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Narrative Sportberichterstattung. Sind mediale Sportberichte in der deutschen Bundesliga noch Wiedergaben der realen Sportwelt?

Eine Untersuchung der Fußballberichterstattung auf narrative Elemente

Hausarbeit 2014 58 Seiten

Medien / Kommunikation - Forschung und Studien

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Abstract

Einleitung
Forschungsstand
Gründe des Fernsehens
Narration im Sport
Narrativer Anteil in der Sportberichterstattung
Exkurs: Narration in der Sportschau
Sportrealität VS. Medienrealität
Die affektive Anteilnahme am Geschehen
Spannung

Methodik

Ergebnisse
Kamera, Einstellung und Montage
Einstellungsgrößen, Montage und Mise en Scène
Kameraperspektiven
Farb- und Lichtverhältnisse
Sprachliche Erzählinstanz
Verhältnis Visuelle Erzählinstanz und Sprachliche Erzählinstanz
Allgemeine narrative Elemente
Zeitliche Struktur und Parteilichkeit des Berichtes
Narrativer Aufbau des Sportberichtes in Handlungsphasen

Diskussion

Ergebnisse in Verbindung mit der Forschungsfrage

Grenzen und Zukünftige Nachforschungen

Abstract

Die Begeisterung für Fußball ist weltweit vorhanden. Das Miterleben am Bildschirm nimmt hierbei eine immer größere Bedeutung ein - Fußball im Fernseher schauen ist beliebt. Diese Hausarbeit untersucht im Rahmen eines Spielberichtes aus der deutschen Bundesliga die mediale Aufbereitung von Fußballspielen. Das Spiel des FC Bayern Münchens gegen den FC Augsburg aus dem November 2013 wurde auf die gezielt eingesetzten narrativen Elemente untersucht. Der absichtlichen Inszenierung mit der Vermutung einer hohen Diskrepanz zwischen der medialen Sportwelt und der realen Fußballspiele wird hierbei nachgegangen.

Im Allgemeinen wurde ein Sequenzprotokoll, wie in Filmanalysen verwendet, erstellt, um gezielte Nachforschungen zu betreiben. Sowohl sprachliche, visuelle als auch zeitlich ausgearbeitete Inszenierungen haben sich mit zahlreichen narrativen Instrumenten aufgezeigt.

Als Schlussfolgerung der Studie kann gesagt werden, dass eine vermutete Abweichung vom realen Spiel vorzufinden ist. Durch eine narrative Aufmachung und der selektiven Aufbereitung von Spielhandlungen mit gezielter Erzählstrategie wird der Unterhaltungswert gesteigert. Zukünftige Forschung sollte den direkten Vergleich zu Live-Spielerfahrungen durchführen. Zudem sollte den Zuschauern vor dem Bildschirm größere Beachtung geschenkt werden, um durch deren Aussagen die Wirkung und die Erinnerung zu erfassen und diese Erkenntnisse in das Forschungsthema einzubinden.

Einleitung

Forschungsstand

Der Verkauf von Sport im Fernsehen und die anwachsende Vermarktung sind im heutigen Zeitalter enorm. Die Zunahme und Verbreitung der Sportübertragung in wirtschaftlichen Fernseh-Netzwerken ist nicht zu übersehen (vgl. Bryant und Raney, 2000). Die Welt des Sports hat sich im Zeitalter der Massenmedien zu einem Zuschauer zentrierten Business gewandelt (vgl. Real, 1998).

Dass Sport im Fernsehen auf der Seite der Rezipienten an Beliebtheit gewinnt, zeigt sich in verschiedensten Umfragen. Die Anzahl der Live-Zuschauer im Sport verblasst gegenüber der Größe des Publikums, die Sportevents im Fernsehen verfolgen (vgl. Bryant und Raney, 2000). Repräsentative nationale Umfragen haben die Popularität des Sportschauens im Fernsehen bestätigt. So hat sich in einer Studie über die Sportmediennutzung in Deutschland gezeigt, dass der Fernseher bei Sportinteressierten das beliebteste Medium darstellt. Auch im heutigen Zeitalter hebt sich das TV von Internet und Tageszeitungen ab (vgl. Sievers, 2012). Es zeigt sich demzufolge eine große Beliebtheit am Sportschauen vor dem Fernsehen. Die Frage stellt sich nun, welche Gründe dahinter liegen. Forschungen über eine telegerechte Inszenierung von Sportereignissen sind wenig bis gar nicht vorhanden. Es finden sich lediglich Untersuchungen über die Wirkung dieser Berichterstattung. So befasst sich die Studie von Gilbert et al. (1982) mit der Herztonintensität und der Herzfrequenz in Verbindung mit dem wahrgenommenen Herzschlag und Emotionen. In dieser Studie konnte eine starke emotionale Beteiligung beim Schauen von Fußballspielen im Fernsehen nachgewiesen werden. Es ließ sich eine hohe Korrelation zwischen selbst berichteten Emotionen und dem tatsächlichen, realen Herzton aufweisen. Die durchschnittliche hohe Korrelation von r=0,607 zwischen den eigens berichteten Emotionen und dem wahrgenommenen Herzschlag zeigt, das Rezipienten vor dem Bildschirm eine bewusste Unterhaltung mit affektivem empfinden wahrnehmen können (vgl. Gilbert, Whittenberger, Gilbert und Herndon, 1982). Die Gründe dieses Empfindens und das Vorgehen, wie das Fußballspielen im Fernsehen aufbereitet wird, ist allerdings noch nicht erfasst worden.

Bisherige inhaltsanalytische Untersuchungen haben gezeigt, dass wesentliche Unterschiede zwischen den realen Sportereignissen und der Sportberichterstattung im Fernsehen aufzufinden sind. Im Fernsehen besteht eine ״ungeheure Beschleunigung von Informationen und Bildern“ (Kühnert, 2004, s. 5). Besonders in der Sportschau ist dies aufzufinden, in der die wichtigsten Ereignisse zusammengefasst dargestellt werden. Barrieren zwischen der Realität und Fiktion werden undeutlich und entgleiten mit den technischen Möglichkeiten und einer gezielten inhaltlichen Aufbereitung. ״Im Fernsehprogramm entsteht [.] eine audiovisionäre Abfolge von Ereignissen, die sich [..] dem Gesetz der Unterhaltung unterwerfen“ (ebd., s. 6). Es wird der Vermutung nachgegangen, dass sich die mediale Sportwelt in Fußballberichten von der realen Sportwelt unterscheidet. Eine folgende Untersuchung von narrativen Elementen liegt hierbei nahe. Eine auditive Inszenierung hat sich ebenfalls in Studien über die Wirkung von Kommentaren in Fußballspielen gezeigt. In einer Studie über den Einfluss von Kommentaren bei der Fußball-Europameisterschaft 1984 hat sich eine Auswirkung auf die Bewertung von Spielern und Spielgeschehen gezeigt. Die Ergebnisse haben ergeben, dass der Einfluss von Kommentaren auf die Bewertung und Einschätzung des Spielgeschehens steigt, je uninformierter der Rezipient ist und je öfter bestimmte Themen wiederholt werden. Kommentare dienen zudem als Orientierungshilfe. So wurde ein Spieler, der am häufigsten genannt wurde, folglich von den meisten Probanden als bester Spieler auserwählt und genannt. Die Kontrollgruppe ohne Kommentar erwähnte diesen Spieler hingegen gar nicht bei der Einschätzung und Nennung der besten Spieler (vgl. Danneboom, 1988).

Kommentatoren scheinen somit als narrative Erzähler die Bewertungstendenzen der Zuschauer zu beeinflussen. Es ist allerdings zu erwähnen, dass die Anzahl der Versuchspersonen in dieser Studie relativ gering ausfiel. Die Ergebnisse der Untersuchung haben dementsprechend nur explorativen Charakter (vgl. ebd.). Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass im Allgemeinen nur ein geringes Wissen im Bereich der beeinflussenden Sportberichterstattung samt ihre unterschiedlichen narrativen Elemente besteht. Zudem fehlt in verschiedenen Nachforschungen die notwendige Repräsentativität. In Bezug auf diese Forschungsarbeit gilt es somit, die bisherigen Kenntnisse auszubauen und gezielte Erkenntnisse bezüglich der Inszenierung mittels narrativer Elemente in der Sportberichterstattung zu analysieren.

Gründe des Fernsehens

Der Sport im Fernsehen ist ein spannungsreiches und entspannendes Ereignis. Der Zuschauer erwartet ״durch seine Zuwendung vor allem Ich-gerichtete Gratifikationen“ (Neugebauer, 1986, s. 161 f.). Als weiterer Grund kann somit der Uses and Gratifikations-Ansatz angebracht werden. Dieser geht davon aus, dass sich Medienrezipienten bewusst ״in Erwartung der Befriedigung spezifischer Bedürfnisse“ für gezielte Sendungen und Medienangebote entscheiden (Unz, 2008, s. 15). Der Mensch ist somit ein aktiver Mediennutzer, der zielorientiert handelt und Erwartungen an die Medienangebote hat (vgl. Aelker, 2008). Die Erwartungen können hierbei unterschiedliche Dimensionen annehmen. Von Entspannung, Eskapismus, Informations- und Nachrichtenaufnahme bis hin zum Zeitvertreib oder dem sozialen Vergleich zeigen sich vielfältige Ursachen für das Rezipieren von Sport (vgl. Bente, 1997).

Die allgemeine Freude am Sportfernsehen weist auf weitere, detailliertere Gründe hin. Besonders in Sportcontests ergeben sich fünf Faktoren, die entscheidend für das Vergnügen am Zuschauen sind. Die emotionale Beziehung der Zuschauer zu den Spielern und Teams, die am Wettstreit beteiligt sind, ist unerlässlich. Weiterhin ist das Bestreben über einen gewollten Ausgang eines Spiels für den Zuschauer ein Grund für das Amüsement am Sportschauen (vgl. Bryant und Raney, 2000). In diesen beiden Faktoren nimmt die Affektive-Dispositionstheorie einen bedeutenden Wert an, auf welche im Nachfolgenden genauer eingegangen wird.

Als weitere Ursache kann die Dramatisierung der Sportreporter oder des Produktionsteams angebracht werden. Die Summe der Konflikte im Spiel und das Drama, das inhärent im Wettstreit vorhanden ist oder hinzugefügt wird, schaffen einen steigernden Unterhaltungswert. Andere Motive für das Vergnügen am Sportfernsehen sind die Spannung in den Wettbewerben und die Ungewissheit, wie der vorliegende Wettstreit entschieden wird. Schließlich ist auch ein gewisser Grad an Neuheiten oder an Gefährlichkeit ein Indikator für die Freude am Sportschauen (vgl. ebd.).

