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Der Zusammenhang von Transmedialität und partizipativer Serienkultur in der US-Serie Gilmore Girls

Seminararbeit 2018 27 Seiten

Medien / Kommunikation - Film und Fernsehen

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Gilmore Girls - Die US-Dramedy Serie
2.1 Informationen zu der Serie
2.2. Handlung

3 Das Phänomen der transmedialen Serien
3.1 Die Affektive Ökonomie der Serie
3.2 Die transmediale Serie als Interaktionsmedium

4 Partizipative Serienkulturen
4.1 Polysemie als serielles Konzept
4.2 Intertextualität als serielles Erzählen

5 Das Fandom der Serie Gilmore Girls
5.1 Youtube
5.2 Fanfiction
5.3 Memes

6 Fazit und Resümee

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

1 Einleitung

Gilmore Girls - it`s a religion, it`s a lifestyle. Seit ich zehn Jahre alt bin, ist die US-Serie Gilmore Girls ein Teil meines Lebens. Bis dato kann ich behaupten, dass die Serie meine Lieblingsserie ist. Nahezu jeden Tag sehe ich mir alte Folgen meiner ÄGirls“ an, auch wenn ich die Serieninhalte mittlerweile voraussehen kann. Ich kann behaupten, dass die Serie nicht nur von mir rezipiert wird, nein, ich bin Teil des Fandoms rund um Gilmore Girls. Das Aufwachsen zusammen mit Rory und Lorelai in der Kleinstadt Stars Hollow hat mich in meinen Einstellungen, Interessen und Handlungen geprägt.

Doch inwiefern trägt die Transmedialität der Serie zu einer partizipativen Serienkultur unter den Fans der Serie bei? Eine Serie wird laut Jenkins in Gemeinschaft, mit dem Ergebnis von ÄFan-eigenen Medien“ rezipiert (Jenkins 1992, S. 44ff., zitiert nach: Deterding 2009, S. 236f.). Vorerst sah ich mir die Serie nur im Fernsehen an, doch mit dem Einzug der digitalen Medien in meinen Alltag, wurde ich ein Teil des Fandoms der Serie Gilmore Girls. Ich partizipiere online, indem ich Videos, die aus der Seriendiegese entstammen, konsumiere, teile und erstelle Memes zur Serie und lese regelmäßig Fanfiction anderer Fans auf Online-Portalen. Ich kann mich demnach schon als ÄGilmore Girl“ bezeichnen.

Darum beschäftigt sich das Thema meiner Seminararbeit mit der Fragestellung über den ÄZusammenhang von Transmedialität und partizipativer Serienkultur am Beispiel der US-Serie Gilmore Girls“. Vorerst werden in dem Kapitel Gilmore Girls - Die US-Dramedy Serie wichtige Informationen zu der Serie und dem Handlungsstrang erläutert. Um eine Grundlage für das Verstehen von transmedialen Serien zu schaffen, wird folgend auf die Affektive Ökonomie der Serie, sowie den Einfluss der transmedialen Serie auf die Interaktion der Rezipienten und Rezipientinnen, eingegangen. Im vierten Kapitel werden die Begriffe der partizipativen Serienkultur, der Polysemie und der Intertextualität näher erläutert. Diese Begriffe werden mit der Serie Gilmore Girls in Verbindung gesetzt. Bevor in einem abschließenden Fazit die Thesen, die Rahmen dieser Seminararbeit entstanden sind, zusammengefasst werden, wird in einem weiteren Kapitel das Fandom der US-Serie Gilmore Girls analysiert. Hierbei werden vor allem die Dimensionen von Youtube-Videos, Fanfiction und Memes, an praktischen Darstellungen, erläutert. Die Beispiele, die genannt werden entstammen dem Fandom von Gilmore Girls.

2 Gilmore Girls - Die US-Dramedy Serie

Das folgende Kapitel bietet Informationen zu der Hintergrundgeschichte, den Produzenten und Produzentinnen und der Handlung der insgesamt sieben Staffeln der US-Dramedy Serie Gilmore Girls. Warum wird sich in dieser Arbeit genau mit dieser Serie beschäftigt? Seit jeher bin ich großer Fan von den Gilmore Girls. Ich begann mit 10 Jahren und sehe die Serie bis heute nahezu täglich. Durch meine persönliche Vorliebe für Gilmore Girls kann ich mich ebenfalls zu dem Fandom der Serie zählen und kann somit meine eigenen Erfahrungen in diese Seminararbeit einfließen lassen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Gilmore Girls Lifestyle

