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Eine intermediale Untersuchung zu Comicadaptionen des Märchens "Rotkäppchen" der Gebrüder Grimm

Masterarbeit 2017 90 Seiten

Didaktik - Deutsch - Literatur, Werke

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Definition von Intermedialität und Intermedialitätstheorien

3. Märchen
3.1 Definition und allgemeine Merkmale von Märchen
3.2 Formalästhetische Eigenschaften von Märchen
3.3 Strukturelemente von Märchen nach Vladimir Propp

4. Einführung in die Erzähltheorie
4.1 Zeit
4.2 Modus
4.3 Stimme
4.4 Raum und erzählte Welten

5. Das Medium Comic
5.1 Was ist ein Comic?
5.2 Comic-Analyse
5.2.1 Zeichenstil und Farbgebung
5.2.2 Panel und Sequenz
5.2.3 Seitenlayout und Rahmengestaltung
5.2.4 Narration im Comic
5.2.5 Figurendarstellung - und charakterisierung
5.2.6 Zeitstrukturen
5.2.7 Raumdarstellung
5.2.8 Sprache

6. Theoretische Grundlage für die Analyse von Literatur-Comics
6.1 Was ist ein Literatur-Comic?
6.2 Forschungsstand zu Literaturadaptionen
6.3 Forschungsstand zu Märchen und Comics sowie Märchencomics
6.4 Das Analysemodell für Literaturadaptionen im Comic nach Juliane Blank

7. Vergleichende Analyse des Märchens „Rotkäppchen“ und die Literaturadaptionen im Comic
7.1 Begründung des ausgewählten Korpus
7.2 Analyse des ausgewählten Märchens „Rotkäppchen“
7.2.1 Entstehungskontext
7.2.2 Rezeption und Adaptionen
7.2.3 Handlung und Struktur
7.2.4 Modus und Stimme
7.2.5 Figuren
7.2.6 Zeit
7.2.7 Raum
7.3 Analyse der Literaturadaptionen im Comic
7.3.1 Analyse des Manga „Grimms Manga“ von Kei Ishiyama
7.3.1.1 Oberfläche des Comics
7.3.1.2 Handlung
7.3.1.3 Figuren
7.3.1.4 Szenerie
7.3.1.5 Perspektivierung
7.3.1.6 Paratext
7.3.1.7 Kontext
7.3.1.8 Adaptionsstrategien
7.3.2. Analyse des Comics „Blutrotkäppchen von David Füleki
7.3.2.1 Oberfläche des Comic
7.3.2.2 Handlung
7.3.2.3 Figuren
7.3.2.4 Szenerie
7.3.2.5 Perspektivierung
7.3.2.6 Paratext
7.3.2.7 Kontext
7.3.2.8 Adaptionsstrategien
7.3.3 Analyse des Comics „Fairy Quest“ von Paul Jenkins und Ramos Humberto
7.3.3.1 Oberfläche des Comics
7.3.3.2 Handlung
7.3.3.3 Figuren
7.3.3.4 Szenerie
7.3.3.5 Perspektivierung
7.3.3.6 Paratext
7.3.3.7 Kontext
7.3.3.8 Adaptionsstrategien

8. Fazit und Ausblick

Anhang

1. Abbildungsverzeichnis

2. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die Entwicklung von Literatur endet nicht mit der Veröffentlichung. Literatur lebt in anderen Medien weiter, indem sie aufgegriffen und transformiert wird. In den letzten Jahrzehnten hatsich ein regelrechter „Hype“ um Literaturadaptionen entwickelt. Daher ist die Literaturwis-senschaft genötigt, jenseits des eigenen Bereichs zu schauen und sich mit anderen Medien undderen Einflüsse auf die Literatur zu befassen. Bisher lag der Fokus deutlich auf Literaturver-filmungen.

Diese Arbeit wird sich mit Adaptionen von Märchen im Comic im Vergleich zum Märchen als Prätext beschäftigen, zu denen vergleichsweise wenig Forschungsarbeiten vorliegen. Konkretbehandelt die Arbeit die Frage, wie sich der Medienwechsel des Märchens „Rotkäppchen“ inausgesuchten Comicadaptionen gestaltet und wie sich diese gegenseitig beeinflussen. Der Co-mic als „hybrides Intermedium“ ist in zweierlei Hinsicht interessant für die Intermedialitäts-forschung: Zum einen, da er eine Medienkombination bestehend aus verbalen und visuellen Komponenten ist, zum anderen in Form von Literaturcomics, die relevant für die Untersu-chung von Medienwechseln sind, worauf der Schwerpunkt dieser Arbeit liegt. Das Thema„Märchen in Comics“ bedarf Forschungen, weil Märchen und Bilder schon lange eine enge Beziehung (siehe Märchenillustrationen und Bilderbücher) miteinander führen und zu diesem Thema bestehende Forschungslücke soll durch diesen Beitrag nun gefüllt werden.

Die Arbeit beleuchtet den Medienwechsel von Märchen in Comics an exemplarischen Analysen. Es werden drei Märchencomics von drei Künstlern miteinander und mit dem Prätext „Rotkäppchen“ verglichen. Folgende Aspekte bilden den roten Faden:

Zu berücksichtigen ist zum einen die Zielgruppe, für welche die Comics gezeichnet wurden.Zweitens wird entscheidend sein, welchen kulturellen Hintergrund die Zeichner und damit die Comicgattungen besitzen und wie sich dieser auf die Adaptionen auswirkt. Damit wird der in-terkulturelle Aspekt der Rezeption der Grimm´schen Märchen behandelt. Zu fragen ist außer-dem, welche Adaptionsstrategien mit den Comic-Adaptionen verfolgt werden und welche In-terpretationen sich daraus ergeben. Welche Mittel werden bei den Adaptionen verwendet?Welche neuen Komponenten fügen die Adaptionen dem Prätext hinzu? Warum sind Märchenfür einen Medienwechsel besonders prädestiniert? Welche Unterschiede und Gemeinsamkei-ten bestehen zwischen dem Prätext und den Adaptionen hinsichtlich stofflich-thematischer und gestalterisch-ästhetischer Seite? Was geschieht mit dem Märchen durch die Transformation in Comicadaptionen? Haben die Adaptionen den Anspruch eigenständige Werke zu sein? Oder bedarf es einer Beschäftigung mit der literarischen Vorlage, um diese zu verstehen? Welche Adaptionstechniken werden in Märchencomics verwendet? Welche thematischen Schwerpunkte setzen die Comic-Adaptionen?

Aus den Fragestellungen ergibt sich die folgende Vorgehensweise, die interdisziplinär und intermedial angelegt ist:

Im theoretischen Teil sollen die beiden Gegenstände „Märchen“ und „Comics“ definiert undcharakterisiert werden. Für die Analyse der Märchen wird im Besonderen auf die Werke von Lüthi und Propp zurückgegriffen, die sich als Standardwerke herausgestellt haben, aber den-noch geprüft werden sollen. Deswegen wird eine kurze Einführung in die Erzähltheorie basie-rend auf den Werken von Genette und Martinez/Scheffel sowie in die Comic-Analyse (anhandder Werke von Mc Cloud, Schüwer, Mahne, Dittmar, Abel/Klein) erfolgen. Da die Arbeit einenintermedialen Schwerpunkt besitzt, werden darum Begriffe der Intermedialitätsforschung de-finiert. Darüber hinaus ist es notwendig, aus den erzähltheoretischen und comicwissenschaft-lichen Instrumenten ableitend, eine intermediale Vergleichsmethode einzuführen, um Comicsmit Märchen zu vergleichen. Angestrebt wird ein Vergleich, der beiden Medien gerecht wird.Deshalb wird auf das Analysemodell für Literaturadaptionen im Comic von Juliane Blank zu-rückgegriffen, das sich bereits an einigen Adaptionen beweisen konnte. Hier ist zu fragen, obsich dieses Modell für Märchenadaptionen im Comic eignet, insofern wird es ebenfalls kri-tisch überprüft. Außerdem wird ein Überblick über bisherige Forschungsbeiträge zu Literatur-wie auch Märchenadaptionen in Comics geboten und auf strukturelle wie inhaltliche Gemein-samkeiten von Comics und Märchen hingewiesen.