Narration im Sport

Narrativer Anteil in der Sportberichterstattung

Narrationen sind zurechtgemachte Darstellungen, die sich mit der Zeit entfalten. Das Fernsehen ist Teil unseres alltäglichen Daseins, es beschäftigt die Menschen und bringt narrative Fiktionen in unser Leben (vgl. Berger, 1996). Es stellt sich die Frage, inwieweit Sport im Fernsehen, insbesondere in der Fußballberichterstattung, diese narrative Eigenschaften in sich trägt.

Mit dem Vergleich von Narrationen und dem alltäglichen Leben lässt sich erkennen, dass Sportberichte Eigenschaften beider Bereiche besitzen (vgl. Abb.1). Zum Einen zeigen Sportberichte real abgelaufene Situationen aus durchgeführten Wettstreiten. Auf den Fußball bezogen lassen sich demgegenüber narrative Elemente erkennen. So ist eine unmittelbare Neugier über das Ausgehen des Spiels vorhanden, eine ereignisreiche Gestaltung sowie die Fokussierung auf bestimmte Spieler, Spielzüge oder andere Situationen. Die Berichte sind von Anfang bis Ende ausgearbeitet, sie sind konfliktreich gestaltet und mit Spannung und Dramaturgie konstruiert. Sie sind besonders aufregend für den Menschen, weil das Wissen fehlt, wie sie entschieden werden und wer gewinnen wird. Sie haben Helden, Bösewichte sowie entscheidende, ausschlaggebende Ereignisse, Aufregungen und Risiken. Sie schreiben ihre eigenen Skripte und haben ihren eigenen Ablauf. Manchmal sind sie bis in die letzten Sekunden eines Spiels oder bis in die Spielverlängerung nicht entschieden. Eine Verbindung mit dem alltäglichen Leben findet sich jedoch in der gewissermaßen wiederholten Durchführung und dem ähnlichen Aufbau jedes Spiels beziehungsweise jeder Berichterstattung. Im realen Leben haben Menschen routinierte Handlungen im Alltag, wodurch Sicherheit, Stabilität und Routine geschaffen werden. Demgegenüber werden in Narrationen, wie auch im Fußball, Helden, Geschichten und spannende Verläufe dargestellt, um dieser sicheren Beständigkeit entgegenzuwirken (vgl. ebd.). Dies lässt sich bei realen Spielen nicht immer einfach gestalten, da sie manchmal weniger ereignisreich ausfallen können. Die Vermutung liegt nahe, dass in solchen Situationen nicht selten mit narrativen Aufbereitungen nachgeholfen wird, um dem Erfolgsdruck der Fernsehbranche standhalten zu können.

Einen wichtigen Teil übernimmt hierbei der Technikeinsatz, welcher zunehmend komplexer und ausgereifter wird. Insbesondere die Kameraarbeit ist hier von Bedeutung. Das Ausmaß der Technik zeigt sich in der unterschiedlichen Positionierung der vielen Kameras. Von den Hauptkameras auf den Zuschauerplätzen, den ferngesteuerten Krankameras über die kleinen Chipkameras im Tornetz, den Schienenkameras auf Ballhöhe bis hin zu den Schulterkameras bei den Interviews hat die Ausstattung keine Grenzen. Weiterhin kennzeichnet sich eine erfolgreiche Kameraarbeit durch Aufzeichnungen von den Trainerbänken und gezielten Zeitlupenaufnahmen in Zweikämpfen und undeutlichen Situationen aus (vgl. Wehrle, 2001). Neben dem Bild gilt es die Tonbedeutung zu erwähnen, welche ein wichtiger Aspekt für die Ausgestaltung vieler Sportberichte ist. Auf nahezu allen Kameras sind Mikrophone aufgebaut. Die Nachbesserung des Tons, die Anpassung, Aufbereitung sowie Auswahl für die passend gezeigten Bilder stellen hier Teilbereiche der Tontechnik dar (vgl. Hattig, 1994).

Durch den kleinen Einblick in verschiedene narrative Eigenschaften zeigt sich, dass die Narration vielfache Ausdrücke und Dimensionen einnehmen kann. Es stellt sich die Frage nach dem Grad der Narration in Sportsendungen und der Art der Umsetzung. Welche narrativen Elemente sind in Sportberichten enthalten? Inwieweit ist die Sportschau damit noch eine reale Wiedergabe von Fußballspielen? Im Folgenden wird dieser und weiter aufbauenden Fragen nachgegangen, wobei sich auf die Fußballberichterstattung konzentriert wird.

Exkurs: Narration in der Sportschau

Der Aufbau einer Sportschau zeigt ebenfalls eine gezielte Aufbereitung und Gestaltung. Es ist auffallend, dass die Spiele von weniger favorisierten beziehungsweise weniger erfolgreichen Vereinen zu Beginn der Sendung gezeigt werden. Die letzten Spielberichte und somit das Ende jeder Sportschau werden durch Spiele bekannter Vereine mit einer großen Fangemeinde abgerundet. Das Auffinden dieses Phänomens und weitere Gestaltungen einer Sportschausendung lässt auf das Agenda-Setting vermuten. Dieser Ansatz vermittelt im Grundsatz, inwieweit die Massenmedien bei den Rezipienten zur Wissensstrukturierung und -Vermittlung beitragen (vgl. McCombs & Shaw, 1972). Gesprächsthemen werden so durch die Medien vorgegeben und schaffen Prioritäten von öffentlich kommunizierten Themen.

Einzelne Modelle zeigen diesen Ansatz auf, wobei sich eindeutige Vergleiche und Gemeinsamkeiten zu der Sportschau ziehen lassen.

Das Salience-Modell besagt, dass eine unterschiedliche Beachtung bestimmter Themen bei den Zuschauern durch eine unterschiedliche Hervorhebung in den Medien entsteht (vgl. Top, 2006). Diese Tatsache lässt sich auf die Reihenfolge der Spielberichte übertragen. Im Allgemeinen werden in der deutschen Bundesliga primär Spiele von den führenden Vereinen diskutiert und detaillierter ausgewertet. Diese Reihenfolge der medial gezeigten Themen wird schnell von den Zuschauern übernommen, wodurch das Auftreten von erfolgreichen Vereinen gestärkt wird und im Vordergrund der Gesellschaft bleibt. Es ist jedoch zu bemerken, dass das Publikum von Sportsendungen, insbesondere der Fußballbranche, auch aus Rezipienten besteht, welche zwar unterhalten werden wollen, jedoch in erster Linie gezielte Informationen über bestimmte Vereine zu erhalten wünschen. Die Beeinflussung von medial gezeigten und öffentlich kommunizierten Themen der Zuschauer lässt sich somit wechselseitig beschreiben. Die unterschiedlich ausgeprägte mediale Hervorhebung lässt sich hierbei neben den kommunizierten Vereinen ebenso auf die einzelnen Spieler übertragen. Sportler werden selektiv in Szene gesetzt, mit wertenden Eigenschaften beschrieben und gelangen durch positive Beschreibungen oder Darstellungen, wie Anstrengungsbereitschaft und Durchsetzungsvermögen, zu Sozialfiguren und erreichen Starkult. Durch diese Personenorientierung und Identifikationsmöglichkeit auf Seiten der Zuschauer kann die Emotionalisierung der Sporterstattung verstärkt werden und die Sportsendungen sowie die einzelnen Sportreportagen können schneller interessant und unterhaltsam wahrgenommen werden (vgl. Becker, 1983).

Sportrealität VS. Medienrealität

Inwiefern ist die mediale Sportwelt noch real? Mit dieser Frage wird sich im Folgenden auseinandergesetzt, indem die Unterschiede zwischen der Sportrealität und der Medienrealität näher beleuchtet werden.

Man müsste meinen, dass direkte Live-Reportagen von Sportereignissen die Wirklichkeit abbilden. Jedoch kann man sich heutzutage nicht mehr sicher sein, ob die Medien den Sport noch authentisch vermitteln. Es passiert immer öfter, dass das gleiche Ereignis von verschiedenen Sendern und Medien unterschiedlich dargestellt wird, sodass Ungewissheit entsteht, was und wem man Glauben schenken kann (vgl. Gross, 1994).

Durch die Selektion der Medienmacher gelangen nur Ausschnitte der Realität an die Öffentlichkeit. Durch bestimmte Inszenierungen und Übertreibungen können diese verfälscht werden, mit dem Ziel zu polarisieren (ebd.). Selektiert wird beispielsweise durch verschiedene Kameramänner, der Kameraposition an sich und letztendlich auch durch den verantwortlichen Regisseur, der darüber entscheidet, welche Bilder gesendet werden (vgl. Quentin, 1989).

Schwerer (2009, s. 219) sagt über die Sportmedienrealität: ״Sie selektiert und dramatisiert mediengerecht inszenierte Sportereignisse. Sie beschränkt sich auf sportliche Höhepunkte, sie bringt die Zuschauer ganz nahe an die Ereignisse und Akteure heran.“ Beispielsweise weist eine Sendung wie die Sportschau, die von der Zeit her nur einer Fußball-Halbzeit entspricht, mit ihren Kurzberichterstattungen von mehreren Spielen, schon eine weitaus größere Anzahl an Spannungshöhepunkten auf, als es ein ganzes Spie jemals könnte (vgl. Riha, 1980).

Hackforth (1975) geht davon aus, dass das Fernsehen nur eine Komplementärfunktion erfüllt und nicht mit dem Live-Erlebnis gleichzusetzen ist. Die Wirklichkeit kann medial nicht vermitteln werden. Es ist nur ein Abbild oder Zerrbild möglich. Hortleder (1974) geht weiter und behauptet, dass das Fernsehen die Wirklichkeit sogar verbessere. Durch die modernen Techniken erreicht es eine viel größere Menge und kann dem Zuschauer durch Stilmittel, wie Wiederholungen, zeigen, was dieser kurz zuvor verpasst hat. Daneben kann man die neuen Möglichkeiten auch dazu nutzen, die Bilder noch spannender und interessanter zu gestalten und das Geschehen zu dramatisieren (vgl. Scherer, 2008).

Es gibt also viele Möglichkeiten für die Gestaltung der Berichte, allein aufgrund des Selektionszwangs der Szenen, die gezeigt und auch kommentiert werden müssen. Dazu kommt die Reportagesitutation der Kurzberichte, ein ganzes Fußballspiel auf nur wenige Minuten reduzieren zu müssen. Da stellt sich des öfteren die Frage, ob es sich denn nur um subjektive Berichterstattung oder um bewusste Manipulation handelt (vgl. Quentin, 1989).

