Wie verändert "Es" sich? Audiovisuelle Methoden des Horrorfilms im Wandel der Zeit am Beispiel der Filmadaptionen von Stephen Kings "Es"

Inhalt

1 Einleitung
1.1 Die Vorlage: Informationen zu Stephen Kings „Es“
1.2 Geschichte des Horrorfilms

2 Psychologische Betrachtungen – Das Erzeugen von Angst im Horrorfilm

3 Visuelle Methoden des Horrorfilms
3.1 Allgemeiner Überblick
3.2 „Stephen Kings Es“ (1990)
3.3 „Es“ (2017)

4 Auditive Methoden des Horrorfilms
4.1 Allgemeiner Überblick
4.2 „Stephen Kings ES“ (1990)
4.3 „Es“ (2017)

5 Fazit

6 Literaturverzeichnis

7 Anhang
7.1 Abbildungsverzeichnis

1 Einleitung

Wie beinahe alle Medien ist auch der Horrorfilm im stetigen Wandel begriffen. Hierbei spielen nicht nur soziologische Aspekte eine Rolle, sondern auch der Fortschritt und die ständige Erneuerung von filmischen Mitteln, Effekten und Ideen. Doch kann ein Aspekt der „Erneuerung“ auch sein, dass man das bereits Bekannte nimmt und in ein neues Gewand kleidet. Dies trifft ebenso auf den Horrorfilm zu, wie auf alle anderen Filmgenres. Viele der „Originale“ bekamen immer wieder neue Adaptionen, sogenannte Remakes. Man denke z.B. an Bram Stokers „Dracula“, den Vampir, der bis heute als eines der am öftesten verfilmten „Monster“ gilt. Neben der Erneuerung einer „alten“ Geschichte durch moderne Filmtechniken, findet man auch immer wieder neue Aspekte seiner Mythologie und seines Handelns, die filmisch kreativ umgesetzt werden.

Doch soll nicht der „berühmt-berüchtigte“ Vampir Gegenstand dieser Arbeit sein, sondern ein uraltes Grauen, dass sich häufig im Gewand eines Clowns präsentiert: Stephen Kings „Es“ (Original: „It“)^[1]. Im Zuge dieser Bachelorarbeit werde ich mich hauptsächlich mit den zwei filmischen Adaptionen von Kings Werk beschäftigen^[2]. Anhand dieser beiden Filme soll der Wandel der audiovisuellen Methoden des Horrorfilms analysiert werden. Im Folgenden werde ich mich also zunächst mit den beiden Filmen selbst beschäftigen, um dem Leser^[3] eine Übersicht über die Daten, Erfolge, etc. geben zu können. Danach erfolgt ein Umriss der Geschichte des Horrorfilms und ihren bekanntesten Vertretern. Dies wird vor allem dafür nützlich sein, um bei der späteren Analyse einige der verwendeten Methoden einordnen zu können. Bevor es dann zum direkten Vergleich und der Analyse kommt, werde ich mich einigen psychologischen Betrachtungen zum Thema „Angst“ im Kontext der Wirkungsweise des Horrorfilms widmen. Nachdem dieser Rahmen „erbaut“ worden ist, wende ich mich dem Bild und Ton der zwei Verfilmungen von „Es“ zu. In der Analyse werden zunächst die verschiedenen Methoden einzeln und, wenn sie häufiger auftreten auch exemplarisch dargestellt und nach ihrer Wirkung befragt. Der Übersichtlichkeit halber erfolgt eine Trennung zwischen Bild und Ton, sowie den beiden Filmen. Außerdem werde ich mich in der Adaption von 1990 vornehmlich den Szenen widmen, die sich mit den Erlebnissen der Charaktere im Kindesalter beschäftigen, da für die Erwachsenen in der Neuverfilmung die Vergleichspunkte fehlen. Die Ergebnisse der Analyse werden im letzten Teil der Arbeit, dem Fazit zusammengeführt, bei dem ich exemplarisch durch diese Arbeit ein Resümee über die Methoden des Horrorfilms im Wandel der Zeit ziehen werde.

