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Cortázar im Labyrinth. Ursprung und Wandel eines Urbildes

Bachelorarbeit 2009 38 Seiten

Literaturwissenschaft - Vergleichende Literaturwissenschaft

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Der antike Basistext
2.1. Zwei überlieferte Komplexe
2.2. Drei Perspektiven auf das Labyrinth

3. Der gewebte Text – Literatur als Labyrinth
3.1. Hypertexte: Ursprung, Definition und Formen
3.2. Merkmale
3.2.1. Vernetzung
3.2.2. Grenzenlosigkeit
3.2.3. Nicht-Linearität
3.2.4. Dezentriertheit

4. Leser und Autor – verloren im Labyrinth?
4.1. Der Leser
4.2. Der Autor

5. Schreiben – Suche durch das Labyrinth der Zeichen
5.1. Logozentrismus versus Zen-Buddhismus
5.2. Die Sprache

6. Fazit

7. Bibliographie

1. Einleitung

Me había llevado muy poco comprender que a la Maga no había que plantearle la realidad en términos metódicos, el elogio del desorden la hubiera escandalizado tanto como su denuncia. Para ella no había desorden, […].[1]

Bis heute wird darüber spekuliert und diskutiert, ob nun das Labyrinth Chaos oder etwa ein „Zuviel an Ordnung”[2] ist. Der Mangel einer klar umrissenen Definition gründet sicherlich in seiner semantischen Polyvalenz und seinem „festen Platz in der Umgangssprache“[3]. Wenn schon kein Konsens über die verschiedenen Typen und Funktionen des Labyrinths besteht, so ist dessen ambivalente Wirkung eindeutig: Der Mensch schwankt zwischen den Polen Schrecknis und Faszinosum, zwischen Angst vor dem Verlust der Orientierung, aber auch der Lust am Wagnis. Diese Liste von Paradoxa ist beliebig verlängerbar durch Begriffspaare wie Tod-Geburt, Terror-Spiel, Selbstverlust-Selbstfindung, wobei sich zwischen beiden Polen immer ein Spannungsverhältnis aufbaut.

Die Mehrdeutigkeit des Labyrinth-Begriffs wird durch die Tatsache verstärkt, dass man ihn ebenfalls für Phänomene verwendet, die eigentlich keine Labyrinthe im typologischen Sinne darstellen, man sich den Begriff also im metaphorischen Sinne zu Nutzen macht. Mit diesem Gebrauch sind semantische Implikationen wie etwa Desorientierung, Beunruhigung, Rätsel und Komplexität verbunden, die natürlich auch für den Gebrauch im Sinne räumlicher Strukturen geltend gemacht werden können.

Aufgrund dieser Vieldeutigkeit ist es sinnvoll, bei einer Schematisierung auf den Kernbereich des Labyrinths als räumliche Struktur zurückzukommen.[4] Erst im zweiten Schritt wird diese topologische Struktur nämlich zu einer metaphysischen und kann so im weitesten Sinne als Gleichnis für anderes dienen. Monika Schmitz-Emans hat dabei drei Typen unterschieden: Das Labyrinth als Gleichnis für andere räumliche Strukturen, als Gleichnis für Handlungen und als Gleichnis für das künstlerisch-ästhetische Werk.[5] Auf der typologischen Ebene hat Umberto Eco versucht, Ordnung zu stiften und drei Grundtypen unterschieden: Der erste Grundtypus, das kretische Labyrinth, findet sich in dem antiken Mythos um Minotaurus, ist linear und besitzt ein Zentrum. Der zweite Typus meint manieristische Irrgärten, die nur einen Weg zum Zentrum und viele Sackgassen besitzen. Den dritten Typus bezeichnet Eco als Rhizom oder auch Netz, in dem jeder Punkt mit jedem anderen Punkt verbunden werden kann: „Il rizoma é fatto in modo che ogni strada puó connettersi con ogni altra.“[6] In diesem Ordnungsschema spiegelt sich auch gleichsam die diachrone Entwicklung des Begriffs Labyrinth und seine Konnotationen.

