Imitation of life: Zu einigen Innovationen des Bühnenbildes bei Bert Neumann

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Die erneuerte Funktion des Bühnenbildes im 20.Jahrhundert

3 „Imitation of life”
3.1 Die Wirklichkeit
3.2 Die Imitation

4 Die Entwicklung des Bühnenbilds bei Neumann am Beispiel der Dostojewski- Trilogie
4.1 Dämonen
4.1.2 Die vierte Wand
4.2 Erniedrigte und Beleidigte
4.2.1 Die Überwindung der vierten Wand?
4.2.2 Die Rolle der Medien
4.3 Der Idiot in der Neustadt
4.3.1 Das Bühnenbild
4.3.2 Der fragmentarische Blick
4.3.3 Die Neustadt und ihre variable Nutzung

5 Schlussbemerkung

1 Einleitung

Die vorliegende Arbeit befasst sich mit dem Bühnenbildner Bert Neumann, der momentan als einer der wichtigsten deutschen Bühnenbildner zu nennen ist. Dies zeigt sich nicht zuletzt an den Auszeichnungen, die das Team Castorf und Neumann in den letzten Jahren für ihre erfolgreiche Zusammenarbeit an der Volksbühne erhalten haben. Unter anderem wurde Neumann in den Jahren 2000-2002 von Theater heute für sein Projekt der Neustadt zum Bühnenbildner des Jahres erklärt.

Worin die Besonderheit der Arbeit Bert Neumanns liegt, soll mit der vorliegenden Arbeit geklärt werden. Dabei wird, bedingt durch die enge Zusammenarbeit des Teams Castorf/Neumann, die Frage der Urheberschaft nicht immer eindeutig zu klären sein.

Zunächst wird ein kurzer Einblick in die Geschichte des Bühnenbildes gegeben, um die Position Bert Neumanns auch aus der historischen Sicht heraus anschließend besser darstellen zu können.

Darauf folgt eine allgemeinere Betrachtung der Arbeiten Neumanns, die sich mit dem Aspekt der Wirklichkeit und ihres Zitates auf der Bühne auseinandersetzen wird.

Um diese Aspekte deutlicher zu machen, werden sie anschließend anhand des Beispieles der Dostojewski- Trilogie genauer untersucht. Hierzu werde ich auf die einzelnen Inszenierungen eingehen, zunächst das jeweilige Bühnenbild beschreiben und die dabei anschließend aufgestellten Thesen in den drei Inszenierungen weiterverfolgen und überprüfen. Dazu werden ausgewählte Positionen der Sekundärliteratur herangezogen.

Als wichtigste Themen werden dabei die Architektur auf der Bühne, die Errichtung der vierten Wand und der Einsatz der multimedialen Mittel behandelt.

Am Ende dieser Arbeit wird ein Resümee stehen, dass noch einmal die wichtigsten Erkenntnisse zusammenfasst.

2 Die erneuerte Funktion des Bühnenbildes im 20.Jahrhundert

Um Bert Neumanns Position besser verorten zu können, soll an dieser Stelle, in sehr knapper Form, eine Entwicklung der Geschichte des Bühnenbildes stilisiert werden.

In seiner Entwicklung bleibt das Bühnenbild lange Zeit beschränkt auf die Bühnenmalerei. Nachdem das Bühnenbild im Mittelalter kaum Bedeutung hatte, versuchte das Barock alle erdenklichen technischen Möglichkeiten auszuschöpfen, um eine perspektivische Raumwirkung zu erzielen, einen Raum zu erschaffen, indem alle Sinne bis an ihre Grenzen angesprochen werden sollten. Den Rahmen bildete dabei die Guckkastenbühne, die als Sinn- und Abbild der Welt verstanden wurde.

Auf der barocken Guckkastenbühne herrschte das Prinzip der Zentralperspektive. Von einem Idealpunkt aus betrachtet, erhielt der Zuschauer den Einblick in die perfekte Illusion des Bühnenbildes.

Über alle technische Überladung hinaus blieb das Bühnenbild ein Instrument, um Illusion herzustellen und um den jeweiligen Dramentext zu illustrieren.

Was die Funktion des Bühnenbildes anbelangt, so erfährt diese im 20. Jahrhundert eine grundlegende Veränderung. In Abgrenzung zu der Einengung des Bühnenbildes auf die Erzeugung einer realistischen Illusion mit bildnerischen Mitteln, die im Naturalistischen Theater ihren Höhepunkt fand, loteten die Bühnenbildner des 20. Jahrhunderts ihre Möglichkeiten völlig neu aus.

