Umberto Ecos "Der Name der Rose". Motive und Strukturen von Schauer- und Kriminalliteratur

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Kriminalliteratur: Motive und Subgenres
2.1 Detektivgeschichten
2.2 Thriller
2.3 Typische Motive der Kriminalliteratur

3. Der klassische Schauerroman
3.1 Einführung
3.2 Weitere typische Motive des Schauerromans

4. Der Name der Rose im Spannungsfeld zwischen Kriminal- und Schauerliteratur
4.1 Elemente aus der Kriminalliteratur
4.2 Elemente aus der Schauerliteratur
4.3 Der Name der Rose als Schnittstelle zwischen beiden Genres

5. Fazit

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Diese Hausarbeit befasst sich mit Umberto Ecos 1980 erschienenem Roman Il nome della rosa, auf den im weiteren Verlauf als Der Name der Rose referiert wird, und seiner Einordnung in ein spezifisches literarisches Genre.¹ Diese Einordnung ist nicht so einfach, wie es auf den ersten Blick erscheint, denn „[e]s handelt sich um einen Detektivroman, aber auch um einen historischen Roman, er hat allerdings auch Merkmale eines Bildungsromans und Schauerromans.“² In dieser Ausarbeitung liegt der Fokus auf den Bereichen Schauerroman und Kriminalroman (mit Fokus auf Detektivgeschichten); dass die Erzählung um den Franziskanermönch William von Baskerville und dessen Adlaten Adson von Melk sowohl Motive und Strukturen des einen wie auch des anderen Genres enthält, ist offensichtlich, jedoch drängt sich die Frage auf, wo genau in jenem ohnehin oszillierenden Grenzbereich zwischen Krimi und Grusel, Verbrechen und Schrecken, der Roman anzusiedeln ist. Für eine genauere Einordnung wird deshalb untersucht, wie viele und welche jeweils typischen Motive sich in der Erzählung finden lassen. Zu diesem Zweck wird zunächst eingeordnet, wo Schauerliteratur endet und klassische Kriminalgeschichten anfangen. Die Gattungsgrenzen werden dabei sowohl genau beachtet, wie auch überbrückt - immerhin beinhaltet auch Robert Blochs 1959 erschienener Roman Psycho, der durch die filmische Adaption von Alfred Hitchcock zeitlose Berühmtheit erlangte, diverse klassische Topoi der Schauerliteratur wie das einsame, düstere Haus, ein im Keller verstecktes Skelett und Memento-Mori-Motive wie die ausgestopften Vögel. Dennoch firmierten Roman und auch die Verfilmung von 1960 unter dem Begriff ‚Thriller’. Und die gängigen Strukturen einer Kriminalgeschichte wie ein mysteriöses Verbrechen, die Ermittlungsarbeit eines Polizeibeamten und die Aufklärung der Umstände kommen auch in Stephen Kings übernatürlichem Gruselroman Needful Things oder Dennis Lehanes schwermütigem Drama Mystic River vor. Dennoch würde kaum ein Buchhändler auf die Idee kommen, die Werke in die einschlägige Krimi-Ecke zu stellen. Kommen dann Motive beider Genres, der Detektiv- und der Schauergeschichte, zusammen, wie es in Der Name der Rose der Fall ist, befindet man sich mittendrin im kaum definierten literarischen Niemandsland, irgendwo in der buchstäblich ‚mysteriösen’ Twilight Zone zwischen Thriller, Gothic Novel, Detektivgeschichte und Schauerliteratur. Um Licht in dieses genretypische Dunkel zu bringen, wird nachgewiesen, welche Elemente der jeweiligen Genres sich im Roman wiederfinden und wie ausführlich, bzw. chiffriert sie vertreten sind.

Arbeitsgrundlage ist die von Burkhart Kroeber übersetzte und ungekürzte Taschenbuchausgabe des dtv-Verlags in erster Ausgabe vom April 1986. Im einführenden Teil des Textes ist jeweils von der maskulinen, singularen Form (der Täter, der Ermittler) die Rede, jedoch sind damit selbstredend auch mehrere sowie weibliche Figuren gemeint.