Die früheste schriftliche Äußerung des Begriffs Labyrinth findet sich auf einer mykenischen Tontafel aus Knossos aus der Zeit um 1400 v. Chr. und bezeichnet eine Kultstätte oder auch einen „Tanzplatz mit labyrinthischer Gangführung“[7]. Erwähnung findet das Labyrinth ebenfalls in Homers Ilias als Tanz in Knossos und in der Überlieferung der Heldentat des Theseus, woraus Kern schließt, dass „Labyrinthos ursprünglich einen Tanz bezeichnete, dessen Bewegungsform in der beschriebenen graphischen Figur fixiert wurde.“[8] In der Folge bricht die Tradition dieses Tanzen ab, wodurch er als konfus, undurchschaubar und irreführend empfunden wird. In der Spätantike überlagert sich dann die Idee des unübersichtlichen Labyrinth-Tanzes mit der ebenfalls verbreiteten „Vorstellung von Labyrinthen als ein komplexes, ingeniöses, bewundernswertes Gebäude“[9] und provoziert die Idee des Irrgartens. Jahrhunderte später sieht das Mittelalter in dem Labyrinth nicht mehr den Ort der Bewältigung von Aufgaben, wie etwa in dem Mythos um Theseus, sondern einen Ort negativer Erfahrungen. Weitere Jahrhunderte später korrespondieren die Zweifel des modernen Menschen an einen für jedes Individuum vorgezeichneten Weg mit der Idee der Irrgärten. Dieser existiert nicht mehr, sondern muss von dem Individuum jeweils selbst gewählt werden, wobei viele Wege gleichsam zum Zentrum führen und deshalb gleichberechtigt nebeneinander stehen. Die Postmoderne[10] schließlich negiert die Existenz der Mitte und macht das Labyrinth ohne Mitte damit zu einem „Gleichnis einer Welt, die keinen ´Grund`“[11] hat. Dieses an allen Punkten hypothetisch vernetzbare Gebilde ähnelt dem bereits erwähnten Rhizom. Texte, die diese Struktur aufweisen, sind die sogenannten Hypertexte, die sowohl in literarischer als auch in elektronischer Form existieren, so dass sie Literatur und Computertechnologie miteinander verbinden. Diese digitale Literatur soll allerdings nicht im Fokus dieser Arbeit stehen.[12] Absicht ist es vielmehr, zuerst das antike Substrat vorzustellen (2), damit im Weiteren Verbindungen zu diesem gezogen werden können. Daraufhin wird versucht werden, den Begriff Hypertext einzugrenzen, seine Merkmale vorzustellen (3) und sowohl den Status von Autor und Leser (4), als auch das neue Verständnis von Literatur und Schreibe zu diskutieren und problematisieren (5).

Da in der deutschsprachigen Literaturwissenschaft literarische Hypertexte weitäsgehend ignoriert werden[13], wird versucht werden, das Phänomen Hypertext an dem 1963 veröffentlichtem Roman Rayuela des argentinischen Schriftstellers Julio Cortázar zu reflektieren. Aufgrund des mise-en-abyme – die Figur des Morelli ist Cortázars Alter Ego – wird der Roman von sich selbst reflektiert und thematisiert, weist also eine metatextuelle Ebene auf, die für die Analyse besonders interessant erscheint.

Rayuela ist in drei Teile unterteilt: Der erste Teil namens del lado de allá erzählt von der Hauptfigur Horacio Oliveira, einem aus Argentinien nach Frankreich eingewanderten Intellektuellen, seinem Leben mit seiner Freundin Maga und den Mitgliedern des Clubs de la Serpiente. Nach dem Tod von Magas Sohn Rocamadour kehrt Oliveira zurück nach Buenos Aires und der zweite Teil, del lado de acá, beginnt. Dort geht er wieder eine Beziehung mit seiner damaligen Freundin Gekrepten ein und arbeitet zuerst mit seinen Freunden Traveler und Talita in einem Zirkus und nachher in einer Irrenanstalt. Zu diesen bereits handlungsarmen beiden Teilen, gesellt sich der dritte Teil mit dem irreführenden, selbstironischen Namen de otros lados (capítulos prescindibles). Dieser enthält neben einzelnen Kapiteln zu der Geschichte, Metakommentare der Figur Morelli, die in den ersten beiden Teilen nur als Mann, der einen Autounfall erlitt, präsent ist, im dritten Teil aber zu Wort kommt und eine neue Romanpoetik entwirft. Morelli nimmt eine Sonderstellung im Roman ein, da seine Kommentare den Roman beschreiben, den der Leser soeben vor sich hat, wie von Alazraki bestätigt wird: „Morelli explica y defiende la novela que Cortázar escribe.“[14] Hinzu kommen eine Fülle von Texten heterogener Herkunft aus Literatur und Presse: Zeitungsausschnitte, Zitate, Songtexte und ähnliches.

2. Der antike Basistext

2.1. Zwei überlieferte Komplexe

Mit dem Schlagwort Labyrinth wird in der abendländischen Kultur auch immer der Mythos um Minotaurus, Theseus und den Faden der Ariadne verbunden, dessen Abenteuer von dem griechischen Philosophen und Biographen Plutarch erstmals schriftliche fixiert wurden, aber auch in Homers Ilias Erwähnung finden.

Leider handelt es sich bei dem mythologischen Komplex um keine abgeschlossene Erzählung. Sie setzt sich vielmehr aus mehreren Teilgeschichten zusammen, die sich mitunter auch widersprechen.[15]

Manfred Schmeling hat versucht, die narrativen Bestandteile zu gruppieren, indem er sie den drei Figuren Theseus, Dädalus und Dionysos zuordnet, woraus zwei unterschiedliche Erzählkomplexe resultieren.