Der zweite Hauptteil legt eine intensive Literaturstudie dar, in der zunächst das Beispielmär-chen „Rotkäppchen“ nach Kriterien der Märchenforschung und der Erzähltheorie untersuchtwird. Anschließend erfolgt die Analyse der Märchenadaptionen nach dem Modell von Blank,bei dem der Vergleich mit dem Prätext in Form einer Synthese von comicwissenschaftlichenund erzähltheoretischen Mitteln einfließen wird. Zu den wichtigsten Analysekategorien zählendie Oberfläche des Comics, Handlung, Figurengestaltung, Szenerie, Perspektivierung, der Pa-ratext und Kontext. Abschließend erfolgt ein Vergleich der verschiedenen Märchenadaptionenim Comic.

2. Definition von Intermedialität und Intermedialitätstheorien

Literarische Stoffe werden zunehmend von neueren Medien, nicht nur vom Film, sondernauch von Comics und Hyperfictions vermittelt, womit der Begriff der Medialität und Interme-dialität für die Literaturwissenschaft mehr in den Fokus rückt. Je nach Theoriebezug liegenandere Bedeutungen für den Begriff „Intermedialität“ vor, sodass keine Grunddefinition be-stimmt werden kann, was jedoch hier versucht werden soll. Intermedialität (abgekürzt I.) isterstens ein Oberbegriff für die Menge aller Erscheinungen, welche die Grenzen der Medienüberschreiten und umfasst zweitens die Beziehungen zwischen den Medien und Medienele-menten. In der Intermedialitätsforschung ist unter dem Begriff „Medium“ nicht nur ein techni-sches Massenmedium und ein Vermittlungskanal zu verstehen, sondern auch ein Zeichensys-tem, das Informationen liefert. Das Medium selbst wirkt sich auf die übermittelten Inhalteaus.1 Mit dieser Definition wird betont, dass selbst bei „inhaltlich getreuer Nachahmung“ eine1:1-Übernahme aufgrund der Mediendifferenzen niemals möglich ist. Dabei beeinflussen sich Medien in Verbindung zueinander gegenseitig, wodurch Form und Inhalt von Literatur eben-falls geprägt werden.2 Für die Arbeit ergibt sich die Frage, wie Märchencomics die Gattung Märchen beeinflussen.

Außerdem sind die beiden Begriffe „Adaption“ und „Prätext“ zu definieren. Mit „Adaption“ist das erneute Aufgreifen eines Werkes oder Stoffes in intermedialer oder intramedialer Formgemeint. Adaption kann in drei Aspekte untergliedert werden. Einerseits als ein Produkt der Transformation eines Werkes. Andererseits kann Adaption als ein Prozess verstanden werden,da sie auf Deutung zurückzuführen ist. Als letzter Aspekt ist die Adaption als Rezeptionsvor-gang zu begreifen, bei dem eine andere Sichtweise auf den Prätext gelingt3. Der „Prätext“ istder Text, auf den sich darauf folgende Texte berufen4. Die Gestaltung intermedialer Bezüge,die Verwendung medienspezifischer Darstellungsmittel und auch transmediale Aspekte, wiedem Narrativen, sind zu untersuchen.

Die intermedialen Beziehungen lassen sich nach Rajewsky folgendermaßen kategorisieren:

1. Die Medienkombination gilt als eine teilweise oder durchgehende Kombination zweier un-terschiedlicher Medien, die beide materiell erfassbar sind (z.B. Fototexte und Comics). Als Schwerpunkt steht der Grad der Beziehung zwischen den beteiligten Medien im Fokus.
2. Der Medienwechsel entspricht einer Transformation eines Inhalts des Ausgangsmediums in das Zielmedium mit dem Ergebnis der materiellen Erhaltung des Zielmediums. Dabei sind Fragen zu stellen, ob und wie die Elemente (z.B. narrative Struktur) des Ausgangsmediums im Zielmedium umgesetzt werden.
3. Intermediale Bezüge gelten als eine Art der Bedeutungsherstellung eines medialen Produktes durch Bezugnahme auf ein Produkt (Einzelreferenz) oder semiotisches System. Hier ist zu untersuchen, wie ein Medium Elemente sowie Strukturen aus einem anderen behandelt, indem es sie thematisiert, nachahmt und reproduziert.5

Der Literaturwissenschaftler Werner Wolf entwickelt eine alternative Klassifikation der I., diean die Kategorien von Rajewsky anknüpft, aber eine differenziertere Analyse ermöglicht. Erunterscheidet sechs Aspekte der Intermedialität. So fragt er erstens nach den beteiligten Medi-en und zweitens, welches Medium davon dominiert. Als Drittes wird die Quantität der inter-medialen Bezüge und viertens die Genese des intermedialen Relation festgestellt. Als letzten Aspekt listet er die Qualität der Intermedialität auf. Außerdem können intermediale Bezügeals „manifest“ oder „versteckt“ charakterisiert sein. Bei manifester I. sind beide Medien nocherkennbar, wie dies bei Kinderliedern bestehend aus Text und Musik der Fall ist. Die ver-steckte I. liegt vor, wenn sich ein Medium in dem anderen auflöst, daher nicht mehr zu erken-nen ist, was bei Literatur, die filmische Techniken kopiert, deutlich wird.6

Aus diesen Ausführungen kann für diese Arbeit konkludiert werden, dass eine Intermedialitätbei Märchencomics vorliegt, weil die Comics deutlich Bezug zum literarischen Prätext neh-men. Es liegt ein Medienwechsel vor, da der Inhalt der Märchen in unterschiedlicher Art und Weise in das Medium Comic überführt wird. Darüber hinaus stellen die Comics aufgrund ih-rer Medialität eine Medienkombination aus Bild und Sprache dar. Dominierend ist das Medi-um Comic, das als materielles Produkt am Ende bestehen bleibt. Es handelt sich um eine pri-märe Intermedialität, was durch den Comic als Medienkombination festlegt wird. Außerdembesteht eine manifeste Intermedialität, da Sprache und Bilder gleichermaßen sichtbar sind.

3. Märchen

3.1 Definition und allgemeine Merkmale von Märchen

„Unter dem Worte ´Märchen´ in seinem wissenschaftlichen Sinne verstehen wir eine kurze, ausschließlich der Unterhaltung dienende Erzählung von phantastisch-wunderbaren Begebenheiten, die sich in Wahrheit nicht ereignet haben und nie ereignen konnten, weil sie, in wechselndem Umfange, Naturgesetzen widerstreiten.“7

Diese kurze Definition von Rötzer ist nur eine mögliche für Märchen, die sich auf den inhaltlichen Kern der Gattung konzentriert, reicht aber nicht aus, um deren Wesen umfassend zu charakterisieren. Dass die meisten Definitionen zu einseitig sind, stellt Pöge-Alder fest, die stattdessen das Märchen anhand folgender Merkmale beschreiben will.

