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Die revolutionären Innovationen Johann Sebastian Bachs im Wohltemperierten Klavier und der Einfluss seiner Wegbereiter

Hausarbeit 2017 16 Seiten

Musik - Sonstiges

Leseprobe

Inhalt

1 Einleitung

2 Der Weg zur temperierten Stimmung und der Modulationsfreiheit im Wohltemperierten Klavier
2.1 Historische Stimmungen und ihre Einschränkungen
2.1.1 Die reine Stimmung und ihre Probleme
2.1.2 Die mitteltönige Stimmung
2.2 Die temperierte Stimmung als Grundlage des Wohltemperierten Klaviers
2.2.1 Andreas Werckmeister - Erfinder der temperierten Stimmung
2.2.2 Der Einfluss von Andreas Werckmeister auf die reale Bachstimmung

3 Die Entwicklung der innovativen Präludium - Fuge Form
3.1 Die Begrifflichkeit von Präludium und Fuge
3.1.1 Das Präludium
3.1.2 Die Fuge
3.2 Die Einheit von Präludium und Fuge und ihre Vorgänger
3.2.1 Die norddeutsche Tradition
3.2.2 Die süddeutsche Tradition
3.3 Johann Caspar Ferdinand Fischer als Erfinder der Präludium - Fuge Form
3.4 Der Einfluss von Johann Caspar Ferdinand Fischer auf Johann Sebastian Bachs Wohltemperiertes Klavier

4. Fazit

1 Einleitung

„Præludia, und

Fugen durch alle Tone und Semitonia,

So wohl tertiam majorem oder Ut Re Mi anlangend, als auch tertiam minorem oder Re Mi Fa betreffend. Zum Nutzen und Gebrauch der Lehr-begierigen Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem studio schon habil seyenden besonderem ZeitVertreib

auffgesetzet und verfertiget

von Johann Sebastian Bach.

p.t: HochFürstlich Anhalt- Cöthenischen Capel-

Meistern und

Directore derer CammerMusiquen.

Anno

1722.“[1]

Diesen, auf den ersten Blick doch etwas lang geratenen Titel trägt das wohl bedeutendste Werk der Klavierliteratur in der gesamten Barockzeit, das Wohltemperierte Klavier von Johann Sebastian Bach . Noch bis hin zu unseren Zeiten erfreut sich der Klavierzyklus sowie der 1744 erschienene Nachfolgeband größter Beliebtheit und Beachtung unter Spielern und Rezipienten.

Der bekannte Klaviervirtuose, Dirigent und Komponist Hans von Bülow beispielsweise bezeichnete Bachs Werk noch Jahrhunderte später folgendermaßen:

„Die Präludien und Fugen des Wohltemperierten Klaviers sind das Alte Testament, die Sonaten von Beethoven das Neue Testament der Klavierspieler.“[2]

Zu derartiger Bedeutung und Beliebtheit ist das Wohltemperierte Klavier wohl unter anderem durch zwei seiner Hauptmerkmale gekommen:

Zum einen durch die Tatsache, dass sowohl der erste als auch der zweite Band jeweils zwei Stücke in jeder einzelnen der 12 Tonarten enthalten, zum anderen durch die zu Bachs Zeiten noch weitestgehend unbekannte Satzeinheit, bestehend aus Präludium und Fuge.

In den folgenden Ausführungen möchte ich den Leser auf eine Reise zu den Ursprüngen dieser zwei prägenden Merkmale des Wohltemperierten Klaviers einladen. Außerdem soll mit diversen Erläuterungen zum Schaffen des Musiktheoretikers Andreas Werckmeister und des Komponisten Johann Caspar Ferdinand Fischers auf zwei wichtige Wegbereiter Bachs für die Komposition des Wohltemperierten Klaviers hingewiesen werden.

2 Der Weg zur temperierten Stimmung und zu der Modulationsfreiheit im Wohltemperierten Klavier

Wie schon einleitend angeführt, ist die wichtigste und wohl auch revolutionärste Eigenschaft des Wohltemperierten Klaviers, die im Zyklus bis dahin einzigartige Errungenschaft des Gebrauchs aller Tonarten, die zur Jahrhundertwende von 1600 auf 1700 immer mehr in den Mittelpunkt des Bestrebens der damaligen zeitgenössischen Komponisten rückte.

Die Möglichkeiten der Modulation waren jedoch zunächst noch durch diverse Probleme in der musikalischen Temperatur begrenzt, bis der Theoretiker Andreas Werckmeister 1691 letztendlich umfassende Vorschläge liefern sollte, alle Tonarten benutzbar zu machen und somit den Weg für versierte Kompositionen, wie Bachs Wohntemperiertes Klavier zu ebnen. Im Folgenden werden die Werckmeisterschen Errungenschaften der musikalischen Temperatur erläutert und im Zuge dessen auch die vor der Zeit Werckmeister gegebene Problematik beschrieben. Hierzu möchte ich erst die sogenannte „Reine“, also die naturgegebene Stimmung beschreiben, die den Ausgangspunkt für sämtliche Überlegungen zur musikalischen Temperatur bildet, um dann, nach dem Anführen des ersten barocken Lösungsversuchs der mitteltönigen Stimmung, zur den temperierten Stimmungen Werckmeisters und somit auch zur Grundlage der Modulationsfreiheit Bachs im Wohltemperierten Klaviers zu kommen.