Wie Nora Eckert in ihrem Buch „das Bühnenbild im 20. Jahrhundert“ darlegt, ist es kaum möglich eine chronologische Entwicklung der vielfältigen Tendenzen des Bühnenbildes dieses Jahrhunderts festzumachen. Unterschiedliche Tendenzen und Strömungen kommen und verschwinden, werden wieder aufgegriffen oder vergessen. Was jedoch als Novum festzuhalten ist, ist die Integration des Bühnenbildes in die Inszenierung. Regisseur und Bühnenbildner arbeiten zusammen, das Bühnenbild wird wichtiger Bestandteil eines Gesamtkunstwerkes und ist nicht länger lediglich illusionistisches und illustratives Bild oder gar Abbild (der Welt).

Selbst als das Bühnenbild zeitweise sogar ganz abgeschafft wurde, zugunsten einer leeren Bühne^[1], so war es dennoch, oder gerade dann, ein Teil dieser Bewegung.

Bert Neumanns Bühnenbild ist die Auslöschung einer Zentralperspektive, da hier kein idealer Blickpunkt mehr vorhanden ist, und kein Zuschauer alles sehen kann.

Betrachtet man im Zusammenhang der Bühnenbildgeschichte des 20. Jahrhunderts das Werk Neumanns, so stößt man eher im ostdeutschen und im Berliner Raum auf mögliche Vorbilder. So stehen die Realitätszitate, die man in Neumanns Werk finden kann, in einer engen Tradition der DDR- Bühnenbildner, die zurückgehen auf Karl von Appen^[2]. Im Einsatz der Filmprojektion und der Simultaneität ist beispielsweise Erwin Piscator, der selbst zwischen 1924 bis 1927 an der Volksbühne tätig war, und dessen Bühnenbildner Traugott Müller, als Vorreiter zu nennen. Dessen verschiedenste Bühnenexperimente in Berlin (wie etwa mit der Simultanbühne), die oft aus Gerüsten, Drehgestellen und Filmprojektionen bestanden, lassen teilweise durchaus Ähnlichkeiten, etwa zu Bert Neumanns Bühnenbildprojekt „Neustadt“, erkennen. Auch in der politischen Motivation, Theater fürs Volk machen zu wollen, trifft die Volksbühne auf Gemeinsamkeiten zu Piscator, dessen politisches Theater die Arbeiterklasse zurück zur Bühne bringen sollte. Als Fortführung diesen Gedankens bringt Bert Neumanns Projekt der „Rollenden Road Schau“ das Theater zurück zur Arbeiterklasse der Berliner Vororte.

Doch wo Piscator und Neumann auseinanderdriften ist in der „Verbindung zwischen Form und Inhalt“^[3], denn im Gegensatz zu Piscator, verselbstständigt sich bei Neumann die Form nicht, sondern steht, wie gezeigt werden soll, immer im Zusammenhang zum Inhalt und damit zur Regiearbeit Frank Castorfs.

Als wichtigstes Moment der 90er Jahre in der Entwicklung des Bühnenbildes beschreibt Nora Eckert die Theaterinszenierungen als: „(...)multimediale Parallelaktion, bei der es auch um eine Distribution optischer und akustischer Elemente geht.“

Und weiter: “ Simultaneität scheint für die Theateravantgardisten der neunziger Jahre wieder ein Schlüsselwort zu sein(...)“^[4]

Auch Bert Neumanns Bühnenbilder lassen sich ein stückweit unter der Kategorie einer „multimedialen Parallelaktion“ fassen, denn wie herausgestellt werden soll, arbeiten Castorf und Neumann zusammen an einer Form des Theaters, die das Medium der Bildprojektion häufig mit einbezieht, um die verschiedenen Sinne des Zuschauers anzusprechen, und Vorgänge auf der Bühne simultan darzustellen.

3 „Imitation of life”

Liesst man diese Überschrift, die Bert Neumann einem Bildband über sein Werk gegeben hat und die er gerne als Titel seiner Arbeit angibt, so könnte man zunächst darauf schliessen, dass hier eine Anknüpfung an die illusionistischen Bühnenbilder der barocken, naturalistischen oder realistischen Bühne besteht.

