Kunst und Kommerz. Eine dramaturgische und ästhetischen Analyse von Baz Luhrmanns "Moulin Rouge"

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Dramaturgie der Drehbuchmanuale

III. Intermedialität zwischen Film und Theater

IV. Präsentierte Signifikanz der Künstlichkeit

V. Resultate und Folgerungen

VI. Literaturverzeichnis

I. Einleitung

Nach Strictly Ballroom und Shakespeares Romeo und Julia ist dem australischen Regisseur Baz Luhrmann zum dritten Mal in Folge mit dem Filmstreifen Moulin Rouge nach fünfjähriger Dreh- und Vorbereitungszeit ein überwältigender Erfolg gelungen, der mit acht Oskarnominierungen und schließlich vier Prämierungen belohnt wurde. Wer jedoch bei diesem Ergebnis an das Klischee einer typischen Hollywoodproduktion glaubt, wonach allein die Besetzung der Hauptrollen mit Nicole Kidman und Ewan McGregor den Großteil des Zuspruches erlangt, der hat weit gefehlt. Baz Luhrmann ist ein Universaltalent seines Faches - er inszeniert und dreht nicht nur, sondern entwirft auch Modemagazine, produziert Musikvideos oder konzipiert Wahlkampagnen. In dieser Hinsicht sind auch seine Filme universale Gesamtkunstwerke, die aufgrund ihrer konsequent übersteiger-ten Inszenierung das schablonenhafte Bild der Hollywoodindustrie negieren. In dieser ästhetischen Tradition Luhrmanns steht folglich auch der Film Moulin Rouge, der das fast vergessene Musikfilmgenre wiederbelebt und künstlerisch an die Literaturverfilmung Luhrmanns von Romeo und Julia anknüpft.

Bei aller Anerkennung scheint das Publikum in Bezug zu Luhrmanns Stil dennoch geteilter Meinung zu sein. Diese polarisierende Wirkung des Regisseurs ist jedoch für kommerziell orientierte Filme wie Romeo und Julia oder Moulin Rouge eher ungewöhnlich, da sie den wirtschaftlichen Erfolg in den Vordergrund stellen und daher ein möglichst großes Publikum ansprechen wollen. Aus dieser Grundfrage ergibt sich folglich das Thema der zugrundeliegenden Arbeit. Sie soll untersuchen, welche ästhetischen und dramaturgischen Kennzeichen von Moulin Rouge die kommerzielle Ausrichtung des Filmes unterstützen oder hemmen. Daher beschäftigt sich die Arbeit in erster Linie mit dem dramaturgischen Aufbau des Drehbuches, um im zweiten Schritt die Umsetzung des textlichen Substrats zu analysieren. Aus den gewonnenen Erkenntnissen sollen dann die abschließenden Ergebnisse formuliert werden, um zu eine möglichen Antwort zu gelangen.

II. Dramaturgie der Drehbuchmanuale

Mit ansteigender Kommerzialisierung der Filmbranche im Verlauf der Jahrzehnte übernimmt die Stoff- und Drehbuchentwicklung eine zentrale Rolle im Produktionsprozess. In dieser Phase entscheidet sich bereits der zukünftige Erfolg oder Misserfolg des Filmprojektes, so dass nicht umsonst die Fördergelder anhand von Drehbüchern vergeben oder verwährt werden. Daher gelten für jeden Produzenten folgende drei Grundregeln:

1. Aus einem mäßigen Stoff kann nimmer mehr ein gutes Drehbuch entstehen.
2. Aus einem guten Drehbuch kann ein guter oder ein schlechter Film entstehen.
3. Aus einem schlechten Drehbuch kann niemals ein guter Film entstehen.^[1]

Kommerzielle Filme, die einen wirtschaftlichen Erfolg zum Primat erheben, sind daher darauf angewiesen, einen Anspruch auf Allgemeingültigkeit zu erfüllen. Das Drehbuch soll den Geschmack der Zeit treffen und damit der Wahrnehmung einer möglichst großen Masse entsprechen. Aus den Erfahrungen der letzten Jahrzehnte in Verbindung mit Erkenntnissen zu traditionellen Sehgewohnheiten kristallisierten sich folglich Drehbuchmanuale heraus, die als Ausgangspunkt für dramaturgische Überlegungen dienen sollen. Sie schreiben im Allgemeinen einen einfachen kanonischen Aufbau eingeteilt in Exposition, Konflikt und Lösung vor, so dass sich eine konventionelle 3-Akt-Struktur ergibt. Diese übersichtliche Gliederung soll vor allem zum einfachen Verständnis und zur Klarheit des Plots beitragen, damit der Zuschauer Kausalzusammenhänge nicht zusätzlich hinterfragen muss.