2.1 Historische Stimmungen und ihre Einschränkungen

Im Folgenden werden mit der reinen und der mitteltönigen Stimmung die beiden wichtigsten Vorgänger zur Innovation der temperierten Stimmung beschrieben, um durch das Aufzeigen ihrer Einschränkungen besser verständlich zu machen, inwiefern die Erfindung der späteren temperierten Stimmung und das damit verbundene Überwinden dieser Einschränkungen von essentieller Bedeutung für das musikalische Schaffen Bachs war.

2.1.1 Die reine Stimmung und ihre Probleme

In der vorherrschenden musikalischen Tradition des abendländischen Musikverständnisses spielt das Dur-/Mollsystem eine überragende Rolle. Von vielen Rezipienten werden sowohl die befriedigende Wirkung beim Erklingen von Dreiklängen, im Sinne der harmonischen Funktionsstufen, sowie das Erklingen von im musikalischen Sinne eher unbefriedigenden Dissonanzen als musikalische Grundwahrheiten oder gar als naturgegeben betrachtet. Dem ist bei genauerer Betrachtung, insbesondere unter Berücksichtigung unseres Tonsystems unter physikalisch und akustischen Aspekten, zu widersprechen.

Der zur Verfügung stehende Tonvorrat, wie er uns bekannt ist, lässt sich auf zwei Arten ableiten, entweder aus den Obertönen, die durch technisch verschiedenes Anblasen eines röhrenförmigen Instrumentes, etwa einer Trompete entstehen, oder aber aus der halbierenden Teilung einer, meist über einem Klangkörper aufgespannten Saite, einem sogenannten „Monochord“[3]. Bei beiden Vorgängen wird die Schwingungszahl des gegebenen Grundtons verdoppelt. Beim weiteren Dritteln, Vierteln, Fünfteln usw. der Saite, oder der „schwingenden Luftsäule“[4], ergibt sich somit auch wieder eine jeweilige Verdreifachung, Vervierfachung und Verfünffachung der Schwingungszahl des Grundtons.

Ausgehend vom großen C als Grundton, lässt sich dann folgende beispielsweise Obertonreihe ableiten:

Die mit einem Pfeil nach links markierten Töne finden im bei uns vorherrschenden Tonsystem keine Verwendung, da sie in Wirklichkeit tiefer erklingen, als sie notiert sind. Gleiches gilt für das mit einem Pfeil nach rechts gekennzeichnete zweigestrichene as, dieses erklingt jedoch höher als in der Notation ersichtlich.

Die restlichen Töne mit ihren zugehörigen Schwingungsverhältnissen sind jedoch essentiell. Durch diese ergeben sich die uns bekannten Intervalle nach dem Schema: 1:2 = Oktave (ergibt sich durch das Halbieren der Saite), 2:3 (ergibt sich durch ein weiteres Halbieren der Saite) = Quinte usw.

Wie hier gut ersichtlich wird, lässt sich aus dem vorliegenden Obertonvorrat noch keine Komposition, basierend auf dem Spannungs- und Entspannungsprinzip der Stufenfunktionen formen. Um den Tonvorrat dementsprechend zu erweitern, muss sowohl auf dem Grundton der Subdominante (in diesem Fall F), als auch auf dem Grundton der Dominante (in diesem Fall G) eine weitere Obertonreihe eingerichtet werden. Zusammengefasst in einem Oktavraum ergibt sich aus dem Tonvorrat, abgeleitet aus den Obertonreihen auf C, F, und G, also eine „in unserer Musik gebräuchliche, diatonische Tonleiter“[5] in C. Um nun die eine chromatische Tonleiter ableiten zu können, ist es nötig eine Quintschichtung ausgehend vom Grundton C, wie in folgendem Beispiel dargestellt vorzunehmen:

Wieder zusammengefasst innerhalb eines Oktavraumes ergibt sich dann, wie bereits erwähnt, eine chromatische Schichtung, die in regelmäßigen Abständen vom Grundton c aufsteigt:

Nun besteht aber das Problem, dass die in der Notation geschilderte Gegebenheit nicht den Gesetzen der Akustik entspricht. Der Notation zufolge müsste die aufsteigende Quintfolge letztendlich die Konsequenz aufweisen, nach der 12. Quinte, geschichtet auf dem Grundton, wieder eine Oktave höher beim Ausgangston his / c anzukommen. Wer nun reine Quinten im Sinne des Schwingungsverhältnisses 2:3 aneinanderreiht, wird sich aber nach der 12. hinzugefügten Quinte nicht bei der Oktave des Grundtons wiederfinden, sondern bei einem deutlich zu hoch erklingenden Ton. Genauer gesagt erklingt dieser um 23,46 Cent zu hoch, was in etwa einem Achtelton (25 Cent) entspricht. Die Entdeckung dieses störenden Intervalls in der reinen Stimmung wird dem antiken griechischen Philosophen und Mathematiker Pythagoras von Samos zugeschrieben und wird deshalb in der musikalischen Terminologie als Pythagoreisches Komma bezeichnet. Mathematisch lässt es sich sowohl über die Frequenzverhältnisse errechnen, als auch direkt aus der Definitionsgleichung ableiten[6]:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Als alternative Darstellung ist die Herleitung der Abweichung auch wie folgt möglich:

Pythagoreisches Komma = 12 Quinten-7 Oktaven = 12 x 701,955 Cent - 7 x 1200 Cent = 23,46 Cent

Neben dem pythagoreischen Komma existiert auch noch das sogenannte syntonische Komma. Es beschreibt das Problem der aus 4 reinen Quinten abgeleiteten Terz, die um das Schwingungsverhältnis 81:80, eben um das syntonische Komma, höher erklingt als die reine große Terz (2:3)[7].

2.1.2 Die mitteltönige Stimmung

Nachdem in der Musik der Antike und des Mittelalters vorwiegend von der reinen Stimmung Gebrauch gemacht wurde, war im 16. und 17. Jahrhundert vorherrschend die mitteltönige Stimmung zu finden. Ihr Name leitet sich daraus ab, dass die beiden unterschiedlichen Sekunde 8:9 und 9:10 bei ihr genau als Mitte der Terz festgesetzt wurden. Erstmals wird sie 1523 in Venedig erwähnt, wo sich Pietro Aaron ihrer in Il Toscanello in musica annimmt[8]. Im Fokus der mitteltönigen Stimmung steht die Terzreinheit der großen Terz. Um diese zu erreichen war es üblich, alle Quinten bis auf eine um jeweils ein syntonisches Komma zu erniedrigen. Als Ergebnis von vier zu kleinen Quintschritten erhielt man dann jeweils eine reine große Terz. Üblicherweise handelte es sich dabei um die Terzen c-e, d-fis, e-gis, f-a, g-h, a-cis und b-d. Die verminderte Quarte jedoch, die nötig gewesen wäre, um zwei der besagten Terzen zur Oktave zu vervollständigen, blieb unbrauchbar. Das selbe galt für die zwölfte Quinte, die eigentlich eine verminderte Sechste war. Aufgrund der Tatsache, dass sie bedeutend zu groß und der Höreindruck bei ihrem Erklingen entsprechend dissonant und somit unangenehm war, erhielt sie zur damaligen Zeit den Namen Wolfsquinte. Zu finden war sie bei der mitteltönigen Stimmung von Instrumenten meistens zwischen gis und es. Dementsprechend blieben viele Akkorde wie As, Des, H, Fis und auch die Moll-Akkorde gis, f, b und es unbrauchbar.

Betrachtet man nun den Modulationsreichtum in den beiden Bändern des Wohltemperierten Klaviers wird schnell klar, dass ein Komponieren mit einer derartigen Vielfalt unter den herrschenden Umständen zu Zeit der Mitteltönigen Stimmung nicht im Ansatz möglich gewesen wäre.

2.2 Die temperierte Stimmung als Grundlage des Wohltemperierten Klaviers

Im Folgenden wird nun die Arbeit des Musiktheoretikers Andreas Werckmeisters beleuchtet, die verschiedene Lösungsansätze für die soeben aufgezeigten Probleme bereitstellte. Anschließend folgt ein Versuch über den Einfluss Werckmeisters auf die reale Bachstimmung.

2.2.1 Andreas Werckmeister - Erfinder der temperierten Stimmung

Bis zum Ende des 17. Jahrhunderts stellte die mitteltönige Temperatur trotz ihrer Einschränkungen für den damaligen Komponisten keine unmittelbare Problematik dar, da das zu dieser Zeit vorherrschende Musikverständnis kein musikalisches Schaffen erforderte, das auf der harmonischen Ebene allzu versiert gewesen wäre. Erst jetzt entwickelte sich der Drang, mehrere Tonarten in das künstlerische Schaffen miteinzubeziehen, was in Betracht der mitteltönigen Stimmung und ihrer Einschränkungen nach und nach mehr Probleme aufwarf. So waren schon sehr naheliegende Funktionsstufen wie zum Beispiel die Dur-Dominante zu e (H) oder die Moll-Subdominante zu F (b) nur bedingt brauchbar[9].

