Das Unheimliche in Theodor Storms Novelle "Der Schimmelreiter" unter Einbeziehung der Freud'schen Theorie

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Realismus und Novelle: Theorie und Historie

3. Das Unheimliche nach Sigmund Freud

4. Das Unheimliche in Theodor Storms Der Schimmelreiter
4.1 Das Unheimliche der Natur
4.2 Das Unheimliche der Nacht
4.3 Das Unheimliche des Übernatürlichen und des Aberglaubens

5. Schluss

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die Wahrnehmung des Unheimlichen variiert im subjektiven Empfinden jedes Menschen. Das erschwert eine einheitliche Definition. So werden, je nach individuellem Hintergrund, einerseits Friedhöfe oder Kirchen als unheimlich empfunden, während andererseits Puppen oder die Dunkelheit das Unheimliche repräsentieren. Einigkeit besteht jedoch darüber, dass Unheimliches meist erschreckend oder angsterregend wirkt. Im Jahr 1919 veröffentlicht Sigmund Freud, der Begründer der Psychoanalyse, mit seinem Aufsatz Das Unheimliche eine der ersten Theorien diesbezüglich. Vor allem in der Epoche des Realismus werden zahlreiche Werke veröffentlicht, die unheimliche Aspekte beinhalten, beispielsweise Theodor Fontanes Unterm Birnbaum (1885), Jeremias Gotthelfs Die schwarze Spinne (1842) oder Theodor Storms Novellen, in denen er mit geisterhaften, furchterregenden Erscheinungen und angsteinflößender Stimmung das Unheimliche heraufbeschwört.

Theodor Storms Der Schimmelreiter (1888) ist eine charakteristische Novelle für die Epoche des Realismus. Ein pensionierter Dorfschulmeister erzählt einem Reiter die Lebensgeschichte Hauke Haiens, der als Sohn eines nordfriesischen Bauern und Landvermessers aus einfachen Verhältnissen stammt und bereits als Kind von der Konstruktion von Deichformen fasziniert ist. Mit achtzehn Jahren beginnt der Protagonist seine Beschäftigung als Kleinknecht des Deichgrafen, zu dessen Tochter er sich hingezogen fühlt. Der Großknecht Ole Peters ist weder von Haukes Ehrgeiz, noch von seinem Interesse an Elke begeistert und schürt die Abneigung der Bevölkerung ihm gegenüber. Nach dem Tod des alten Deichgrafen, gibt Elke ihre Verlobung bekannt und ermöglicht Hauke den gesellschaftlichen Aufstieg zum neuen Deichgrafen.

In den kommenden Jahren steigt der Unmut der Bevölkerung. Einem Unbekannten kauft Hauke einen verkümmerten Schimmel ab, in dem die Dorfbewohner ein auferstandenes Pferdeskelett zu erkennen glauben. Nachdem Hauke die Opferung eines Hundes an dem Schnittpunkt zwischen beiden Deichen verbietet, wenden sich die Bauern endgültig gegen ihn. Im Frühjahr entdeckt der Protagonist Mängel am alten Deich und stimmt, zermürbt von der Feindseligkeit, einer nur oberflächlichen Reparatur zu. Als sich ein gewaltiger Sturm erhebt, reitet Hauke zum neuen Deich hinaus und verhindert, dass die Bauern, Peters Befehl folgend, diesen durchstechen. Nachdem der alte Deich unter dem Unwetter bricht, wird das Dorf überflutet und auch Elke und die gemeinsame Tochter sterben. Hauke, überzeugt von seiner Schuld und Unfähigkeit, stürzt sich und seinen Schimmel ins Meer. Der Schulmeister beendet seine Erzählung mit dem Lob des Hauke-Haien-Deichs, der nun seit über hundert Jahren standhält. Am darauffolgenden Tag reitet der Reisende über den Deich.

Diese Arbeit will belegen, dass Theodor Storms Novelle Situationen und Motive aufgreift, die auch nach Sigmund Freuds Theorie als unheimlich definiert werden können. Dazu werden zuerst Theorie und Historie von Novellen und Realismus beleuchtet, danach wird Freuds Definition des Unheimlichen erläutert, die dann auf das Unheimliche der Natur, der Nacht sowie des Übernatürlichen und des Aberglaubens in Der Schimmelreiter bezogen wird.