1.1 Die Vorlage: Informationen zu Stephen Kings „Es“

Die beiden filmischen Adaptionen, mit denen sich diese Arbeit beschäftigt, basieren auf dem Roman von Stephen King „Es“ („It“). Mit seinen 1138 Seiten gehört dieses Werk von 1986 sicherlich zu den ausführlicheren Vertretern seiner Gattung und gilt bis heute als eines der erfolgreichsten Bücher in der Kategorie Horror-Roman. Inhaltlich spielt die Geschichte in der Kleinstadt Derry, Maine. Dort verschwinden immer wieder Kinder und Erwachsene, vor allem Kinder, unter mysteriösen Umständen. Grund dafür ist das transdimensionale Wesen „Es“, welches sich am liebsten von Kindern und ihrer Furcht nährt und oft in der Gestalt des Clowns „Pennywise“ auftritt. „Es“ mordet immer im Abstand von 27 Jahren etwa ein Jahr lang und zieht sich danach zum Schlafen zurück. Da die erwachsene Bevölkerung von Derry dem Übernatürlichen, bzw. dem Wesen „Es“ völlig unzugänglich und teilnahmslos gegenüber steht, ist es an einer Gruppe von sieben Heranwachsenden, dem Schrecken ein Ende zu bereiten. Die Hauptfiguren William „Bill“ Denbrough, dessen Bruder George am Anfang der Geschichte „Es“ zum Opfer fällt, Ben Hanscom, Stanley „Stan“ Uris, Eddie Kaspbrak, Beverly Marsh, Richie „Schandmaul“ Tozier und Mike Hanlon bilden zusammen den von ihnen selbst betitelten „Klub der Verlierer“, da sie alle aus sozialen Randgruppen stammen oder über Merkmale verfügen, weshalb sie nicht zu den „coolen Kids“ gehören. Bill hat eine Störung des Redeflusses, auch als Stottern bekannt und kann sich häufig nicht klar artikulieren, Ben leidet unter Übergewicht und ist als übermäßiger Buchliebhaber verschrieen, Stanley wird wegen seiner jüdischen Herkunft und seiner ständig kritischen Haltung verachtet, während Eddie von schwächlicher Statur ist und von seiner überfürsorglichen Mutter zum „Hypochonder“ erzogen wird. Beverly kommt aus einer armen Familie und erfährt körperlichen Missbrauch durch ihren strengen Vater. Richies Hauptmerkmale sind seine dicke Hornbrille und sein loses Mundwerk, er hat zu jeder Situation einen lustigen Spruch auf Lager und imitiert in seiner Freizeit gern Stimmen. Mike wird von den meisten anderen Kindern (und auch Erwachsenen) gemieden, weil er schwarz ist und übermäßige Neugier an den historischen Ereignissen von Derry zeigt. Ihren Gegenspieler hat der „Klub der Verlierer“ in der Gestalt des 12-jährigen Henry Bowers und seiner Kumpels Belch Huggins, Victor Criss und Patrick Hockstetter, welche der Bande bei jeder Gelegenheit das Leben schwer machen. Im Verlauf der Geschichte verliert Henry zusehends den Verstand und versucht die „Verlierer“ zu ermorden. Doch der größte Gegenspieler bleibt „Pennywise“, der sich den Kindern immer in der Gestalt präsentiert, vor der sie am meisten Angst haben, wie z.B. ein „Aussätziger“ für Eddie oder ein Werwolf für Richie. Die Kinder verfolgen das Wesen bis in die Kanalisation von Derry, in der es wohnt und verwunden es. Danach schwören sie, zurückzukommen, falls es in 27 Jahren wieder zu einem Mordzyklus kommen sollte. Nach den besagten 27 Jahren kommt es tatsächlich zu weiteren Morden und Mike, der inzwischen Bibliothekar von Derry ist, kontaktiert die anderen Mitglieder des „Klubs der Verlierer“, die nicht mehr in Derry wohnen. Alle von ihnen sind erfolgreich in ihrem Beruf, Bill ist Schriftsteller, Richie arbeitet als Radiomoderator, Eddie leitet einen Limousinenservice, Ben ist preisgekrönter Architekt, Beverly hat ihr eigenes Modelabel und Stan leitet ein Marktforschungsunternehmen. Sie folgen Mikes Aufforderung und finden sich wieder in Derry ein, alle, außer Stan, der sich die Pulsadern aufschneidet und damit Selbstmord begeht. „Es“ macht den inzwischen in einer Nervenheilanstalt sitzenden Henry Bowers zu seiner Marionette und versucht durch ihn, den gealterten „Klub der Verlierer“ zu töten. Er verletzt Mike, wird aber von Eddie getötet. Gemeinsam jagen die „Verlierer“ „Pennywise“ erneut und schaffen es diesmal, es zu töten, während es seine natürliche Gestalt angenommen hat, die einer monströsen Spinne gleicht. Als „Es“ tot ist, beginnen die Mitglieder des Klubs schlagartig alle Ereignisse, die mit Derry zu tun haben zu vergessen, auch ihre Freundschaft untereinander. Der Inhalt der filmischen Adaptionen unterscheidet sich mehr oder weniger stark von der Originalgeschichte des Buches.