Auf das zunehmende Drängen hin unternahmen nun Theoretiker Versuche, die Wolfsquinte und andere Probleme der Stimmung zu vermeiden und den Musikern und Komponisten endlich mehr künstlerische Freiheit zu ermöglichen. Der bedeutendste von ihnen dürfte Andreas Werckmeister gewesen sein, der mit seinem Buch Musicalische Temperatur[10], insbesondere mit seiner Temperatur Nr. 3, Vorschläge zur komplikationslosen Nutzung des gesamten Quintenzirkels lieferte, die sich bis heute absoluter Priorität erfreuen.

Werckmeisters Vorschlag arbeitet mit vier, jeweils um ein viertel Komma temperierten Quinten, während die übrigen rein belassen werden. Es bleibt allerdings offen, ob er sich in seiner Angabe auf das syntonische oder auf das pythagoreische Komma bezieht. Jedoch ist dies zu vernachlässigen, wenn in Betracht gezogen wird, dass sich beide nur unwesentlich voneinander unterscheiden. Die Folge war, dass alle Terzen um mindestens ein viertel Komma zu weit gestimmt waren. Hierbei sind die am meisten gebrauchten Terzen f-a und c-e am reinsten (1/4 Komma), dann folgen die Terzen g-h, d-fis und b-d (1/2 Komma), danach es-g, e-gis, a-cis und h-dis (3/4 Komma) und schließlich des-f, fis-ais und as-c.

Daraus folgt: „Je mehr Vorzeichen eine Tonart trägt, desto unreiner klingt also die Terz ihrer Dur-Tonika“[11]

Auch die gleichschwebende Temperatur, bei der das pythagoreische Komma gleichmäßig verteilt war, war Werckmeister bekannt. Im Jahr 1697 lobt er in seinem Memorial noch die Tonartencharakteristika, die sich aus den Möglichkeiten der ungleichmäßigen Stimmungen ergaben. Während er sich in seinen frühen Jahren aber noch eher gegen die gleichschwebende Temperatur ausspricht, nimmt er sie zu späteren Lebzeiten in seinen verfassten Schriften als selbstverständlich hin.[12]

2.2.2 Der Einfluss von Andreas Werckmeister auf die reale Bachstimmung

Allenfalls muss auch erwähnt werden, dass es der Bachforschung bis heute nicht möglich ist, Bachs exakte Instrumentenstimmungen nachzuvollziehen. Zwar liegen Primärquellen vor, die Aussagen über die Bachstimmung treffen, diese beinhalten aber keine exakten Informationen und widersprechen sich teilweise. So schreibt beispielsweise der Musiktheoretiker und -kritiker Wilhelm Friedrich Marpurg in seinem 1776 erschienenen Versuch über die musikalische Temperatur folgende angeblich getätigte Aussage des Musiktheoretikers und Komponisten Johann Philipp Kirnbergers nieder, welchem nachgesagt wird Bachschüler in Leipzig gewesen zu sein: Der Hr.Kirnberger ſelbſt hat mir und andern mehrmahl erzählet, wie der beruͤhmte Joh. Seb. Bach ihm, währender Zeit ſeines von demſelben genoßnen muſikaliſchen Unterrichts, die Stimmung ſeines Claviers übertragen, und wie dieſer Meiſter ausdrücklich von ihm verlanget, alle große Terzen ſcharf zu machen.“[13] Zum einen geht hieraus hervor, dass Bach auf eine temperierte Stimmung im Sinne der Werckmeisterschen Erkenntnisse beharrte, während die exakte Stimmung unbenannt bleibt. Zum anderen liegen auch Dokumente vor, wie zum Beispiel ein Brief des Bachsohns Carl Phillip Emmanuel an Nikolaus Forkel von 1774, die davon berichten, dass Bach seine Instrumente stets mit größter Hingabe selbst gestimmt haben soll[14], was im Gegensatz zu Kirnbergers Aussage bzw. zu Marpurgs Schrift steht und diese somit ohnehin möglicherweise falsifiziert.

Also bleibt nur mit Sicherheit davon auszugehen, dass Bach durch die damals von Werckmeister neuaufgezeigten Perspektiven in der musikalischen Temperatur in seinem grandiosen Schaffen, im Sinne Wohltemperierten Klaviers maßgeblich beeinflusst wurde und Selbiges ohne die Errungenschaft der temperierten Stimmungen nicht möglich gewesen wäre.

Somit ist Werckmeister insbesondere mit seinen Musikalischen Temperaturen von 1691 als einer der Wegbereiter für Bachs Kompositionsprozess zu sehen.

3 Die Entwicklung der innovativen Präludium - Fuge Form

Ein weiterer Grund, aus dem das W ohltemperierte Klavier als revolutionär in die Musikgeschichte eingegangen ist, ist die Perfektionierung der, bis dahin nur sehr wenig angewendeten, Doppelsatzform. Es wurde gebildet durch ein fest zusammenhängendes Paar, bestehend aus einem Präludium und einer Fuge, die bei Bach jeweils thematische Zusammenhänge und Anspielungen aufweisen.

