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Audiovisuelle Albträume. Wie der Horrorfilm aus kognitiv-filmtheoretischer Perspektive Angst evoziert

Hausarbeit 2017 16 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

Gliederung

1. Einführung

2. Filmisch vermittelte Emotionen in der kognitiven Filmtheorie
2.1. Ed s. Tans Psychologia¡ Affect Structure of Feature Film
2.2. Greg M. Smiths Mood-Cue Approach to Filmic Emotion

3. Audiovisuell evozierte Angst
3.1. Horror als Genre
3.2. Fiktive Handlungen und reale Angst
3.3. Das Affekt-Management des Horrorfilms

4. Abschließende Bemerkung

1. Einführung

»Fear is the response to the presence of an event with an uncertain negative outcome in context of closedness, that is, a threat which one can do very little about.«[1]

Wie generell bei der Definition eines Genres, sind es auch beim Horror-Genre die damit assoziierten Emotionen, die als hauptsächliche Charakteristika für dieses ausgemacht werden: Angst, Schrecken und Ekel sind die evozierten Emotionen, die als ausschlaggebende Merkmale für Horrorfilme gelten, wobei die Angst die elementarste und bezeichnendste dabei ist.[2]

In der Geschichte der Film- und Medienwissenschaft haben sich verschiedene Strömungen der Analyse und theoretischen Reflexion medial vermittelter Emotionen entwickelt, die sich teilweise gegenseitig eher ausschließen, anstatt sich zu ergänzen. Die kognitive Filmtheorie ist eine vergleichsweise junge Tradition in der Filmwissenschaft, die Erkenntnisse aus der Kognitionspsychologie (auch kognitive Psychologie genannt) zur Qualifizierung von theoretischen Ansätzen und empirischen Befünden heranzieht. Die Kognitionspsychologie setzt sich vor allem mit der menschlichen Wahrnehmung, der Reizverarbeitung und jeglichen Denkprozessen, also hauptsächlich psychischen Vorgängen, auseinander.[3] /[4]

Innerhalb der kognitiven Filmtheorie wurden zwei Ansätze zur Analyse filmisch vermittelter Emotionen entwickelt, mithilfe derer die Affizierung des Zuschauers[5] systematisiert und konkretisiert werden kann. Dabei handelt es sich zum einen um Ed Tans Psychologia¡ Affect Structure of the Feature Film, einem Modell zur Erfassung der Herkunft und der Dynamiken von Emotionen während der Betrachtung eines narrativen Films[6], und Greg Smiths Mood-Cue Approach to Filmic Emotion, einem theoretischen Ansatz, welcher das Verhältnis von Stimmung und Emotion hervorhebt[7].

Im Folgenden sollen diese beiden Ansätze vorgestellt und erörtert werden, um auf ihnen aufbauend das Evozieren der Emotion »Angst« beim Betrachter eines Horrorfilms zu veranschaulichen. In diesem Zusammenhang soll auch das theoretische Problem, wie Zuschauer auf fiktive Handlungen mit realen Gefühlen regieren können, thematisiert werden.

2. Filmisch vermittelte Emotionen in der kognitiven Filmtheorie

2.1. Ed s. Tans Psychologia¡ Affect Structure of Feature Film

Zur Systematisierung der Emotionen[8], die durch Filme evoziert werden, schlägt der Medienwissenschaftler Ed s. Tan ein vorläufiges Modell vor, welches auf Erkenntnissen von Kognitions- und Emotionsforschem wie Nico Frijda, Walter Kintsch und Teun van Dijk basiert. Das Modell, The Psychological Affect Structure of the Feature Film, besteht aus drei Substrukturen, welche sich simultan beim Sehen eines narrativen Films zeitlich entfalten: die Narrational Textbase, die Emotional Meaning Structure und die Emotional Response·[9]

Die Narrational Textbase bezeichnet die durch Prozesse der Wahrnehmung und des Verstehens des audiovisuellen, narrativen Materials entstandene Basis an Handlungsinformationen und -stmkturen. Hierbei ist nicht die dem Film innewohnende Narration, sondem vielmehr die erste Rezeptionsstufe des Zuschauers bei der Betrachtung eines Films gemeint. Die Narrational Textbase besteht aus einer die Handlung des Films umspannenden Handlungsepisode, welche aus mehreren einzelnen Episoden zusammengesetzt ist. Eine Episode besteht aus mindestens zwei Ereignissen, dem auslösenden Ereignis und dem Ergebnis, wobei es mehrere Zwischenereignisse, zum Beispiel Zwischenergebnisse, geben kann. Eine Episode bezeichnet folglich einen problem cycle, also einen Zyklus zwischen auslösendem Ereignis (Problem) und einem Ergebnis (Lösung). Laut Ed Tan bedarf es bei einem Spielfilm mindesten drei Episoden: eine Episode, in der Balance besteht, also kein Problem vorhanden ist, dann eine Episode, in der das Gleichgewicht gestört wird, und letztlich eine, die die Wiederherstellung der Balance beinhaltet.[10]