2. Realismus und Novelle: Theorie und Historie

Bei der Definition des Begriffs Realismus fällt es schwer einen gemeinsamen Nenner zu ermitteln. Wie die lexikalische Gebrauchsgeschichte zeigt, kann das Wort unterschiedliche Bedeutungen tragen. Realismus bezeichnet beispielsweise die Verknüpfung von Literatur mit der Welt, dem Leben und der menschlichen Praxis, eine am Leben orientierte Textgruppe oder eine Epoche, wobei die verschiedenen Aspekte ineinander übergehen^[1]. Das realistische Konzept basiert auf der Möglichkeit „einer rationalen Erkenntnis, selbstverantwortliche[r] Gestaltung und förderliche[r] Aneignung der Welt“ und schließt deterministische, metaphysische, mythologische oder transzendente Modelle der Weltbedeutung aus (Vgl. Aust, Realismus 3). Durch diese Grundlage stoßen Realisten wie Keller oder Storm an die Schranken des Sag- und Beschreibbaren und greifen doch auf mythologische Modelle zurück, um ihren Werken innere Pluralität und Tiefe zu verleihen (Ebd.). Sie verschmelzen so Realität und Mythologie zum „Schauerrealismus“^[2]. Theodor Fontanes Aufsatz Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848 (1853) folgend, beschreibt der Realismus die „Widerspiegelung alles wirklichen Lebens [...] im Elemente der Kunst“^[3].

Der literaturgeschichtlicher Begriff Realismus beinhaltet besonders europäische und transatlantische Literatur im 19. Jahrhundert, jedoch lässt er sich auch auf literarische Strömungen seit der frühen Neuzeit bis hin zur Moderne anwenden (Vgl. Aust, Realismus 6). Das Auftreten epochaler, nationaler und gruppenspezifischer Besonderheiten erschwert die Bestimmung einer gemeinsamen Grundlage (Ebd.). Aust folgend soll hier Realismus als die, in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, nach der Romantik und vor der Moderne angesiedelte, Epoche verstanden werden (Ebd.). Um die Epochenschwellen und somit den „ terminus post quem “ (Stockinger 16) und den „ terminus ante quem “ (Stockinger 17) genauer zu identifizieren, existieren verschiedene Vorgehensweisen. Der Beginn des Realismus wird sowohl nach dem Ansatz der Epochenschwellen als auch dem generationsorientierten Konzept etwa Mitte des 19. Jahrhunderts bei der Märzrevolution 1848 verortet (Vgl. Aust, Realismus 7). Der Schimmelreiter fällt mit dem „ terminus ante quem “ (Stockinger 17), dem Regierungsantritt Kaiser Wilhelms II. 1888 zusammen und gehört zu den letzten Werken des Realismus (Vgl. Aust, Realismus 7).