Bert Neumann selbst äussert sich zu der Überschrift: „Imitation of life“ ist ein genialer Titel- imitiert man das Leben oder lebt man eine Imitation.“^[5] Die Frage wird damit umformuliert. Es ist nicht die Frage, ob man qua Bühnenbild das Leben ausserhalb nachahmt, sondern wie sich Wirklichkeit überhaupt konstituiert. Was letztlich bei Neumann als Bühnenbild dargestellt werden soll, sind Zitate dieser Wirklichkeit, die von derselben Beschaffenheit zeugen.

Castorf selbst äußert sich: „Nicht Realismus sondern Realität: (...)Für mich sind die Komplexität, das Chaos, die Vielfalt, die vielen Möglichkeiten, eine Geschichte zu erzählen, im Roman vorhanden. Und wenn ich durch die Strassen gehe finde ich ja einen forcierten Eklektizismus in dieser Welt, in der wir leben. Wo alles auf einmal auf uns einwirkt und wir nicht wissen, wie wir uns dazu verhalten sollen- auch politisch.“^[6]

Was also imitiert werden soll, ist nicht die äußere Form- wie im Naturalismus oder Barock-, sondern die innere Beschaffenheit der Lebensumstände.

Dass es zur Darstellung der Komplexität des Lebens mehr bedarf, als nur bemalte Kulissen, dürfte klar sein. Um das Leben zu imitieren, muss im Theater eine ähnliche „Reizüberflutung“ stattfinden, wie auf der Strasse. Und ein Theaterbesuch darf nicht darauf beschränkt sein, den visuellen Sinn und den Intellekt zu stimulieren, um eine einheitliche und objektiv erfassbare Erfahrung zu machen. Die Erlebnisse im Theater sollen von derselben Vielschichtigkeit sein, wie das Leben selbst.

Hier bilden Neumann und Castorf eine Einheit in der Umsetzung dieses Projektes.

3.1 Die Wirklichkeit

Die Wirklichkeit, die bei Bert Neumann als Fundus fungiert, ist eine weitestgehend ostdeutsch geprägte. Die Container auf der Bühne von „Dämonen“ oder „Erniedrigte und Beleidigte“ haben ihre Wurzeln in der funktionalen Architektur des Ostens, im standardisierten Wohnen im Plattenbau oder in der Datsche auf dem Land. Die Orientierung der Volksbühne auf die ostdeutsche Vergangenheit, die bereits bei der Wiederbelebung im Jahre 1993 feststand^[7], drückt sich somit auch in der Ästhetik auf der Bühne aus. Bert Neumanns Bühnenbild bildet gewissermassen die ästhetische Entsprechung der konsequenten Beschäftigung Castorfs mit der Wiedervereinigung, mit der Anpassung des Ostens an den kapitalistischen Westen. Inhaltlich sind die Inszenierungen geprägt von der Buntheit und dem Nebeneinander der „Elementarteilchen“^[8] ohne Homogenität, dieser Lebendigkeit, die in Ostberlin zu spüren ist, die sich aber einer präzisen Beschreibung entzieht. Deutlich wird das Phänomen beispielsweise am Berliner Alexanderplatz. Architektonisch gesehen eine Katastrophe, umgibt ihn eine „Aura des Hässlichen“, die auf eine eigentümliche Weise fasziniert. Auch andernorts in Ostberlin, sei es in Marzahn, Lichtenberg, Neukölln^[9] oder in einem beliebigen Vorort, wird man mit einer Architektur konfrontiert, die alles andere als beschaulich wirkt und mit dem individuellen Wohnen des Westens wenig gemein hat. So wirkt die ostdeutsche Plattenbausiedlung oft wie die Aneinanderreihung einzelner „Wohnmodule“, die sich voneinander kaum unterscheiden.

Vielleicht ist es die Art und Weise, wie die Menschen sich mit ihrer Umgebung „arrangieren“, wie aus dem Mangel an Alternative, der Rahmen zur Entfaltung ausgeschöpft wird. So wird aus dem Arbeitskittel der arbeitenden Frauen im Kombination mit Stöckelschuhen ein „Sexy Outfit“, das Neumann in den Kostümen zu „die Weber“ zitiert. So wird aus einem billigen Container in Kombination mit der Andeutung eines Pools in den „Dämonen“ eine Mischung aus billiger Datsche und eines Landhauses im Bauhaus-Stil.

„Man nimmt eben das, was da ist“, lautet ein Statement Neumanns, das er als Überschrift zum Kommentar seiner Fotos in dem Bildband „Imitation of life“ abgibt.^[10] Dieses Statement lässt sich sowohl auf das Leben in der ehemaligen DDR, in Ost- Berlin, als auch auf Bert Neumanns Arbeit als Bühnenbildner beziehen.

