalinke kannten, die Gunić später in den erwähnten Büchern aufzeichnete. Die Sendung wurde jedoch während des Krieges in Bosnien eingestellt. Durch Arrangements während des Krieges erfuhr die Sevdalinka weitere Bearbeitungen. Aus der Feder des bosnischen Dirigenten Rešad Arnautovic entstanden Sevdalinke in einer Bearbeitung flir Frauenchor. Eine Kassette mit diesen insgesamt 16 Liedern wurde im Jahre 1995 aufgenommen und herausgegeben.

Nach Aussage von Rešad Arnautovic entstand die erwähnte Kassette mit dem Ziel, die Tradition jener Musiker, die in der Vergangenheit, während der österreichischen Monarchie, gewirkt hatten, fortzusetzen sowie die Sevdalinke dem Geschmack eines breiteren Publikums anzupassen und dem Ohr abendländisch geprägter Menschen zugänglich zu machen Natürlich hatte es schon zuvor - etwa während der österreichischen Herrschaft in BosnienVersuche gegeben, Lieder zu bearbeiten, etwa eine Version für Klavier und Singstimme. Zu jener Zeit sind mehrere Sammlungen entstanden, und zwar von Musikern, die während der österreichischen Monarchie nach Bosnien gekommen waren, wie z.B. eine Bearbeitung der Sevdalinka von Franjo Kuhač lur Klavier und Stimme oder von Bogomira Kačerovski. .

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 3: Akademisches Frauen-Vokal-Ensemble ״KDß Prcporod“ unter der Leitung von Rešad Amautovič. Quelle: Cover der Musikkascttc mit dem Titel ״Put putuje Latifaga“. auf der 16 Sevdalinke für Frauenchor zu hören sine.

Bosanske

Sevdalinke.

NJcmački tekst od Gjuro Būjhcra. Udenio B. Ka&erovský.

1, Svu noc mi soko... —. Ses Falken Klagelied.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 4: ״Bosanske Scvdalinkc“ aus dem Zyklus ״u kolo“ (Im Reigen) Шг Singst imme und Klavier von Boģomir Kačcrovski Oucllc Dieses Notcnbcispicl fand ich im ״Zcmaljski muzcj“ (Natunvisscnschafilichcs Museum) in Sarajevo.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbild5: Die Slinka , Kad ja pocţioh na ВстЫи" (Als ich nach Bembaskam) K.s! g !mc..,ld K,avicr aus dem Zyklus ľcvijcčc sa bosarsko- livda*■ fl*» deutschsprachige Titel ¡Milet:Bosnsch- SSÄ V01ksli<^cr> w,r BogomTr Ktorovd! Ollelle Die M,.ľ.,i ?.ôhabc c ‘ ""Zc»í»ljskí rnuzej(Nalunvissenschäniielies Museum) in Sarajevo gefunden.

Unter dem Titel Sevdah nadahnut životom ... slobodom (Liebessehnsucht, inspiriert durch das Leben ... die Freiheit) veröffentlichte im Jahre 1996 der bosnische Akkordeon-Spieler Omer Pobrić mehrere eigene Interpretationen der Scvdalinka, die sich durch selbst komponierte Vorspiele Für Akkordeon auszeichneten. Omer Pobrić, der eine Vielzahl bekannter Sänger begleitet hat, gehört noch heute zu den berühmtesten Akkordeon-Spielern in Bosnien. Die Vorspiele sind notiert, und auf den Kassetten linden sich Sevdalinke ehemaliger und heutiger Sänger, die Pobrić selbst begleitet hat.

Der bosnische Komponist Asim Morozovic orchestrierte im Jahre 1998 eine alte Sevdalinka mit dem Titel Emina des Dichters Aleksa śantić. Uraufführung dieser Sevdalinka für Solostimme und Orchester war am 18. Dezember 1998 im Volkstheater Sarajevo. Sänger war der Tenor Goran Karkin.

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Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 6: Die Sevdalinka··Kadja podjoh lia Bembas· (Als ich nach Brcmbaia kam) 1íľ”S5í vľn ůn,cí Pbrić fúr S'ngsnmmc und Akkordeon Dicse Sŕľľ '".!yľscl> für d,c A^‘nmg d¿ bekannten Scvdalmka· 2Г·«p“ dvon Orną Pobnćau f dem Akordeon xglciľe. ( I9%wu!ï ľ Kľ.l *volom... S ( 19%) (Licbessehnsucht. inspiri(*vom Lebender Liebe!

[...]

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¹ Der erwähnte Artikel stammt aus der Zeitschrift ״Most־· (Brücke). Nr. 43-44 (ohne Jahrcsangabc), und er ist Teil des Buches Stivo o Bosni i Hercegovim (Artikel über Bosnien und die Herzegowina), das im Original in tschechischer Sprache erschienen und erst kürzlich von Dr. Bogdan Dabić ins Serbokroatische übersetzt worden ist.

² beg: I. Adeliger Adelstitel. 2. Aus Respekt verliehener Namenszusatz, obwohl der Träger des Zusatzes nicht den Stallis eines Begs innehat. 3. Herr, Herrscher.

³ aga: I. Hausherr, Großgrundbesitzer reicher Mann. 2. Titel aller unter dem Sold des osmanischcn Heeres stehender Befehlshaber. 3. Ehrenhalber vergebener Titel an Personen, die nicht der Intelligenz oder dem Adel angchörcn

⁴ sobhct-halvc: Gespräch, Versammlung.

⁵ kadi: Richter, der gemäß der Schariah Recht spricht.

⁶ naj (lurk. псу): Türkische Flöte.

mahala: Stadtviertel

⁷ avlija: Haushof; Marktplatz, auf dein Pferde verkauft werden.

⁸ kapi dzik: Kleines Tor, das auf die Straße, in den benachbarten Garten oder den Hof führt.

⁹ čařdak: Hohes Gebäude oder oberer Teil eines Turmes.

¹⁰ aSik: Gespräch zwischen Liebendenpcnd/.cr: Fenster.

¹¹ dcrwisch: Mitglied einer islamischen Ordensgcmeinschaft.

¹² daire: Dcf. TrommcUnstnimcnt. das am Rande mit Metal planchen versehen ist, die beim Schlagen ein