Das Märchen als ein „Gattungskomplex“ unterteilt sich in die Genres Tier-, Novellen-,Schwank-, Legenden-, Rätsel, Warn- und Zaubermärchen, wodurch die Vielfältigkeit der Mär-chen deutlich wird. Das Märchen an sich gibt es nicht. Besonders Zaubermärchen werdenvom Wunderbaren geprägt, was für diese selbstverständlich ist. Ein wunderbares Erlebniskontrastiert die eigentliche Erfahrungswelt, wirklichkeitsnah sind nur die dargestellten Famili-en- und Gesellschaftsstrukturen. Weiterhin sind die wiederkehrenden Einleitungs- und Ab-schlusssätze sowie fehlende Orts- und Zeithinweise typisch, welche Fiktionalität des Mär-chens unterstreichen. Das Ineinandergreifen von unterschiedlichen historischen Ebenen ist au-ßerdem typisch und erkennbar an starr gewordenen Glaubens- und Brauchformen, deren ei-gentliche Bedeutung genommen wurde. Die Figuren, Gegenstände und Motive sind nicht nurim Märchen, sondern auch in anderen Erzählformen wie der Sage heimisch, dort haben sie al-lerdings eine andere Funktion, woraus eine Requisitverschiebung resultiert, deren Gegenteildie Requisiterstarrung ist. In Europa hat sich eine „typische Märchenästhetik“ etabliert, dieauf Max Lüthi zurückgeht. Des Weiteren steht nicht das individuelle Schicksal im Vorder-grund, sondern kollektive Erfahrungen, dargestellt durch scheinbar individuelle Geschichten,wobei die Figuren Stereotype und daher nur gut oder böse sein können8. Das Gute siegt undwird belohnt, während das Böse bestraft wird, was als Grundprinzip generell tragend ist. Dar-an lässt sich die Tendenz des Volksmärchens zu Gegensätzen belegen.9

Das Volksmärchen besitzt anders als das Kunstmärchen eine klare Struktur.

Gemeinsam ist beiden Märchenformen, dass ein Held eine Aufgabe bestehen muss und dafür zauberhafte Requisiten erwirbt.10 Die Handlung beginnt mit einer Mangelsituation, die Anstoßfür die weitere Reise und das Abenteuer ist. Danach müssen sich die Helden schwierigen Her-ausforderungen stellen. Mit dem Genre Märchen ist die Erwartung eines immer glücklichen Ausgangs verknüpft. Dass Märchen sich primär an Kinder richten, äußert sich anhand der vie-len Bearbeitungsprozesse und durch die Moral und Werte, die in die Märchen eingebundenwurden. Sie sind in ihrer mündlichen Form veränderbar und erhalten erst als Buchmärchenihre feste Form.11

3.2 Formalästhetische Eigenschaften von Märchen

Max Lüthi hat eine Märchenästhetik entwickelt, die als Grundlage für die Analyse des Märchens vorgestellt werden soll.

Die Eindimensionalität als Kriterium suggeriert, dass sich Jenseitiges und Diesseitiges auf ei-ner Ebene befinden. So wird das Jenseitige nicht als besonderes Phänomen von den Märchen-figuren wahrgenommen. Daher fehlt die Angst und das Erstaunen gegenüber dem Übernatür-lichen.

Außerdem sind Märchen durch Flächenhaftigkeit geprägt, denn den Körpern fehlt Räumlichkeit, das Einzige, was sichtbar ist, ist die Oberfläche. Es mangelt an emotionaler Tiefe, denn Gefühle und Eigenschaften werden nur genannt, wenn sie Einfluss auf die Handlung nehmen. Stattdessen handelt die Figur nicht nach eigenem Willen, sondern wird durch Gaben, Aufgaben, Ratschläge und Verbote gelenkt.

Beide Merkmale ergeben den abstrakten Stil, der sich dadurch auszeichnet, dass scharfe Konturen der Handlung und Figuren durch die bloße Nennung der einzelnen Dinge entstehen. Auf Schilderungen wie Charakterisierungen wird verzichtet, da die Handlung schnell fortgeführt wird, woraus eine lineare und klare Handlungslinie resultiert. Damit ist die Tendenz zu extremen Kontrasten (Schwarz-Weiß-Weltbild im Märchen) verbunden12.

Das wirkliche prägende Merkmal des abstrakten Stils ist die Isolierung. Es besteht keine fort-währende Beziehung zwischen dem Jenseitigen und Diesseitigen, nur die Handlung bringt diebeiden zusammen und trennt sie wieder voneinander. Besonders die Märchenfiguren sind der Inbegriff der Isolation, denn sie stehen generell an einem Ende der gesellschaftlichen Hierar- chie, sind entweder die jüngsten oder einzigen Kinder, geben soziale Beziehungen auf und ha- ben keine Vor- oder Nachwelt.

Komplementär zur sichtbaren Isolation steht die unsichtbare Allverbundenheit. In anderen Worten bedeutet dies, dass alles Isolierte die Möglichkeit hat jederzeit Bindungen einzugehenund diese zu lösen, da es unabhängig ist. Es herrscht die dominierende Meinung, dass das Märchen aus Zufällen besteht, was aber ein Irrtum ist, denn zwei Vorgänge, die nach außenhin voneinander isoliert erscheinen, werden auf eine unsichtbare Weise miteinander verzahnt.

Als weiteres Merkmal stellt sich die Welthaltigkeit heraus, was sich in der Motivauswahl der Märchen ausdrückt. Das Besondere am Märchen ist, dass es bereits vorhandene Gemeinschaftsmotive sowie magische Motive aufnimmt. Für das Märchen sind nicht die Motive charakteristisch, sondern deren Gestaltung, schließlich wandelt es die bereits bekannten Motive aus Sage, Legende und Wirklichkeit einfach um.13

Kritisch ist an den Kriterien von Lüthi anzumerken, dass sie nicht scharf voneinander zu trennen sind, wodurch es zu Überlappungen kommt. Lediglich die Eindimensionalität und Flächenhaftigkeit haben sich als Kriterien etabliert. Es ist zu fragen, in welchem Maße Märchen diese Kriterien zu erfüllen haben, um als solche zu gelten.

3.3 Strukturelemente von Märchen nach Vladimir Propp

In der späteren Analyse wird die Handlung und Struktur des Märchens untersucht, wofür sich die Morphologie der Märchen nach Propp als theoretische Basis eignet.

Die Funktionen sind die festen Bestandteile von Märchen und lassen sich von den variablen Elementen unterscheiden. „Unter Funktion wird hier eine Aktion einer handelnden Person verstanden, die unter dem Aspekt ihrer Bedeutung für den Gang der Handlung definiert wird.“14 Nicht jedes Märchen kann alle Funktionen besitzen, was jedoch das Prinzip der logischen Reihenfolge nicht mindert.15

Die wichtigsten Funktionen sind folgende:

1. Vorübergehende Trennung eines Familienmitglieds.
2. Verbot für den Helden
3. Brechen des Verbots
4. In Erfahrung bringen durch den Feind.
5. Intrige: Der Rivale gewinnt Informationen über den Helden.
6. Der Gegenspieler versucht ihn zu betrügen.
7. Mithilfe: Held wird Opfer des Betrugs und hilft damit dem Gegner.
8. Ein Familienmitglied wird durch den Feind verletzt.
8 a. Mangelsituation: Einem Familienmitglied mangelt es an etwas.
9. Der Mangel wird mitgeteilt und der Held muss diesen auszugleichen.
10. Der Feind trifft dafür Vorbereitungen.
11. Reise des Protagonisten
12. Stellen einer Aufgabe für den Erwerb eines Zaubermittels
13. Reaktion des Helden auf die Aktionen des Helfers
14 Erwerb des Zaubermittels
15. Der Held gelangt an den Ort, an dem sich der Feind befindet.
16. Es kommt zu einem Kampf.
17. Markierung des Helden
18. Sieg über den Feind
19. Ausgleich des Mangels
20. Rückkehr des Helden
21. Verfolgung des Helden
22. Rettung des Helden vor den Verfolgern
23. Der Held kommt zu Hause an, ohne dass es bemerkt wird.
24. Der falsche Held erhebt falsche Ansprüche.
25. Prüfung des Helden
26. Lösung der Aufgabe
27. Anerkennung des Helden
28. Aufdeckung der falschen Identität des Feindes
29. Der Held erhält ein anderes Äußeres.
30. Bestrafung des Feindes
31. Glückssituation für Helden (Hochzeit oder Thronbesteigung)16

4. Einführung in die Erzähltheorie

Im Folgenden soll eine theoretische Grundlage für die Analyse von Märchen nach erzähltheoretischen Kategorien gelegt werden, was für den weiteren Vergleich mit den Märchencomics unabdingbar ist.