2.1 Informationen zu der Serie

Die US-Dramedy Serie Gilmore Girls wurde von der Produzentin Amy Sherman-Palladino und ihrem Mann Daniel Palladino kreiert und von ihrer eigenen Produktionsfirma Dorothy Parker und Warner Bros. produziert. Die sieben Staffeln von Gilmore Girls liefen von 2000 bis 2007 und umfassten insgesamt 153 Episoden, die jeweils 45 Minuten lang ausgestrahlt wurden. Bemerkenswert ist, dass im Gegensatz zu der überwiegenden Mehrheit der Fernsehserien, für die nur eine Handvoll Schriftsteller tätig ist, mehr als 30 verschiedene Autoren und Autorinnen an der Entstehung der Serie beteiligt waren. Ebenso gegensätzlich ist auch das ungewöhnliche Verhältnis von männlichen und weiblichen Autoren und Autorinnen: 92 der 172 schriftlichen Credits wurden an Frauen vergeben und 67 Episoden wurden von Frauen geleitet, von denen 15 von Amy Sherman-Palladino selbst geleitet wurden.

Gilmore Girls spielt in der fiktiven Kleinstadt Stars Hollow in Connecticut, das 30 Minuten von Hartford entfernt liegt. Hartford ist das Zuhause der Gilmore-Großeltern und dem Standort von Rorys Highschool Chilton. Später in der Reihe wird New Haven auch eine der zentralen Positionen, während Rory die Yale Universität besucht. Obwohl an der Ostküste der Vereinigten Staaten gelegen, fanden die eigentlichen Dreharbeiten der Serie in Burbank, Kalifornien, statt, mit Ausnahme des Piloten, der in Toronto, Kanada gedreht wurde.

2.2. Handlung

Die Dramedy Serie handelt vom Leben der alleinerziehenden Mutter Lorelai Gilmore, 32 Jahre alt zu Beginn der Serie, und ihrer Tochter Lorelai, genannt "Rory", 16 Jahre alt. Da Lorelai als Teenager schwanger wurde, ähnelt die Beziehung zu ihrer Tochter eher der von Freundinnen, als jener einer Mutter-Tochter-Beziehung. Entfremdet von ihren wohlhabenden Eltern Emily und Richard Gilmore, verließ Lorelai die Highschool, als Rory geboren wurde und zog in die exzentrische Stadt Stars Hollow, um im örtlichen Hotel als Dienstmädchen zu arbeiten. Als die Serie beginnt, hat sich Lorelai bereits zum Manager des Hotels ÄIndependence Inn“ hochgearbeitet und lebt mit ihrer Tochter in einem kleinen Haus in Stars Hollow. Lorelais beste Freunde sind Sookie, Chefkoch im Independence Inn und zukünftiger Partner ihres eigenen Hotels und Luke, Besitzer des lokalen Restaurants. Rorys beste Freundin ist die Tochter der koreanischen Adventistin Misses Kim, die Rock'n'Roll-süchtige Lane, mit der sie die High School von Stars Hollow besucht.

Im Grunde kann gesagt werden, dass sich die Dramedy-Serie rund um das Leben der beiden Protagonistinnen Lorelai und Rory, sowie deren Familie, Generationenkonflikte und Liebe dreht. Die Kulisse ist in den meisten Fällen ihre eingeschworene Kleinstadt Stars Hollow, die mit vielen skurrilen Charakteren und Festen die Seriendiegese definiert. Die Serie ist bekannt für ihre extrem schnellen und spritzigen Dialoge mit vielen Anspielungen auf Film, Musik, Politik, Literatur und Ereignissen des Zeitgeschehens.

3 Das Phänomen der transmedialen Serien

Serien sind Kult. Dieser Befund verdankt sich den neueren Fernsehserien, die nicht nur mehr an ein Distrubutionsmedium gebunden sind. Ebenfalls kann man aber auch behaupten, dass sich ältere Serien, die im Laufe der 1960er Jahre entstanden sind, dem Phänomen der Transmedialität hingeben. So wurden beispielsweise Star Wars oder The Prisoner zum ersten Mal in den 1960er Jahren ausgestrahlt und haben bis heute treue Anhänger, die sich in digitalen Fan Foren treffen. Intertextualität führt zu der Bildung von Fangemeinschaften. Was sich seit der Distribution der Serien in den 1960er Jahren geändert hat, ist, dass Kulte keine marginale Erscheinung mehr sind. Sie sind ein wesentliches Merkmal der heutigen Fernsehkultur geworden. Bei einer Analyse der heutigen Serienkulte müssen die Produktions- und Marketingstrategien der Kulturindustrie verstärkt in den Vordergrund gezogen werden. Jene versuchen von vornherein Serien als Kultereignisse zu vermarkten. Die Produktion und Distribution von Serien geschieht nicht mehr nur unerwartet oder zufällig (Winter 2013, S. 67ff.).