Im Jahr 1990 erfolgte die erste Verfilmung des Romans unter dem Titel „Stephen Kings Es“ („Stephen Kings It“) durch den Regisseur Tommy Lee Wallace^[4], das Drehbuch schrieben Lawrence D. Cohen und Tommy Lee Wallace. Der Film erschien nicht im Kino, sondern wurde als Fernsehfilm in zwei Teilen^[5] produziert und ist auf VHS, DVD, BluRay, etc. erhältlich, Produktionskosten beliefen sich auf etwa 12 Millionen US-Dollar. Die Musik für den Film (Score) produzierte Richard Bellis und erhielt dafür den Emmy. Tim Curry spielte die Rolle des „Es“, seine Performance wird bis heute von Fans gelobt. Aufgrund der Länge und Komplexität der Handlung aus der Buchvorlage weist der Film eine Gesamtlänge von 192 Minuten auf und wurde wie bereits erwähnt in zwei Teile gespalten. Die Adaption beginnt im Erwachsenenalter der Figuren, bedient sich immer wieder Rückblenden und Erinnerungsfetzen, um die Erlebnisse in der Kindheit zu schildern. Somit besteht der erste Teil des Film zum Großteil aus Kindheitserinnerung, während der zweite Teil vornehmlich die Geschichte der Erwachsenen Figuren schildert, allerdings immer wieder mit Rückblenden agiert. Der Beginn der Geschichte ist auf 1960 datiert und die Pause zwischen den Morden ist auf genau 30 Jahre gestreckt, sodass die Protagonisten im Jahr 1990 wieder zusammenkommen; im Jahr, in dem auch der Film erschien.

Die aktuellere Verfilmung und gleichzeitig die erste Kinoadaption der Buchvorlage wurde 2017 unter dem Titel „Es“ („It“) und der Regie von Andrés Muschietti^[6] veröffentlicht, das Drehbuch wurde von Gary Dauberman, Chase Palmer und Cary Fukunaga geschrieben. Den Soundtrack produzierte Benjamin Wallfish^[7]. Mit einer Länge von 135 Minuten fiel der für die Kinoleinwand geschaffene Film in manchen Kinos in die Regelung für Überlängen. Die Rolle des „Es“ wurde von Bill Skarsgård übernommen. Während die erste Kindheitsphase der ersten Adaption 1960 spielt, wurde die Handlung in der zweiten Adaption später angesetzt und beginnt im Jahr 1988. Der Film erschien genau 27 Jahre nach seinem Vorgänger. Mit Produktionskosten von etwa 35 Millionen US-Dollar und einem weltweiten Einspielergebnis von rund 700 Millionen US-Dollar gilt die aktuelle Verfilmung als erfolgreichster Horrorfilm weltweit. Der eingeblendete Titel am Ende des Films, der ihn als „Kapitel 1“ kennzeichnet, legt nahe, dass ein zweiter Teil der Verfilmung erfolgen wird. Geplant ist dieser für 2019.

Beide Adaptionen von Stephen Kings „Es“ gehören aus genretheoretischer Sicht zu den modernen Vertretern ihrer Gattung. Inwieweit sie sich aber unterscheiden und was das über modernere Horrorfilme im Allgemeinen aussagen kann, soll im Folgenden aufgeschlüsselt werden. Zu diesem Zweck erfolgt zunächst eine Übersicht der Geschichte des Horrorfilms.

1.2 Geschichte des Horrorfilms

Kaum ein Genre ist so wandlungsfähig und gleichzeitig der Kritik ausgesetzt wie das des Horrorfilms. Durch die „kritischen Halbwertszeiten“, nach denen Horrorfilme schnell veralten und ihren Zweck nicht mehr uneingeschränkt erfüllen, werden bekannte Adaptionen immer wieder durch Remakes, Spin-Offs, Rip-Offs, Prequels oder Sequels erneuert, was allerdings nicht immer zu einer Verbesserung des Materials beiträgt^[8]. Das Horrorgenre ist zum Einen geprägt vom Übernatürlichen, von Gespenstern und Monstern, also auch vom Unerklärlichen, andererseits aber auch vom Potenzial der „wahren Begebenheit“, also von Situationen, die auch dem „normalen“ Konsumenten in Alltagssituationen begegnen könnten^[9]. Dies wird in den psychologischen Betrachtungen näher erläutert.

Der Beginn der filmischen Adaptionen im Horrorgenre lässt sich bereits in der Ära des Stummfilms Ende des 19. Jahrhunderts durch Georges Méliès verorten. So setzte dieser bereits 1903 als einer der Ersten in „Das Monster“ (Originaltitel^[10]: „Le monstre“, Regie^[11]: Georges Méliès, 1903) die Thematik der Untoten um, während nur fünf Jahre später „Dr. Jekyll and Mr. Hyde“ (R.: O. Turner, 1908) nach der Romanvorlage von Robert Louis Stevenson den zwiegespaltenen Wissenschaftler auf die Leinwand brachte. Anfang des 20. Jahrhunderts folgten weitere Adaptionen berühmter „Monster“, mit Vertretern wie „Frankenstein“ (R.: J. S. Dawley, 1910) nach der bekannten Romanvorlage von Mary Shelley, „Das Cabinet des Dr. Caligari“ (R.: R. Wiene, 1920), der vor allem wegen seiner optischen Arrangements gelobt wird, oder „Nosferatu, eine Symphonie des Grauens“ (R.: F. W. Murnau, 1922), die erste filmische Adaption des Vampirmythos. Mit Beginn des Tonfilms erlebten Frankenstein und der Vampir ihr erstes großes Remake mit „Frankenstein“ (R.: J. Whale, 1931) und „Dracula“ (R.: T. Browning, 1931). Während die Zuschauer vorher durch Bild- und Kameraeinstellungen in Angst und Schrecken versetzt werden sollten, erschien nun die Möglichkeit, das Ganze akustisch zu untermalen und damit eine neue Ebene der Dramaturgie zu schaffen. 1932 erschienen zum ersten Mal (seit Méliès) Zombies, wie z.B. in „The White Zombie“ (O.: „White Zombie“, R.: V. Halperin, 1932) und Mumien, z.B. in „Die Mumie“ (O.: „The Mummy“, R.: K. Freund, 1932) auf der großen Leinwand und sind seitdem aus der Filmgeschichte nicht mehr wegzudenken. 1941 debütierte die Figur des Werwolfs in „Der Wolfsmensch“ (O.: „The Wolf Man“, R.: G. Waggner, 1941), eine Gestalt des Horrors, die sich auch in aktuelleren Filmen noch immer großer Beliebtheit erfreut.