Der Erzählkomplex um die Hauptfigur des Dädalus als Erschaffer des Labyrinthes ist zeitlich vor dem Theseus-Komplex anzusiedeln, da er die Erschaffung des Labyrinthes und die Zeugung des Minotaurus behandelt. Minos, der von Poseidon einen weißen Stier erhalten hat, um ihn ihm zu opfern, behält diesen bei sich in seiner Herde. Aus Rache bewirkt Poseidon, dass Pasiphae, die Gattin des Minos, sich in den Stier verliebt. Um die Vereinigung beider ermöglichen zu können, entwirft Dädalus ihr eine hölzerne Kuh, in die sie schlüpfen kann, um den Stier so von ihrem wahren Wesen täuschen zu können. Ergebnis dieser widernatürlichen und listigen Verbindung ist Minotaurus. Auf Anweisung Minos´ lässt Dädalus ein Labyrinth bauen, in dessen Zentrum Minotaurus verborgen gehalten wird. Als Strafe für sein Mitwirken sperrt Minos auch Dädalus und seinen Sohn Ikarus in dem Labyrinth ein. Allerdings gelingt es ihnen zu fliehen, indem sie Flügel bauen und über den Luftweg aus den Schlingen des Labyrinthes entkommen. An dieser Stelle setzt das Theseus-Mythologem an, welches besagt, dass Minos von den Athenern alle neun Jahre vierzehn Menschenopfer fordert, sieben männlichen und sieben weiblichen Geschlechts, um den Hunger des im Labyrinth gefangenen Minotaurus zu stillen. Doch als sich bei der dritten Tributleistung auch Theseus unter den Jünglingen befindet, beschließt er, Minotaurus zu töten. Auf Kreta angekommen, verliebt sich Ariadne, die Tochter des Minos, in Theseus und verhilft ihm, sich nicht in dem Labyrinth zu verirren, indem sie ihm einen Wollkneul schenkt. Nachdem Theseus Minotaurus getötet hat, entführt er Ariadne und segelt mit ihr auf die Insel Naxos, von der er heimlich, während sie schläft, flüchtet und nach Delos segelt, wo er dem Gott Apollo zu ehren einen Tanz aufführt, der labyrinthische Formen nachbildet.

2.2. Drei Perspektiven auf das Labyrinth

Entgegen der Differenzierung Schmelings erscheint es sinnvoller, folgende drei Hauptfiguren zu wählen: Theseus, Dädalus und Minotaurus, der zusammen mit dem Labyrinth den locus communis bildet. Aus jeder dieser drei Perspektiven wird dem Labyrinth unterschiedliche Bedeutung zugesprochen.

Aus der Sicht des Theseus erweist sich das Labyrinth als beängstigendes und desorientierendes Gebilde, aber auch als „Symbol der Bewältigung einer Aufgabe und der heroischen Bewährung gegenüber einer Herausforderung.“[16] Diese besteht eben darin, Minotaurus zu töten, wodurch er den Initiationsritus eines Atheners auf der Suche nach seinem Standort in der Gesellschaft vollzieht.[17] Das Ziel, den Mittelpunkt des Labyrinthes zu finden, um so den Minotaurus töten zu können, impliziert also die Überwindung desselbigen, wobei Theseus dem Rezipienten als fragwürdiger Held erscheinen muss angesichts der Tatsache, dass er sich des Fadens als Orientierungshilfe bedient hat.

Minotaurus hingegen sieht in Theseus den „todbringenden Eindringling“[18] und in dem Labyrinth seine Behausung, die einem Gefängnis gleicht, aus dem er nicht entkommen kann. Er gilt je her als Symbol der „preeminencia de lo bestial sobre lo humano“[19], als das gefährliche Monster, als das Böse, vor dem der Mensch sich schützen muss.

In Dädalus erkennbar ist nicht nur der listige Kuppler, der Unrecht tut, sondern auch der Künstler, der gegen die Natur aufbegehrt, indem er sich das Recht des Schöpfers anmaßt und Pasiphae zu der widernatürlichen Vereinigung verhilft. Dieses Unheil versucht er nun auszugleichen durch ein anderes Unheil, das der Bau des Labyrinthes nach sich zieht, nämlich die Fütterung des Minotaurus. So ist Dädalus nicht nur der ingeniöse Schöpfer, der „mythologische Prototyp des Künstlers“[20], sondern auch ein destruktiver Unheilbringer. Der Mythos verweist hier bereits auf die ambivalente Doppelfunktion des künstlerisch-intellektuellen Schaffens als „Sakralisierung und Dämonisierung der Kunst-Idee“[21]. Signifikant ist auch, dass selbst Dädalus nicht auf natürlichem Wege aus dem Labyrinth entkommt, sondern den Luftweg wählt. Es scheint, als habe der Künstler sich selbst in seinem Werk verloren.