Die Frage nach den unterschiedlichen Rezeptionsmodalitäten serieller Fiktion sind in der derzeitigen Serienforschung durchaus brisant. Eine Serie wird nicht mehr just an einem Endgerät konsumiert, sondern definiert sich durch die serielle Expansion über das primäre Distributionsmedium hinaus. (Maeder 2013, S. 105) ÄDer dominante Strang der Serialitätsforschung geht in der Folge des ‚narrative turns‘ der Fernsehforschung davon aus, dass der Modus dieser transmedialen Expansion derjenige des Narrativen - das transmedia storytelling - sei, da hier die Serie immer schon als Erzählform aufgefasst ist“ (Maeder 2013, S. 105). Dennoch kann nicht festgestellt werden, dass der passive Konsum einer Fernsehserie gänzlich aus den Rezeptionsmodi der Zuschauer und Zuschauerinnen verschwunden ist. Es kann aber behauptet werden, dass jene Art des Serienkonsums ein Verfallsdatum aufweist, vor allem im Serienkonsum der jüngeren Generation (Nelson 2013, S. 29). Auch Henry Jenkins bemerkt in seiner Forschung zu der Partizipationskultur von transmedialen Medienangeboten, dass die horizontalen Beziehungen zwischen Fans, Medien und Medienproduzenten und Produzentinnen eine immer bedeutendere Rolle im Konsum serieller Formate darstellt. Diese Kenntnisse treffen sich am Schnittpunkt jener drei Trends, die die gesellschaftliche Serienwahrnehmung nachhaltig prägen (Jenkins 2006, S. 135f.).

1. Erstens wurde es durch die Entwicklung neuer, digitaler Technologien den Konsumenten ermöglicht, Medieninhalte rezeptiv zu nutzen. Die Rezipienten und Rezipientinnen können serielle Inhalte nun archivieren, kommentieren oder nach ihren Belieben mit anderen teilen (Nelson 2013, S. 29f.).
2. Wie auch im Kapitel 3 Partizipationskultur näher erläutert wird, wurde durch die fortläufige Entwicklung digitaler Medien die sogenannte ÄDo It Yourself-Medienproduktion“ gefördert. Dieser Diskurs hat die Art und Weise verändert, wie die Konsumenten und Konsumentinnen gegenwärtig mit seriellen Erfahrungen umgehen (Nelson 2013, S. 29f.).
3. Die Medienbranche wird durch Medienkonglomerate bestimmt, die die Rezeption von transmedialen Erfahrungen prägen. Diese horizontal integrierten Medienunternehmen verändern die Rezeptionsmodi der Konsumenten und Konsumentinnen und unterstützen den Fluss von Bilder, Ideen und Erzählungen über das eigentliche Distributionsmedium hinweg (Nelson 2013, S. 29f.).

Ausschlaggebend für die transmediale Expansion einer Serie ist die Privilegierung des Erzählerischen und damit auch des Textuellen. (Maeder 2013, S. 106) Fernsehserien, so die Leitthese nach Maeder, Äfungieren damit als Projektions- und Reflexionsinstanzen des medialen Wandels, insofern sie in serieller Art und Weise transmedial über das Fernsehen hinaus expandieren“ (Maeder 2013, S. 106). Die Rezeption der Konsumenten und Konsumentinnen hat sich in der transmedialen Expansion dahingehend verändert, dass Erfahrungs- und Wahrnehmungsmodalitäten des mediatisierten Handels genutzt werden, die weiterhin an die Form der Serie gebunden sind. Hierbei werden ebenfalls, die von der Serie produzierten, affektiven und kognitiven Bezugsweisen berücksichtigt. Die grundlegende Funktion von transmedialen Serien ist die intermediale Verlängerung von Erfahrungen und Gebrauchsmodi über den jeglichen Konsum der Serie hinaus. Ebenfalls ist die kulturelle Popularität von rezenten Serien, besonders US-Serien, wie auch Gilmore Girls, an die multimodale Konstruktionsweise gebunden. Dies ermöglicht eine transmediale Expansion serieller Erfahrungen von Rezipienten und Rezipientinnen, was wesentlich zu der Wirkung der Serie als transmediale Expansion beiträgt (vgl. Maeder 2013, S. 106).