Mehrere wörtliche Zitate innerhalb eines Absatzes von derselben Seite einer Quelle werden nicht in einzelnen Fußnoten, sondern am Ende des Satzes oder Absatzes in nur einer zusammengefassten Fußnote markiert, sofern der Sinnzusammenhang in der Quellliteratur dadurch nicht entstellt wird.

2. Kriminalliteratur: Motive und Subgenres

In diesem Kapitel wird eine kurze Einführung in die Kriminalliteratur gegeben. Ausschweifende historische Entwicklungsaspekte werden dabei außer Acht gelassen, da sie zu weit vom Thema weg führen und zudem den Rahmen einer Hausarbeit sprengen würden. Eine ausführliche Übersicht zur Entwicklung des Kriminalromans und seinen Entstehungsbedingungen liefert Peter Nusser im Metzler-Band Der Kriminalroman, der für dieses Kapitel auch die maßgeblichen Grundlagen liefert.

2.1 Detektivgeschichten

Während im gängigen, nicht literaturwissenschaftlichen Sprachgebrauch keine Unterscheidung zwischen Krimis³ und Detektivgeschichten gemacht wird, unterscheidet die Wissenschaft durchaus zwischen den beiden Genres.⁴ Im Vordergrund stehen in einer Detektivgeschichte der oder die ermittelnden Instanzen, die jedoch nicht zwangsläufig Detektive im beruflichen Sinne sein müssen - so wie ja auch William von Baskerville kein Detektiv im eigentlichen Sinne ist.⁵

Während die näheren Umstände des Verbrechens, gewöhnlich eines Mordes, zu Beginn unklar sind, werden der Ablauf und die Beweggründe des Täters durch „die vorrangig intellektuellen Bemühungen eines Detektivs“ schrittweise aufgedeckt und der Mörder schließlich in den meisten Fällen überführt. „Die Handlung besteht primär aus Untersuchungen und Verhören, also auch Reflexionen über bereits Geschehenes.“ Da der Ermittler einen naturgemäß in der Vergangenheit liegenden Mord aufklären muss, ist „[d]as Ziel des Erzählens […] rückwärts gerichtet“, während die Handlung voranschreitet und die Ereignisse „nach Überführung des Täters für den Leser meist kurz in chronologischer Folge zusammengefasst“ werden.⁶

Die zu Beginn nebulösen Umstände des Verbrechens sind elementar bei Erzählungen nach dem Whodunit-Prinzip, dessen Kern das Überführen eines unbekannten Täters ist. Dem gegenüber steht das Howcatchem, auch invertierte Detektivgeschichte genannt, also das Erzählprinzip, bei dem zu Beginn der Ablauf des Verbrechens detailliert geschildert und somit auch das Wissen um den Täter preisgegeben wird. Diese Geschichten beziehen ihre Spannung noch mehr als beim Whodunit aus den intellektuellen Fähigkeiten des Detektivs, da der Leser oder Zuschauer hier nicht miträtselt, wer der Täter ist, dem Ermittler also voraus ist, sondern wie der Täter überführt wird. Populärstes Beispiel für dieses Erzählprinzip dürfte die Filmreihe um den titelgebenden Inspektor Frank Columbo sein, der seine finanziell und gesellschaftlich bessergestellten Verdächtigen durch vorgespielte Fahrigkeit in trügerischer Sicherheit wiegt, bevor es nicht selten ihre so katalysierte Hybris ist, die Columbo das banal erscheinende Kardinalindiz liefert. Bei Der Name der Rose handelt es sich jedoch um das Whodunit-Prinzip, da die Machenschaften Jorges erst am Ende aufgeklärt werden.

Krabbe vertritt die Ansicht, dass sich aus dem Aufbau einer Detektivgeschichte zudem der Umstand ergibt, dass der Detektiv durch seine hinzugewonnenen Erkenntnisse immer weiter in die Vergangenheit gerät und chronologisch früher stattgefundene Geschehnisse folglich umso später erzählt werden.⁷ Diese These scheint jedoch nur zutreffend, wenn der Mord von langer Hand geplant war.