4.1 Zeit

In epischen Werken werden zwei Zeiten voneinander unterschieden: einerseits die Erzählzeitals Zeit, die ein Erzähler für den Akt benötigt und die erzählte Zeit als Dauer der Handlung inder Geschichte. Die Ordnung einer Narration umfasst das Verhältnis zwischen der Abfolge der Geschehnisse und der Abfolge deren Darstellung. Für gewöhnlich dominiert die chronologi-sche Abfolge, wird aber davon abgewichen, spricht man von einer Anachronie. Diese kannsich als Analepse äußern, die sich auf die Vergangenheit bezieht und als Prolepse, bei der eine Vorausdeutung realisiert wird.17 Nach Genette ist als weiteres Kriterium der Zeitgestaltung die Dauer entscheidend, die er in zeitdeckendes Erzählen (abgekürzt im Weiteren mit E.), zeitdeh-nendes E., zeitraffendes E., sowie in die Ellipse und die Pause unterteilt. Zeitdeckendes E.entspricht einem kommentarlosen Zitat einer Figurenrede aus einem Dramentext. Beimzeitraffendem E. wird ein größerer Zeitraum überbrückt oder in wenigen Sätzen zusammenge-fasst. Der Zeitsprung benennt die Spanne der nicht erwähnten Zeit. Zeitdehnendes E. ist gege-ben, wenn die Erzählzeit länger andauert als die erzählte Zeit. Bis zu einem extremen Punktwird dies mit der Pause gezeigt, bei der das Erzähltempo stark reduziert ist, sodass es zum Stillstand der Handlung kommt18.

4.2 Modus

Mit dem Begriff „Modus“ ist der Grad an Mittelbarkeit und die Perspektivierung des Erzähl-ten zu verstehen. Bei der Darstellung des Erzählten ist nach der „Distanz“ und der „Fokalisie-rung“ zu fragen. Der Begriff „Distanz“ beschreibt, wie mittelbar das Erzählte dargestellt wird.Daraus resultieren der narrative Modus mit Distanz und der dramatische Modus ohne Ab-stand. Genette unterscheidet zwischen der E. von Worten und der E. von Ereignissen. Bei der Erzählung von Ereignissen ist nicht die Sichtweise eines Erzählers wichtig, sondern lediglich die Perspektive einer am Geschehen beteiligten Figur.

Die Erzählung von Worten umfasst die Rede und Gedanken einer Figur in der Geschichte. Zu-nächst ist auf die zitierte Figurenrede einzugehen, die dem dramatischen Modus entspricht.Hier unterscheidet man zwischen autonomer direkter Rede (wörtliche Rede, ohne verbadicendi), in der die Vermittlungsinstanz ausgeschaltet ist und der direkten Figurenrede (mit Anführungszeichen, verba dicendi). Hier kommen die Figuren scheinbar ungefiltert zu Wort.Als zweite Kategorie wird die erzählte Figurenrede als narrativer Modus eingeführt. Es kannauch nur eine Erwähnung des sprachlichen Aktes erfolgen, ein Gesprächsbericht, in dem der Inhalt nur angedeutet wird. Als letztes ist die transponierte Figurenrede zu nennen, die sichzwischen narrativem und dramatischem Modus einordnen lässt. Sie gliedert sich in die indi-rekte Rede, in der alles Gesagte dargestellt wird und Wörtlichkeit fehlt, und in erlebte Rede,die ohne verbum dicendi eine narrative Instanz mit Beibehaltung des Sprachstils umfasst.

Bei der Gedankenrede existieren vergleichbare Einteilungen. Der Bewusstseinsbericht spiegelt die Gedanken einer Figur als erzählte Rede wider. Daneben existiert die transponierte Rede, die sich wiederum in indirekte Rede und erlebte Rede als erzählter innerer Monolog herausstellt. Erst bei dem zitierten inneren Monolog wird der Abstand zum Inneren der Figur gänzlich reduziert. Das Gedankenzitat definiert sich als ein Selbstgespräch, das Gedanken mithilfe einer inquit-Formel und direkter Rede vermittelt.

Die Fokalisierung fragt, aus welcher Perspektive erzählt wird. Fokalisierung kann mit Perspektivierung gleichgesetzt werden. Martinez/Scheffel unterscheiden nach den Fragen Genettes „Wer sieht?“ und „Wer spricht?“ zwei Standpunkte und stellen somit den Standpunkt des Wahrnehmenden und dem des Sprechenden heraus. Letzterer wird nicht hier, sondern mit der Kategorie der Stimme untersucht. Es ergeben sich drei Typen von Fokalisierung. Die Nullfokalisierung ist dadurch gekennzeichnet, dass der Erzähler mehr als Figur weiß, der Wahrnehmungshorizont ist ausgedehnt, wodurch eine Übersicht entsteht. Die interne Fokalisierung korrespondiert mit einer Mitsicht, in der beide ungefähr gleich viel sagen und wissen, was mit einer Begrenzung der Wahrnehmung verbunden ist. Die externe Fokalisierung ist eine Außensicht, bei der der Erzähler weniger sagt als die Figur weiß.19

4.3 Stimme

Die Kategorie der Stimme thematisiert das Verhältnis von Erzähler zu Erzähltem. Man unter-teilt in drei Kategorien: erstens in die Zeitrelation der Erzählung zum Erzählten, zweitens aufwelcher Ebene erzählt wird und drittens wie die Relationen des Erzählers zum Geschehen ge-staltet sind. Jede Erzählung besitzt eine bestimmte zeitliche Position, wodurch sich verschie-dene Bezüge zwischen Zeit des Erzählens und des Erzählten ergeben. So wird zwischen spä-terem, gleichzeitigem und früherem Zeitpunkt des E. unterschieden. Früheres Erzählen um-fasst die Vorhersage/Vorausdeutung, die eher selten anzutreffen ist. Das gleichzeitige Erzählenzeigt hingegen eine zeitliche Übereinstimmung zum Erzählten. Späteres E. ist der Normalfallund drückt sich in der Verwendung des epischen Präteritums aus. Eingeschobenes Erzählenkann als eine Mischung aus allen Zeitrelationen gesehen werden. Weiterhin ist nach der Ebenezu fragen. So kann es mehrere Erzählebenen geben, wodurch verschiedene Erzählungen und Erzähler resultieren. Eine weitere Leitfrage ist, wie die Stellung des Erzählers zum Geschehenist und in welchem Maße der E. am Geschehen beteiligt ist. Es gibt einerseits Erzählungen, indenen der Erzähler als erlebendes Ich (homodiegetisch) Teil des Geschehens ist und anderer-seits Erzählungen, in denen er nicht zu den Figuren gehört und daher die dritte Person domi-nant ist, was als erzählendes Ich definiert ist (heterodiegetisch).20