3. Der gewebte Text – Literatur als Labyrinth

3.1. Hypertexte: Ursprung, Definition und Formen

Traditionelle Kunstformen wie die Literatur und die Kunst wurden im 19./20. Jahrhundert sowohl mit neuen Medien wie dem Film und der Photographie, als auch mit einer veränderten Lebenssituation angesichts des technischen Fortschritts konfrontiert. In Folge gerät die Literatur in eine fundamentale Sinnkrise, die in der Einsicht gründet, dass die Welt nicht lesbar sei, die Entzifferung der „integralen Tiefengrammatik der Welt“[22] letztlich nicht möglich ist. So nimmt der Mensch der Moderne dem Glauben an eine universale Ordnung der Welt eine kritische Haltung ein und misstraut der Sprache als Möglichkeit die Welt begrifflich fassen und wiedergeben zu können.[23] Resultat dieser Motivations- und Legitimationskrise der Literatur ist die Tendenz „die Abgeschlossenheit des Werkes zugunsten einer Öffnung und Prozeduralisierung zu durchbrechen.“[24] Hypertexte weisen genau dieses Merkmal auf und schreiben sich so in die von Umberto Eco genannte Aufgabe der Kunst ein:

Aufgabe der Kunst ist es weniger die Welt zu erkennen, als Komplemente von ihr hervorzubringen, autonome Formen, die zu den schon existierenden hinzukommen und eigene Gesetze und persönliches Leben offenbaren. Gleichwohl kann jede künstlerische Form mit höchstem Recht wenn nicht als Surrogat der wissenschaftlichen Erkenntnis, so doch als epistemologische Metapher angesehen werden: das will heißen, dass in jeder Epoche die Art, in der die Kunstform sich strukturiert – durch Ähnlichkeit, Verwandlung in Metaphern, kurz Umwandlung des Begriffs in Gestalt -, die Art, wie die Wissenschaft oder überhaupt die Kultur dieser Epoche die Realität sieht, wiederspiegelt.[25]

Auch wenn Hypertexte ein Produkt der Postmoderne sind, so gibt es doch literarische Vorläufer, die vereinzelt Merkmale dieser Textform aufweisen. Zu ihnen zählen unter anderem Laurence Sternes Tristam Shandy, das eine digressive Abschweifung proklamiert, E.T.A. Hoffmans Kater Murr, der beim Schreiben seiner Autobiographie auf herausgerissenen, bereits bedruckten Buchseiten schreibt, die dann unbeabsichtigt mitgedruckt werden, oder auch James Joyces Finnegangs Wake und Ulysses und diverse Schriften von Jean Paul.

Theodor H. Nelson versuchte in den 60er Jahren als erster sich dem Begriff des Hypertextes zu nähern und versteht diesen als nicht-linearen Text, der aus Einheiten zusammengesetzt ist, die, Barthes Terminologie folgend, als Lexien bezeichnet werden können.[26] Diese sind durch Links miteinander verbunden, so dass „different paths through a given body of lexias“[27] ermöglicht werden. Diese Einheiten können nun aus verschiedenen Medien bestehen oder aber Kommentare, Quellenverweise, Fußnoten, Zitate oder ähnliches sein. Dem Leser wird dabei die Aufgabe zugesprochen, sich seinen Weg durch das Rhizom-Labyrinth selbst zu suchen und so schlüpft er in die Rolle des Theseus, dessen Aufgabe der Text selbst ist, der „nur entwirrt, nicht entziffert werden“[28] kann. Auch wenn Nelson sich hauptsächlich auf elektronische Hypertexte bezieht und der Begriff Hypertext meist auch in diesem Sinne verwendet wird, so können die Merkmale von Hypertexten auch für Texte in nicht digitaler Form geltend gemacht werden, weshalb sie dann auch in dieser Arbeit als Hypertexte bezeichnet werden.

Gemeinhin kann man insgesamt drei unterschiedliche Formen von Hypertexten unterscheiden: Zum einen „literarische Texte, die linear-sequentiell strukturiert sind“[29], und somit sowohl in Papierform, als auch in elektronischer Form erscheinen können und zum anderen literarische Hypertexte, auch hyperfiction genannt, die nur elektronisch zugänglich sind, wie Michael Joyces Afternoon, a story. Darin rekonstruiert der Leser selbst bei seinem Durchgang die Geschichte, wobei die Links nicht markiert sind und der Leser so bei jedem Wort ausprobieren muss, ob es sich um einen Link handelt. Erschwerend kommt die Tatsache hinzu, dass die Zugangsmöglichkeit gewisser Links davon abhängt, welche Links zuvor aktiviert und beschritten worden sind. Zuletzt sind noch die programmierten, interaktiven Texte zu nennen, die sogenannten Cybertexte, die sich von den beiden anderen Formen dadurch unterscheiden, dass die Links zwischen den Texteinheiten „von einem immanenten kybernetischen Agenten kontrolliert werden.“[30]