3.2 Die Imitation

Bert Neumanns Bühnenbilder sind technisch gesehen eine Imitation der Wirklichkeit, da sie nachgebaute Architektur und stilisierte^[11] Kostüme auf die Bühne bringen. Die Wirkung die erzielt wird ist jedoch durchaus authentisch. Betrachtet man beispielsweise die „Bar Las Vegas“ in der „Neustadt“, so scheint auch hier diese „Schönheit des Hässlichen“^[12] durch, die beispielsweise am Berliner Alexanderplatz zu spüren ist.

Der Fundus aus dem Bert Neumann schöpft ist die Wirklichkeit. Laut eigener Aussage findet er seine Kostüme zumeist in Second hand- Läden und bringt sie in neuer Zusammenstellung auf die Bühne. Dieses Vorgehen erinnert stark an das „ready made“ der Surrealisten in der Bildenden Kunst. Ein Ding des alltäglichen Gebrauchs wird aus einem Kontext in einen anderen verschoben und erhält dadurch einen anderen Sinn. Im Fall der bildenden Kunst, benötigt das Ding seinen musealen Kontext, um es mit Bedeutung aufzuladen. Die Bühne eines Theaters ist jedoch kein Museum und die Wirkung, die erzielt wird ist gewissermassen genau entgegengesetzt. Nicht die Bühne erhöht das Ding zu einem Kunstwerk, wie dies im musealen Kontext der Fall ist, vielmehr erdet das Requisit bei Neumann die Bühne zu einer echten, unkünstlichen Umgebung. Wozu dient die Installation von fließendem Wasser oder eines funktionierenden Herdes in einem Bühnencontainer, wenn nicht zur Betonung seiner Materialität, seiner Funktionalität und seiner realen Anwesenheit?

[...]

^[1] Wie etwa beim „Armen Theater“ von Grotowski oder Brook. Wobei auch schon das Antike Theater und später die Shakespeare-Bühne eine leere Bühne nutzten.

^[2] Eckert, Nora: Das Bühnenbild im 20. Jahrhundert, S.128

^[3] ebenda, S.92

^[4] ebenda, S.175

^[5] Hurtzig, Hannah (Hrg): „Imitation of Life“. Bert Neumann Bühnenbilder. Berlin 2001, Seite 197

^[6] siehe: Intro zur CD-ROM „Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz. Berlin 2002

^[7] „ Wir schlagen vor, dass das Land Berlin (mit dem Mut, den es 1970 hatte, Peter Stein und die Seinen aufzunehmen) die Volksbühne am Luxemburgplatz einer jungen Truppe, vermutlich mit Ex-DDR-Kern, gibt: einer Truppe, die IHR Theater machen will. Die sozialen, kulturellen Schocks und Wirrnisse unserer Lage könnten sich gerade in Berlin umsetzen: in einen neuen, erhellenden und verstörenden Blick des Theaters. aus: Überlegungen zur Situation der Berliner Theater. Friedrich Dieckmann, Michael Merschmeier, Ivan Nagel und Henning Rischbieter. Textfassung von Ivan Nagel. Berlin, den 6. April 1991. Im Internet auf der Homepage der Volksbühne \Theorie\ Pamphlete und Programme\ 13.:Überlegungen zur Situation Berliner Theater.

^[8] So auch der Titel des Castorf- Stückes nach dem gleichnamigen Roman Michel Houellebecqs.

^[9] Bezirke in der Neumann mit seinem Team der Rollenden Road Schau, einem Projekt, welches das Theater in den Alltag zurückbringen soll, unterwegs war.

^[10] Hurtzig, Hannah (Hrg): „Imitation of Life“, S.192

^[11] Auch wenn nicht im eigentlichen Sinne „stilisiert“, so sind die Kostüme, durch ihre bewusste Auswahl, bei Neumann immer stellvertretend für den Kleidungsstil einer Gruppe. Ein gutes Beispiel ist die Ausstattung des Filmes „Sonnenallee“, in dem Bert Neumann einen eigenen DDR- Stil erfand, der die Mode der DDR nachahmen sollte.

^[12] Dass die Volksbühne diese gewisse Hässlichkeit durchaus zum Thema macht, zeigt bspw. der Volksbühnen- Bildband von Kirsten Hehmeyer und Hans-Dieter Schütt: „Schöne Bilder vom hässlichen Leben. Castorfs Volksbühne“ Berlin, 1999