4.4 Raum und erzählte Welten

Nach Martinez/Scheffel existieren vier Formen der Komplexität der erzählten Welten. In derhomogenen Welt waltet das Prinzip der Kohärenz, wohingegen in der heterogenen Welt zweiverschiedene Systeme heimisch sind. Daneben gibt es die fantastische und die realistische Welt. Eine zweite Unterteilung zeigt sich in der uniregionalen und pluriregionalen Welten. Sobesitzen einige Werke in verschiedenen Teilen andere Weltsysteme, womit sie pluriregionalsind, während andere nur über ein Weltsystem verfügen. Eine dritte Unterscheidung ist er-kennbar an den beiden Kategorien stabile und instabile Welten. In instabilen Welten muss der Rezipient sich die Handlung nach Kriterien der Notwendigkeit und Möglichkeit selbst ver-deutlichen. Die letzte Differenzierung umfasst jene der möglichen vs. unmöglichen Welten.Daraus leitet sich die Unterteilung in drei Typen erzählter Welten ab. Physikalisch mögliche Welten als natürliche sind zwar erfunden, jedoch gelten hier physikalische Regeln, wodurchsie glaubwürdig erscheinen. Bei logisch möglichen, aber übernatürlichen Welten gelten ande-re physikalische Regeln als in der Wirklichkeit, die in der fantastischen Literatur, Märchen, Science-Fiction und Fabeln realisiert sind. Die letzte Gruppe umfasst die logisch unmöglichen Welten, die sich durch Widersprüche auszeichnen, was auf unzuverlässiges Erzählen hindeuten kann.21

An der vorgestellten traditionellen Erzähltheorie lassen sich nach Nünning folgende Kritik-punkte anführen. Die Erzähltheorie ist nur auf Erzähltexte ausgerichtet, ist demnach intrame-dial, da sie nur das verbale Medium behandelt und schlussendlich intradisziplinär, da sich die Erzähltheorie vorwiegend in der Literaturwissenschaft etabliert hat. Mit einer nur auf Textekonzentrierenden engen Definition von Narrativität, mit dem Merkmal einer erzählerischen Instanz, werden andere durchaus erzählende Gattungen, wie Film, Comic und Drama, ausge-grenzt. Da das Narrative nicht auf bestimmte Textgenres zu beschränken ist, wird ein weiter Begriff von Narrativität gefordert.22 Dieser findet sich in transmedialen Erzähltheorieansätzewieder, was der Beitrag von Werner Wolf zeigt, der das narrative Potential unterschiedlicher Medien festgestellt und daraus drei große Typen von maximaler bis minimaler Narrativitätaufgezeigt hat. Zur ersten Gruppe gehören die genuin narrativen Medien, wozu das epischefiktive Erzählen zu rechnen sei. Zu der zweiten zählen die narrationsindizierenden Medien,wie das Monophasen-Einzelbild, worunter der Comic zu verordnen wäre. Die letzte Kategorievereint Medien, die nur eine „Geschehensanalogie“ bilden, so bspw. die Instrumentalmusik.Mit abnehmendem narrativen Potential verstärkt sich eine rezipientenseitige Narrativierung.23

Abschließend lässt sich sagen, dass in dieser Abhandlung die erzähltheoretischen Mittel nicht an die Märchencomics angepasst übertragen werden. Es wird sich zeigen, dass einige bis zu einem bestimmten Grad auf Comics anzuwenden sind, jedoch Modifikationen bedürfen. Eine unreflektierte Übertragung der erzähltheoretischen Mittel auf Comics wird dem narrativem Potenzial von Comics nicht gerecht. Darum werden die erzähltheoretischen Kriterien anschließend mit den comicspezifischen narrativen Instrumenten vereint und somit eine intermediale Vergleichsgrundlage geschaffen.

5. Das Medium Comic

5.1 Was ist ein Comic?

Es gibt viele teilweise sich widersprechende Definitionen für den Begriff „Comic“, die sichentweder nur auf formale Gesichtspunkte wie der Existenz von Text- und Bildverbindungenoder auf grafische Symbole beschränken.24 Um dennoch mit einer Definition arbeiten zu kön-nen, liegt hier der Fokus auf Definitionen, die den Minimalkonsens der bisherigen Definitio-nen zusammenfassen:

Ich fasse das Medium des Comics als die seit Beginn des 20. Jahrhunderts dominante, grundsätzlich auf Reproduzierbarkeit angelegte Ausprägung des Prinzips Bildgeschichte, die mithilfe von Sequenzen starrer Bilder zeitliche Abläufe vermittelt, dabei überwiegend von der engeren Bildfolge Gebrauch macht und verbale Sprache, insofern sie verwendet wird, formal ins Bild integriert.25

Mit dem Begriff der Bildfolge wird auf eine besondere Form der Leerstelle hingedeutet: der Raum zwischen den Panels, bei dem der Leser die Bewegungen mithilfe komplexer Verbindungen zwischen den Einzelbildern konstruieren muss. Diese Beschreibung wird als Merkmalszusammenfassung des Idealtyps Comic verstanden. Ein minimaler Konsens besteht bei den Definitionen auch bezüglich dem Merkmal der starren Bildsequenz.26 „Comics sind also definiert durch die Gleichzeitigkeit und die Sequenz von Bildern und Texten, die gemeinsam und in Ergänzung zueinander wirken.27

5.2 Comic-Analyse

Als nächstes werden die hier behandelten Werke zur Comic-Analyse sowie Analysekategorien des Comics vorgestellt, auf die in der späteren Analyse aufgebaut wird.

Martin Schüwer hat eine plurimediale Erzähltheorie des Comics verfasst, die nicht nur erzähl-theoretische Merkmale auf Comics überträgt, sondern die Erzähltheorie neu überdenkt. Dar-über hinaus berücksichtigt der interdisziplinär angelegte Band das comicspezifische Erzählen mit Bildern.28 Das Einführungswerk von Abel und Klein „Comics und Graphic Novels“, ent- spricht einer Zusammenfassung der Forschungsliteratur und zielt auf die Darstellung pragma-tischer Instrumente zur Comicanalyse ab.29 Der Beitrag „Comic-Analyse“ von Jakob Dittmarwill sich systematisch mit Comics befassen.30 Darüber hinaus wurde auf das Standardwerk„Comics richtig lesen“ von Scott Mc Cloud Bezug genommen, da grundlegende Beschreibungen des Mediums mit seinem Vokabular vorliegen, die sich für die Analyseeignen. Weiterhin wurde das Werk von Nicole Mahne gewählt, die von einemmedienübergreifenden Begriff des Narrativen ausgeht, was dem intermedialen Aspekt dieser Arbeit gerecht wird, da für den Vergleich besonders Gemeinsamkeiten hinsichtlich der Narration herangezogen werden. In ihrem Werk hat sie die Gestaltungspotenziale des Erzählens in verschiedenen Medien, u.a. dem Roman und Comic, systematisch undvergleichend erarbeitet.31

5.2.1 Zeichenstil und Farbgebung

Es gibt eine große Vielfalt an verschiedenen Zeichenstilen. Außerdem sind Zeichner kulturel-len Traditionen unterworfen, wodurch sich die westlichen Zeichenstile deutlich von denen ja-panischer Künstler unterscheiden.32 Grundsätzlich kann zwischen sehr abstrakten und realisti-scheren Zeichenstilen unterschieden werden, dazwischen besteht allerdings eine breite Vielfaltan Übergängen und Mischungen. Wesentliche Stilmittel sind die Textgestaltung, die Komposi-tion der Bilder, der Figuren, Hintergründe, die Farbgestaltung und künstlerischen Mittel. Bil-der in schwarz-weiß werden anders und leichter „gelesen“ als farbige Bilder. Farben dienendafür der Schaffung von Atmosphäre sowie der Differenzierung von Erzählebenen und sindmit einer eigenen symbolischen Bedeutung wie psychologischen Wirkung aufgeladen.33

5.2.2 Panel und Sequenz

Die kleinste Einheit in Comics ist das Einzelbild, das als Panel bezeichnet wird. Als nächsthöhere Ebene sind die Bilderfolgen - die Sequenzen, zu nennen - die einer Linearität und be-stimmten Seitenstruktur untergeordnet sind.34 Nach Groensteen gibt es drei Kriterien, die Pa-nels prägen: der Ort des Panels (Seitenstruktur), die Größe des Panels und die Form des Pa- nels. Runde wie dreieckige Panels können rechteckige ersetzen oder ein rechteckiges Panel kann seine Ausrichtung verändern und damit aus dem Muster heraustreten, was unterschiedliche Effekte hinsichtlich der Rezeption mit sich bringt35.