Die Gattung der Novelle hatte einen elementaren Einfluss auf „das literaturgeschichtliche Bild des Realismus“ (Stockinger 114). Laut Benno von Wiese kommt das Wort Novelle ursprünglich aus dem Gebiet der Rechtswissenschaft, wonach Novelle als Bezeichnung für „eine Neuigkeit, die dem bereits bestehenden Codex als ein Nachtrag, als eine Erweiterung hinzugeführt wurde“, fungiert^[4]. In der Übertragung auf die literarische Gattung meint Novelle eine meist kurz gefasste Prosaerzählung, die von einem ungewöhnlichen und neuen Ereignis erzählt (Vgl. Wiese 5). Auch Goethe hebt 1827 hervor: „[...] denn was ist eine Novelle anders als eine sich ereignete unerhörte Begebenheit“^[5]. Dennoch beschreibt die Novelle immer in der wirklichen Welt glaubhafte Ereignisse. Laut Christoph Martin Wieland sei der Unterschied der Novelle zu märchenhaften Erzählungen, dass sie sich in die wirkliche Welt begeben habe, in welcher es begreiflich und natürlich zugehe, „und die Begebenheiten zwar nicht alltäglich sind, aber sich doch, unter denselben Umständen, alle Tage allenthalben zutragen könnten“ (Wiese 2). Die Novelle unterscheidet sich von anderen Prosaformen dadurch, dass sie festen Strukturen und einer straffen Handlung unterliegt^[6]. So verfügt sie über eine Rahmenhandlung, die als „sinntragende und wertgebende Instanz“ fungiert und dem Erzählten „von außen her“ eine Bedeutungsklammer gibt, welche „nach innen“ wirkt^[7]. Dieses Rahmengerüst kann neben Goethes Novellen auch in den ältesten Novellendichtungen gefunden werden (Vgl. Wiese 34). Ferner braucht das Erzählen, „wenn es fesselnd sein soll, Spannungskurven und Wendepunkte“ (Füllmann 10). Laut Ludwig Tieck bringt der Wendepunkt „den geschlossenen, auf einen Konflikt [...] zentrierten Ereigniszusammenhang in die für das Finale entscheidende Richtung“ (Stockinger 120). Tieck stellte den Wendepunkt in direkte Beziehung zu der außergewöhnlichen Begebenheit der Novelle, da zum einen die Handlung „[n]ach dem Eintreten des unerwarteten Ereignisses [...] ihrem natürlichen Ende entgegen [gehe]“ und zum anderen „das Wendepunkt-Ereignis in der Novelle ein außergewöhnlicher Vorfall“ (Garrido Miñambres 16f.) sei. Im Gegensatz zu den französischen oder italienischen Novellen, wendet sich die deutsche Novelle des 19. und 20. Jahrhunderts von einer über Jahrhunderte reichenden europäischen Tradition ab. Theodor Storm beschrieb die Novelle als nicht mehr, wie einst, ‚die kurzgehaltene Darstellung einer durch ihre Ungewöhnlichkeit fesselnden und einen überraschenden Wendepunkt darbietenden Begebenheit’; die heutige Novelle ist die Schwester des Dramas und die strengste Form der Prosadichtung. Gleich dem Drama behandelt sie die tiefsten Probleme des Menschenlebens; gleich diesem verlangt sie zu ihrer Vollendung einen im Mittelpunkt stehenden Konflikt, von welchem aus das Ganze sich organisiert und demzufolge die geschlossenste Form und die Ausscheidung alles Unwesentlichen; sie duldet nicht nur, sie stellt auch die höchsten Forderungen der Kunst (Wiese 3).

Durch seine Negation der „herkömmlichen Forderung nach Kürze, Neuheit und Wendepunkt“ (Stockinger 121) grenzt Storm sich hier also von der üblichen Beschreibung der Novelle als „Erzählung mittlerer Länge“ (Aust, Novelle 8) ab und sucht Gemeinsamkeiten mit der Form des Dramas.

Weiterhin charakteristisch für die Novelle ist die Verwendung von Ding-Symbolen (Vgl. Wiese 11) sowie die bewusste Gruppierung des Erzählten um ein Gipfelereignis durch Leit- und Nebenmotive (Vgl. Wiese 8). Gerade die Symbole verleihen der Novelle Weite und Tiefe über die strenge geschlossene Form hinaus (Vgl. Aust, Novelle 13). Die Falkentheorie nach Paul Heyse, benannt nach der 9. Novelle des 5. Tages aus Boccaccios Dekameron, fordert die Einführung eines Falken, „genauer ein[es] wiederkehrende[n] Motiv[s], das den Handlungsverlauf organisiert, das Geschehen motiviert und auf diese Weise das Darstellungsinteresse des Textes verdeutlicht“ (Stockinger 121). Allerdings wurde der Begriff mit der Zeit oft auf das Konzept eines Ding-Symbols minimiert (Vgl. Aust, Realismus 209).

Als selbstständige Gattung entsteht die Novelle in der italienischen Frührenaissance, wohingegen die frühen novellistischen Erzählungen ihren Ursprung in der orientalischen und indischen Literatur haben (Vgl. Wiese 34). Sie folgt dem Vorbild des spanischen Schriftstellers Miguel de Cervantes und des italienischen Schriftstellers Giovanni Boccaccios, dessen Muster noch Kleist, Thomas Mann und E. T. A. Hoffmann aufgreifen^[8]. Cervantes Werk Exemplarische Novellen weist Zitate auf, die fast wörtlich Boccaccios Decameron entnommen wurden, woraus sich schließen lässt, dass Boccaccio dem circa 230 Jahre später geboren Cervantes als Vorbild dient (Vgl. Schlaffer 9). Für das novellistische Erzählen gelten insbesondere die arabischen Märchen Tausendundeine Nacht durch ihre Vermischung mit anderen Gattungen als unerschöpfliche Fundgrube (Vgl. Wiese 34).