Aus der Narrational Textbase entsteht beim Zuschauer die Emotional Meaning Structure, die auf relevanten Handlungsinformationen und zahlreichen Interferenzen basiert. Letztere können Erwartungen und Rückblicke bezüglich kommender und vergangener Ereignisse sein. Elemente der Emotional Meaning Strucuture sind die Objektivität und die Realitätseffekte, die das filmische Erlebnis ermöglichen, sowie die vom Zuschauer empfundene Bedeutung und Schwierigkeit einzelner Events. Während die beiden zuerst genannten Elemente ziemlich beständig im Verlauf des Filmerlebnisses sind, verhalten sich die zuletzt genannten dynamisch im Verlauf des Films. Die Schwierigkeit beziehungsweise Problemlastigkeit eines Ereignisses führt beim Zuschauer zu einem Bedürfnis nach kognitiver und affektiver Geschlossenheit, folglich der Lösung des Problems. Auf diese Weise binden Narrationen ihre Rezipienten an sich, ganz allgemein gesprochen.[11]

Die letzte, im Modell aus der Narrational Textbase und Emotional Meaning Structure resultierende Substruktur von Ed Tans Modell stellt die Emotional Response dar, welche sich aus einer Handlungstendenz und einer emotionalen Erfahrung zusammensetzt. In dem Modell wird jedoch die emotionale Erfahrung hervorgehoben, da der Zuschauer diese mithilfe von Nico Frijdas Emotionsbegriffen konkretisieren kann. Dabei wird zwischen phasic emotions und tonic emotions, also phasischen und beständigen Emotionen, unterschieden. Phasische Emotionen - in Bezug zum Horrorfilm zum Beispiel Ekel oder Schock - sind relative kurze Reaktionen auf einzelne Ereignisse, wobei ein Ereignis meist mehrere phasische Emotionen kombiniert evoziert, während beständige Emotionen wie Angst oder Hoffnung auf Erwartungen und Rückblicken gründen und über längere Strecken des Filmerlebnisses währen können. Emotionen wie Begeisterung oder Schock bestehen oft nur kurz, weil sie sich ansonsten abnutzen würden und unterziehen sich aufgrund der einzelnen Ereignisse, auf die sie sich beziehen, dynamischer Veränderung. Gleichzeitig kann jedes Ereignis eine beständige Emotion auslösen, verfestigen oder ablösen. Die wichtigste der beständigen Emotionen beim Filme Schauen ist das Interesse, da es die Vorraussetzung für alle weiteren, filmisch vermittelten Emotionen ist, aber umgekehrt wird das Interesse durch andere Emotionen intensiviert oder reduziert.[12]

Aus dem Modell und dem erläuternden Text von Ed s. Tan geht das Verhältnis von phasischen zu beständigen Emotionen und vice versa hervor, sie bedingen sich nämlich gegenseitig. Eine phasische Emotion als Reaktion auf ein Ereignis kann eine beständige Emotion auslösen, bestärken oder in andere Emotionen umwandeln; beständige Emotionen begünstigen wiederum bestimmte phasische Emotionen. Die Überraschung als phasische Emotion ist hierfür ein geeignetes Beispiel, denn sie basiert auf der Nicht­Erfüllung von Erwartungen, welche das Fundament für beständige Emotionen darstellen.[13]

Ed S. Tan legt dar, dass die Affect Strucutre[14] durch Segmentierung und gleichzeitig Einheitlichkeit charakterisiert wird, da mit jedem neuen Ereignis, jedem problem cycle, die Emotionen des Zuschauers moduliert werden; die Affizierungen haben folglich einen dynamischen Verlauf. Die Bewältigung der Probleme in der Narration, die Wiederherstellung von Gleichgewicht, ist ein höheres Bedürfnis des Zuschauers und bestärkt sein Interesse an der Narration, so dass das Interesse des Zuschauers die Episoden mit ihren Subepisoden zu einer Einheit zusammenbindet, die die emotionale Erfahrung des Filmerlebnis trotz teilweiser konträrer Affizierungen - zum Beispiel Angst und Euphorie - als ein Ganzes erscheinen lässt. Die Einheitlichkeit der emotionalen Filmerfahrung wird auch an dem Phänomen der Stimmung ersichtlich: »Moods are not episodic and may last longer than the film, as any cinema viewer knows.«[15] Wenn man an den Horrorfilm denkt, kommt einem vor allem die ängstliche, beklemmende Stimmung während der Rezeption des Films sowie dem Nachwirken dieser Stimmung, wenn man nach dem Kinobesuch im Dunkeln nach Hause läuft, sofort ins Bewusstsein.[16]