3.2. Merkmale

3.2.1. Vernetzung

Auch wenn Gérard Genettes Definition von Hypertexten als eine Spielform von Paratextualität, die dadurch definiert ist, dass ein bestimmter Text „von einem anderen, früheren Text abgeleitet ist“[31], zu kurz greift, so ist das Merkmal von Texten, die immer wieder auf andere Texte verweisen, zentral für die Struktur von Hypertexten, so dass sich, gemäß Barthes Devise „Text heißt Gewebe“[32], ein Netz von Verweisen aufbaut, das Literatur als ein Labyrinth von Texten ausweist, bei denen, dem Rhizom ähnlich, jeder Text als Angelpunkt für eine Fülle anderer dienen kann. So verwundert es auch kaum, dass Morelli Schreiben, und somit die Literatur, mit dem Prozess des Zeichnens eines Mandalas, dem mystischen Labyrinth der Buddhisten, vergleicht: „Escribir es dibujar mi mandala y a la vez recorrerlo, [...].“[33] In Interviews hat Cortázar mehrmals darauf hingewiesen, dass Rayuela eigentlich Mandala heißen sollte, er also Literatur in Analogie zur Bedeutung des Mandalas im Buddhismus, als Möglichkeit der Annäherung des Schreibenden an sein eigenes Zentrum, versteht, das Labyrinth also in seiner Funktion als Medium der Selbstfindung präsent ist.

So ist Rayuela gespickt mit Zitaten, Andeutungen und Verweisen. Nicht nur auf andere literarische Texte und Autoren wird verwiesen, sondern auch auf Musiker und Künstler; Text von Liedern werden zitiert; Zeitungsausschnitte füllen ganze Kapitel. Es bildet sich ein welt- und zeitumspannendes Netz aus Querverweisen, das den kulturellen Hintergrund sowohl des Buches selbst, als auch der Figuren im Roman bildet.[34]

3.2.2. Grenzenlosigkeit

Das Merkmal der Vernetzung verweist auf das der Grenzenlosigkeit und so auf die Problematik des Rahmens. Entgegen üblicher Schreibweisen und Textformen, die dem Leser einen eindeutigen Anfang sowie Ende bieten, verdanken sich Hypertexte einem „performativ-verknüpfenden Schreiben[s] [...], dass in einem bestimmten Rahmen“[35] vollzogen wird. Dieser Rahmen ist nicht als fester zu denken, sondern aufgrund des permanenten Prozesses der Neu- und Umrahmung als alternierender, beweglicher, der Derridas Verständnis vom Parergon ähnlich ist.[36] Dieser Prozess performativer Rahmung wird bestimmt und gesteuert durch bestimmte „ peri - und paratextuellen Operationen“[37] wie dem Kommentar, der Einleitung, Zitaten oder etwa der Fußnote, aber auch den sogenannten Links.

Ein Text mit einer fließenden Rahmung ist für den Leser allerdings nicht greifbar, da dieser, um einen Zugang zu finden, einen Rahmen, also einen Anfang und ein Ende benötigt. Die Inszenierung eines Anfangs kann durch die Aufpfropfungsbewegung des Vorwortes geleistet werden. Der von Derrida in La double séance eingeführte Begriff der Aufpfropfung meint ein „Denkmodell für die Logik von Texten“[38], in dem auf verschiedene Weisen ein Diskurs in einen anderen eingreift. In der Typologie von Aufpfropfungsverfahren kann man zwischen einfachen Aufpfropfungen, einrahmenden Pfropfungen wie dem Kommentar oder der Einleitung und marginalen Aufpfropfungen wie der Fußnote unterscheiden. Cortázar bedient sich in Rayuela allen erdenklichen Formen der Aufpfropfung, wie etwa dem Vorwort, in dem er dem Leser zwei Möglichkeiten anbietet, Rayuela zu lesen und so einen Einstieg in das Werk ermöglicht und erleichtert:

El lector queda invitado a elegir una de las dos posibilidades siguientes:

El primer libro se deja leer en forma corriente, y termina en el capítulo 56, al pie del cual hay tres vistosas estrellitas que equivalen a la palabra Fin. Por consiguiente, el lector prescindirá sin remordimientos de lo que sigue.

El segundo libro se deja leer empezando por el capítulo 73 y siguiendo luego en el orden que se indica al pie de cada capítulo. En caso de confusión u olvido, bastará consultar la lista siguiente: [...].[39]

Allerdings ist sich Cortázar der Konstruiertheit, Beliebigkeit bewusst: „Hay quizá una salida, pero esa salida debería ser una entrada.“[40]

Hat der Leser einmal einen Zugang zum Werk erhalten, so muss er allerdings feststellen, dass es, der zweiten Lesart folgend, keinen Ausgang gibt, da die letzten beiden Kapitel unendlich ineinander verschachtelt sind. Dieser Zirkelschluss führt somit jegliche Linearität ad absurdum. Interessant ist dabei die Frage, der im Abschnitt 5.1. nachgegangen werden wird, ob sich die Suche der Figuren als unendlich qualifiziert und prinzipiell nicht abschließbar ist, wie man aufgrund der Tatsache, dass die letzen beiden Kapitel der zweiten Lesart folgend immer wieder aufeinander verweisen, schließen würde oder ob Oliveira und Morelli an das Ziel ihrer Suche gelangen.