Es ist offensichtlich, dass die telegerechte Darstellung von Sportereignissen immer mehr an Bedeutung gewinnt (vgl. Schauerte & Schwier, 2008). Dabei nehmen sie schon nahezu den Stellenwert einer Ware an, die möglichst effizient vermarktet werden muss, um so viele Zuschauer wie möglich zu erreichen (vgl. Schauerte & Schwier, 2004). Diese Entwickelung verdeutlicht, wie der Sportsektor zunehmend ökonomisiert wird (vgl. Schauerte & Schwier, 2008).

Interessant wird eine Sportart beziehungsweise ein Sportereignis erst für die Medien, wenn es ein hohes dramaturgisches Potenzial aufweist. Die Spannung, Dramatik und Dynamik eines Spiels sollten sich nicht nur auf einem bestimmten Level halten, sondem auch steigern, damit die Zuschauer sich emotional beteiligen können (vgl. ebd.). Dieser Umstand ist wahrscheinlich die Hauptursache dafür, dass die Berichterstattungen sich nur auf wenige Sportarten und -ereignisse konzentrieren. Man kann jedoch nicht sagen, dass die Medien allein verantwortlich sind, da Ereignisse schon oft von dem Sportbetrieb so gestaltet werden, dass sie mediengerecht und gut zu vermarkten sind (vgl. Scherer, 2008).

Der ehemalige Geschäftsführer der Sportrechte-Verwertungsgesellschaft ISPR Daniel Beauvois betont die wichtige Unterhaltungsfunktion des Mediensports: ״Der echte Sport interessiert uns nicht. Was wir kaufen und verkaufen, ist kein Sport, sondern professionelle Sportunterhaltung“ (Fischer, 1994, s. 51).

Knobbe (2000) besitzt ein konstruktivistisches Verständnis von der Medienrealität. Er entwickelte eine modellhafte Darstellung zum ״Medienereignis-Prinzip“, in der Emotionalität eine zentrale Rolle spielt. Dabei unterscheidet er Medienereignisfaktoren erster, zweiter und dritter Ordnung. In der ersten Stufe geht es um Interesse und Bedeutung, sprich es sollten relevante Inhalte präsentiert werden, die auch Interesse bei den Rezipienten finden. Auf der zweiten Stufe steht Emotionalität, die das Interesse bestimmt. Daneben gibt es noch die Faktoren Eindeutigkeit, Ausmaß und Konsequenzen. Auf der dritten Stufe befinden sich schließlich die Faktoren Aktualität, Kontinuität, Innovation, Variation, Nähe, Personalisierung und Negativität. Daraus wäre abzuleiten, dass Emotionalität auf Basis von kognitiv-emotionalen Schemata durch Personalisierung und Negativität bestimmt wird und zu einem größeren Interesse der Mediennutzer führt. Die Schemata bestimmen nämlich, wie stark die Medienereignisfaktoren im Mediensystem wahrgenommen werden.

Laut Hattig (1994) hat die Inszenierung des Mediensports vor allem zwei Ziele. Zum einen den Versuch die Zuschauer an den Ort des Geschehens zu versetzen und zum anderen mögliche Langeweile durch Spannung zu ersetzen. Zur Spannungssteigerung gehört Dramatisierung (vgl. Scherer, 2008) und gleichzeitig auch Emotionalisierung durch die Inszenierung von Nähe (vgl. Horky, 2001). Emotionen können nämlich das Interesse der Rezipienten nicht nur wecken, sondern auch binden (vgl. Scherer, 2008).

Die affektive Anteilnahme am Geschehen

ln der Sportberichterstattung als Teil der Unterhaltungsbranche im Fernsehen nimmt die emotionale Anteilnahme an den Handlungen einen enormen Wert an. Hierbei ist der Affektive-Dispositions-Ansatz zu erwähnen. Er umfasst das Erleben der Mediennutzer und beschreibt das Konsumieren von Medien als einen emotionalen Vorgang. Die Medienrezipienten fällen moralische Werturteile über die vorkommenden Personen. Handlungen von diesen Medienfiguren werden automatisch bewertet und beurteilt. Dies führt zu positiven oder negativen Affekten gegenüber den Protagonisten. Das Rezeptionsvergnügen kann deutlich gesteigert werden, indem es ״zu entsprechendem Hoffen und Bangen hinsichtlich des Verlaufs der Narration“ kommt (Schwab, 2008, s. 245).

Das Prinzip der Dispositions-Theorie kann auf den Sport und somit den Fußball übertragen werden. Die Annahme über die Gemütsstimmung der Fans kann in zwei Prämissen zusammengefasst werden. Zum Einen leitet sich das Vergnügen aus dem Miterleben des Erfolges einer favorisierten Partei her. Ein Sieg in einer konkurrierenden Partie hebt positive Gefühle hervor und verringert negative Gefühle gegenüber diesem Teilnehmer. Zum Anderen leitet sich die Freude beim Zuschauen aus dem Miterleben des Scheiterns und der Niederlage von konkurrierenden Teilnehmern, wodurch negative Gefühle gesteigert werden und sich positive Gefühle gegenüber diesen reduzieren (vgl. Zillmann, Bryant & Sapolsky, 1989). Sportschauen bietet Menschen damit eine indirekte Erregung, Exaltiertheit und ein Gefühl von Triumph bei Siegen oder eine innere Verwüstung bei einer Niederlage seines angehörenden Vereins, wodurch starke Gefühle die Folge sind. Diese Affekte können dem Leben eines Menschen mehr Abwechslung und Spannung verleihen. Die Vermutung liegt nahe, dass diejenigen Menschen, die für sich zu wenig Aufregung und geringe Spannung in ihrem alltäglichen Leben verspüren, ihre fehlenden Bedürfnisse durch das Zuschauen von Sport, wie Fußball, deren Sportereignissen und den Sportfiguren, mit denen sie sich identifizieren können, kompensieren können. Der Alltag wird so abwechslungsreicher, spannender und erfüllter. Sportschauen verleiht den Menschen somit emotionale Affekte und Bedeutung (vgl. Berger, 1996).

Einige Studien belegen diese Annahme der affektiven Disposition im Sport. Die Studie von Zillmann, Bryant und Sapolsky (1989) ist ein Beispiel. Bei den Teilnehmern wurde die Neigung zu professionellen Football-Teams festgestellt sowie das Befinden dieser Probanden bestimmt. So konnte die Veränderung des emotionalen Zustandes während des Schauens eines Spiels zweier Teams beeinflusst werden. Die Teilnehmer schauten ein Footballspiel, wie es in einem Fernsehsender ausgestrahlt wurde und bewerteten ihr Vergnügen während des Anschauens. Die Ergebnisse unterstützen den Grundsatz der Dispositions-Theorie bei Sportanhängern. Verläuft das Spiel für ein favorisiertes Team erfolgreich, erhöht die positive Neigung gegenüber diesem Team das Vergnügen am Zuschauen. Gegenteilig folgt Enttäuschung und keine Freude am Zuschauen, wenn das andere mit Abneigung verbundene Team erfolgreich spielt.

Eine weitere Nachforschung von Hirt, Zillmann, Erickson und Kennedy (1992) zeigt auf, dass die Neigung und das Ansehen zu Sportlern und Teams über das Vergnügen hinausgehen. Die Freude, das geliebte Team siegen zu sehen, hebt bei den Fans Selbstvertrauen hervor und fördert das Bewusstsein physischer, mentaler und sozialer Fähigkeiten. Das Selbstwertgefühl wird hingegen gedämpft, sobald das eigene Team verliert. Verringertes Vertrauen in eigene Fähigkeiten und Talente ist eine weitere Folge.

Sportschauen geht somit über den Fernseher hinaus in das eigene Empfinden und Leben. Es lassen sich deutliche emotionale Folgen des Sportschauens erkennen, wie die beiden aufgezeigten Studien bezeugen. Bei beiden befassen sich die Forscher mit Teamsportarten, wodurch die Dispositionstheorie ohne weiteres auf den Fußballsport übertragen werden kann. Unterschiedliche Studien zeigen diese Annahme als einen mächtigen und wirksamen Faktor für Sportanhänger. Es wird nicht nur die Freude beeinflusst, Folgen sind ebenfalls starke Auswirkungen auf die Zufriedenheit und das eigene Wohlempfinden. Für Fans sind Spiele deutlich mehr als nur Spiele (vgl. Bryant & Raney, 2000).

Auch bei internationalen Ereignissen zeigt sich die Bedeutung des parteiischen Mitfieberns. Um den Zuschauern zu gefallen, zeigen Reporter durch national­parteiische Töne ihre eindeutige Haltung zu den verschiedenen Sportbeteiligten. Die Zuschauer fühlen sich bestätigt, wenn deren Stimmung und Meinung wiedergegeben wird (vgl. Hattig, 1994).

Um Unterhaltung zu vermitteln, muss der Reporter somit Parteilichkeit aufzeigen, persönliches Engagement verdeutlichen und emotional am Geschehen beteiligt sein (Neugebauer, 1986). Ziel ist es, bei den Rezipienten eine affektive Neigung zu den Sportakteuren im Fernsehen aufzubauen, sodass sie Spannung erleben. Trotz räumlicher Distanz schafft der Reporter ״für den Fernsehzuschauer Nähe und begünstigt die affektive Teilnahme“ (ebd., s. 147).

Es kann festgehalten werden, dass der Kommentator stellvertretend für das Publikum steht. Erteilt ״mit allen Zuschauern an den Geräten die Hoffnungen und Befürchtungen des Ausgangs des sportlichen Wettkampfes“ (Hattig, 1994, s. 284). Das verbale Ausdrücken derer Sichtweisen ist die Ursache für das emotionale Mitgehen des Reporters. Als Berichterstatter für die deutsche Öffentlichkeit berichtet er dementsprechend anders, als würde er in Dänemark kommentieren. ״Die nationale Brille“ der Reporter spielt eine sehr große Rolle (ebd.). Dieses Phänomen unterstützt die Annahme der Affektiven-Dispositionstheorie.

Spannung

Beim Konsumieren von Sportsendungen ist das Spannungserleben ein entscheidendes Qualitätskriterium. Anders als im Stadion, ist es bei Fernsehreportagen schwieriger die Aufmerksamkeit der Zuschauer zu halten. Die Situation im eigenen Heim bringt die Gefahr vieler Ablenkungen und Nebenbeschäftigungen mit sich. Aufgrund dessen ist es umso wichtiger das Spannungsniveau aufrecht zu erhalten, damit die Zuschauer nicht einfach zu einem anderen Programm wechseln (vgl. Kuhnert, 2004).