Hier muss in jeden Fall aufgezeigt werden, dass Bach - ungeachtet der Tatsache, dass er selbst wohl der bedeutendste Vertreter der angeführten zweiteiligen Satzform war - nicht als Erfinder der Selbigen zu sehen ist. Diese Errungenschaft ist dem Komponisten Johann Caspar Ferdinand Fischer zuzuschreiben.

Nach einer allgemeinen Einführung der Begriffe von Präludium und Fuge und einer historischen Betrachtung der beiden Formen, als zusammenhängendes Gebilde in der Norddeutschen und Süddeutschen Tradition, soll das Schaffen von Johann Caspar Ferdinand Fischer, insbesondere als Vorgänger Bachs, weiter beleuchtet werden, um sich auch entsprechend des historischen Kontextes an die Thematik anzunähern, aber auch um die historische Rolle von Fischer als Vorgänger Bachs darstellen.

3.1 Die Begrifflichkeit von Präludium und Fuge

Hier werden zunächst die Begriffe von Präludium und Fuge kurz erläutert, um die danach folgenden Ausführungen zur Doppelsatzform und ihrer Entstehung verständlicher zu machen.

3.1.1 Das Präludium

Beim Erwähnen des Begriffs muss stets deutlich gemacht werden, welch großen Wandel das Präludium in seiner allgemeinen Bedeutsamkeit erlebt hat. Die früheste Form des Präludiums dürfte wohl das improvisatorische Instrumentalspiel sein, welches der Einstimmung des Spielers diente. Im 16. Jahrhundert wurde die Präludien erstmals aufgezeichnet, auch wenn ihnen kein musikalischer Selbstwert oder dergleichen zuerkannt wurde. Der Terminus Präludium war zu dieser Zeit mit Begriffen wie zum Beispiel „ Intonatio" [15] , „Praeambulum, Tocatta, Fantasia“[16] gleichzusetzten . Unter anderem wurde es dazu gebraucht um die Stimmung des bespielten Instrumentes zu überprüfen und auch anderen Musizierenden die Möglichkeit zu bieten ihre Stimmung anzugleichen.[17] Außerdem sollte es die Aufmerksamkeit des Zuhörers wecken. In Einzelfällen kamen dem instrumentalen Vorspiel auch anderweitig bedeutsame Zwecke zu, wie zum Beispiel als Einleitung von Suiten. Erst im weiteren Verlauf des 16. Jahrhunderts sollte den Präludien eine relevante musikalische Bedeutung zukommen.

Genau so wenig definiert wie die genaue Terminologie um das Präludium ist letztendlich auch die musikalische Form, in der es ausgestaltet ist. Typisch zur Bachzeit war beispielsweise das Auftreten von Klangflächen-Präludien, bei denen es üblich war, Akkordverbindungen im Sinne funktionsharmonischer Stufen entweder schlicht mit einem Arpeggio versehen aneinanderzureihen, oder sie in Spielfiguren eingekleidet wiederzugeben. Aber genau so, wie sich diese oder auch anderweitige Tendenzen abzeichneten, traten immer wieder Präludien auf, die bekannten Schemata gänzlich widersprachen. So kann man also folgern, dass das Präludium seit jeher eine der freiesten Art des musikalischen Selbstausdrucks war.

Spricht man heute von der Form des Präludiums, so spricht man mit Sicherheit von einer bedeutenderen Form des kompositorischen Schaffens, als man es noch zu Anfang des 17. Jahrhunderts tat. Unschwer ist also zu erkennen, dass das instrumentale Vorspiel in seinem allgemeinen Wert dazu gewonnen hat. Der Ursprung dieser Bedeutungssteigerung ist mit Sicherheit in den Jahrzehnten vor Bach und insbesondre in seinem Schaffen im Sinne des Wohltemperierten Klaviers selbst auszumachen.

3.1.2 Die Fuge

Die Fuge ist eine Kompositionsform, die auf polyphoner Mehrstimmigkeit beruht. Bei Bach ist sie meistens drei- oder vierstimmig angelegt. Das Fugenthema, das meist als Soggetto bezeichnet wird, wird in einer Fuge stets zu Anfang der Exposition, im Zuge der führenden Stimme, genannt Dux, vorgetragen. Danach erklingt die zweite, folgende Stimme, auch Comes genannt, die das Fugenthema entweder in der Oberquinte oder in der Unterquarte wiedergibt. Der neue Themeneinsatz wird um eines dieser Intervalle sequenziert, da es so in unserem Hörverständnis am besten als solcher auszumachen ist. Werden beim zweiten Themeneinsatz Motive verwendet, auf die im weiteren Verlauf der Fuge wieder Bezug genommen wird, so bezeichnet man diese als Kontrasubjekte. Jede Fuge besteht aus mehreren Durchführungen, wobei schon die Exposition als solche zu sehen ist. Getrennt sind sie meistens durch Zwischenspiele.