5.2.3 Seitenlayout und Rahmengestaltung

Jede Seite wird als Ganzes, als Tableau, wahrgenommen. Das Seitenlayout dient der Gestaltung des Erzählrhythmus und führt die Aufmerksamkeit des Lesers. Der Panelrahmen dient zur Abgrenzung einzelner Panels, zur Ordnung der Seite und hebt den inhaltlichen Raum der Panels hervor. Er kann nach Dittmar unterschiedlich geformt sein. So fällt er mal dicker, dünner, unterbrochen und unscharf aus oder löst sich auf.36 Dominant ist die „Uniform Grid“, was übersetzt die „Einheitlichkeit der Rahmen“ bedeutet, wodurch das Layout geordnet und ruhig erscheint. Dagegen wirken variable Bildgrößen dynamisch.37

5.2.4 Narration im Comic

Ein Erzähler, der spricht, ist im Comic nicht zwingend notwendig, dagegen gibt es eine unbe-stimmte Wahrnehmungsinstanz (ähnlich der Kamera im Film), die das Geschehen vermittelt.Darum wird sich in diesem Werk besonders auf die Fokalisierung und weniger auf die Erzäh-linstanz konzentriert. Das Konzept der Fokalisierung von Genette kann in groben Zügen auf Comics übertragen werden (vgl. Kapitel 4.2 Modus), wobei nicht von einer Relation des Wis-sensstandes des Erzählers in Bezug auf die Wahrnehmung der Figur gesprochen werden kann,da ein konkreter Erzähler meist fehlt. Es bietet sich eher an, von einer Fokalisierungsinstanzauszugehen, die entweder die Nähe zu den Figuren hält oder eine Übersicht einnimmt. Es istauch wenig zielführend von einem Point-of-View zu sprechen, sondern eher einer impliziten Betrachterposition. So unterscheidet Schüwer grundsätzlich zwischen interner und externer Fokalisierung. Bei letzterer fehlt die Verbindung mit einer Figur, es findet keine Orientierungan den Affekten der Figur statt und es dominieren Raum- und Zeitsprünge.38 Der Blick für die Fokalisation ist vergleichbar wichtig wie der im Film, sodass Konzepte wie Einstellungsgrö-ßen, Kamerapositionen, Bildausschnitt, Montage und perspektivische Darstellung auch im Comic zu untersuchen sind. Zur internen Fokalisierung muss folgendes ergänzt werden. Soliegt eine Halbsubjektive vor, wenn die Figur von hinten sichtbar ist, der Blick über deren Schulter liegt, was zur Perspektivenübernahme verleitet. „Halbsubjektiv“ meint in diesem Sinne, dass die Sichtweise der Figur teilweise übernommen wird, sich jedoch mit einer objek-tiven Perspektive vermischt, denn man schaut nicht direkt durch die Augen der Figur. Die Nahaufnahme ist ebenfalls ein Hinweis, dass das Geschehen aus den Augen der Figur zu be-trachten ist. Weiterhin sind Denkblasen, Symbole, psychologisierte Hintergründe, Perspekti-ven und Bildausschnitte relevant. Hinweise für unterschiedliche Wirklichkeitsebenen sind Schriftart-größe, die Gestaltung der Sprechblasen und die Panelform- wie der Rahmen. 39

5.2.5 Figurendarstellung - und charakterisierung

Figuren können zunächst charakterlich komplex und einfach oder starr und dynamisch konzi-piert sein.40 Zur Figurendarstellung sind nicht nur inhaltlich-sprachliche Kriterien, sondern vorallem comicspezifische heranzuziehen. Die Physiognomie der Figuren, deren Proportionensowie Bekleidung sind für die Interpretation des Comics relevant. Als weitere Mittel der Figu-rencharakterisierung zählen der Zeichenstil, die Perspektive, aus der Figuren gezeigt werden,der Einsatz von Farbe, die Form des Panels und die Position im grid sowie die Gestaltung der Rahmen. Mimik und Körpersprache sind Anzeichen für bestimmte Emotionen und Zustände,die die Stimmung beeinflussen, weiterhin können Panelhintergründe figurenspezifische Hin-weise transportieren. Ferner gibt die Gestaltung der Sprechblasen und Texte Aufschluss überdie Gedanken- und Gefühlswelt der Figuren. Symbole, im Besonderen im Manga, dienen zuderen Bekräftigung.41

5.2.6 Zeitstrukturen

Die Simultanität durch das Einzelbild im Seitenlayout und der Sequenzialität in der Bildfolgesind zwei Darstellungsarten erzählter Zeit. Außerdem sind die Erzählerkommentare zu erwäh-nen, die Zeitabstände und Simultanität von Handlungen verdeutlichen.42 Eine besondere Be-deutung kommt dem weißen Raum zwischen den Panels zu, in denen Zeit verstreicht. Dabeimuss der Leser aus den Teilen heraus die Situation induzieren. Darum wird im folgenden aufdie Panelübergänge eingegangen. Nach Mc Cloud gibt es folgende Panelübergänge: Augen-blick-zu-Augenblick-Übergänge (wenig Induktion), die Handlungsübergänge (Subjekt beiverschiedenen Aktionen), Übergänge von einem Subjekt/Gegenstand zum anderen (innerhalbeiner Szene oder eines Gedanken), Szene-zu-Szene-Übergänge (große Zeit- und Raumdiffe-renzen, induktives Denken erforderlich), Gesichtspunkt-zu-Gesichtspunkt-Übergänge (Zeitlo- sigkeit, Pause) und die Paralogie (keinerlei Bezug zwischen den Panels).43 Problematisch an den Übergängen ist, dass eine mehrfache Zuordnung der Übergänge möglich ist, womit eine Trennung erschwert wird.