3.1 Die Affektive Ökonomie der Serie

Eine in der transmedialen Serie fest verankerte Praxis ist jene der affektiven Ökonomie. Eine Serie entscheidet sich vor allem durch ihren Erfolg oder Misserfolg unter den Konsumenten oder Konsumentinnen. Dieser Diskurs ist stark von den Strategien und Handlungsweisen der Produzenten abhängig. Welche Ideen, Ziele und Gedanken haben diejenigen, die eine Serie produzieren? Hierbei wird der Begriff der Äaffektiven Ökonomie“ (Jenkins 1992, S. 20 zitiert nach: Deterding 2009, S. 239) verwendet.

Serien gibt es wie Sand am Meer, das Medienangebot im transmedialen Sektor wächst täglich und muss ebenso verkauft werden. Das klassische Geschäftsmodell der ÄMassen Werbekontaktzahlen“ verliert fortschreitend seine Wirkung. Kontinuierliche Ausweitungen von transmedialen Serien fordern die Produzenten und Produzentinnen dazu auf, ihre Denkweisen und Ideen zu verschärfen und an die Gegebenheiten der digitalen Medieninhalte anzupassen. Der Begriff der affektiven Ökonomie beschäftigt sich also mit Strategien der Hersteller und Herstellerinnen von Serien, die sich an eine bestimmte Zielgruppe richten sollen. Gegenwärtig will man mit einer Serie nicht mehr eine besonders große Masse an Zuschauern und Zuschauerinnen erreichen. Produzenten und Produzentinnen fokussieren sich vor allem auf Fans einer jeweiligen Serie (Deterding 2009, S. 239).

In Reaktion auf die affektive Ökonomie werden heutige Medienformate so umgebaut, dass sie zugleich sofortige Reize, als auch emotionale Bindungen bei den Rezipienten und Rezipientinnen auslösen. Produzenten und Produzentinnen bilden und pflegen strategische Brand Communities. Dies sind Fan Foren oder Fanclubs, die eine Grundlage zur Diskussion und Mitsprache über die Serie bieten. Bei den Konsumenten und Konsumentinnen wird so ein Gefühl der Sichtbarkeit und der Aufmerksamkeit ausgelöst. Ihre Bedürfnisse werden dadurch subtiler, als zuvor kapitalisiert wurde (Jenkins 2006, S.62ff). ÄDie Produzierenden erreichen mehr Aufmerksamkeit und Bindung, stehen aber mehr in der Pflicht, unmittelbar auf ihre Kundinnen und Kunden zu reagieren - und setzen sich der Gefahr aus, dass die Dynamik ihrer Nutzerinnen und Nutzer negativ umschlägt“ (Jenkins 2006, S. 87ff. zitiert nach: Deterding 2009, S. 239). Dies bedeutet, dass Inhalte einer seriellen Erfahrung so konstruiert werden, dass die Rezipienten und Rezipientinnen sofortige Reize und emotionale Bindungen aufbauen und dadurch Zapper, Zapperinnen und Interessierte zu dem Konsum einer Serie animiert werden (vgl. Jenkins 1992, S. 74ff. zitiert nach: Deterding 2009, S. 239). Die Medienproduzenten und Produzentinnen wollen daher immer Aufmerksamkeit herstellen, um eine profitable Serie in den Markt einzuspeisen. Das Anliegen von Serienproduzenten und Produzentinnen, sowie Konsumenten und Konsumentinnen, ist es, dass eine Serie Kaufkraft erhält und somit auch rezipiert wird (Reichert 2008, S. 7ff.).

Eine weitere Praxis, welche fest in dem Phänomen der transmedialen Serie verankert ist, ist jene des ÄTextuellen Wilderns“ (de Certeau, 1988, S. 293-311, zitiert nach: Deterding, 2009, S. 236). Diesen Begriff hat Michel de Certeau erstmals in seinen Werken der Cultural Studies geprägt, später wurden sie von Henry Jenkins auf den von Fans gelebten Umgang mit Populärkultur bezogen (vgl. Jenkins, 1992, S. 24ff). Jenkins versteht sich selbst als Prototypen für einen textuellen Wilderer. Er bezeichnet Fans, die Blog-Kommentare verfassen, Videospiele konsumieren oder Comics in Bezug auf eine serielle Erfahrung erschaffen, als typische Äselbstreflexive Metafans“, die ihre Arbeiten aus dem Feld beziehen, in denen sie interagieren (Lindner 2001, S. 65). Das Interaktionsfeld von Jenkins ist also jenes des Fandoms von amerikanischen Comics und im weiteren Sinn von jeder Art der populären Genre-Medien. Hierzu kann man auch US-Serien, wie Gilmore Girls, zählen.