Erst seit 1760 setzte sich das Wort Novelle in Deutschland langsam durch. Im 17. Jahrhundert wurde der italienische Begriff Novella bei Übersetzungen meist als Historie oder neue Fabel interpretiert (Vgl. Wiese 1). 1764 beschrieb Wieland die Novelle als eine Art Erzählung, die sich von großen Werken durch ihre Simplizität und kleinen Umfang unterscheidet (Vgl. Wiese 2). Friedrich Theodor Vischer betont „die Zentralität des Ereignisses“ sowie die Notwendigkeit eines Mittelpunkts, um welchen die Novelle sich anzuordnen habe (Vgl. Garrido Miñambres 17).

Da die Novelle durch eine Verbindung mit zahlreichen anderen Gattungen eine Vielzahl literarischer Stile in sich vereint, können in ihr Spuren des Lyrischen, Epischen und Dramatischen gefunden werden (Vgl. Wiese 3). Nachdem sie eine unglaubliche Erfolgsgeschichte durchlief, konnte die Novelle als die Gattung der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts und somit des Realismus angesehen werden^[9]. Sie wird nun als im Literatursystem bedeutsame differenzierbare Gattung betrachtet (Vgl. Biere 273).

3. Das Unheimliche nach Sigmund Freud

Sigmund Freud sieht das Unheimliche als ein peripheres, von der Fachliteratur vernachlässigtes Teilgebiet der Ästhetik^[10]. Das Unheimliche sei Teil des „Schreckhaften, Angst- und Grauenerregenden“, allerdings müsse der Kern identifiziert werden, der das Ängstliche als Unheimliches charakterisiert (Vgl. Freud 2). Er vertritt die Meinung Ernst Jentschs, dass verschiedene Menschen das Unheimliche graduell unterschiedlich empfinden. Daher sei es problematisch eine einheitliche Definition zu finden (Vgl. Freud 3). Als potentielle Lösungswege kommen zum einen die Untersuchung der Bedeutung der Sprachentwicklung des Wortes Unheimlich und zum anderen das Zusammentragen von Situationen, die den Eindruck des Unheimlichen wachrufen in Frage, wobei beide Ansätze zu dem „Ergebnis führen, das Unheimliche sei jene Art des Schreckhaften, welche auf das Altbekannte, Längstvertraute zurückgeht“ (Ebd.).

Zunächst beschäftigt Freud sich mit der Sprachentwicklung und stellt dem Wort unheimlich die Begriffe heimlich, heimisch und vertraut gegenüber, woraus er schließt, dass Neuartiges leicht als unheimlich oder schreckhaft empfunden wird (Ebd.). Da nicht alles Neuartige für einen Menschen sofort unheimlich sei, müsse zu dem Nichtvertrauten erst etwas hinzukommen, das es unheimlich mache (Ebd.). Überdies geht Freud auf die Mehrdeutigkeit des Heimlichen, das neben dem Behaglichen und Vertrauten auch das Versteckte und Verborgene beinhalte, ein. Seine Suche führt ihn zu Schellings Definition des Unheimlichen. Dieser behauptet, dass alles, was im Geheimnis und Verborgenen bleiben sollte und hervorgetreten ist, unheimlich sei (Vgl. Freud 8). Das Wort heimlich könne in sich unterschiedliche Bedeutungen tragen, bis hin zu einer Überschneidung mit seinem Gegensatz unheimlich (Vgl. Freud 9).