Um seine Erkenntnisse zu veranschaulichen, stellt Ed s. Tan die allgemein bekannten narrativen Vorgehensweisen zur Spannungserzeugung vor, welche insbesondere für den Horrorfilm von enormer Bedeutung sind: Suspense, Suprise und Mystery. Allen gemein ist, dass sie durch die Modulation der Zuschauererwartungen Spannung erzeugen, jedoch unterscheiden sie sich in ihrer Vorgehensweise durch die unterschiedliche zeitliche Anordnung des auslösenden Ereignisses und des Ergebnisses in der Narration. Suspense entsteht, wenn das auslösende Ereignis früh dem Zuschauer vorgefährt wird, das Ergebnis diesem aber lange vorenthalten wird. Man stelle sich eine Szene vor, in der zu Beginn die Anwesenheit des Mörders im Wandschrank der schlafenden Protagonistin gezeigt wird, der Ausgang der Situation jedoch lange hinausgezögert wird. Die Spannung entsteht durch die Angst des Zuschauers um das Wohlergehen der Protagonistin. Suprise bezeichnet die plötzliche Vorführung eines unerwarteten Ergebnisses, wobei das auslösende Ereignis entweder später oder gar nicht gezeigt wird. Eine im Horror-Genre beliebte Technik ist der Jump-Scare, welche sich dieser narrativen Konstruktion bedient. In diesem Fall ist die vorherrschende Emotion eher der Schock oder zumindest die Überraschung, während die Angst meist eher im Nachhinein eintritt. Die dritte Vorgehensweise wird Mystery genannt, bei welcher das Ergebnis einer Episode bereits zu Beginn dieser vorgeführt wird, das auslösende Ereignis dagegen wird dem Zuschauer und meist auch den Protagonisten lange vorenthalten. Die Spannung entsteht durch das Zuschauerbedürfnis nach kognitiver Geschlossenheit, also der Kenntnis des auslösenden Ereignisses. Diese narrative Konstruktionsweise ist typisch für Kriminalfilme, in denen meist ein Detektiv nach dem Auffinden einer Leiche den Mörder sucht und die Tatumstände aufklären will.[17]

Selten trifft eine narrative Vorgehensweise in Reinform auf, sondern oft in Kombination. Nichtsdestotrotz zeigen sie auf, wie der Zuschauer durch die Anordnung von Ereignissen in der Narrational Textbase unterschiedliche Annahmen und Erwartungen in der Emotional Meaning Structure entwickelt und diese in der Emotional Response beständige Emotionen wie Angst oder phasische Emotionen wie Schock evozieren. Die zeitliche Entfaltung der Affect Structure während des Filmerlebnisses, die wechselseitige Beeinflussung der drei Substrukturen sowie das Verhältnis von beständigen und phasischen Emotionen wird so besonders ersichtlich.[18]

2.2. Greg M, Smiths Mood-Cue-Approach to Filmic Emotion

Die große Gemeinsamkeit der Theorien von Ed s. Tan und Greg M. Smiths liegt in der Betonung des wechselseitigen Verhältnisses von Stimmung und einzelnen Emotionen. Während Ed s. Tan jedoch ein Modell zur systematischen Deskription filmisch vermittelter Emotionen vorschlägt, geht Greg M. Smith von der Leitfrage, wie es der Film schafft bei einem Publikum, welches sich aus Rezipienten mit individuellen emotionalen Bewertungssystemen zusammensetzt, ähnliche emotionale Reaktionen hervorzurufen, aus. Auch wenn die Theorien sich gegenseitig stützen, unterscheiden sie sich in mancherlei Hinsicht.[19]

Greg M. Smith stellt die These auf, dass die gefiihlserregende Kraft des Films von der Erzeugung von Stimmung ausgeht: »Generating brief, intense emotions often requires an orienting state that asks US to interpret our surrounding in an emotional fashion.«[20] Befindet sich der Zuschauer in einem solchen Zustand, einer mood, erhöht dies die Wahrscheinlichkeit, dass die intendierten Emotionen evoziert werden. Seiner Ansicht nach können jegliche filmische Stilmittel, von der mise-en-scène bis zur Kamerabewegung, sogenannte emotion cues darstellen. Damit sind kurze, affizierende Filmereignisse gemeint, die zur Erhaltung einer Stimmung beitragen. »Mood encourages US to experience emotion, and experiencing emotions encourages US to continue in the present mood.«[21] Das wechselseitige Verhältnis von Stimmung und Emotionen findet sich auch in Ed Tans Modell wieder, jedoch hegt der Unterschied in der Terminologie. Mood im Sinne von Ed Tan bezeichnet eher die Zuschauerstimmung[22], in diesem Kontext sind die tonic emotions von größerer Bedeutung. Greg Smith versteht unter einer mood eher die Atmosphäre eines Films, die emotions cues aus seinem Ansatz lösen dagegen vor allem phasic emotions aus, die wiederum zum Erhalt der Filmatmosphäre beitragen.[23]