3.2 Die transmediale Serie als Interaktionsmedium

In der Fernsehkultur wirkt der Rezipient und die Rezipientin als ein passiver Bestandteil einer Serie. Die Interaktivität wird dem Konsumenten oder der Konsumentin in klassischen Fernsehserien lediglich durch telefonische Abstimmungen oder dem Drücken eines roten Knopfes ermöglicht. Anders ist dies bei transmedialen Serien, die durch die Prägung der Digitalkultur die Interaktivität des Publikums fördern (Nelson 2013, S. 30).

Der Begriff der Interaktion eines Publikums wurde in der Populärkultur vor allem durch John Fiske und seinem Verständnis von Television Culture (1987) geprägt. Fisk definiert hierbei die wohl deutlichste Ausprägung des Interaktionsbegriffes, nämlich den der Äactive audience“. Fisk argumentiert hierbei, dass der Diskurs eines Fernsehtextes viel offener ist, als jener eines Kinofilmes. Hierbei stellt Fisk die verknappte Ressource der Populärkultur für ein aufgeschlossenes Publikum der dominanten Kultur dar, welches die Möglichkeiten besitzt, den Diskurs einer seriellen Erzählung gemäß der eigenen Vorlieben zu verstehen und zu erzählen. Hierbei werden vor allem Fernsehdiskurse als Gegenstände der Wissenschaft betrachtet. Jene spielen eine große Aktivität, indem sich das Publikum, also die Konsumenten und Konsumentinnen einer Serie, Anerkennung zu verschaffen versuchen (Fisk 1987, zitiert nach: Schwaab 2013, S. 85f.)

4 Partizipative Serienkulturen

Digitale Medien haben sowohl Produktions- als auch Rezeptionsweisen von Medieninhalten radikal revolutioniert. Auf der technischen Ebene führten sie zu einer Verschmelzung von Medien, zu einer Äcrossmedialen Produktion und Rezeption“ (Deterding, 2009, S. 237). Inhalte werden nicht mehr an ein bestimmtes Medium angepasst, sondern fließen zwischen zahlreichen Medien hin und her. Diese Erscheinung wird als ÄKonvergenz“ bezeichnet. Ä[…] media convergence refers to a situation in which multiple media systems coexist and where media content flows fluidly across them“ (Jenkins, 2006, S. 282, zitiert nach: Deterding, 2009, S. 238).

Allerdings darf Konvergenz nicht nur als technische Revolution durch digitale Medien verstanden werden, denn sie ist genauso ein kulturelles Phänomen. Digitale Medien ermöglichen, was Henry Jenkins eine Äpartizipative Kultur“ nennt (vgl. Deterding, 2009, S. 236ff). Produzierende und Rezipierende sind nicht länger als zwei Parteien definierbar. Das Schaffen von neuen und das Weiterführen von alten Inhalten hat sich von der Aufgabe der Produzierenden immer mehr zur Berufung der Rezipierenden gewandelt. Produzierende antworten auf die Bedürfnisse und Interpretationen von Rezipierenden, machen Medienprodukte also zur Echokammer ihrer Fans (vgl. Deterding, 2009, S. 239f). Konvergenz bezeichnet demnach, kulturell sowie sozial gesehen, auch einen Wandel der Rezeptions- und Produktionspraktiken. Aufgrund dessen spricht Henry Jenkins in diesem Fall von ÄKonvergenzkultur“ (vgl. Deterding, 2009, S. 235).

Der Begriff des Äaudience engagement“ zeigt, warum eine große Zahl an Zuschauern und Zuschauerinnen populäre Serien konsumiert (Hecken/Opp 2017, S. 167). ÄZur Popkultur trägt dieses Engagement erstens bei, wenn es sich nicht in Kommentaren zur Narration oder zu den Schauspielern erschöpft, sondern Elemente der Serie in eigenen Geschichten oder Bildfindungen aufgreift und weiterspinnt, durch Links mit anderen Elementen verknüpft, sowie in den eigenen Alltag überführt“ (Hecken/Opp 2017, S. 167). Dies kann beispielsweise durch die Übernahme und Abwandlung von Gesten, Figuren, Slogans und Designs in einer Serie erfolgen.

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Details

Seiten
27
Jahr
2018
ISBN (eBook)
9783668726727
ISBN (Buch)
9783668726734
Dateigröße
1 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v428463
Institution / Hochschule
Alpen-Adria-Universität Klagenfurt – Medien- und Kommunikationswissenschaft
Note
1,00
Schlagworte
Serienkultur Transmedialität Gilmore Girls Kulturtheorie

Autor

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