Laut Alwitt (2002) reagieren die Zuschauer beim Spannungsempfinden auf Ereignisse, die sich während des Verlaufs entwickeln. Sie interpretieren die Situationen und blicken dem Spielausgang dann entweder voller Hoffnung oder Furcht entgegen. Dabei spielen bestimmte strukturelle Merkmale eine besondere Rolle für die Spannung. Meist haben die Rezipienten einen bevorzugten Spieler oder eine Mannschaft, für die sie mehr mitfiebern und sympathisieren, als für den Gegner. Aufgrund der Wettbewerbssituation besteht somit auch die Gefahr, dass die besagte favorisierte Mannschaft eine Niederlage erhält und nicht das erhoffte Ziel erreicht. Die Spannung steigt mit diesem Wissen und der zusätzlichen Zeitbegrenzung eines Spiels umso mehr. Jedoch sinkt das Spannungsempfinden beträchtlich, wenn die Ergebnisse vorweggenommen oder vorher schon angedeutet werden (vgl. Caroli, 1984).

Es gibt eine Reihe von Theorien zum Thema Spannung und wie diese zu erklären ist. An dieser Stelle wird jedoch die Structural Affect Theory von Brewer und Lichtenstein (1981,1982) herangezogen, um Spannung in Sportberichten näher zu beleuchten. Die zuvor genannten narrativen Strukturen können eine erhebliche Wirkung auf die Gestaltung von Spannung haben.

So kann die Erzählstruktur Neugierde verursachen, wenn bestimmte wichtige Informationen zurückgehalten werden. Sei es über die Gespräche der Spieler untereinander oder bestimmte Spielentscheidungen. Überraschung ist ein weiteres Element, das erzeugt werden kann, wenn bestimmte Informationen erst verspätet dargeboten werden. Sie verlangt daraufhin eine Neuinterpretation der Entwicklungen. Es könnte auch ein wichtiger Schlüsselspieler unerwartet ausgewechselt oder verletzt werden, wodurch sich die Gewinnchancen wieder ändern. Solche Situationen können Spannung auslösen, da Ungewissheit darüber besteht, ob die neuen Umstände positive oder negative Auswirkungen mit sich ziehen.

Dabei setzt sich die Gesamtspannung eines ganzen Spiels aus vielen ״mini suspense“- Sequenzen zusammen, die während des Verlaufs bereits aufgelöst werden (vgl. Brewer, 1996). Angenommen, es würde in der 80. Minute bereits 7:2 Stehen, wäre die Gesamtspannung als niedriger einzuordnen. Der hohe Vorsprung lässt hier schon erahnen, dass das Spiel bereits entschieden ist und der Rezipient kann sich daraufhin entspannen. Falls jedoch zu der genannten Zeit noch Gleichstand herrscht, wird der Zuschauer zum Mitfiebern angeregt, da der Spielausgang eines der wichtigsten Spannungskriterien darstellt (vgl. Neugebauer, 1986).

Schauerte und Schwier (2008) merken ebenfalls an, dass sich Sportberichterstattungen häufig Elemente fiktionaler Dramaturgie bedienen. Dabei bekommt die ganze Handlung einen Spannungsbogen aufgesetzt und es werden den Spielern, besonders den Protagonisten Emotionen zugeschrieben.

Im Folgenden wird genauer auf die bildliche und sprachliche Inszenierung von Sportberichten eingegangen und inwiefern diese zum Spannungsempfinden eines Spiels beitragen.

Das Spannungserleben von Fernsehsport wird bildlich durch bestimmte Kameraführungen, Wiederholungen und Superzeitlupen intensiviert (vgl. Schauerte und Schwier, 2008). Kameraperspektive und Schnitt können zudem die Spannung steigern und Großaufnahmen Emotionen verstärken (vgl. Horky, 2001).

Sprachlich wird hauptsächlich durch Kommentatoren, Reporter und Moderatoren vermittelt. Gesellschaftliche Kommentatoren vergleichen athletische Events mit primitiven Konflikten, sie gebrauchen Kriegsmetaphern und beziehen die Spiele auf Kämpfe - Leben oder Sterben. Der Schwerpunkt liegt nicht in den sportlichen Fähigkeiten, sondern in den konkurrierenden Konflikten (vgl. Zillmann, Dolf und Vorderer, 2000).

Gezielte Forschung zeigt, dass Kommentatoren viele dramatische Berichte, Äußerungen und Merkmale nutzen, um gegenwärtige oder mögliche Konflikte in den Vordergrund zu stellen und zu beleuchten (vgl. Bryan, Comisky und Zillmann, 1977). Die Absicht, die hinter dieser populären konkurrierenden, konfliktreichen Darstellung steckt, ist, den Zuschauern den Wettkampf als starkes Drama empfinden zu lassen (vgl. Zillmann, Dolf und Vorderer, 2000).

Es wurde eine Studie zum Einfluss des Kommentars bei Eishockeyübertragungen von Bryant, Comisky und Zillmann (1977) sowie Brown, Bryant, Comisky und Zillmann (1982) durchgeführt. Sie untersuchten den Zusammenhang zwischen den Kommentaren und die dadurch wirkende Härte in Eishockeyspielen. Es wurde herausgefunden, dass übliche Spiele mit einem die Härte des Spieles übertreibenden Kommentar im Endeffekt härter eingeschätzt wurden als andere Spiele ohne Kommentare. Sogar tatsächlich durch Härte geprägte Eishockeyspiele mit Kommentaren, die die Härte ignorierten, wurden weniger hart eingeschätzt. Zudem soll der Unterhaltungswert der Zuschauer umso größer sein, je brutaler die Darstellung des Eishockeyspiels war.

Eine Football-Studie mit ähnlichem Design von Bryant, Comisky und Zillmann (1981) zeigte ähnliche Ergebnisse auf.

Inhaltsanalysen von Sportberichterstattungen zeigen außerdem, dass die Darstellung von stattfindenden Situationen hauptsächlich auf den Rezipienten beziehungsweise einzelner Individuen abgestimmt ist. Umfangreiche Analysen finden demnach selten statt, stattdessen werden Situationen standardisiert und reduziert erklärt und kommentiert (vgl. Gleich, 2001). Beispielsweise kann eine erbrachte Leistung für einen Sportler selbst als zufriedenstellend bewertet werden, während diese als enttäuschend dargestellt und kommentiert wird (vgl. Hagenah, 2004). Sportliche Aktivitäten können somit unterschiedlich abgebildet werden, um bestimmte Effekte auf Seiten der Rezipienten zu erzielen.

Laut Hattig (1994) besitzen die Kommentare bestimmte Bedeutungen und Funktionen. Sie vermitteln nicht nur Informationen, sondern auch die Stimmung und Emotionen aus den Stadien an die Fernseh-Zuschauer. Dabei versuchen sie ihre Ängste und Hoffnungen, die mit dem Spiel verbunden sind, zu verbalisieren. Daneben fungieren sie ebenfalls als Unterhalter (vgl. Hattig, 1994) und als Orientierungshilfe, wie zur zeitlichen Einordnung bei Kurzberichten (vgl. Quentin, 1989) und geben die wichtigsten Spielmomente wieder und ordnen sie in den Gesamtkontext ein.

Neben diesen Aufgaben sollte der Kommentator Spannung erzeugen, steigern und Emotionen vermitteln können. Dabei bedient er sich verschiedener Mittel. Zum Einen drückt seine Sprechweise aus, wie stark er emotional ins Geschehen involviert ist: nüchtern-sachlich-distanziert bis hin zu emotional-temperamentvoll-mitgehend (vgl. Neugebauer, 1986). Genauso wichtig ist auch die Sprache, bei der ״Verstärkungen aller Art“ genutzt werden können, um die Emotionen zu verstärken. Laut Kroppach (1970; 1978) können das Ausrufe, expressive Wortstellungen, Anreden, kurzatmige Syntax und sprachliche Bilder sein. Weitere Techniken wären die Verwendung von Pathos (vgl. Kroppach, 1978), das Erzeugen von Spannungsfeldern und auch die Verdeutlichung von Parteilichkeit (vgl. Neugebauer, 1986).

Hinderlich zum Spannungsaufbau können stereotypische Formulierungen und Äußerungen, wie die Aneinanderreihung von Fakten und Zahlen oder das bloße Nennen von den Wörtern ״Spannung“ und ״spannend“ sein (ebd.).

Kommentierung sollte überwiegend zur Unterhaltung dienen und keine kritischen Hintergrundinformationen beleuchten, da Sport nur als ein spaßiges Freizeitereignis gesehen werden soll, die zur ״risikolosen“ Anschlusskommunikation führen kann (vgl. Neugebauer, 1986).

Wie bereits deutlich wurde, spielt Emotionalisierung eine immer größere Rolle bei der Sportberichterstattung. Es werden vermehrt affektive Themen angesprochen und private Geschichten erwähnt (vgl. Schauerte und Schwier, 2008), um die emotionalen Bedürfnisse der Zuschauer zu befriedigen (vgl. Werneken, 2000).

Sprachlich ist dies zu erkennen, wenn von ״mitreißende(n) Szenen, Kabinettstückchen, tragische(n) Helden, Krimis, Dramen, Schicksalsspiele(n), Horrorszenarien“ die Rede ist. Oft finden ebenfalls theatralische Titel in der Berichterstattung Verwendung, wie ״eine Frage der Ehre oder die Stunde der Wahrheit“ (Schauerte und Schwier, 2008). Auch die Interviews auf dem Spielfeld und in dem Pressegang direkt nach dem Spiel verdeutlichen den Stellenwert der Emotionalität (vgl. Schaffrath, 2002). Die Reporter versuchen immer aufgrund der Verfassung des Spielers zu analysieren, warum es zum Sieg oder auch zur Niederlage gekommen ist. Sensibilität für Stimmungen ist somit eine wichtige Fähigkeit, die Moderatoren besitzen sollten (vgl. Strohbach, 1993). Hattig (1994) sagt außerdem, dass kein großes Sportfachwissen von Nöten sei beziehungsweise sei es nicht das, was die Zuschauer wollten. Reporter sollen die Situationen einfach benennen und so kommentieren können, wie es die Rezipienten wahrscheinlich selbst tun würden. Neugebauer (1986) hat Kommentatoren in Intensivinterviews befragt und es gaben alle an, dass ״Human Touch“ immer in eine Live-Übertragung gehöre. Es lockere die Situation auf und schafft Identifikation. Generell würde es den Kommentar aufregender machen

Methodik

Als Ausgangspunkt der Untersuchung steht die Frage, inwieweit sich in der Fußballberichterstattung die Realität des Fußballs und der Spiele wiederfindet. Im Fokus liegen hierbei die einzelnen Spielberichte, welche den Hauptanteil einer Sportschau bilden. Es wird folgender Vermutung nachgegangen: Die mediale Sportberichterstattung von Fußballspielen formt durch gezielte Aufbereitung eine eigene, mediale Sportrealität, welche sich von der eigentlich stattgefundenen Realität unterscheidet. Um dieser Vermutung nachzugehen, gilt es anhand eines Beispiels diese aufbereitete Inszenierung mittels narrativer Elemente zu untersuchen.