Da einzelne emotions cues von verschiedenen Zuschauer übersehen werden könnten, bedarf es laut Smith zur Stimmungserzeugung mehrerer, redundanter und affizierender Filmereignisse, damit die gesamte Bandbreite des Filmpublikums entsprechend emotional erreicht wird.[24]

Greg Smith und Ed Tan sind sich einig, dass die Narration des Films, mit den Problemen und Zielen der Protagonisten, den Hauptursprung der durch den Film evozierten Emotionen darstellt, jedoch fügt Smith mit seinem Ansatz ergänzend hinzu, dass nicht jedes affizierende Filmereignis einen narrativen Gehalt haben muss. In diesem Sinne führt er den Begriff emotion marker ein. Um sich die Funktion eines emotion markers verständlich zu machen, stelle man sich eine typische Szene aus einem Haunted-House-Horrorfilm vor: Die Protagonisten betreten ein abgelegenes Grundstück, auf dem ein altes, verlassenes Haus steht, welches bereits beim Anblick ein ungutes Gefühl vermittelt. Die Protagonisten gehen ums Haus und suchen nach einem Eingang, da alle Türen und Fenstern verbarrikadiert sind. Plötzlich springt ein schwarzer Raabe vom Dach und verursacht damit ein lautes Geräusch, welches alle kurz erschrecken lässt. Der schwarze Raabe trägt zwar wenig zur eigentlichen Narration bei, aber das Ereignis verstärkt die zuvor herrschende, unheimliche Stimmung und besitzt somit hauptsächlich eine emotive Funktion.[25]

Gemäß Greg Smiths Theorie helfen zur emotionalen Orientierung oft nicht nur die emotion cues, sondem auch narrative, stilistische und emotionale Schemata, welche allgemeinbekannt als Genre bezeichnet werden.

[...]


1 Tan, Ed S.: Emotion and the structure 1 of narrative film - film as an emotion machine, Erlbaum Verlag, Mahwah (New Jersey), 1996, S. 199f.

2 Vgl. Vonderau, Patrick: „In the hands of a maniac“ - Der moderne Horrorfilm als kommunikatives Handlungsspiel, in: Montage/AV: Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation, Vol.11(2), 2002, S. 129.

3 Vgl. Smuts, Aaron: Cognitive and Philosophical Approaches to Horror, in: A Companion to the Horrorfilm, John Wiley & Sons, Hoboken, New Jersey, 2014, S. 1.

4 Vgl. Wentura, Dirk; Frings, Christian: Kognitive Psychologie, Springer VS, Wiesbaden, 2013, S. 9ff.

5 Anm.: Aus Platzgründen wird in der Arbeit die männliche Version verwendet, selbstverständlich sind grundsätzliche immer männliche und weibliche Zuschauer gemeint.

6 Vgl. Tan, Ed S.: Emotion and the structure of narrative film, S. 195.

7 Vgl. Smith, Greg M.: Film Structure and the Emotion System, Cambridge University Press, Cambridge, 2007, S. 44.

8 Anm.: Um Probleme mit den Begriffen zu vermeiden, werden die englischen Bezeichnungen von Ed S. Tan unübersetzt übernommen.

9 Vgl. Tan, Ed S.: Emotion and the struture of narrative film, S. 195ff.

10 Vgl. ebd., S. 197.

11 Vgl. ebd., S. 197f.

12 Vgl. ebd., S. 198ff.

13 Vgl. ebd., S. 200.

14 Anm.: ab hier für Psychological Affect Structure of Feature Film.

15 Tan, Ed S.: Emotion and the structure of narrative film, S. 204.

16 Vgl. ebd., S.202ff.

17 Vgl. ebd., S. 206ff.

18 Vgl. ebd., S. 209ff.

19 Vgl. Smith, Greg M.: Film Structure and the Emotion System, S. 41ff.

20 ebd., S. 42.

21 ebd.

22 Vgl. Tan, Ed S.: Emotion and the structure of film, S. 204.

23 Vgl. Smith, Greg M.: Film Structure and the Emotion System, S. 42ff.

24 Vgl. ebd., S. 42f.

25 Vgl. ebd., S. 44ff

Details

Seiten
16
Jahr
2017
ISBN (eBook)
9783668728981
ISBN (Buch)
9783668728998
Dateigröße
428 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v429192
Institution / Hochschule
Freie Universität Berlin
Note
Schlagworte
audiovisuelle albträume horrorfilm perspektive angst

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