Während der Zeit des Zweiten Weltkriegs erlitt das Horrorgenre zunächst einen Einbruch, da es ob des real existierenden Schreckens als unangemessen galt, die Furcht der Zuschauer auch noch auf der Leinwand zu schüren. Ab dieser Zeit gewann vor allem der psychologische Horror an Popularität, bei dem nicht mehr unbedingt das „Monster“ im Vordergrund stehen musste, sondern durch effektvolle Inszenierung der Horror aus dem Unterbewussten und der Fantasie der Zuschauer kommen konnte^[12]. In den 1950er Jahren bekam das Horrorgenre erstmals Zuwachs von Elementen, die vorher dem Science-Fiction Genre vorbehalten waren, wie z.B. Außerirdischen in „Schock“ (O.: „The Quartermass Xperiment“, R.: V. Guest, 1955) und markiert den Beginn der wechselseitigen Beziehung zwischen Horror, Science-Fiction und Fantasy.

Eine weitere Neuerung im Genre des Horrorfilms waren die sogenannten „Creature Features“^[13], also das Einbinden von bösartigen oder fehlgeleiteten Tieren als Antagonisten, wie z.B. die mutierten Spinnen in „Tarantula“ (R.: J. Arnold, 1955) oder später der berühmte Hai in „Der weiße Hai“ (O.: „Jaws“, R.: S. Spielberg, 1975).

In den 1960er Jahren brachte Alfred Hitchcock gleich zwei bis heute als Meisterwerke des psychologischen Horrors geltende Filme, die eng verknüpft mit dem Genre des Thrillers sind, in die Kinos: „Psycho“ (R.: A. Hitchcock, 1960) und „Die Vögel“ (O.: „The Birds“, R.: A. Hitchcock, 1963). Eine der Neuerungen während dieser Zeit, vor allem als psychologischer Aspekt ist die absichtliche Vermeidung eines sogenannten „Happy Ends“. Dies ist eine wichtige Entwicklung des Horrorfilms, da es Unvorhersehbarkeit generiert und den Zuschauer bis zum Schluss im Unklaren lässt; ein Stilmittel, welches in modernen Horrorfilmen bis heute gerne genutzt wird.

Mitte der 1960er Jahre tauchen erstmals die verwandten Subgenres des Horrorfilms auf: „Splatter^[14] “ und „Gore^[15] “, die mit fortschreitendem Verlauf zunehmend ein eigenes Genre aufbauten, wie z.B. „Blood Feast“ (R.: H. G. Lewis, 1963), und die Ekelgrenzen der Zuschauer ausloteten und Mitbegründer einer „neuen Körperlichkeit“ des Genres waren. Weitere Subgenre sind der italienische „Giallo^[16] “, ebenfalls in den 1960ern. Dieses Jahrzehnt markiert gleichzeitig auch den Übergang vom klassischen Horrorfilm zum modernen Horrorfilm, was sich unter anderem in der Verjüngung der Zielgruppe begründet. Auch die technischen Errungenschaften des Kinos, wie z.B. bessere Lautsprecher oder die Etablierung des 3D-Kinos trugen zur Veränderung und Erneuerung des Horrorfilms bei. Dies geschah vor allem, um einen Gegenpol zum Fernsehen zu bilden und den Kinobesuchern ein Erlebnis zu bieten, wie es der heimische Fernseher nicht vermochte.^[17]