Zu dem Analysematerial gilt es zu sagen, dass es aus der Sportschau von der ARD vom 09.11.2013 stammt. Es handelt sich um den Nachbericht zum Spiel FC Bayern München gegen den FC Augsburg, das 3:0 endete. Kommentator des Spiels war Steffen Simon. Das Material war digital als AVI-Format vorhanden und wurde mittels eines VLC Players auf einem 13,3" Ultrabook sowie einem 15,6“ Laptop gesichtet.

Um Ergebnisse zu gewinnen, erfolgt eine Analyse eines Spielberichtes mit seinen unterschiedlichen narrativen Elementen. Hierbei wird wie folgt vorgegangen. Zunächst gilt es ein Sequenzprotokoll zu erstellen, um die einzelnen Bauformen des Erzählens herauszufiltern und anschließend genauer untersuchen zu können (vgl. Faulstich, 2008). Dieses besteht zunächst aus den technischen Daten, wie der Sequenznummer, der Zeitangabe in Sekunden und der entsprechenden Dauer. Ein weiterer Abschnitt ist die Handlung, in der das grobe Geschehen beschrieben wird. Eine Untersuchung mit Einbeziehung der Bild- und Tonebene vollendet das Protokoll. Die bedeutungsvollsten drei Bauformen werden somit mit der Bezeichnung Kamera, Einstellung, Montage sowie Raum, Farbe, Licht und Dialoge, Geräusche, Musik aufgezeigt (vgl. ebd.). Dieses Vorgehen ist eine gezielte Planung, da die Montage, die Kameraeinstellungen und die Mise en Scène bezogen auf die visuelle Bildebene in ״ihrer narrativen Funktion selten getrennt voneinander analysiert“ werden (Kuhn, 2011, s. 91). Daher werden diese Aspekte in ihren Relationen zueinander beschrieben. Die Sektion Raum, Farbe, Licht ist in dieser Komposition gewählt, da zusammen ״durch die Auswahl bestimmter Gegenstände vor der Kamera, die Komposition, die Ausleuchtung und die Raumgestaltung“ visuell erzählt werden kann (ebd., s. 90). Insofern findet eine gleichzeitige Fokussierung auf Aspekte, wie Kameraeinstellungen, Montage, Sprache, Handlungen oder eingesetzte Gegenstände und Figuren statt, wodurch deren Zusammenspiel sichtbar wird.

Wie Porter Abbott schon beschreibt, besteht jede Narration aus ״events and the entities“ (ebd., 2008, s. 21). Demnach befassen wir uns mit der Darstellung der vorzufindenden Figuren beziehungsweise Personen, ihren ausgeführten Ereignissen und deren kausaler Verknüpfung. Weiterhin ist das Setting zu beachten, welches in der Sequenzanalyse durch den Handlungsort beschrieben wird. Da in einem Spielbericht das Stadion als überwiegend konstantes Setting vorhanden ist, bezieht sich der Handlungsort in der Analyse auf einzelne Bereiche, welche in den separaten Sequenzen im Fokus sind.

Nach dieser zunächst übersichtlichen Einteilung des Spielberichtes und einem Überblick über die Aufbereitung eines Spieles, erfolgt eine genaue Betrachtung und Auswertung der visuellen Erzählinstanz, der sprachlichen Ebene sowie weitere verwendete narrative Elemente. Dieses Vorgehen ist sinnvoll, da in Narrationen stets ein Zusammenspiel einer visuellen Erzählinstanz mit einer wortsprachlichen Erzählinstanz vorzufinden ist. Diese beiden Ebenen bilden die diegetische, medial gezeigte Welt (vgl. Kuhn, 2011 ). Die Untersuchung wird sich zudem mit dem Verhältnis der beiden Erzählinstanzen befassen, da sie gegenseitig untergeordnet sein können.

So kann die sprachliche Erzählinstanz der visuellen ״über, bei oder untergeordnet sein“ (ebd., s. 87).

Vorgehen und Erfassung der visuellen Erzählinstanz

Neben den Farb - und Lichtverhältnissen im Raum bilden Kameraeinstellungen und Montage wichtige Aspekte in der visuellen Bildebene. Bei der Erstellung des Sequenzprotokolles und der Analyse der visuellen Erzählinstanz bietet zum Großteil das Buch ״Grundkurs Filmanalyse“ von Werner Faulstich aus dem Jahr 2008 Orientierung sowie das Werk von Joseph V. Mascelli ״The five C's of cinematography. Motion picture filming techniques“. Beide Quellen beinhalten die Unterteilung verschiedener Einstellungsgrößen und Perspektiven, die für die Untersuchung des Spielberichtes optimal sind. In der folgenden Analyse wird zwischen den kleineren und größeren Einstellungsgrößen unterschieden. Die größeren Einstellungen sind in die Weitaufnahme oder ״Extreme Long Shot“, die Totale beziehungsweise ״Long Shot“ sowie die Halbtotale, auch ״Medium Long Shot“, aufgeteilt. Die nahen oder kleineren Einstellungen werden unterschieden in den Medium Shot, die Nahaufnahme als ״Close Shot“ bezeichnet, die Großaufnahme ״Close Up“ und die Detailaufnahme, die auch als ״Extreme Close Up“ bezeichnet wird. Zu definieren sind die verwendeten Aufnahmen bezogen auf Figuren in Narrationen nach den genannten Quellen wie folgt:

Weitaufnahme / Extreme Long Shot:

Diese Größe ist eine Weitwinkel Ansicht, in der primär die Landschaft und der Hintergrund den Bildinhalt bilden. Menschen sind klein abgebildet und die Handlung mit ihren verbundenen Personen ist in die Umgebung eingebaut.

Totale / Long Shot:

Die vorzufindenden Personen sind vollständig und etwas größer als in der Supertotalen in ihrer Umgebung zu sehen, wobei sie durch ihre noch immer geringe Größe im Einzelnen nicht in den Vordergrund geraten. Es wird somit der gesamte Raum mit allen beteiligten Menschen gezeigt.

Halbtotale / Medium Long Shot:

Die vorzufindenden Personen sind von Kopf bis Fuß abgebildet und bilden den Hauptfokus. Ein Teil der Umgebung ist zu sehen, rückt jedoch eher in den Hintergrund.

Medium Shot:

Die dargestellten Personen sind vom Kopf bis zu der Hüfte oder den Oberschenkeln zu sehen. Die Umgebung ist im Hintergrund leicht erkennbar.

Nahaufnahme / Close Shot:

Die Figuren oder Personen werden vom Kopf bis zur Hüfte, zur Brust beziehungsweise bis zu der Gürtellinie gezeigt, jedoch etwas näher als in dem Medium Shot.

Großaufnahme / Close Up:

Bei einer Person ist der Kopf bis zu den Schultern zu sehen, die restlichen Bereiche des Objektes sind abgeschnitten. Das ganze Gesicht ist dargestellt.

Detailaufnahme / Extreme Close Up:

Diese Einstellungsgröße zeigt lediglich einen Ausschnitt eines Bereiches einer Person, wie die Augen oder die Nase eines Menschen.

Diese ausgewählte Einteilung der verschiedenen Einstellungen erlaubt eine genaue und passende Beschreibung der Kameraarbeit in Spielberichten. Im Allgemeinen existieren für Analysen unterschiedliche Anzahlen von Einstellungsgrößen, welche von drei bis acht Größen reichen (vgl. Faulstich, 2008). In unserem Ermessen ist das oben aufgeführte Kategoriensystem von sieben verschiedenen Einstellungen am sinnvollsten und der Spielberichterstattung angemessen. Es können so alle relevanten Einstellungen differenziert werden, wobei keine zu ähnlichen Einstellungsgrößen vorherrschen.

Die Untersuchung der Kameraperspektiven orientiert sich ebenfalls an den genannten Werken von Faulstich und Mascelli. Die Unterteilung erfolgt von der extremen Untersicht, der Froschperspektive, über die Bausicht aus leichter Untersicht, der Normalsicht oder Level Angle auf Augenhöhe bis hin zu der Aufsicht als ״High Shot“ bezeichnet und der senkrechten Sicht von oben, als extreme Aufsicht oder Vogelperspektive bezeichnet. Weitere Einstellungen werden nach Winkeln, wie der Point-of-View von einem Standpunkt eines Akteurs oder der Tilt ״Dutch“ Angle als gekippter Kamerawinkel, untersucht (vgl. Mascelli, 1998).

Weiterhin wird sich der Montage und der genauen Mise en Scène gewidmet. Hierbei wird der Bericht auf harte Schnitte und unterschiedlichen Blendenarten untersucht sowie dem Bildaufbau innerhalb derselben Einstellungen (vgl. Faulstich, 2008).

Vorgehen und Erfassung der sprachlichen Erzählinstanz

Bei der Analyse der sprachlichen Erzählinstanz werden die Sequenzen nacheinander analysiert. Dabei wird besonders auf Texteinblendungen, Geräusche und Dialoge beziehungsweise Kommentare geachtet. Der Fokus liegt jedoch auf dem Kommentator, da er den größten Beitrag zur auditiven Ebene leistet. Das Betrachten von Sprachmitteln und Betonungen verschiedener Wörter und generelle Wertungen und Auffälligkeiten machen einen großen Bestandteil der Analyse aus, um infolgedessen deren Funktion für das Rezipientenerleben zu untersuchen. Es wird hierbei versucht vorher beschriebene Theorien mit einzubeziehen und anzuwenden, falls dies möglich ist.