Nach seiner Erkenntnis über die Sprachentwicklung untersucht er im Folgenden Personen, Dinge, Erlebnisse, Sinneseindrücke und Situationen, die auf den Menschen unheimlich wirken. Freuds erstes Beispiel ist der von Jentsch beschriebene „Zweifel an der Beseelung eines anscheinend lebendigen Wesens und umgekehrt darüber, ob ein lebloser Gegenstand nicht etwa beseelt sei“ (Freud 10). Diesem Ansatz stellt er E. T. A. Hoffmans Der Sandmann entgegen, in dem das Gefühl des Unheimlichen nicht durch die zum Leben erwacht scheinende Puppe namens Olimpia ausgelöst würde, sondern durch das Motiv des Sandmannes, der Kindern ihre Augen ausreißt (Vgl. Freud 11). Das Bild der belebt scheinenden Puppe sei eher Kinderwunsch als –angst, wohingegen das Beschädigen oder der Verlust der Augen mehr als nur eine Kinderangst sei. Vielmehr handle es sich wegen der Projektion einer gefürchteten Vaterfigur auf die Figur des Sandmanns um einen Ersatz für die Kastrationsangst (Vgl. Freud 15). Das Symbol des Doppelgängers kann aus Freuds Sicht für die Ich-Verdopplung, die Ich-Teilung, Ich-Vertauschung und die beständige Wiederkehr des Gleichen stehen. Die unsterbliche Seele als erster Doppelgänger des Leibes verneine die Macht des Todes (Vgl. Freud 17), könne aber auch zum unheimlichen Vorboten des Todes werden (Vgl. Freud 18).

Als weitere Quelle des Unheimlichen nennt Freud das Motiv der Wiederholung des Gleichartigen. Dabei kehre gerade „das Moment der unbeabsichtigten Wiederholung“ (Freud 20) das sonst Harmlose in das Unheimlich um. Diese Erkenntnis belegt er mit dem im Unterbewusstsein verankerten Wiederholungszwang, der dazu führe, dass wir bestehenden Wiederholungen, wie beispielsweise eine bestimmte widerkehrende Zahlenbezeichnung, eine Bedeutung zuwiesen, die ein Gefühl des Unheimlichen auslösen könne (Vgl. Freud 21). Weitere Momente des Unheimlichen seien die auf die Reste animistischer Seelentätigkeit zurückzuführende Furcht vor der „Allmacht der Gedanken“, welche die Wunscherfüllung (Ebd.) und die Angst vor dem „bösen Blick“ (Freud 22), sowie Magie und Zauberei (Vgl. Freud 23) umfasse und die Verwischung der Grenze zwischen Phantasie und Wirklichkeit (Vgl. Freud 26).

Als wesentlichen Inhalt seiner Untersuchung hält Freud zwei Bemerkungen fest. Sofern jegliche Art einer Gefühlsregung durch Verdrängung in Angst verwandelt werden könne, müsse es eine Gruppe geben, für die sich belegen ließ, dass das Ängstliche etwas wiederkehrendes Verdrängtes, also das Unheimliche, sei. Sollte dies die wahre Natur des Unheimlichen sein, sei nachvollziehbar, dass der Sprachgebrauch das Heimliche in das Unheimliche übergehen ließe, denn das Unheimliche sei „nichts Neues oder Fremdes, sondern etwas dem Seelenleben von alters her Vertrautes, das ihm nur durch den Proze[ss] der Verdrängung entfremdet worden [sei]“ (Freud 23).

Neben den aufgeführten Beispielen sei für viele Menschen alles, was mit dem Tod, Leichen, Geistern, Gespenstern und der Wiederkehr der Toten in Verbindung stünde, im allerhöchsten Maße unheimlich (Vgl. Freud 23f.). Grund hierfür sei zum einen die Stärke der ursprünglichen Gefühlsreaktion eines Menschen und zum anderen die Unsicherheit über die wissenschaftliche Erkenntnis. Die allgemeingültige Behauptung „alle Menschen müssen sterben“ stehe im Widerspruch zu der Unvorstellbarkeit der eigenen Sterblichkeit im Unterbewussten, die zudem von der religiösen Sicht der unsterblichen Seele gestärkt werde (Vgl. Freud 24). Über die bereits behandelten Auslösern eines unheimlichen Gefühls hinaus sähen wir auch etwas Unheimliches in lebenden Menschen, denen böse Absichten zugetraut würden, insbesondere wenn diese mit besonderen Kräften verwirklicht würden (Vgl. Freud 25).