Als historischer Vorläufer der Fuge kann der Kanon bezeichnet werden. Einer ihrer historischen Bedeutungshöhepunkte ist, ähnlich wie bei der Form des Präludiums in Bachs Schaffen, im Sinne der Werke des Wohltemperierten Klaviers auszumachen.

3.2 Die Einheit von Präludium und Fuge und ihre Vorgänger

Im Zyklus des Wohntemperierten Klaviers von Johann Sebastian Bachs bilden Präludium und Fuge paarweise, für jeweils eine Tonart eine feste Einheit. Beide Formen sind im eigentlichen Sinne als gegensätzlich zu betrachten, da das Präludium im klassischen Musikverständnis ab der Zeit grundsätzlich eine ungebundene, freie Verwirklichung im Zuge des jeweils persönlichen, kompositorischen Selbstverständnisses darstellt, während die Fuge in ihrer Form vergleichsweise strengen satztechnischen Regeln unterliegt.

Hierzu muss erwähnt werden, dass dem Satzpaar ‚Präludium - Fuge‘, das in der Bachzeit seinen Bedeutungshöhepunkt erlebte, eine lange und vielschichtige Entstehungsgeschichte vorangeht, wobei die Ursprünge in der sog. ‚norddeutschen Tradition‘, mehr noch in der in der sog. ‚süddeutschen Tradition‘ auszumachen sind, die im Folgenden kurz erläutert werden.

3.2.1 Die norddeutsche Tradition

Die ‚norddeutsche Tradition‘ um ihren wohl namhaftesten Vertreter, dem seinerzeit sehr bekannten Organisten Dietrich Buxtehude (1637-1707)[18], war geprägt von den Begriffen Praeludium und Tocatta. Es war üblich, eine sich in mehrgliedrigen Satzstrukturen stetig abwechselnde Aneinanderreihung von präludienartigen Abschnitten und variierten Fugenthemen zu kreieren. Ein Beispiel hierfür wäre:

„frei - Fuge a (4/4) - frei - Fuge a (3/4) - frei“[19]

3.2.2 Die süddeutsche Tradition

Der Ursprung für die schematische Aneinanderreihung von Präludium - Fuge in der Klaviermusik Bachs, insbesondere in der des Wohntemperierten Klaviers, ist jedoch zu größeren Teilen in der ‚süddeutsche Tradition‘ festzumachen. In dieser entstanden Präludien und Fugen im Zuge der Tradition sogenannter „Versetten“ (d.h. [Psalm-]Verse), die im katholischen Gottesdienst Verwendung fanden. Hierbei wurden die Verse im Wechselgesang vorgetragen, wobei auch die Orgel eine Partie übernahm. Das erste Versett war oft in Form eines Präludiums vertont, worauf mehrere Fugensätze und zum Schluss meist ein ‚Finale‘ folgten.

3.3 Johann Caspar Ferdinand Fischer als Erfinder der Präludium - Fuge Form

Als Anhänger der ‚süddeutschen Tradition‘ ist auch der Komponist Johann Caspar Ferdinand Fischer (1665- 1746) zu verstehen, in dessen Gesamtwerk sich zum einen Stücke finden, die der herkömmlichen Form der süddeutschen Tradition unterliegen, zum anderen aber auch erste Kompositionen vorliegen, an denen sich Tendenzen zur Präludien- Fugeneinheit feststellen lassen, wie sie im Wohltemperierten Klavier gebräuchlich sind. So sind in seiner Sammlung ‚ Ariadne Music Neo- Organoedum Per Viginti Praeludia, totidem Fugas atque Quinque Ricer- caras Super totidem Sacrorum anni Temporum Ecclesiasticas Cantilenas edifficultatum labyrintho educens ‘, die er 1702 schrieb (von der aber nur ein Nachdruck von 1715 überliefert ist), in jeweils zehn einzelnen Paaren die selbe Struktur aus jeweils einem Präludium und einer Fuge festzustellen, wie sie von Bach später gebräuchlich war.[20]

Somit ist festzuhalten, dass die legendäre Doppelsatzform des Wohltemperierten Klaviers von Bach zwar mit Sicherheit auf ihren künstlerischen Höhepunkt gehoben wurde, aber gleichwohl eine klare Abgrenzung zwischen Bachs Arbeiten und ihrer Erfindung vorzunehmen ist.