Der Mord in Detektivgeschichten ist lediglich das auslösende Moment, also letztlich nur zwingende Folge eines an sich ganz anderen Ziels, normalerweise durch niedere Beweggründe (Habsucht, Feigheit, Eifersucht, etc.) motiviert. „[N]icht die sich [im Mord] ausdrückende Inhumanität wird Thema, sondern die Außergewöhnlichkeit seiner Begleitumstände“⁸ - im Falle des Eco-Romans also die Verschleierungen um die Wahrheit des geheimnisvollen Buches und der Bedeutung/Gefahr des Inhalts für Jorge und den Orden. Diese niederen⁹ Beweggründe, im Falle Jorges die Machterhaltung seines Ordens und der Kirche allgemein, würden zwar auch durch andere Verbrechen transportiert werden, Mord als physischer Akt birgt jedoch - im Gegensatz zu bspw. Diebstahl, Steuerhinterziehung oder Entführung - die Komponente des „schlechthin Unwiderrufliche[n] und Rätselhafte[n]“¹⁰, die einen besonderen Reiz auf das Publikum ausübt, obgleich Tötungsdelikte im Leben der meisten Rezipienten kaum eine Rolle spielen werden und somit wenig unmittelbares Identifikationspotenzial bieten.

Inhaltlich entscheidend beim Detektivroman sind die Verhöre der verschiedenen Verdächtigen. Hier muss der Detektiv psychologisches, soziales und natürlich auch taktisches Fingerspitzengefühl beweisen, um zu verhindern, dass bspw. vorzeitig Ermittlungserkenntnisse preisgegeben werden, die den Verdächtigen zu besonderer Vorsicht gemahnen, oder ihm Zeit geben, ein falsches Alibi oder einen alternativen Tathergang zu konstruieren, Beweisstücke verschwinden zu lassen oder falsche Fährten auszulegen.¹¹ In Der Name der Rose wird dies deutlich anhand der unterschiedlichen Befragungstechniken Williams.¹²

2.2 Thriller

Während eine Detektivgeschichte, wie im vorangegangenen Unterkapitel dargelegt, den Fokus auf die Arbeit der ermittelnden Figur(en) und vor allem deren intellektuelle Leistungen legt, steht bei einem Thriller wenig überraschend der ‚thrill’ im Vordergrund. Thriller beinhalten zwar ebenfalls mit Logik und Cleverness durchgeführte Ermittlungsarbeit, sind für die Figuren jedoch auch, und überwiegend, körperliche Arbeit: Verfolgungsjagden, Handgemenge, Schusswechsel und die letztlich oft physische Überwältigung des Täters sind zentrale Elemente.¹³ Während im Detektivroman Rätsel gelöst und Geheimnisse gelüftet werden, riskiert der Ermittler im Thriller sein Leben - seine Krisen und Triumphe betreffen seine gesamte Existenz; „sein Erfolg liegt nicht allein in der Aufklärung eines Verbrechens, sondern bewahrt ihn immer zugleich vor dem Tod.“¹⁴

Ein weiterer maßgeblicher Unterschied ist, dass „das Verbrechen nicht als bereits begangenes [erscheint]“, das Erzählen also nicht rückwärtsgerichtet ist, wie bei der Detektivgeschichte, sondern der Ermittler¹⁵ weitere Verbrechen desselben Täters verhindern will: „Der Leser erlebt unmittelbar, als Zeuge, seine Ausführung oder nimmt an seiner Vorbereitung teil.“ Daraus ergibt sich auch, dass der Tathergang nicht rekonstruiert werden muss, sondern dem Leser mitgeteilt wird, jedenfalls nicht die Auflösung des Konfliktes ist. Das Verbrechen ist „nicht Rätsel, sondern Ereignis, gegen das man sich wehren kann und muss“, woraus auch eine weniger konstruierte, realitätsnähere Handlung folgt, als bei der klassischen Detektivgeschichte.¹⁶

Im Unterschied zur Detektivgeschichte, die meist mit der Zusammenfassung der Geschehnisse und Beweggründe und der Verhaftung des Antagonisten endet, steht am Schluss des Thrillers „meist der (freiwillige oder unfreiwillige) Tod“ des Gegenspielers. Eine Zusammenfassung erfolgt nicht, weil der Täter und dessen Beweggründe schon bekannt sind, das Rätsel oder Geheimnis, das so zentral im Detektivroman ist, wird also im Thriller vorzeitig aufgelöst.¹⁷