Erfassung weiterer narrativer Elemente

Neben den zwei Erzählinstanzen wird ein Blick auf die zeitliche Struktur gelegt. Unterschiedliche Fragen ergeben sich. Ist die gezeigte Reihenfolge chronologisch, sind Stilmittel, wie Rückblenden, vorhanden (vgl. Berger, 1964) und wie kann die Relation zwischen Erzählzeit und erzählte Zeit charakterisiert werden (vgl. Faulstich, 2008), da die erzählte Zeit fast zwei Stunden beträgt, welche in einer Erzählzeit von knapp Neun Minuten dargestellt wird. Die Untersuchung von Ellipsen gewinnt hierbei an Bedeutung, da offensichtlich nicht die ganze Handlung ohne Auslassungen gezeigt werden kann. Weiterhin ist von Interesse, welche Erzählperspektiven sich durch das Verhältnis des Kommentators und der erzählten Zeit erkennen lassen (vgl. Kuhn, 2011). Durch die zeitliche Erzählstruktur kann narrativ viel bewirkt werden.

In diesem Zusammenhang wird der Bericht auf eine Parteilichkeit untersucht. Nehmen gezielte Personen, Mannschaften und mit ihnen verbundene Handlungen auffällige Zeit in Anspruch, ist eine Dominanz einzelner Figuren aufzufinden, wie dies in einer narrativen Struktur der Fall ist. Hierbei gilt es eine Untersuchung der Figuren durchzuführen, welche in Protagonisten, Helden und Nebenfiguren eingeteilt werden können. Die Untersuchung auf eine parteiische Darstellung erfolgt aufgrund einer vermuteten Dominanz der Mannschaft Bayern Münchens, da aus dem Theorieteil hervorgeht, dass besonders die erfolgreichen Mannschaften am Ende der Sportschau gezeigt werden und ihnen somit eine enorme Bedeutung zukommt. Durch das erarbeitete Sequenzprotokoll lassen sich die einzelnen Sequenzen in ihrer Thematik und Dauer zu Einheiten zusammenfassen und im Verhältnis zu dem gesamten Spielbericht vergleichen.

In Verbindung mit dem narrativen Aufbau des Sportberichtes wird der Fußballbericht der Sportschau auf Handlungsphasen und eine gezielte Aufmachung analysiert.

Hierbei dient die 5״-Akt-Struktur des klassischen aristotelischen Dramas“ als Orientierung, da sich viele Filme diesem Aufbau in die fünf Handlungsphasen Problementfaltung, Steigerung der Handlung, Krise und Umschwung, Retardierung und Happy End oder Katastrophe bedienen (Faulstich, 2008, s. 84).

Ergebnisse

Im Folgenden werden alle Ergebnisse, die mit Hilfe des Sequenzprotokolls erarbeitet wurden, präsentiert (vgl. Tab. 2). Das Protokoll befindet sich hierbei im Anhang, da es an enormen Seitenumfang beträgt.

Kamera, Einstellung und Montage

Einstellungsgrößen, Montage und Mise en Scène

Der Spielbericht und ihre Okalisierung, beziehungsweise ״die visuelle Perspektivierung der Wahrnehmung“, ist ein Zusammenspiel von unterschiedlichen Kameraeinstellungen (Kuhn, 2011, s. 87). Von der Supertotalen bis hin zu der Großaufnahme im Extreme Close Up sind alle Zwischenstufen der Einstellungsgrößen aufzufinden. Die Supertotale wird in dem Spielbericht verwendet, wenn es um das Übermitteln bestimmter Spielsituationen geht und die Positionen einzelner Spieler von Bedeutung sind. So wird der Extreme Long Shot bei der Wiederholung eines Angriffs auf das Augsburger Tor verwendet, um mit Hilfe einer eingeblendeten Abseitslinie die eindeutige Position des Bayern Spielers Mario Mandžukič im Abseits gut zu demonstrieren (vgl. 01:39Min.).

Auffallend ist, dass der Spielverlauf überwiegend mit einer Kamera von einer Stadionseite aus gefilmt wird. Die Spielhandlungen werden mit einer Kamera ohne Schnitt gezeigt, worauf genauere Nahaufnahmen in Close Ups oder Medium Shots folgen. Es werden somit Master Scenes verwendet. Hierbei handelt es sich um die Aufnahme einer Handlung von nur einem Ort aus beziehungsweise in einem Setting. Von Beginn bis zum Ende werden die bewegten Bilder in chronologischer Reihenfolge gezeigt. Gefilmt wird hierbei primär mit nur einer Kamera, wobei darauf folgend Handlungen in anderen nahen Einstellungen, wie beispielsweise Großaufnahmen, wiederholt werden (vgl. Mascelli, 1998). Die Master Scenes werden überwiegend in Long Shots beziehungsweise in der Totalen gezeigt. In dieser Einstellungsgröße wird ein Überblick über das Geschehen gegeben. Die Kamera filmt hierbei ״von oben herab, kann über größere Flächen hinwegblicken und wird so zur Übersichtskamera“ (Hattig, 1994, s. 162). Diese Aufsicht, auch High Angle Shot genannt, schafft eine erhöhte Position für den Fernsehrezipienten (vgl. Mascelli, 1998). Der Zuschauer kann dem Verlauf des Spiels einfach folgen und die Ballverfolgung, Pässe und das allgemeine Zusammenspiel werden übersichtlich dargeboten.

Wiederkehrende Abläufe der Einstellungswechsel von einem Long Shot in einen darauffolgenden Medium Shot mit näherer Sicht auf Spieler, sind vielfach aufzufinden. Die in wichtiger, aktiver Ballsituation beteiligten Spieler bei einem Torschussversuch, Duellen oder ähnliches finden sich in über 17 Sequenzen des Protokolls. So wird auch bei dem Kopfballduell zwischen dem Bayern Spieler Götze und dem Augsburger Spieler Ostrzolek in den Medium Shot herangezoomt (vgl. 04:46Min.). In dieser Einstellung sind die Personen weit genug von der Kamera entfernt, um das Duell der Kontrahenten zu beobachten und gleichzeitig nah genug an dem Geschehen, um alle wichtigen Körperreaktionen zu erfassen.

Ebenfalls findet ein Wechsel in den Medium Shot statt, als der Schiedsrichter Gagelmann die Fahne hebt und so die Entscheidung für den Strafstoß deutlich sichtbar wird (vgl. 07:17Min.). Die darauf folgenden unverständlichen Reaktionen der Augsburger Spieler werden gleicherweise in naher Einstellung dargestellt (vgl. 07:19Min.).

Besonders diese Großaufnahmen sind für emotionale Szenen geeignet (vgl. Mascelli, 1998). In der Sequenzanalyse wird deutlich, dass alle wichtigen Spieler in diesem Bericht bei emotionalen Handlungen von geringer Entfernung gezeigt werden. Der Kamerawechsel von der Totalaufnahme in nahe Kameraeinstellungen zeigt sich in vielen Situationen, wie die Halbnahaufnahme von Boateng nach seinem Torschuss zum 1:0 (vgl. 01:57Min.). Die affektive Übermittlung der Spieler an die Zuschauer ist durch eine solche nahe Einstellung am erfolgreichsten durchzuführen. Aufzufinden ist diese Kameratechnik bei dem Freistoß für Bayern vor dem zweiten Tor. In einer Großaufnahme zeigt die Kamera auf die Hände des Torwartes, wandert dann hoch und zeigt das Gesicht. Die Anspannung des Torwartes Hitz in einer solchen Situation ist für die Zuschauer leicht nachzuempfinden. Durch die Fokussierung auf sein Gesicht wird dieses affektive Miterleben auf der Seite des Rezipienten verstärkt (vgl. 03:33Min.). Diese Wirkung wird auch bei der Großaufnahme von Müller vor seinem Elfmeterschuss erzielt (vgl. 07:40Min.). Bei solch einem Close Up Shot können die Rezipienten dem Fußballspieler die Konzentration ansehen - die Einstellung regt die Zuschauer zum Mitfiebern an. Auffallend ist in diesem Shot, dass das Gesicht Müllers scharf gestellt ist, während der Hintergrund mit der Fantribüne unscharf und nicht erkennbar abgebildet wird. Durch die gezielte Organisation der Tiefenschärfe wird so die Aufmerksamkeit der Zuschauer auf gezielte Objekte gelenkt. In dieser Situation ist demzufolge eine selektive Aufmerksamkeit vorzufinden, da der Spieler als bewusstes Objekt fokussiert wird, während andere Bereiche ignoriert werden (vgl. Goldstein, 2007). In einem folgenden Medium Shot wird Müller nach seinem erfolgreichen Torschuss von hinten gezeigt, wie er seine Hände hochhält (vgl. 07:48Min.). Als ein Zeichen von Sieg können die Fans am Bildschirm aus kurzer Distanz mit ihrem Held mitfeiern. Bei diesem Beispiel wird sehr gut deutlich, wie die Affektive- Dispositionstheorie durch gezielte Kameraeinstellung verstärkt werden kann. Die Großaufnahme wird also verwendet, um einzelne Körperteile anzuvisieren und Gestiken sowie Mimiken zu verdeutlichen.

Eine weitere nahe Einstellung im Medium Shot zeigt Ribery und Götze nach dem 2:0 (vgl. 04:02Min.). Man erkennt, dass ein solcher Medium Shot sehr gut geeignet ist, um Körpersprache und Dialoge von Personen zu zeigen und zu übermitteln. Ribery küsst Götze auf die Wange und beide Spieler freuen sich. Der Fernsehzuschauer ist hierbei mitten im Geschehen, da er in naher Distanz zu den Spielern steht. Auch die Halbtotale wird verwendet, um die Körpersprache zweier Akteure zu übermitteln. Der Bayerntrainer Guardiola und ein Schiedsrichter werden zunächst im Medium Shot gezeigt, woraufhin die Kamera in eine Halbtotale herauszoomt und die Umarmung der beiden filmt. In diesem Bildausschnitt sind die Personen von Kopf bis Fuß zu sehen, wodurch der Zuschauer die vollständige Situation in ihrem realen Umfeld beobachten kann (vgl. 05:01 Min.). Ein weiterer Medium Shot zeigt den verärgerten Augsburger Trainer Markus Weinzierl nach dem ersten Torschuss von Bayern München. In dieser Größeneinstellung bildet der Trainer den Hauptfokus der Aufnahme, das Publikum im Hintergrund ist jedoch auch unmittelbar zu erkennen. So äußert sich der Kontrast des sich freuenden, jubelnden Publikum und des verärgerten Trainers in dieser Bildaufnahme (vgl. 02:25Min.). In einem weiteren Medium Shot wird der Augsburger Spieler Tobias Werner gezeigt, nachdem er vor dem Tor Bayerns deutlich verschießt. Der Fußballer hält beide Hände vor sein Gesicht, wodurch seine Enttäuschung und innere Erbitterung in dieser Distanz gut übermittelt wird (vgl. 03:07Min.).