Durch die angesprochene Verjüngung des Zielpublikums entstand das amerikanische Konzept der „Slasher^[18] “-Filme ab den 1970er Jahren, die besonders jugendliche Rezipienten ansprechen sollten. Nachdem die Popularität der „Splatter“ und „Gore“-Filme in den 1990er Jahren rapide abgenommen hatte, wurden Psychothriller immer erfolgreicher, bei denen der Schwerpunkt vor allem auf der stimmigen Handlung lag, wie z.B. „Das Schweigen der Lämmer“ (O.: „The Silence of the Lambs“, R.: J. Demme, 1991). 1999 erschien „Blair Witch Project“ (O.: „The Blair Witch Project“, R.: D. Myrick/ E. Sánchez, 1999), der im Stil einer Dokumentation aufgenommen und ausschließlich mit Handkameras gefilmt wurde, was ihn wie eine Amateuraufnahme erscheinen und damit „realistisch“ wirken lässt. Diese Methode bezeichnet man als Wackelkamera (shaky cam), das damit aufgenommene Material trägt die Bezeichnung „found footage“ und vermittelt die Illusion, das Gefilmte sei tatsächlich so passiert. Diese Methode wurde unter anderem auch bei „Paranormal Activity“ (R.: O. Peli, 2007) und „Cloverfield“ (R.: M. Reeves, 2008) verwendet.

Ab 2010 sorgte vor allem „Insidious“ (R.: J. Wan, 2010), der ähnlich aufgebaut ist wie der bekannte „Poltergeist“ (R.: T. Hooper, 1982) für positive Kritiken. Auch seine Fortsetzungen gelten als erfolgreiche Horrorfilme. Sieht man auf die Veröffentlichungen von Horrorfilmen ab den 2000er Jahren allgemein, so scheint es augenfällig, dass diese vor allem durch Fortsetzungen und Remakes dominiert werden. Viele dieser aktuelleren Veröffentlichungen beziehen explizit auch Humor mit in ihr filmisches Arrangement mit ein, wie z.B. die Filme der „Final Destination“- Reihe (R.: J. Wong, 2000) oder „The Cabin in the Woods“ (R.: D. Goddard, 2012). Hier werden bewusst Elemente des Horrorgenres ins Lächerliche gezogen. Dieses Phänomen bedienten in gewissem Grad auch die 1980er mit Veröffentlichungen wie z.B. „Nightmare – Mörderische Träume“ (O.: „A Nightmare on Elm Street“, R.: W. Craven, 1984) oder „Gremlins – kleine Monster“ (O.: „Gremlins“, R.: J. Dante, 1984). Die „Nightmare“-Filme reihten sich nach „Halloween – Die Nacht des Grauens“ (O.: „John Carpenter’s Halloween, R.: J. Carpenter, 1978) und „Freitag der 13.“ (O.: „Friday the 13th“, R.: S. S. Cunningham, 1980) in die Klassiker des Slasher-/Horrorgenres ein.

2 Psychologische Betrachtungen – Das Erzeugen von Angst im Horrorfilm

Wer Horrorfilme kennt, der weiß, wie sie mit den Ängsten der Zuschauer zu spielen versuchen. Aber was genau macht einen Horrorfilm zu dem, was er ist und wie erzeugt er seine Wirkung? Aus psychologischer Sicht gibt es verschiedene Ansätze, die Wirkungsweise von Horror zu erklären. So definiert Baumann den Horror folgendermaßen: „Horror ist eine Gattung der Phantastik, in deren Fiktionen das Unmögliche in einer Welt möglich und real wird, die der unseren weitgehend gleicht, und wo Menschen, die uns ebenfalls gleichen, auf diese Anzeichen der Brüchigkeit ihrer Welt mit Grauen reagieren“^[19]. Für Brittnacher will der Horror die „eingespielten Muster eines disziplinierten Kunstgenusses durchbrechen“^[20]. Für Baumann steht also vor allem der Realitätsbezug im Vordergrund, der es dem Zuschauer ermöglicht, tief in die Handlung einzutauchen und diese persönlich zu erleben. Brittnacher wiederum thematisiert die künstlerische Ebene des Horrors, der nicht den konventionellen Methoden der Kunst folgt. Der Realitätsbezug, wie ihn Baumann beschreibt, folgt klaren filmischen Konventionen. Das Problem an der Wirkungsweise von Horrorfilmen im Laufe der Zeit, wie Vossen es beschreibt^[21], wird auch von Lehmann als „[…] diskursiv und zwangsläufig wandelbar^[22] “ beschrieben.

Moldenhauer, Spehr und Windszus heben klar die Körperlichkeit des Horrorfilms hervor; der Zuschauer soll körperlich auf eine stellvertretende Verletzung im Film reagieren, der Körper selbst wird auf die Ebene der Verletzlichkeit gebracht^[23]. Dies ergänzt den ausgeführten Realitätsbezug. Als Veranschaulichung für diese Aussage könnte man Reaktionen darauf beobachten, wenn sich jemand versehentlich mit einem Blatt Papier in den Finger schneidet. Der Beobachter fasst sich dann nicht selten an den eigenen Finger, um seine Unversehrtheit zu überprüfen oder verzieht zumindest schmerzverzerrt das Gesicht. Dies müsste im Umkehrschluss bedeuten, dass je mehr Schrecken, Angst und Furcht ein Mensch erlebt hat, desto eher kann er sich in verschiedene Szenarien, wie sie im Horrorgenre abgebildet werden, einfühlen. Dies hängt natürlich auch mit der Vorstellungskraft des Einzelnen zusammen, deutet aber ebenso auf die notwendige Wandlung des Genres hin, da die Zunahme der Darstellung von Gewalt nicht nur im Horrorfilm ein Faktum darstellt und auch durch die Informationsflut des digitalen Zeitalters Menschen verschiedenen Alters häufiger und früher mit Gewalt, sei sie psychischer oder physischer Natur, konfrontiert werden.