Zu der bereits erwähnten Fülle von Zitaten - von einer „manía de las citas“[41] der Figur Morelli wird sogar gesprochen - kommt ein spielerischer Umgang mit Fußnoten, indem diese ineinander verschachtelt werden wie im Kapitel 95.

Durch diese Aufpfropfungsbewegung, die eine „disseminative Digression“[42] bewirkt, brechen die üblichen hierarchischen Strukturen von Haupttext - Nebentext und Ordnungsprinzipien wie Innen - Außen zusammen.

In materieller Hinsicht kann der Rahmen des Buches als die Anzahl der Lexien definiert werden, aus denen der Autor den Schriftkorpus zusammensetzt und so teilweise begrenzt. Diese Geschlossenheit wird allerdings kontrastiert durch eine innere Offenheit, da die von Cortázar vorgegebene Reihenfolge der einzelnen Lexien nur eine Möglichkeit ist, nur eine Form, dieses Buch, das eigentlich ganz viele Bücher beherbergt, zu lesen: „A su manera este libro es muchos libros, [...].“[43] Er selbst berichtet in einem Interview von Lesern, die sich in der Reihenfolge geirrt haben oder Lesern, die die Reihenfolge der Kapitel von dem Zufallsspiel der Würfel abhängig gemacht haben:

[...], de la que estoy bien orgulloso (por ahí tengo cartas) de gente que me ha dicho que se había equivocado al saltar los capítulos y que entonces leyeron Rayuela de una tercera manera.

Otros me dijeron que no habían querido seguir ni la primera ni la segunda, y con procedimientos a veces un poco mágicos – tirando dados, por ejemplo, o sacando números de un sobrero [...].[44]

Diese unterschiedlichen Lesarten können in drei Gruppen unterteilt werden: Zum einen hat der Leser die Möglichkeit nur die Kapitel eins bis 56 in linearer Reihenfolge zu lesen und spart somit alle Metakommentare Morellis aus, zum anderen kann er die zweite vorgegebene Reihenfolge wählen, in das Labyrinth eintreten und nie mehr heraustreten. Als dritte Möglichkeit bietet sich dem Leser das eben erwähnte selbstbestimmte Spiel mit den Kapiteln. Bis auf die letzte Möglichkeit sind die ersten beiden vom Autor kontrollierbar, doch wäre es naiv zu glauben, dass Cortázar angesichts der Forderung eines aktiven Lesers und dem direkten Verweis auf den Spielcharakter von Literatur durch den Titel Rayuela, nicht auch die dritte Variante vorhergesehen und provoziert hätte.

Beide bereits genannten Merkmale – Vernetzung und Grenzenlosigkeit – verweisen auf eine gewisse Offenheit von Hypertexten, die sich von der prinzipiellen Offenheit gewöhnlicher Texte unterscheidet. Umberto Eco hat mit der erstmals 1962 veröffentlichten Studie Opera aperta versucht die programmatische Offenheit heutiger Kunstwerke zu definieren. So hat jede Epoche ihre Form der Offenheit als unvermeidliches Merkmal künstlerischen Schaffens: Der Vier-fache-Schriftsinn im Mittelalter, die Offenheit des Barocks oder der Symbolismus Ende des 19. Jahrhunderts, der dem „Symbol als Ausdruck des Unbestimmten“[45] eine entscheidende Funktion zuspricht, seien als Beispiel genannt. Mallarmés Livre, das nie über sein Dasein als Idee hinauskam, also nie realisiert wurde, war wahrscheinlich die kühnste Form eines Kunstwerkes, das im Werden und Machen noch begriffen war. Es sollte aus Seiten bestehen, die keine vorgeschriebene Reihenfolge besitzen, sondern „nach den Permutationsgesetzten verschieden zusammengesetzt werden.“[46]

Ulrich Ernst hat in seiner Analyse experimenteller Romanformen diesen Typus als permutativen Roman bezeichnet und wie folgt definiert:

[...] der sich produktionsästhetisch als Kombinationsspiel konstituiert, das über Formen bloßer Montage, Intertextualität und Collage hinaus einem mechanisch generativen System gehorcht, zugleich rezeptionsästhetisch auf ein kombinatorisches Lesen hin ausgelegt ist.[47]

Literatur wird hier als ein Kombinationsspiel verwirklicht, wie sie auch schon Italo Calvino in seinem Vortrag Cibernetica e fantasmi versteht und mit Il castello dei destini incrociati als Resultat eines Spiels mit Tarockkarten, die gelegt werden, verwirklicht hat. Cortázar verfolgt mit Rayuela die gleiche Linie kombinatorischer Textproduktionsmechanismen. Zu Recht hat Andrés Amorós Rayuela im Vorwort der spanischsprachigen Catedra Ausgabe als eine „máquina“[48] bezeichnet und Cortázar selbst hat in Vuelta al día en ochenta mundos die Idee einer Maschine namens Rayuel-O-Matic verfolgt. Diese ist ein Schrank mit so vielen Schubladen wie Kapitel, die sich mechanisch schließen und öffnen, je nach Stand und Fortgang der Lektüre.