Eine alternative, weit gröbere Unterscheidung wäre die der engen und weiten Bildfolge nach Grünewald. Die enge Bildfolge rückt die einzelnen Bilder eng aneinander, da sie kausal, in-haltlich wie auch zeitlich miteinander verbunden sind. Die weite Bildfolge reiht einzelnewichtige, aber räumlich oder zeitlich weiter voneinander entfernte Szenen aneinander und ent-hält chronologische Sprünge.44 Rückblicke und Vorausdeutungen werden mit comicspezifi-schen Mitteln wie der Panelform, dem Panelumfang und Panelrahmen visualisiert.45 46

5.2.7 Raumdarstellung

Es gibt zwei Konzeptionen des Raumes, einerseits dient er zur Orientierung, andererseits er-gibt er sich fragmentarisch aus den einzelnen Panels, was die Induktionsleistung des Leserserfordert, der den Raum selbst konstruiert. Wie mittelbar das Geschehen (Nähe oder Distanz)präsentiert wird, gehört ebenfalls zu dieser Kategorie und zieht Wertungen und Interpretatio-nen des Dargestellten mit sich. Angelehnt an die Filmeinstellungsgrößen genügt die Beschrän-kung auf weite, mittlere und nahe Einstellungen. Die weiten Einstellungen, in denen die Figu-ren relativ klein gehalten sind, dienen der Orientierung und Kontextualisierung und ermögli-chen Landschaftsaufnahmen. Die mittleren Einstellungsgrößen sind gekennzeichnet durcheine Nähe zu den Figuren und dienen der Betonung deren Positionen, Bewegungen und Inter-aktionen. Die nahen Einstellungen umfassen die Figuren ab der Brust aufwärts und legen den Fokus auf Gestik und Mimik wie Details. Die Perspektiven deuten das Geschehen und gebender Darstellung sowie den Gegenständen eine bestimmte Sichtweise. Die Obersicht lässt Fi-guren kleiner wirken als die Umgebung, was Unterwerfung, Isolation und Einsamkeit vermit-teln kann. Die Augenhöhe als Normalsicht verzichtet auf Verzerrung, wodurch der Leser den Eindruck einer direkten Teilnahme am Geschehen erhält. Die Untersicht zeigt das Geschehenaus einer niedrigen Position und kann zur Verleihung einer dramatischen Wirkung der Figurenund Dinge dienen.47

5.2.8 Sprache

Es gibt zwei Möglichkeiten, wie verbale Komponente im Comic erscheinen, einerseits als Texte in rechteckigen Blöcken, die dem heterodiegetischen Bereich angehören und anderer-seits als runde Sprech- und Denkblasen. Das Schriftbild drückt die Intonation, Lautstärke wieauch emotionale Bedeutung aus. So können Buchstaben fett unterlegt sein, was eine Betonungund starke Lautstärke verdeutlicht. Figuren und Handlungen werden durch die Schrift charak-terisiert. Der Text, der keiner Figur deutlich zugeordnet werden kann, entspricht Geräuschenoder Kommentaren. Explizite Erzählerkommentare ergänzen, was nicht dargestellt werdenkann. Die Schrift ist nicht nur durch Sprache begleitet, sondern dient dazu, Geräusche zu mi-men. Solche Geräuschwörter sind von Erzählerkommentaren und Gesagtem/Gedachten zutrennen, da sie ohne Rahmung direkt im Bild integriert sind. Die Darstellungsart beschreibtden Klang mehr als die eigentlichen Buchstaben und Wortsemantik. Damit unterstreichen sieeine Handlung und erzeugen Emotionalität.48

6. Theoretische Grundlage für die Analyse von Literatur-Comics

Für den Vergleich von Comicadaptionen und dem Prätext Märchen ist es wichtig, vor allemdie wechselseitige Beziehung zwischen beiden zu eruieren und auf die Besonderheiten von Literaturcomics als eigenständiges Genre von Comics einzugehen, weswegen eine Definitiondes Literaturcomics sowie eine Auseinandersetzung mit dem Forschungsstand erfolgt.

6.1 Was ist ein Literatur-Comic?

Von einem Literatur-Comic soll im Folgenden dann die Rede sein, wenn sich ein Comic auf einen literarischen Text (oder mehrere) [...] bezieht […]. Unter dem Begriff des Literatur-Co-mics lassen sich unter diesen Voraussetzungen nicht nur solche Comics subsumieren, die als bild-erzählerische Darstellungen bestimmter Vorlagen zu beschreiben sind. Hinzuzurechnen wären noch andere „literaturbezogene“ Comics49.

Während diese Definition von Schmitz-Emans weit gefasst ist, definiert Blank Literaturcomics recht konkret:

Zu Literaturadaptionen im Comic gehören Comics, die einen klaren Bezug zu einem literari-schen Prätext aufweisen - meist schon im Titel - und diesen Text als Ganzes betrachten und indas Medium Comic zu transformieren suchen d.h. sowohl Figurenkonstellationen als auch Handlung, Struktur und sprachliche Charakteristika aufgreifen und nicht nur einen einzelnen Aspekt zitieren.50

Da in dieser Arbeit Literaturcomics als solche aufgefasst werden, die einen deutlichen Bezugzum literarischen Prätext aufweisen, wird sich an der Definition von Blank orientiert. Ausge-schlossen werden Literaturcomics, die sich nur märchenhafter Mittel und einzelner Elementebedienen. Weiterhin stellt Blank heraus, dass die Geschichte der Literaturadaptionen in Co-mics mit dem Konzept des literarischen Kanons verbunden ist und Literaturcomics gleichzei-tig deren Kanonizität hinterfragen.51 Dieser Behauptung soll nachgegangen werden.

6.2 Forschungsstand zu Literaturadaptionen

Die meisten Publikationen befassen sich mit einer ersten Annäherung an Comicadaptionen, versuchen einen Überblick über die Vielfalt zu schaffen und separate Adaptionstechniken vorzuschlagen.52 Dies geschieht jedoch ohne eine allgemeine Gültigkeit53, was belegt, dass das Forschungsfeld bisher noch Reserven hat.

Grünewald geht von Motiven zur Klassifikation der Adaptionen aus, die zur Entstehung füh-ren und teilt die Adaptionen nach 1. kommerziellen 2. zielgruppenbezogenen 3. ästhetisch-künstlerischen und 4. pädagogischen Motiven ein.54 Kommerziell meint, dass der kanonische Status des Prätextes zur Aufwertung des Comics genutzt wird. Zielgruppenbezogen verweistauf Comics, die zur Vermittlung von Literatur an jugendliche Leser fungieren sollen. Der drit-te Punkt, künstlerisch-ästhetisch, ist insofern problematisch, da kaum eine Adaption dem Prä-text nicht Neues hinzufügt. Dahinter verbirgt sich die Idee einer idealen Adaption, die keine Ergänzungen am Prätext vornimmt und nur vermitteln will. Gleichzeitig wird die Abgrenzungvon anspruchsvolleren Adaptionen betont, doch diese Dichotomie ist nicht mehr aktuell unddaher ungeeignet. Beim vierten Motiv ist die Frage zu stellen, inwiefern dies nicht eine Unter-kategorie des zweiten Motivs darstellt.55

[...]


1 Vgl. Berndt, Frauke; Tonger-Erk, Lily: Intertextualität. Eine Einführung. Berlin E. Schmidt 2013. S. 157; vgl. Dörr, Volker: Intermedialität. http://intermedialitaet.phil.hhu.de/?page_id=121

2 Vgl. ebd., S. 11-16.

3 Vgl. Hübner, Sina: Adaption. 2ß12. Online abrufbar unter der URL: http://www.kinderundjugendmedien.de/index.php/begriffe-und-termini/232-adaption. (Stand: 03.04.2017.)

4 Vgl. o. A. Prätext. 2007. Online abrufbar unter der URL: http://literaturkritik.de/public/online_abo/online_le- xikon.php?option=item&task=show&id=849. (Stand: 03.04.2017).

5 Vgl. Berndt, Frauke; Tonger-Erk, Lily: Intertextualität. Eine Einführung. Berlin E. Schmidt 2013. S. 159- 169.

6 Vgl. Dörr, Volker: Intermedialität. http://intermedialitaet.phil.hhu.de/?page_id=121 vgl. Dörr, Volker; Kurwinkel (Hg.): Intertextualität, Intermedialität, Transmedialität. Zur Beziehung zwischen Literatur und anderen Medien. Würzburg : Königshausen & Neumann 2014 S. 29 ff.