Die Figurenkonstellation ist eindeutig: Es gibt eine klare Aufteilung zwischen Gut und Böse und es wird schnell deutlich gemacht, wer zur ingroup und wer zur outgroup gehört, abgesehen von Doppelagenten, Informanten und ähnlichen Zwitterfiguren, die mehr oder weniger für beide Seiten arbeiten, bzw. beiden Kreisen zugerechnet werden können, oder die Seite im Laufe der Handlung wechseln.

Figuren mit undurchsichtigem Hintergrund, die nicht schnell durchschaut werden können, gibt es gewöhnlich nicht, was in Kontrast zur Detektivgeschichte steht.¹⁸

2.3 Typische Motive der Kriminalliteratur

Zusammenfassend lässt sich folgende Übersicht gängiger Strukturen und Motive in Detektivgeschichten (links) und Thriller (rechts) darstellen:

3. Der klassische Schauerroman

In diesem Kapitel werden Motive und Strukturen der Schauerliteratur kurz eingeführt und einige Subgenres unterschieden, die für eine Einordnung des Romans in Frage kommen. Wie schon bei der Einführung in die Kriminalliteratur werden die Argumente stark verkürzt.

3.1 Einführung

Schauerromane sind im Gegensatz zur Kriminalliteratur recht wenig erforscht, was wohl hauptsächlich ihrer vermeintlichen Zugehörigkeit zur Trivialliteratur geschuldet ist. Es wurde sogar in Frage gestellt, ob der Begriff an sich überhaupt sinnvoll ist, weil über die Rezeption von Schauerromanen besonders in deren Anfangszeit im 19.

Jahrhundert kaum etwas bekannt war. „Das bedeutet in der Konsequenz, dass wir gar nicht wissen, ob der Begriff des ‘Schauerromanes’ angebracht ist.“¹⁹ Im wissenschaftlichen Kanon werden Themen um Schauer- oder Gruselgeschichten häufig der Phantastik zugerechnet, was sie in einen Topf wirft mit Science Fiction, modernen Märchen und dem Horrorgenre, wobei letzteres dem eigentlichen Thema am nächsten kommen dürfte.

Der Schauerroman versucht „mit seinem Schreckensarsenal schon seit dem Ende des 18. Jahrhunderts die moderne Entzauberung der Welt literarisch rückgängig zu machen“²⁰ und ist damit eine Reaktion auf die Aufklärung und den damit einhergehenden Realismus in der Literatur. „Der fremde, bedrohliche Raum, (…) meist nach Italien oder Deutschland verlegt“, ist nur eines der wiederkehrenden Motive des Schauerromans. Andere Beispiele finden sich ebenfalls auf Anhieb bei Eco, etwa „die katholische Kirche als Hort der Unterdrückung, des Aberglaubens und der Perversion, (…) die Flucht-Verfolgung-Struktur der Handlung, unterirdische Gefängnisse, schreckenerregende Begegnungen mit unerklärlichen Geschehnissen, Tod, Verfall [und] düster-erhabene Landschaften“.²¹ Abgesehen vom Western dürften Schauergeschichten das Literaturgenre sein, das in den Motiven am deutlichsten festgelegt ist - es findet sich kaum ein Plot, der nicht die Mehrzahl der genannten Motive enthält.

Im Zentrum von Schauergeschichten steht der Erfahrungshorizont der Hauptfigur, nicht selten eine Frau, die in Not gerät, weil sie etwa im spinnwebenverhangenen Schloss zufällig und ungewollt einem alten Geheimnis auf die Spur kommt, woraufhin sie durch allerlei Schreckmomente in den Wahnsinn getrieben werden soll. Diese Schreckmomente und unheimliche Gefahrensituationen sind der Kern der Schauergeschichten. Sie setzen den Protagonisten „pathologische[n]

Extremsituationen“²² aus, die ihn an die Grenze der möglichen Selbsterfahrung bringen und im Sinne der Entwicklung der Hauptfigur von einer extremen.