3.2.3. Nicht-Linearität

Das dritte Merkmal von Hypertexten wird sowohl in der Funktionsweise des Rayuel-O-Matics deutlich, als auch in der zweiten Lesemöglichkeit selbst: Der Leser ist gezwungen von einer Texteinheit zu einer anderen zu springen, wobei die Links die Funktion einer Brücke einnehmen. Paradoxerweise wird dadurch nicht die Linearität und Entwicklung einer Geschichte zerstört, so dass Linearität, Landow zustimmend, eine „quality of the individual reader´s experience“[49] ist und die Geschichte nichts weiter als das Resultat eines Leser, der sich seinen Weg durch das Netz von Lexien bahnt.

Auch Morelli, das Alter Ego Cortázars, begreift Literatur als eine Sammlung von Bruchstücken, Fotos ähnlich, die nebeneinander gestellt werden und dessen Verbindung in den Händen des Lesers liegt:

[...], no es cine, sino fotografía, es decir que no podemos aprender la acción sino tan sólo sus fragmentos eleáticamente recortados. No hay más que los momentos en que estámos [...].[50]

Somit wird die Logik des Lesens bestimmt von einem Moment, der weder in der Reichweite des Autors noch des Lesers liegt: Dem der Konnotation und Assoziation. Auch wenn Barthes die Konnotation als eine „Assoziation, die durch das Textsubjekt innerhalb seines eigenen Systems vollzogen wird“[51] beschreibt, bleibt ein unkontrollierbares Moment des Zufalls oder der kulturellen, emotionalen, schlicht individuellen Prägung, das nicht beherrschbar ist, zurück. Auch der amerikanische Philosoph Charles Sanders Peirce hat in seinem 1929 veröffentlichten Artikel Guessing der Assoziation eine entscheidende Rolle beim Lesen und beim wissenschaftlichen Arbeiten zugewiesen: Instinktgeleitetes Raten, das auf Assoziationen beruht, die dann in Implikationen umgewandelt werden, nennt er Abduktion. Diese hat er auch als ersten Schritt aller Forschung und Umberto Eco sogar als Logik der Interpretation bezeichnet.[52]

[...]


[1] Cortázar, Julio: Rayuela. Madrid: Catedra 2005. S. 134.

[2] Röttgers, Kurt: Die Welt, der Tanz, das Buch, das Haus, das Bild, die Liebe, Die Welt. In: Labyrinthe. Philosophische und literarische Modelle. Hrsg. v. Kurt Röttgers und Monika Schmitz-Emans. Essen: Die blaue Eule 2000 (= Philosophisch-literarische Reflexionen Band 2). S. 34.

[3] Schmitz-Emans, Monika: Labyrinthe: Zur Einleitung. In: Labyrinthe. Philosophische und literarische Modelle. Hrsg. v. Kurt Röttgers und Monika Schmitz-Emans. Essen: Die blaue Eule 2000 (= Philosophisch-literarische Reflexionen Band 2). S. 9.

[4] Vgl. ebd. S. 17.

[5] Vgl. Schmitz-Emans, M.: Labyrinthe: Zur Einleitung. S. 17.

[6] Eco, Umberto: Postille a il nome della rosa. Tascabili: Bonpiani 1983. S. 32.

[7] Kern, Hermann: Labyrinthe. Erscheinungsformen und Deutungen. 5000 Jahre Gegenwart eines Urbildes. München: Prestel Verlag 1982. S. 17.

[8] Ebd. S. 19.

[9] Ebd. S. 19.

[10] Die Begriffe Moderne und Postmoderne sind mitunter streitwürdig und verschieden definiert worden. Eine genaue Analyse würde hier zu weit führen. Man kann sich aber der Definition von Ulrich Ernst anschließen und die Postmoderne als Teil der Moderne ansehen.

[11] Schmitz-Emans, M.: Labyrinthe: Zur Einleitung. S. 24.

[12] Eine ausführliche Analyse mit ausgewählten Beispielen findet man bei Suter, Beat: Hyperfiction und interaktive Narration. Zürich: update Verlag 2000.

[13] Vgl. Winko, Simone: Lost in hypertext? Autokonzepte und neue Medien. In: Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs. Hrsg. v. Fotis Jannidis u. Gergard Lauer u.a. Tübingen: Max Niemeyer Verlag 1999. S. 519.

[14] Alazraki, Jaime: Hacia Cortázar: Aproximación a su obra. Barcelona: Editorial Anthropos 1994 (= Contemporáneos Literatura y teoría literaria 47). S. 209.

[15] Vgl. Schmitz-Emans, M.: Labyrinthe: Zur Einleitung. S. 25.

[16] Ebd. S. 20.

[17] Vgl. Schmeling, Manfred: Der labyrinthische Diskurs. Frankfurt am Main: Athenäum 1987. S. 32.