Was den Horror im Film psychologisch so wirksam macht, ist laut Stresau, dass der Horror durch das Zerlegen des filmischen Raums und das Aushebeln der gültigen Naturgesetze an der verwundbarsten Stelle des Menschen ansetze, den Augen und damit ein Genre der „Nähe“ sei^[24]. Auch hier findet sich abermals die Anspielung auf das körperliche Empfinden von Verletzung, welches optisch transportiert wird, aber auch die Empathie, diese Eindrücke auch wirklich körperlich erfahren zu können und zu wollen, was neben Stresau auch von Mikos aufgegriffen wird, der vor allem dem Thriller als nahem Verwandten des Horrors das „Untergraben von emotionaler Stabilität“ zuspricht, was seiner Ansicht nach Verletzlichkeit generiert^[25]. Auf diese Thesen stützen sich nicht ausschließlich Horrorfilme, auch in der Literatur wird das Leitmotiv des Auges und seiner Verletzlichkeit aufgegriffen, wie z.B. von E. T. A. Hoffmann („Der Sandmann“, 1816) oder Sigmund Freud („Das Unheimliche“, 1919).

Teil dieser „Körperlichkeit“ ist der Schockmoment, im moderneren Jargon auch als „Jumpscare“ bezeichnet, der sich zunehmend im Genre durchgesetzt hat. Wichtig an diesem Moment ist, dass er aus dem Erzählfluss heraussticht und eher wie ein furchteinflößendes Bild wirkt, was wiederum den direkten Angriff auf die Augen des Zuschauers verkörpert^[26].

Laut Mikos entsteht Bedrohung, welche ist für einen Horrorfilm unerlässlich ist „[…] durch ein Spiel mit dem Wissen und den Emotionen der Zuschauer“^[27]. Hierzu tragen auch die unter anderem von Alfred Hitchcock geprägten Begriffe „Surprise“, „Mystery“ und „Suspense“ bei, also die affektive Wirkung dramaturgischer Elemente. Surprise meint hier ein Wissensgefälle zwischen Publikum und Film, da die Zuschauer nicht über dieselben Informationen verfügen, wie die Akteure im Film. „Mystery“ liegt dann vor, wenn die Zuschauer und die Figuren über dasselbe Wissen verfügen und „Suspense“ beschreibt ein Wissensgefälle zugunsten der Zuschauer, meint also, dass die Zuschauer mehr Informationen haben als die Figuren im Film^[28]. Suspense kann auch durch das Vorwissen, bzw. die Mediensozialisation des Zuschauers geschehen. Im besten Fall löst ein Horrorfilm durch den Einsatz dieser Mechanismen Erwartungsaffekte aus, positive wie Hoffnung und Zuversicht und negative wie Angst, Furcht, Schrecken, Verzweiflung^[29].

Franke-Penski diskutiert betreffend den Horrorfilm vier gängige Thesen: Die „Katharsisthese“, die „Inhibitionsthese“, die „Stimulationsthese“ und die „Habitualisierungsthese“. Laut der Katharsisthese führt die Identifikation mit dem Opfer während des Konsums eines Horrorfilms und die damit einher gehende Auseinandersetzung mit dessen Ängsten zu einer Reinigung und dem besseren Umgang mit den eigenen, realen Ängsten. Die Inhibitionsthese wiederum vermutet eine durch Gewaltdarstellung herbeigeführte Abschreckung, sofern sich der Zuschauer mit dem Opfer identifiziert und nicht mit dem Täter. Die Stimulationsthese besagt das genaue Gegenteil, nämlich, dass die übertriebene Gewaltdarstellung den Konsumenten enthemmt und zur Nachahmung verleiten kann, was ähnlich zur Habitualisierungsthese ist, denn diese meint eine Verrohung des Konsumenten durch eben jene besagte Gewaltdarstellung^[30]. Welche der Thesen nun zutreffen mag, befindet sich im steten Diskurs, jede These hat ihre eigenen Verfechter.