3.4 Der Einfluss von Johann Caspar Ferdinand Fischer auf Johann Sebastian Bachs Wohltemperiertes Klavier

Wenn man von Fischers Einfluss auf Bachs Schaffen im Sinne des Wohltemperierten Klaviers s pricht, muss auch in Betracht gezogen werden, dass die Werckmeisterschen Stimmungslehren, insbesondere das Buch Die musicalischen Temperaturen[21], nur wenige Jahre vor Fischers Ariadne im Druck erschienen waren[22]. Somit war für den Komponisten die Möglichkeit zur unbegrenzten Modulation zwischen den Tonarten geschaffen worden, was ihm die Möglichkeit gab, sich fernab von der tonalen Gebundenheit diverser weniger fortschrittlichen Stimmungen zu verwirklichen und die Beschränkungen der mitteltönigen Stimmung zu überwinden. Zwar ist nicht überliefert, welche Temperatur die von Fischer gespielten Orgeln besaßen[23], jedoch lässt Fischer in seiner Ariadne im direkten Vergleich zu den 24 chromatisch geordneten Tonarten des Wohltemperierten Klaviers nur die Tonarten C is, es, Fis, as und b aus[24], was den Rückschluss nahelegt, dass Fischer die Werckmeisterschen Arbeiten zur Wohltemperierten Stimmung vorlagen. Bei der Frage nach dem Einfluss Fischers auf Bach muss ebenfalls erwähnt werden, dass Bach ein Kenner und Freund der Kompositionen Fischers war, was beispielsweise aus den folgenden Berichtigungen Carl Philipp Emanuel Bachs zum Nekrolog hervorgeht: „ad 2dum ,außer Frobergern, Kerl u Pachelbel hat er die Wercke von Frescobaldi, dem Badenschen Capellmeister Fischer, Strunck, einigen alten guten französischen, Buxtehude, Reincken, Bruhnsen u. dem lüneburgischen Organisten Böhmen geliebt u. studirt’.“[25] In Betracht der Verehrung Bachs für Fischer ist es also naheliegend, dass Bachs Idee, einen Zyklus in allen Tonarten zu komponieren, auch auf Fischers Ariadne zurückzuführen ist.

Auch in Aspekten der thematischen Ausarbeitung in seinen Kompositionen sind bei Bach Anspielungen auf Fischer zu finden, wie im folgenden Beispiel deutlich wird. Hier werden die Fuge VIII [26] (hier gekennzeichnet mit I) aus Fischers Ariadne und die Fuge in E[27] (hier gekennzeichnet mit II) aus Bachs Wohltemperiertem Klavier II verglichen:

Auch wenn renommierte Musikwissenschaftler wie Alfred Dürr stets zur Vorsicht mahnen, wenn es darum geht im Spätbarock motivische Zusammenhänge zwischen verschiedenen Kompositionen herzustellen[28], sind manche Parallelen, wie die soeben angeführten, über jeden Zweifel erhaben.

In Anbetracht der auch später im Wohltemperierten Klavier verwendeten Form Präludium - Fuge, der motivischen Überschneidungen und der für die Zeit des Hochbarocks durchaus erwähnenswerten tonalen Kühnheit, gepaart mit den Indizien für die Wertschätzung Bachs gegenüber Fischer und seinen Werken, ist letzterer mit der Sammlung Ariadne Music, also als direkter Vorläufer des Bachschen Wohltemperierten Klaviers zu sehen.

4. Fazit

Unumstritten bleibt, dass Bach mit beiden Bänden des Wohltemperierten Klaviers zwei der wohl bedeutendsten Klavierzyklen aller Zeiten geschaffen hat.

Wie gezeigt wurde, bestehen jedoch die zwei bedeutendsten Errungenschaften, abgesehen natürlich von der genialen motivischen Textur und harmonischen Ausarbeitung, in der erstmals von Fischer gebrauchten Doppelsatzform und in der von Werckmeister erst möglich gemachten Modulationsvielfalt. Dies sind keineswegs Gründe, Bach sein außerordentliches Talent und seinen kompositorischen Freigeist abzusprechen, doch lassen die gewonnenen Erkenntnisse den Rückschluss zu, dass auch Bach sich trotz seines überaus innovativen Wirkens auf die Errungenschaften seiner Vorgänger und Wegbereiter stützte.

Somit ist der Zyklus des Wohltemperierten Klaviers nicht nur als einer der Schaffenshöhepunkte Bachs selbst zu sehen, sondern gewissermaßen auch als Höhepunkt der gesamten Klaviermusik in der barocken Strömung, da in seinem Entwicklungsprozess die bisher getätigten Errungenschaften mehrerer Größen des barocken Musiklebens zusammengefasst und in einem Klavierwerk von noch nie dagewesener Bedeutung vereint wurden.