[18] Schmitz-Emans, M.: Labyrinthe. Zur Einleitung. S. 20.

[19] Huici, Adrián: El mito clásico en la obra de Jorge Luis Borges. El Laberinto. Sevilla: Ediciones Alfar 1998. S. 132.

[20] Schmitz-Emans, M.: Labyrinthe. Zur Einleitung. S. 22.

[21] Schmeling, M.: Der labyrinthische Diskus. Vom Mythos zum Erzählmodell. S. 40.

[22] Schmitz-Emans, Monika: Seetiefen und Seelentiefen. Literarische Spiegelungen innerer und äußerer Fremde. Hrsg. v. Manfred Schmeling u. Hans-Jürgen Lüsebrink u.a. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003 (= Saarbrücker Beiträge zur Vergleichenden Literatur- und Kulturwissenschaft). S. 28.

[23] Vgl. dazu unter anderem Nietzsches sprachphilosophische Erklärungen in Über die Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne (1873)

[24] Heibach, Christiane: Creamus, ergo sumus. In: Hyperfiction. Hyperliterarisches Lesebuch: Internet und Literatur. Hrsg. v. Beate Suter u. Michael Böhler. Frankfurt am Main: Stroemfeld 1999. S. 101.

[25] Eco, Umberto: Das offene Kunstwerk. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1973 (= Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 222). S. 46.

[26] Vgl. Barthes, Roland: S/Z. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1976 (= Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 687). S. 18.

[27] Landow, Georg H.: Hypertext. The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology. Baltimore: The John Hopkins University Press 1992. S. 52.

[28] Barthes, Roland: Der Tod des Autors. In: Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaft. Hrsg. v. Uwe Wirth. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2002 (= Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 1575). S. 109.

[29] Winko, S.: Lost in hypertext? S. 520.

[30] Ebd. S. 522.

[31] Genette, Gerard: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1993 (= Neue Folge Band 683). S. 15.

[32] Barthes, Roland: Die Lust am Text. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1974 (= Bibliothek Suhrkamp Band 378). S. 94.

Interessant ist, dass aus etymologischer Perspektive das lateinische Verb texo, texui, textum weben, flechten bedeutet.

[33] Cortázar, J.: Rayuela. S. 564.

[34] Das Netzt erhält in der Moderne die Rolle einer kulturellen Kernmetapher. In Ovids Metamorphosen ist Arachne eine kunstfertige Weberin, die Pallas Athene herausfordert und am Ende in eine Spinne verwandelt wird. In diesem Mythos wird eine Analogie zwischen Weben und Dichten eröffnet, die richtungsweisend ist.

[35] Wirth, Uwe: Performative Rahmung, parergonale Indexikalität. Verknüpfendes Schreiben zwischen Herausgeberschaft und Hypertextualität. In: Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaft. Hrsg. v. Uwe Wirth. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2002 (= Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 1575). S. 404.

[36] Vgl. Derrida, Jacques: Die Wahrheit in der Malerei. Hrsg. v. Peter Engelmann. Wien: Passagen Verlag 1992. S. 93.

[37] Wirth, U.: Performative Rahmung, parergonale Indexikalität. S. 404.

[38] Culler, Jonathan: Dekonstruktion. Derrida und die poststrukturalistische Literaturtheorie. Hamburg: Rowohlt Verlag 1999. S. 149.

[39] Cortázar, J.: Rayuela. S. 111.

[40] Ebd. S. 540.

[41] Ebd. S. 707.

[42] Wirth, U.: Performative Rahmung, parergonale Indexikalität. S. 409.

[43] Cortázar, J.: Rayuela. S. 111.

[44] Prego, Omar: La fascinación de las palabras. Conversación con Julio Cortázar. Barcelona: Muchnik Editores 1985. S. 112.

[45] Eco, U.: Das offene Kunstwerk. S. 37.

[46] Ebd. S. 44.

[47] Ernst, Ulrich: Typen des experimentellen Romans in der europäischen und amerikanischen Gegenwartsliteratur. In: Arcadia 27 (1992). S. 226.

[48] Cortázar, J.: Rayuela. S. 22.

[49] Landow, G. P.: Hypertext. S. 104.

[50] Cortázar, J.: Rayuela. S. 646.

[51] Barthes, R.: S/Z. S. 12.

[52] Vgl. Wirth, Uwe: Wen kümmert´s, wer spinnt? In: Hyperfiction. Hyperliterarisches Lesebuch: Internet und Literatur. Hrsg. v. Beate Suter u. Michael Böhler. Frankfurt am Main: Stroemfeld 1999. S. 34.

Details

Seiten
38
Jahr
2009
ISBN (eBook)
9783668767102
ISBN (Buch)
9783668767119
Dateigröße
627 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v436332
Institution / Hochschule
Ruhr-Universität Bochum
Note
1,0
Schlagworte
cortázar labyrinth ursprung wandel urbildes

Autor

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Titel: Cortázar im Labyrinth. Ursprung und Wandel eines Urbildes