Obwohl der Film von Baz Luhrmann ebenso in die Reihe der kommerziell ausgerichteten Filme eingeordnet werden kann, so muss festgehalten werden, dass die Schablone der Drehbuchmanuale einen Idealaufbau beschreibt, der nicht in allen Punkten erfüllt werden muss. In dieser Hinsicht vereint das Drehbuch von „Moulin Rouge“ neben vorgeschriebenen Reglementierungen auch ästhetische Kennzeichen, die dem populären Primat widersprechen.

In erster Linie ergibt die Komposition der Handlung ein unkonventionelles Verhältnis zwischen story und plot. Während im populären Film der point of attack ein zentrales Problem einführt, das durch das Zusammenspiel der Figuren zu einem Höhepunkt geführt wird, beginnt bei Pearce und Luhrmann die Handlung erst nach der Katastrophe, d.h. nach dem Tod Satines. Damit die Aufmerksamkeit des Zuschauers für die Dauer eines abendfüllenden Filmes trotzdem aufrechterhalten werden kann, setzt Baz Luhrmann auf dessen Informationsdefizit, da ihm die konkreten Verwicklungen der Handlung noch nicht bekannt sind. Der Film Moulin Rouge wird folglich zum Enthüllungsdrama vergleichbar mit Kleists Zerbrochenen Krug.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Bei der Betrachtung der dargestellten Übersicht wird deutlich, dass der Beginn der story nicht mit dem point of attack gleichgesetzt werden kann. Der eigentliche Plot beschränkt sich auf die Darstellung Christians in einem kleinen Apartment gegenüber des Moulin Rouge nach der Katastrophe. Hier beginnt der Protagonist auf einer Schreibmaschine mit der Nacherzählung der Story und konstituiert damit eine atypische Erzählperspektive.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Diese Präsentation beinhaltet folglich zwei Erzählebenen. Der Zuschauer unterscheidet zwischen Christian als übergeordneten Ich-Erzähler mit retrospektiver Sichtweise und der präsentierten Story, die durch das Zusammenspiel der handelnden Figuren vorangetrieben wird. Auf diese Weise löst Luhrmann sowohl die Linearität der Handlung, als auch das zeitliche Kontinuum auf. Der Fluss der Ereignisse wird durch die Einmischung der Erzählfigur unterbrochen und gewinnt beinahe eine zyklische Zeitstruktur, da der Anfang dem Ende gleicht. So entwickelt die Dramaturgie eine doppelte Eigendynamik: Statt einer objektiven Sichtweise wird das Vergangene nun subjektiv widergegeben, statt einer homogenen Handlung präsentiert Luhrmann einen Plot in Brüchen und Unterbrechungen. Den Gegensatz zur Regelhaftigkeit soll folgender Paragraph der Drehbuchmanuale noch eindeutiger verdeutlichen:

Der populäre Film hat in der Regel nur eine einzige Erzählebene; er verzichtet auf eine Erzählfigur, als deren Schilderung die dargestellte Handlung aufgefasst wird.^[2]

In der Theorie tritt man dieser dramaturgischen Lösung sehr kritisch entgegen, da sie sowohl der konventionellen Wahrnehmung des Zuschauers widerspricht, als auch die Illusion und die Unmittelbarkeit der Handlung aufbricht.

Durch die Beschränkung auf eine Erzählebene vermeidet die populäre Dramaturgie, dass (...) der Zuschauer (...) aus dem Gesehenen gerissen wird, weil er zwischen zwei (oder mehr) Orten, Zeiten und Situationen hin- und herspringen muss. Die Verwendung mehrerer Erzählebenen hat eine komplexe Komposition der Handlung zur Folge; außerdem muss zusätzlich zu dem Protagonisten der erzählten Handlung auch die Erzählfigur durch Exposition etabliert werden, was Zeit kostet. Das Verständnis der Geschichte wird durch die Beschränkung auf eine Erzählebene erleichtert, das Zuschauerinteresse konzentriert sich auf eine Handlung, die Empathie auf einen Protagonisten.^[3]

Diese Kritik mindert Luhrmann durch zweierlei Aspekte. Zum einen bewahrt der Regisseur die aristotelische Einheit des Ortes und fokussiert unabhängig von der Erzählperspektive das Moulin Rouge und dessen Umfeld als Schauplatz. Zum anderen vereint Ewan McGregor die personale Identität zwischen Erzählfigur und zentraler Hauptfigur der geschilderten Handlung, so dass sich der Zuschauer auf wenige Protagonisten konzentrieren kann. In dieser Hinsicht berücksichtigt Luhrmann populäre Elemente und beweist trotzdem den Mut zur Künstlichkeit und Außergewöhnlichkeit.

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^[1] Iljine/Keil (Hrsg.): Der Produzent. Bd.1. TR-Verlagsunion. München. 2000. S. 215

^[2] Eder, Jens: Dramaturgie des populären Films. LIT Verlag. Hamburg. 1999. S. 86

^[3] edb. S. 86