Es kann zusammengefasst werden, dass alle Long Shots den Spielablauf, somit das allgemeine Spiel zeigen. Diese Totalaufnahme ist sinnvoll einzusetzen, um die Stimmung im Stadion zu übermitteln und einen Überblick über den Aufbau des vorliegenden Settings zu geben. Nähere Einstellungen, wie die Halbnahaufnahme, den Medium Shot und die Großaufnahme, konzentrieren sich auf einzelne Handlungen in dem Fußballsport, wie Fouls, Ballduelle, Torschüsse oder bedeutungsvolle Schiedsrichterentscheidungen. Weiterhin können so die Reaktionen der ״Entities“ und somit Emotionen übermittelt werden. Die Einstellungsgrößen legen demnach die Nähe, die der Rezipient zu dem Geschehen und den Spielern entwickelt, fest. Durch eine gezielte Kameraarbeit wird somit narrativ erzählt und beeinflusst, inwieweit der Zuschauer die Spielsituation und die Gefühle der Spieler mit erfährt.

Hinsichtlich der Montage ist festzuhalten, dass im Allgemeinen der unsichtbare Schnitt in der Berichterstattung dominiert. Die einzelnen Einstellungen der Kameras werden relativ hart miteinander verbunden. Dieses Aneinanderfügen bildet letztendlich das zusammenhängende Bildgeschehen. Als Stilmittel werden keine auffallenden Blenden, wie Auf-, Ab- oder Jalousieblenden verwendet (vgl. Faulstich, 2008). Die Übergänge von einem Kamerabild zum nächsten bestehen aus einfachen, schnellen Bildwechsel ohne jegliche Effekte. Das Folgen des Geschehens ist trotz dieser recht harten Schnitte problemlos möglich, sodass keine Lücken oder andere Unverständlichkeiten entstehen.

Bezüglich der Mise en Scène ist zu sagen, dass das Gesicht der jeweiligen Spieler in Medium Shots oder Halbnahaufnahmen meist zentriert in der Mitte des Kamerabildes steht. Anhand des Aufbaus der einzelnen Bilder ist zudem festzustellen, welche Elemente, Figuren oder Objekte bei der Betrachtung in das Auge des Zuschauers treffen sollen. So ist in der zwölften Sequenz bei dem Torschuss zum Ende des Turnus die Mise en Scène so aufgebaut, dass das Tor, die Spielermauer der Augsburger und die Bayern Spieler davor mit dem Ball das Zentrum des Ausschnitts bildet (vgl. 03:43Min.). Nach dem Torschuss von Ribery wird auch er in der Halbnahaufnahme zentriert im Bild gezeigt. Die Kamera folgt ihm bei seinem Lauf und ist stets darauf bedacht, sein lachendes Gesicht mit den gefühlvollen Ausdrücken mittig im Bild zu halten (vgl. 03:47Min.). In den Interviews zum Ende des Spielberichtes ist eine gezielte innere Montage bei der Positionierung der befragten Personen vorzufinden. Die interviewten Spieler beider Vereine und der Manager Stefan Reuter des FC Augsburg werden jeweils seitlich im Bild positioniert. Bei dem Wechsel von Stefan Reuter zu dem Augsburger Spieler Matthias Ostrzolek ist anzumerken, dass sich die jeweilige Seite des Interviewten von dem links positionierten Manager zu dem rechts positionierten Spieler ändert. Hierdurch kann Bewegung in dem sonst wenig lebhaften Bildern geschaffen werden, wodurch die gezeigten Situationen dynamischer wirken.

Dynamik wird weiterhin durch eine schnelle Bewegung der Kamera in dem Spielverlauf geschaffen. Ein Beispiel zeigt sich kurz vor der Halbzeitpause in der zehnten Sequenz, als zwei Augsburger Spieler und zwei Bayern Spieler um den Ball kämpfen (vgl. 03:09Min.). Die Kamera bewegt sich innerhalb der folgenden fünf Sekunden sehr schnell nach links und rechts, um den Ballwechsel zu folgen. Ebenfalls wird das Hinein- oder Herauszoomen häufig verwendet, um dem Zuschauer ein spannenderes, dynamischeres Spiel zu vermitteln. Durch die Zoom In Funktion verliert der Rezipient in einzelnen Situationen die Distanz zu dem Geschehen und befindet sich mitten drin. Ein Beispiel zeigt sich in der Wiederholung des Elfmeterschusses von Müller in der Halbtotalen (vgl. 07:58Min.). Die Kamera zoomt anschließend etwas heraus, wodurch sich der Zuschauer noch immer in unmittelbarer Nähe zum Spieler befindet und alle relevanten Geschehnisse verfolgt werden können. Es lässt sich folglich erkennen, dass auch die Kamerabewegung eine wichtige narrative Funktion besitzt und gezielt geplant wird.

Kameraperspektiven

Neben der bereits genannten Aufsicht als übersichtliche Kameraperspektive fallen in diesem Spielbericht unterschiedliche Blickwinkel mit ihren Funktionen und Wirkungen auf. In der 31. Sequenz wird beispielsweise mit einer Point-of-View Einstellung gearbeitet. Nach dem erzielten Tor durch den Elfmeter von Thomas Müller folgt eine Wiederholung. Zunächst wird der Torschuss in einer Totalaufnahme mit Blick zu dem Tor wiederholt. Das Tor steht hierbei zentriert im Bild, wodurch zu einer Symmetrie des Bildes beigetragen wird. Der Long Shot mit leichter Aufsicht schafft eine genaue Übersicht über den Ballverlauf und den Schuss in die Ecke. Daraufhin wechselt die Kamera auf die gegenüberliegende Seite mit dem Blick aus dem Tor heraus beziehungsweise sich hinter dem Tor befindend. In einer Halbtotalen ist Thomas Müller zu sehen, das Tornetz nahe vor dem Auge des Zuschauers. Die Schulter des Torwartes ist kurzzeitig zu sehen. Der Blickwinkel kommt der subjektiven Perspektive des Augsburger Torwartes somit ziemlich nahe. Die Halbtotale beginnt nah am Tornetz und zoomt etwas heraus, bevor Müller schießt. So kann der Ballschuss besser gesehen werden. Der Rezipient bekommt einen Einblick in den Blickwinkel des Torwartes. Da es sich um keinen inszenierten Film handelt, sondern um das mediale Übermitteln realer Abhandlungen, ist eine genaue Point-of-View Einstellung nicht möglich. Eine solche Kamerapositionierung direkt hinter dem Torwart kann somit als gezielte Point-of-View Einstellung gedeutet werden. Durch einen solchen Kamerawinkel entsteht für den Fernsehzuschauer der Eindruck, er sei Wange an Wange mit dem Off-Screen Akteur - in diesem Fall der Torwart von Augsburg (vgl. Mascelli, 1998).

Eine andere verwendete Perspektive ist der Level Angle. Hierbei handelt es sich um eine Aufnahme aus durchschnittlicher Augenhöhe der Akteure (vgl. ebd.). Bezogen auf den Spielbericht Stehen die gezeigten Spieler parallel zu dem Betrachter. Der Kamerawinkel schafft eine Neutralität mit wenig Dramatik. Diese Perspektive wird ausgewählt, als Bayern einen Freistoß bekommt und die allgemeine Spielsituation schon Spannung in sich trägt. Der Wechsel in diesen Winkel bei unveränderter Einstellungsgröße in der Halbtotalen schafft Abwechslung für den Zuschauer (vgl. 03:41 Min.).

Farb- und Lichtverhältnisse

Im Allgemeinen ist eine gewöhnliche Stadionbeleuchtung vorzufinden. Sowohl die auf die Tribüne gerichtete Beleuchtung, als auch Flutlichtanlagen lassen sich in bestimmten Einstellungen erkennen, ohne dass sie auch einmal direkt zu sehen sind. So kommt die seitliche Beleuchtung auf das Spielfeld zum Vorschein, während das Gespräch zwischen Bayern Trainer Guardiola und Spieler Rafinha gezeigt wird (vgl. 06:16Min). In dieser Sequenz fällt deutlich auf, wie das Licht auf die Spieler und Personen am Spielrand gerichtet sind. Das Licht reflektiert sogar auf der Glatze des Trainers. In unterschiedlichen Szenen wird deutlich, dass das Spielfeld deutlich heller dargestellt beziehungsweise belichtet wird als der Rest des Stadions. Die Zuschauer bleiben primär im Dunkeln, wie bei dem Elfmeterschuss von Müller sehr gut zu erkennen ist (vgl. 07:46Min.). Hier sind ebenfalls leichte Schatten zu erkennen, die die Spieler auf den Rasen werfen. Zu Beginn des Spiels sind diese Schatten weniger bis gar nicht zu erkennen. Da das Spiel Anfang November stattfand und um 15:30Uhr begann, lässt sich vermuten, dass ausreichend Tageslicht vorhanden war. Erst im späteren Spielverlauf wurden die Flutlichtanlagen verstärkt genutzt. Zu dem Zeitpunkt des Elfmeterschusses in der Verlängerung der 94. Spielminute war es demnach schon mindestens 17:15Uhr und der Sonnenuntergang war schon eingetreten. Die Intensität der Lichtanlagen war dementsprechend höher, um ähnliche Lichtverhältnisse wie zu Beginn des Spiels zu gewährleisten. Es zeigt sich hierbei ein weiterer großer Unterschied zwischen einem realen Fußballspiel und der Berichterstattung. Die Uhrzeit des Tages verliert ihre Bedeutung.

Werden die Kameras gezielt auf die Zuschauer gerichtet, erscheinen sie in heller Umgebung, wodurch sie deutlich zu erkennen sind. Als Beispiel kann die Nahaufnahme von Bayernfans genommen werden, welche jubelnd und freuend an den Gitterstäben Stehen (vgl. 06:01 Min). Das Licht fällt direkt auf die Personen, wodurch sich ihre Gesichter gut abzeichnen. Die positive Stimmung im Stadion wird so optimal an den Fernsehzuschauer zu Hause überbracht. Die Fantribüne mit den Zuschauern wird im Verlauf des Spielberichtes immer wieder in weiteren Aufnahmen gezeigt, wie in der Totalaufnahme in der Halbzeit (vgl. 04:1 OMin.). Mit schwenkenden Fahnen und den zugehörigen Fangeräuschen kommt stets eine gute, fröhliche Stimmung zum Vorschein, welche an den Rezipienten vor dem Bildschirm übertragen werden soll. Erneut zeigt sich ein Unterschied zwischen dem Spielbericht im Fernsehen und dem realen Fußballsport. Es scheint als seien alle Zuschauer auf den Tribünen stets gut gelaunt und die Fahne in die Luft schwenkend. In dem Stadion hingegen werden nicht alle Zuschauer diese Stimmung vermitteln, wie beispielsweise die Augsburger Fans.