Zuschauer, die bereits mehrere Filme eines Genres rezipiert haben und sich der Wirkungsweisen bewusst sind, haben in diesem Zusammenhang eine Sozialisation erfahren. Aufgrund dieser Erfahrungen mit Filmen nehmen sie eine bestimmte Erwartungshaltung ein, wenn sie Schauplätze, Ausstattung, Kameraeinstellungen oder Ton erfahren^[31]. Dadurch kann ebenfalls Suspense generiert werden, auch wenn es vielleicht vom Film nicht beabsichtigt wurde. Wer bereits mehr als einen Horrorfilm gesehen hat, der hat zumindest eine vage Vorstellung davon, an welcher Stelle oder nach welchem Schnitt ein Schockmoment kommen könnte oder wann sich das Monster in seiner vollen Pracht und Größe zeigt. Dies geht auch mit der von Vossen beschriebenen geringen Halbwertszeit von Horrorfilmen einher, denn je mehr Filme des Genres ein Zuschauer konsumiert und je mehr Gewalt und Drastik er gesehen hat, so scheint es, desto weniger vermag es ein Film, ihn wirklich emotional einzubinden. Aus diesem Vorgang erklärt sich der stetige Wandel der Methodik des Horrorfilms, da immer wieder eine neue Unvorhersehbarkeit geschaffen werden muss, um den geneigten Zuschauer in den Bann zu ziehen.

Neben aller Kritik, die Horrorfilme über die Jahre hinweg erfahren haben, sehen unter anderem Moldenhauer, Spehr und Windszus die „therapeutische“ und „wirklichkeitserklärende“ Funktion des Horrorfilms, sie sprechen von einem „Trainingslager für die Psyche“, da der Horrorfilm Tabus und Ordnungen bricht und Szenarien aus der Peripherie des Geistes thematisiert, was nicht nur für Erwachsene, sondern auch für Kinder und Jugendliche positive Auswirkungen haben kann^[32].

Die psychologischen Betrachtungen des Horrors füllen aktuell viele wissenschaftliche Buchbände und sollen daher an dieser Stelle nicht ausgeweitet werden. Es folgt die praktische Analyse der zwei filmischen Adaptionen nach visuellen und akustischen Kriterien.

3 Visuelle Methoden des Horrorfilms

3.1 Allgemeiner Überblick

„Bei allen Film- und Fernsehtexten kann davon ausgegangen werden, dass alles, was im Bild zu sehen ist und wie es zu sehen ist, für die Bedeutungsbildung wichtig ist“^[33]. Dies klingt im ersten Moment nach einer sehr allgemeinen und vereinfachten These zur Bildgestaltung, jedoch trifft sie auf jedes Genre zu, vielleicht auf das Horrorgenre sogar noch mehr als auf andere. Denn wie bereits dargestellt wurde, lebt der Horrorfilm von Inszenierung, von Dramaturgie zur Förderung der Angstlust und dem Aufbau von Surprise, Mystery und Suspense. Dies kann vor allem durch einen gut durchdachten Bildaufbau erreicht werden. In welcher Szene das Monster gezeigt wird, an welcher Stelle im Bild es auftaucht, wo sich zu diesem Zeitpunkt der Protagonist befindet, all das sind nur einige Teile des „Großen Ganzen“.

An erster Stelle der visuellen Methoden des Horrorfilms steht die Kamera, denn aus ihrem Blickwinkel betrachten die Zuschauer das Bild, über sie wird ihre Position festgehalten^[34]. Allgemein spricht man im Bezug auf die Bildeinstellungen von einer „Kadrage“, sie legt fest, was sich innerhalb des Bildes und außerhalb des Bildes befindet. Im Verlauf der Filmgeschichte, natürlich auch der des Horrorfilms, ist eine Abwendung von der starren Kadrage hin zur bewegten Kamera zu beobachten, die eine neue Dimension der filmischen Raum-Zeit eröffnete. Die Einstellungsgrößen der Kamera werden in der folgenden Analyse nach den acht Einstellungsgrößen unterschieden, die Lothar Mikos in „Film- und Fernsehanalyse“ benennt^[35], ebenso wird ihre Wirkung im Filmkontext beschrieben. Im Hinblick auf verschiedene Perspektiven wird nach Mikos zwischen „Obersicht/Vogelperspektive“, „Untersicht/Froschperspektive“ und „Normalsicht“ unterschieden^[36]. Bei der bewegten Kamera, welche für die meisten zeitgenössischen Horrorfilme Anwendung findet, erfolgt eine Unterscheidung zwischen „Kamerafahrt“, „Hand-/Wackelkamera“, „Zoom“ und Schwenk“^[37]. Nicht nur die Kamera selbst, sondern vor allem das, was sie letztendlich aufnimmt, will sorgfältig arrangiert sein. Deshalb ist bei einer filmischen Analyse der Einsatz von Licht und Schatten, sowie die Farbgebung ein zentraler Aspekt und darf nicht vernachlässigt werden. Viele Horrorfilme verwenden häufig eine „Low-Key“ Beleuchtung, in der die Schatten dominieren, um die Spannung zu unterstützen. Diese kann mit stellenweiser „High-Key“ Beleuchtung kontrastiert werden oder durch „Normalstil“ in Ausgewogenheit gebracht werden^[38]. Die einzelnen Einstellungen mit den bereits beschriebenen Elementen werden durch den „Schnitt“ oder auch „Montage“ in eine sinnvolle Reihenfolge gebracht, was heutzutage überwiegend digital geschieht, wobei zwischen „hartem Schnitt“, „Auf-/Abblende“, „Überblendung“ und „Trickblende“ unterschieden wird^[39]. Besonderheiten der Montage sind z.B. „Eyeline-Matches“ und deren Unterkategorie der „Point-of-View-Schnitte^[40] “, welche vor allem in Horrorfilmen eine zentrale Rolle einnehmen, da sie Aktion und Reaktion in Einklang bringen können. Meistens wird in einer PoV Einstellung die Reaktion vor der Aktion gezeigt, um Spannung zu erzeugen, da der Zuschauer noch nicht weiß, was genau die dargestellte Reaktion der Figur auslöst. Neben der PoV Einstellung sind auch Schulterperspektiven ein gern genutztes Mittel des Horrorfilms, da sie vor allem während der Konversation zweier Personen die räumliche Realität durch eine „Handlungsachse“ schaffen, die meistens bei 180° liegt und durch „Schuss-Gegenschuss“ generiert wird^[41]. Auch das „Cross-Cutting“ wird in vielen Horrorfilmen verwendet. Hiermit ist es möglich, zwei räumlich getrennte Aktionen oder Personen zusammenzubringen. Wenn z.B. der Protagonist vor dem Serienkiller flieht und die beiden Figuren durch eine größere Distanz getrennt sind, wird das Cross-Cutting verwendet, um von einem zum anderen zu wechseln, bis sich beide Figuren im selben Bild befinden oder die Situation anderweitig aufgelöst wird. Bei der „Parallelmontage“ hingegen muss es sich nicht zwangsläufig um räumlich oder zeitlich verknüpfte Ereignisse oder Figuren handeln, sie kann auch dazu dienen, verschiedene Schauplätze einzuführen, die später im Film eine Rolle spielen sollen.