[...]

¹ Der Inhalt des Romans wird als bekannt vorausgesetzt, weshalb auf eine Einführung verzichtet wird.

² Angiolini, Alessia: Trivial- und Eliteliteratur in den Romanen von Umberto Eco. Bonn 2008, S. 41. 1

³ Das Kurzwort ‚Krimi’ wird im weiteren Text anstelle des umständlicheren Terminus ‚Kriminalgeschichte’ verwendet, wobei keine Unterscheidung zwischen Kurzgeschichte, Roman und anderen Textformen gemacht wird; allein die inhaltlichen Aspekte sind an dieser Stelle relevant.

⁴ Vgl.: Krabbe, Silvia: Der Kriminalroman in Frankreich und Spanien. Ein intertextueller Vergleich der Maigret-Reihe Georges Simenons und des Cavalho-Zyklus Manuel Vázquez Montalbáns. Romania Viva 6, Texte und Studien zur romanischen Gegenwartsliteratur hrsg. von Prof. Dr. Ulrich Prill, München 2010, S. 27.

⁵ Hier könnte eingewendet werden, dass es im 14. Jahrhundert eine solche Berufsbezeichnung ohnehin nicht gegeben hat und William mit seiner Vergangenheit als Inquisitor wohl am nächsten an das Konzept eines Ermittlers heranrückt, das wir heute als Detektiv verstehen.

⁶ Vgl.: Nusser, Peter: Der Kriminalroman. Sammlung Metzler Band 191, 4. überarbeitete und erweiterte Auflage. Stuttgart, Weimar 2009, S. 3.

⁷ Vgl.: Krabbe: Der Kriminalroman in Frankreich und Spanien, S. 31.

⁸ Nusser: Der Kriminalroman. S. 24.

⁹ Ob es sich im Fall Jorges tatsächlich um niedere Beweggründe handelt, wird später kurz debattiert.

¹⁰ Nusser: Der Kriminalroman. S. 25.

¹¹ Vgl.: Ebd. S. 26 f.

¹² So übt William bei einer Befragung Berengars deutlichen Druck auf ihn aus und stellt ihm sogar eine Falle, bei der er mit Folter droht. (Vgl.: Eco: Der Name der Rose. S. 155.) Unmittelbar davor jedoch befragt er Benno auf sehr einfühlsame Weise, weil er weiß, dass er ihn mit großem Druck nur einschüchtern würde, ohne Antworten zu erhalten. (Vgl.: Ebd. S. 149-153.)

¹³ Vgl.: Nusser: Der Kriminalroman. S. 50 f.

¹⁴ Vgl.: Ebd. S. 60.

¹⁵ Bei Thrillern, besonders solchen, die eher in den Psycho- und Horrorthriller-Bereich gehen, ist der Ermittler oft eine unmittelbar betroffene Figur, die häufig auch selbst als nächstes Opfer in Frage kommt. Beispiele sind etwa die einschlägigen Filmreihen Scream, Nightmare On Elm Street, Halloween, etc. (Nusser akzeptiert jedoch nur Privatdetektive und angestellte Agenten als Helden eines Thrillers).

¹⁶ Vgl.: Nusser: Der Kriminalroman. S. 51.

¹⁷ Vgl.: Ebd. S. 54.

¹⁸ Vgl.: Nusser: Der Kriminalroman, S. 57.

¹⁹ Sangmeister, Dirk: Zehn Thesen zu Produktion, Rezeption und Erforschung des Schauerromans um 1800. In: Murnane, Barry u. Cusack, Andrew (Hrsg.): Populäre Erscheinungen. Der deutsche Schauerroman um 1800. Laboratorium Aufklärung hrsg. v. Breidbach, Olaf u. a., Band 6, München 2011, S. 157-172, hier S. 172.

²⁰ Seeber, Hans Ulrich (Hrsg.): Englische Literaturgeschichte. 5. aktualisierte und erweitere Auflage, Stuttgart 2012, S. 277.

²¹ Seeber: Englische Literaturgeschichte. S. 280.

²² Ebd. S. 283.