Literaturverzeichnis

Bücher

-Bruhn, Siglind: J.S. Bachs Wohltemperiertes Klavier: Analyse und Gestaltung. 1. Auflage Waldkirch: EDITION GORZ, 2006.
-Dürr, Alfred: Johann Sebastian Bach : das Wohltemperierte Klavier. 5. Auflage 2016. Kassel u.a.: Bärenreiter, 1998.
-Keller, Hermann: Das Wohltemperierte Klavier von Johann Sebastian Bach: Werk und Wiedergabe. Stuttgart: Dt. Taschenbuch-Verlag, 1983.
-Kempen, Suzanne Cornelia van: Bach - musikpädagogisch betrachtet. 1. Aufl. Pieterlen: Peter Lang, 2009.
-Marpurg, Friedrich Wilhelm: Friedrich Wilhelm Marpurgs Versuch über die musikalische Temperatur : nebst einem Anhang über den Rameau- und Kirnbergerschen Grundbaß und 4 Tabellen. Breslau: Korn, 1776.
-Werckmeister, Andreas: Die musicalische Temperatur : (1691). Essen: Die Blaue Eule, 1996.
Noten
-Bach, Johann Sebastian; Kroll, Franz : Das wohltemperierte Klavier. 1. Aufl. Leipzig u.a.: Peters, 1937.
-Fischer, Johann Kaspar Ferdinand ; Werra, Ernst von: Sämtliche Werke für Klavier und Orgel. New York: Broude Brothers, 1965.

[...]


[1] Zitiert Nach Bruhn, Siglind: J.S. Bachs Wohltemperiertes Klavier: Analyse und Gestaltung. 1. Auflage Waldkirch: EDITION GORZ, 2006, S.11.

[2] Zitiert nach Keller, Hermann: Das Wohltemperierte Klavier von Johann Sebastian Bach: Werk und Wiedergabe. Stuttgart: Dt. Taschenbuch-Verlag, 1983, S8.

[3] Dürr, Alfred: Johann Sebastian Bach : das Wohltemperierte Klavier. 5. Auflage 2016. Kassel u.a.: Bärenreiter, 1998, S. 59.

[4] Dürr, Alfred, S.60.

[5] Dürr, Alfred, S.61.

[6] Weber, Max ; Braun, Christoph ; Fischer, Ludwig: Zur Musiksoziologie : Nachlass 1921. 1. AufLage. Tübingen: Mohr; Siebeck, 2004, S321.

[7] vgl. Dürr, Alfred, S.61.

[8] vgl. Dürr, Alfred, S.62.

[9] vgl. Dürr, Alfred, S.63.

[10] vgl. Dürr Alfred, S.64.

[11] Dürr, Alfred, S.64.

[12] vgl. Dürr, Alfred, S.64.

[13] Marpurg, Friedrich Wilhelm: Friedrich Wilhelm Marpurgs Versuch über die musikalische Temperatur : nebst einem Anhang über den Rameau- und Kirnbergerschen Grundbaß und 4 Tabellen. Breslau: Korn, 1776, S.233.

[14] vgl. Dürr, Alfred, S.65.

[15] Keller, Hermann: Das Wohltemperierte Klavier von Johann Sebastian Bach: Werk und Wiedergabe. Stuttgart: Dt. Taschenbuch-Verlag, 1983, S21.

[16] Dürr, Alfred: Johann Sebastian Bach: das Wohltemperierte Klavier. 5. Auflage 2016. Kassel u.a.: Bärenreiter, 1998, S32.

[17] vgl. Dürr, Alfred, S.32.

[18] vgl. Dürr, Alfred: Johann Sebastian Bach: das Wohltemperierte Klavier. 5. Auflage 2016. Kassel u.a.: Bärenreiter, 1998, S.27f.

[19] Dürr, Alfred, S.28.

[20] Fischer, Johann Kaspar Ferdinand ; Werra, Ernst von: Sämtliche Werke für Klavier und Orgel. New York: Broude Brothers, 1965, S75-98.

[21] vgl. Werckmeister, Andreas: Die musicalische Temperatur : (1691). Essen: Die Blaue Eule, 1996.

[22] vgl. Dürr, Alfred, S.30.

[23] vgl. Dürr, Alfred, S.30.

[24] vgl. Fischer, Johann Kaspar Ferdinand, S75-98.

[25] zitiert nach: Kempen, Suzanne Cornelia van: Bach - musikpädagogisch betrachtet. 1. Aufl.. Pieterlen: Peter Lang, 2009, S.36.

[26] vgl. Fischer, Johann Caspar Ferdinand, S.83.

[27] Bach, Johann Sebastian; Kroll, Franz (1937): Das wohltemperierte Klavier. 1. Aufl. Leipzig u.a.: Peters, S.46.

[28] vgl. Dürr, Alfred, S.30.

Details

Seiten
16
Jahr
2017
ISBN (eBook)
9783668741188
ISBN (Buch)
9783668741195
Dateigröße
903 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v429761
Institution / Hochschule
Universität Leipzig
Note
1,0
Schlagworte
Bach Wohltemperiertes Klavier Musikalische Temperaturen Stimmungssysteme Werckmeister

Autor

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