7 Rötzer, Hans Gerd: Märchen. Bamberg: Buchner 1982 (=Themen, Texte, Interpretationen). S. 24. Vgl. Karlinger, Felix (Hrsg.): Wege der Märchenforschung. Darmstadt: Wiss. Buchges. 1985 (=Wege der Forschung). S. 85.

8 Vgl. Pöge-Alder, Kathrin: Märchenforschung. Theorien, Methoden, Interpretation. Tübingen: Narr 2007 (=Narr-Studienbücher). S. 24-30.

9 Vgl. Teodora, Ioan: Kriterien der Phantastik in den Märchen.In: Nicolae Balcescu Land Forces Academi Pu- blishing House Sibiu 2008. S. 67.

10 Vgl. Neuhaus, Märchen, S. 9-25.

11 Vgl. Pöge-Alder, Märchenforschung, S. 24-30.

12 Vgl. Lüthi, Max: Das europäische Volksmärchen. Form und Wesen. Tübingen: 2005. S. 8-36.

13 Vgl. ebd., S. 37-74.

14 Propp, Vladimir: Morphologie des Märchens. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1975 (=Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft). S. 26.

15 Vgl. ebd., S. 26 ff.

16 Vgl. ebd., S. 31-64.

17 Vgl. 31-41 Genette, Gerard: Die Erzählung. Paderborn: Fink 2010. vgl. Martinez, Matias; Scheffel, Michael:Einführung in die Erzähltheorie. München: C.H. Beck 2012. S. 27-39.

18 Vgl. Martinez; Scheffel, Erzähltheorie. S. 39-44, vgl. Genette: Die Erzählung. S. 60-78.

19 Vgl. Martinez/Scheffel, Erzähltheorie, S. 63 ff., Genette, Erzählung, S. 117-135 ff.

20 Vgl. Martinez/Scheffel, Erzähltheorie, S. 67-82, Genette, Erzählung, S. 153-181.

21 Vgl. Martinez/Scheffel, Erzähltheorie, S. 123-134.

22 Vgl. Nünning, Vera (Hg.): Erzähltheorie transgenerisch, intermedial, interdisziplinär. Trier: WVT Wiss. Verl.Trier 2002. S. 1-13.

23 Vgl. Werner Wolf: Das Problem der Narrativität in Literatur, Bildender Kunst und Musik. Ein Beitrag zu ei-ner intermedialen Erzähltheorie. S. 96.In: Bildender Kunst und Musik. Ein Beitrag zu einer intermedialen Er-zähltheorie. S. 96.

24 vgl. Mahne, Nicole: Transmediale Erzähltheorie. Eine Einführung. Göttingen Vandenhoeck & Ruprecht2007. S. 44.

25 Brunken, Otto, Giesela, Felix (Hg.): Erzählen im Comic. Beiträge zur Comicforschung. Essen Bachmann2013. S. 34.

26 vgl. Schüwer, Martin: Wie Comics erzählen. Grundriss einer intermedialen Erzähltheorie der grafischen Li-teratur. Tier Wiss. Verl. Trier 2008. S. 6 ff.

27 Dittmar, Jakob F.: Comic-Analyse. Konstanz UVK-Verl.-Ges. 2011. S. 45-49.

28 Vgl. Schüwer, Wie Comics erzählen, S. 37-40.

29 Vgl. Abel, Julia; Klein, Christian (Hg.): Comics und Graphic Novels. Eine Einführung. Stuttgart J. B.: Metz-ler Verlag 2016. S. 37 ff.

30 Vgl. Dittmar, Comic-Analyse, S.9.

31 Vgl. Mahne, Nicole: Transmediale Erzähltheorie. Eine Einführung. Göttingen Vandenhoeck & Ruprecht2007.

32 v Vl. Abel/Klein, Comics und Graphic Novels, S. 80-87.

33 Vgl. Dittmar, Comic-Analyse, S. 155-170.

34 Vgl. Abel/Klein Comics und Graphic Novels, S. 78 ff.

35 Vgl. Abel/Klein Comics und Graphic Novels, S. 90-94.

36 Vgl. Abel/Klein, Comics und Graphic Novels, S. 91 ff.

37 Vgl. Dittmar, Comic-Analyse, S. 57-67.

38 Vgl. Schüwer, Wie Comics erzählen, S. 443 ff.

39 Vgl. Eder, Barbara; Klar, Elisabeth; Reichert, Ramon (Hg.): Theorien des Comics. Ein Reader. Bielefeld:Transcript-Verl. 2011. S. 28-38.

40 Vgl. Mc Cloud, Scott: Comics machen. Alles über Comics, Manga und Graphic Novels. Carlsen, Hamburg:2007. S. 102-110.

41 Vgl. Abel/Klein Comics und Graphic Novels, S. 102-107.

42 Vgl. Mahne, Transmediale Erzähltheorie, S. 51 ff.

43 Vgl. Mc Cloud, Scott: Comic richtig lesen. die unsichtbare Kunst. Hamburg: Carlsen 2009. S. 78-80.

44 Vgl. Grünewald, Vom Umgang mit Comics, S. 53-65.

45 Vgl. Mahne, Transmediale Erzähltheorie, S. 60 ff.

46 Vgl. Abel/Klein, Comics und Graphic Novels, S. 94 ff.

47 Vgl. Dittmar, Comic-Analyse, S. 81-86.

48 Vgl. Dittmar, Comic-Analyse, S. 97-117) (vgl. Mahne, Transmediale Erzähltheorie,S. 49 ff.Vgl. Abel/Klein, Comics und Graphic Novels, S. 99-102.

49 Schmitz-Emans, Monika: Literatur-Comics. Adaptionen und Transformationen der Weltliteratur. Berlin: De Gruyter 2012. S. 12.

50 Blank, Juliane: Literaturadaptionen im Comic. Ein modulares Analysemodell. Berlin: Christian A. Bachmann Verlag. 2015. S. 35.

51 Vgl. Blank, Juliane: Literaturadaptionen im Comic, S.35 ff.

52 Vgl. ebd., 5. S. 71 ff., Schmitz-Emans, Monika: Comic und Literatur. Konstellationen. Berlin: De Gruyter2012., vgl. Trabert, Florian, Stuhlfauth-Trabert, Mara; Waßmer, Johannes: Graphisches Erzählen. Neue Per-spektiven auf Literaturcomics. Bielefeld: transcript 2015.

53 Vgl. Blank, Juliane: Literaturadaptionen im Comic. Ein modulares Analysemodell. Berlin: Christian A. Bach-mann Verlag. 2015. S. 71 ff.

54 Vgl. Grünewald, D.: Zwischen banal und kongenial. Literarische Stoffe als Comics erzählt. In: Franz, K.(Hrsg.): Bilderwelten. Vom Bildzeichen zur CD-Rom. Baltmannsweiler. Schneider-Verlag Hohengehren2000: S. 90-108.

55 Vgl. Blank, Juliane: Literaturadaptionen im Comic. Ein modulares Analysemodell. Berlin: Christian A. Bach-mann Verlag. 2015. S.75 f.

Details

Seiten
90
Jahr
2017
ISBN (eBook)
9783668750784
ISBN (Buch)
9783668750791
Dateigröße
3.6 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v430188
Institution / Hochschule
Otto-von-Guericke-Universität Magdeburg – Institut für Germanistik
Note
2,3
Schlagworte
Märchen Adaptionen Comic Brüder Grimm Literaturwissenschaft Textanalyse Komparatistik Medienwechsel Adaption Rotkäppchen Manga

Autor

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Titel: Eine intermediale Untersuchung zu Comicadaptionen des Märchens "Rotkäppchen" der Gebrüder Grimm