Freud fasst schließlich zusammen, dass das Unheimliche des in der Realität erlebten entsteht, wenn „ überwundene primitive Überzeugungen“ bestärkt scheinen oder wenn „ verdrängte infantile Komplexe durch einen Eindruck wieder belebt werden“ und unterscheidet davon das Unheimliche der Fiktion (Vgl. Freud 31). Dort, im Reich der Fantasie, würden wir als gewöhnlich akzeptieren, was in der Realität unheimlich wäre (Vgl. Freud 32). Dagegen könne der Dichter viele Freiheiten nutzen, um ein unheimliches Gefühl zu erzeugen, die in der Realität nicht verfügbar seien (Ebd.). Wenn der Dichter den Eindruck erwecke, dass seine Erzählung auf der allgemeinen Realität basiere, erscheine das im Leben Unheimliche auch in seiner Geschichte als solches, könne darüber hinaus aber durch rein fiktionale Geschehnisse wirkungsvoll gesteigert und vervielfältigt werden (Vgl. Freud 33). Der Dichter könne den Leser über die Voraussetzungen seiner poetischen Realität täuschen und durch Stimmung und erweckte Erwartungen beeinflussen und somit verschiedene Wirkungen gewinnen (Vgl. Freud 34). Zum Abschluss nennt Freud „Einsamkeit, Stille und Dunkelheit“ als Faktoren, die nie gänzlich verschwundene Kinderangst wieder aufflackern lassen (Vgl. Freud 35).

4. Das Unheimliche in Theodor Storms Der Schimmelreiter

Das Motiv des Unheimlichen zieht sich durch Storms gesamte Novelle. Storm selbst schrieb in einem Briefwechsel mit Paul Heyse, dass er die „Deichgespenstersage auf die vier Beine einer Novelle [...] stellen“ (Aust, Novelle 125) wolle und es „das Kunststück seiner Novelle gewesen [sei], aus einem Jungen wie Hauke Haien einen Deichgrafen und aus diesem ein ‚Nachtgespenst’ zu machen“^[11], wodurch laut Ethel Matala de Mazza „[d]er Hauke Haien, den Storms Novelle verewigt, [...] nicht ‚als Wegbereiter des technischen Fortschritts’, sondern als ‚Gespenst unsterblich’ [ist]“ (Matala de Mazza 127). Das gelingt Storm durch das Erzeugen einer unheimlichen Atmosphäre auf verschiedenen Ebenen.

[...]

^[1] Hugo Aust: Realismus. Lehrbuch Germanistik. Stuttgart/Weimar 2006. Hier: S.3

^[2] Christiane Arndt: Theodor Storm’s Der Schimmelreiter: Schauerrealismus or Gothic Realism in the Family Periodical. In: Charlotte Woodford/Benedict Schofield (Hg.): The German Bestseller in the Late Nineteenth Century. Rochester 2012, 144-164. Hier: S.144

^[3] Claudia Stockinger: Das 19. Jahrhundert. Zeitalter des Realismus. Berlin 2010. Hier: S.10f.

^[4] Benno von Wiese: Novelle. Stuttgart 1975. Hier: S.1

^[5] Germán Garrido Miñambres: Die Novelle im Spiegel der Gattungstheorie. Würzburg 2009. Hier: S.15

^[6] Rolf Füllmann: Einführung in die Novelle. Darmstadt 2010. Hier: S.8

^[7] Hugo Aust: Novelle. Stuttgart 2006. Hier: S.14

^[8] Hannelore Schlaffer: Poetik der Novelle. Stuttgart/Weimar 1993. Hier: S.7

^[9] Florentine Biere: Das andere Erzählen. Zur Poetik der Novelle 1800/1900. Würzburg 2012. Hier: S.273

^[10] Sigmund Freud: Das Unheimliche. Polen 2017. Hier: S.2

^[11] Ethel Matala de Mazza. In: Elisabeth Strowick/Ulrike Vedder. (Hg.): Wirklichkeit und Wahrnehmung. Neue Perspektiven auf Theodor Storm. Bern [u.a.] 2013, S.107-129, hier: S.126