Es erfolgt im Anschluss eine Analyse der beiden Filmadaptionen von Stephen Kings „Es“, bei der einzelne aussagekräftige Szenen und ihr Platz im Gesamtkontext hinsichtlich der oben beschriebenen visuellen, filmischen Mittel thematisiert werden. Hierbei werden Time-Codes für die bessere Nachvollziehbarkeit beigefügt.

[...]

^[1] King, Steven (1986): It. New York City:Viking Press.

^[2] 1990 Regie: Tommy Lee Wallace, 2017 Regie: Andrés Muschietti.

^[3] spricht hier und im Folgenden trotz der männlichen Form alle Geschlechter an. Die männliche Form wird wegen der Übersichtlichkeit während des gesamten Textes beibehalten.

^[4] aus dessen Feder z.B. auch das Drehbuch für den dritten Teil der „Halloween“-Reihe stammt.

^[5] wird auch als Miniserie bezeichnet.

^[6] erlangte durch seinen Horror-Kurzfilm „Mama“ (2008) Bekanntheit.

^[7] Score für z.B. „Light’s Out“ (2016), „Blade Runner 2049“ (2017), etc.

^[8] Vossen 2004:15.

^[9] vgl. ebd. S. 10.

^[10] im Folgenden als O. abgekürzt.

^[11] im Folgenden als R. abgekürzt.

^[12] vgl. Vossen 2004:20f.

^[13] ebd. S. 21.

^[14] engl.: to splatter = „spritzen“, bezieht sich auf das Spritzen von Blut, verletzende Gewalt, Verstümmelung.

^[15] engl. für „geronnenes Blut“, „durchbohren“, „aufspießen“, meint das Ergebnis des Splatters, besonderes Augenmerk auf Blut und Organe.

^[16] ital. für „gelb“, beschreibt in der Genretheorie aufwändig inszenierte und detailreiche Krimis.

^[17] vgl. Moldenhauer 2016:58f.

^[18] engl.: to slash = „aufschlitzen“, Teenager werden von Serienkillern bedroht, auch als „Teenie-Horrorfilm“ bekannt.

^[19] Baumann 1989:109.

^[20] Brittnacher 1994:7.

^[21] siehe 1.2 Geschichte des Horrorfilms

^[22] Lehmann 2016:10.

^[23] vgl. Moldenhauer/Spehr/Windszus 2008:10f.

^[24] vgl. Stresau 1987:22ff.

^[25] vgl. Mikos 2003:144f.

^[26] siehe Mikos 2003:243.

^[27] siehe ebd. S. 144f.

^[28] ebd. S. 135ff.

^[29] vgl. Bloch 1985:121ff.

^[30] siehe Franke-Penski 2008:24f.

^[31] vgl. Mikos 2003:224ff.

^[32] vgl. Moldenhauer/Spehr/Windszus 2008:7.

^[33] Mikos 2003:181.

^[34] vgl. Mikos 2003:182f.

^[35] siehe Mikos 2003:185.

^[36] vgl. ebd. S. 190.

^[37] siehe ebd. S193.

^[38] ebd. S. 201.

^[39] vgl. ebd. S. 211.

^[40] im Folgenden als PoV abgekürzt.

^[41] siehe ebd. S.218.