Die Atmosphäre in telegerechten Fußballspielen kann durch narrative Elemente durchaus eine andere sein, als die Realität aufweist.

Die Farben sind durchgehend gesättigt und kontrastreich dargestellt. So heben sich die Trikots der beiden Mannschaften deutlich voneinander und von dem grünen Rasen ab. Die Torwärter sind durch ihre anders farbigen Trikots in jeder Einstellungsgröße der Kamera leicht zu erkennen. Auch der Schiedsrichter fällt durch seine schwarze Kleidung sofort als nicht integrierter Spieler auf, da er zu keiner der Gruppen zugeordnet werden kann. Mit dem Blick auf die Fantribüne dominieren vor allem die Farben Rot und Weiß, da sich die Zuschauer im Münchener Stadion primär aus Bayernfans mit den Farben des Heimvereines zusammensetzen. Diese Farbdominanz fällt ebenfalls in der zweiten Sequenz kurz vor Beginn des Spieles auf sowie in der letzten Sequenz am Ende des gesamten Spielberichtes. Sie rahmt somit die Sportberichterstattung ein und unterstreicht die Hervorhebung und Überlegenheit Bayern Münchens.

Zusammenfassend kann gesagt werden, dass die Licht- und Farbgestaltung hell und freundlich wirkt. In Verbindung mit den gesättigten Farben erlaubt diese Aufmachung ein klar erfassbares und heiteres Fernseherleben.

Sprachliche Erzählinstanz

Neben der visuellen Erzählinstanz können Inhalte durch die sprachliche Erzählinstanz narrativ vermittelt werden. Dabei nehmen sie entweder eine auditive oder eine visuelle Form an, zum Beispiel durch Voice-Overs oder Textinserts (vgl. Kuhn, 2011). Es ist anzumerken, dass diese Erzählform nicht zwingend notwendig ist, jedoch hilfreich, um dem Verlauf folgen zu können.

Der Kommentator nimmt in Sportberichten die wichtige Position des heterodiegetischen Erzählers ein, der nicht im Geschehen mit eingebunden ist. Er gibt viele Hintergrundinformationen zu einzelnen Spielern (vgl. 00:46Min. und 05:30Min.) sowie Erklärungen in bestimmten Situationen, in denen der Zuschauer nicht wissen kann, warum gerade etwas passiert. In einem Zustand werden jubelnde Zuschauer gezeigt, obwohl sich nichts ereignet hat. Der Kommentator fügt jedoch hinzu, dass die Fans im Publikum gerade erfahren haben, dass Wolfsburg ein Tor gegen Bayerns ״Erz-Rivalen“ Dortmund geschossen hat (vgl. 06:00Min.). Dieses Phänomen bezeichnet man als eine Nullfokalisierung (vgl. Genette, 1972), da der Kommentator mehr weiß als die Spieler in den Situationen. Zudem fällt auf, dass der Kommentator neben vergangenem Wissen auch über die Zukunft berichten kann und somit einem auktorialen Erzähler gleichkommt (vgl. Stanzel, 1964). So sagt er ״Mario Mandžukič bleibt heute ein Stürmer 90 Minuten ohne Torschuss“, wobei das Spiel noch nicht zu Ende ist (05:55Min.). Zudem bedient sich der Kommentator weiterer Mittel, um die Aufmerksamkeit der Zuschauer zu halten. Er gibt den Spielern Titel, die mit starken Bildern assoziiert werden, wie zum Beispiel ״die übermächtigen“ (01:1 OMin.), ״Zerstörer“ (01:15Min.), ״rote Angriffswellen“ (01:16Min.) oder ״Zauberer“ (02:34Min.). Diese Verwendung von Metaphern wird häufig verwendet.

Generell stellt der Kommentator im Sinne der Affektiven-Dispositionstheorie einzelne Spieler auf eine bestimmte Art und Weise dar, um Emotionen bei den Zuschauern zu wecken. So betont er bei dem ersten Torschuss des Spieles von Boateng, wie selten dies in seiner Karriere als Innenverteidiger vorkommt, dass selbst der Torhüter sich sehr für ihn freut und extra bis an die Mittellinie vorkommt (vgl. 01:57Min.). Besonders auffällig in diesem Spielbericht ist aber seine Begeisterung für den ״überragenden“ Franck Ribery (06:29Min.). So betont er beispielsweise seine gefährlichen ״Kullerschüsschen“ (02:46Min.) und akzentuiert, dass er ״nahezu bei jedem Bayern­Angriff dabei“ (04:55Min.) sei. Weiterhin kommentiert er Torschüsse Riberys mit ״Wahnsinn!“ (03:48Min).

In manchen Situationen liegt die Vermutung nahe, dass der Kommentator parteiisch ist und die Augsburger von Beginn an als die Verlierer des Spiels sieht (vgl. 04:18Min., 04:36Min. und 07:56Min.). Ein Beispiel hierfür ist folgendes: ״Die 87te, Augsburg hat sich schon längst innerlich aus München verabschiedet" (06:40Min.). Die parteiische Berichterstattung zu Gunsten Bayerns zeigt sich in einem weiteren Vergleich von verschossenen Torchancen. So wird der Augsburger Spieler Tobias Werner nach seinem vermasseltem Schuss mit dem Kommentar ״Oh je, aber es wird als Torschuss gezählt“ begleitet (03:05Min.). Als Philipp Lahm hingegen deutlich verschießt, wird dies ignoriert und der Kommentator lenkt ab, sagt lediglich ״[...] und Philipp Lahm in seinem letzten Spiel als Twen, am Montag wird er Dreißig“ (05:29Min.).

Des Weiteren dient der Kommentator als zeitliche Orientierungshilfe. Durch Nennung der aktuellen Spielminute (vgl. u.a. 06:40Min.) und Phrasen wie "Kurz vor der Pause..." (03:09Min.) weiß der Zuschauer ohne das Original zu sehen, wo er sich zeitlich im Spiel befindet. Ebenfalls helfen die Zwischenbilanzen des Kommentators den Rezipienten, die kein geschultes Auge in Fußball besitzen. So merkt er etwa in der 30. Minute an, dass die Augsburger bislang den Bayern unterlegen zu sein scheinen und auch die Statistik dies bestätigt mit zehn Torschüssen Bayerns im Vergleich zu den Augsburgern, die noch keinen hatten (vgl. 02:49Min.). Die Zuschauer kriegen durch die Nennung von Statistik-Zahlen einen fundierteren Wissensstand.

Neben dem Kommentator, der durch ein Voice-Over spricht, gibt es Textinserts, die bestimmte Informationen geben. Ein Beispiel ist der fixierte Spielstand links oben im

Bild, der Namen des Torschützen oder auch die Namen zu den Personen, die am Ende des Berichts das Spiel noch einmal reflektieren.

Als letzte Komponente der sprachlichen Erzählinstanz ist die Atmosphäre zu nennen, die hauptsächlich von den Stadionzuschauern geschaffen wird. Hintergrundgeräusche schaffen eine real wirkende Umgebung. Besonders laut werden der Jubel und der Gesang, wenn Torschüsse fallen oder sehr spannende Situationen stattfinden. Leiser hingegen wird es, wenn der Kommentator wieder in seiner gewohnten Lautstärke spricht.

Verhältnis Visuelle Erzählinstanz und Sprachliche Erzählinstanz

Das Verhältnis der sprachlichen und visuellen Erzählinstanz lässt sich als gegenseitig ergänzend und gleichberechtigt beschreiben. Beide Instanzen werden für verschiedene und zum Teil ähnliche Ziele eingesetzt. Beispielsweise werden Emotionen durch wertende Kommentare und gleichzeitiges Zeigen der Mimik und Gestik von Spielern in einer nahen Kameraeinstellung erzeugt. So wird Ribery gezeigt, wie er sich bei Götze nach seinem Torschuss zum 2:0 bedankt und ihm einen Kuss auf die Wange gibt. Durch die Einstellungsgröße in einem Medium Shot ist der Zuschauer in unmittelbarer Nähe zum Geschehen und erlebt die Freude der Spieler mit (vgl. 04:03Min.). Die Situation wird gleichzeitig mit dem Kommentar ״und noch das Dankeschön an den selbstlosen Götze“ begleitet. Durch solche Darstellungen gewinnen die Darsteller, wie Ribery und Götze, schnell an Sympathie. Die Rezipienten am Bildschirm können den Spielern Charakterzüge und wertende Handlungen zuordnen und bauen Sichtweisen zu den Personen auf.

Durch diese emotionale Zuschreibung zu einzelnen Spielern ist auch ein Spannungserleben leichter aufzubauen. Durch gezielte Kameraarbeit kann in Zusammenarbeit mit dem Kommentator eine Spannung und Neugierde geschaffen werden, die auf den Zuschauer übertragen wird. Direkt zu Beginn wird von der schweren Verletzung des Fußballers des Jahres Sebastian Schweinsteiger erzählt, woraufhin Philipp Lahm in einer Nahaufnahme gefilmt wird und begleitend gesagt wird: ״Der Chef ist weg, es lebe der Chef! FCB Kapitän rückt wieder ins Mittelfeld des Rekordmeisters vor, exakt auf die Position Halbrechts, die Schweinsteiger zuletzt innehatte“ (00:56Min.). Durch diese Aufmachung zu Beginn des Berichtes stellt sich für den Zuschauer automatisch die Frage, inwieweit Lahm dieser Position gerecht wird und der Leistung Schweinsteigers gleichziehen kann. Es wird somit eine Neugierde geschaffen, die eine gespannte Erwartung auf den folgenden Spielbericht impliziert.

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Details

Seiten
58
Jahr
2014
ISBN (eBook)
9783668767089
ISBN (Buch)
9783668767096
Dateigröße
696 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v436092
Institution / Hochschule
Technische Universität Chemnitz
Note
1,3
Schlagworte
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Titel: Narrative Sportberichterstattung. Sind mediale Sportberichte in der deutschen Bundesliga noch Wiedergaben der realen Sportwelt?