Brahms "Zigeunerlieder op. 103". Entstehung, kultureller Hintergrund und Analyse

Inhaltsverzeichnis

1. Das Vokalwerk von Johannes Brahms

2. Die Zigeunerlieder op. 103
2.1 Entstehung und Publikation der „Zigeunerlieder“

3. Brahms' Beziehung zu Ungarn

4. Musikalische Entwicklungen Ungarns im 19. Jahrhundert
4.1 Ungarische Musikstile
4.1.1 Das Volkslied neuen Stils
4.1.2 Verbunkos und Csárdás
4.1.3 Das volkstümliche Kunstlied (magyar nóta)
4.2 Zusammenfassung der wichtigsten Stilmerkmale
4.3 Zigeunermusiker und ihre Vortragsweise
4.4 Die Integration der verschiedenen Stile in die westeuropäische Kunstmusik

5. Die Zigeunerlieder op. 103 und die „Ungarischen Liebeslieder“
5.1 V erwandtschaft
5.2 Anlage der Werke
5.3 Form
5.4 Beispiele für die Umsetzung des ungarisch-zigeunerischen Stils
5.5 Schlussfolgerung

6. Analyse der Lieder Nr. 1 und Nr. 8
6.1 Lied Nr. 1: „He, Zigeuner, greife in die Saiten ein“
6.1.1 Textbetrachtung
6.1.2 Musikalische Analyse
6. 2 Lied Nr. 8: “Horch, der Wind klagt in den Zweigen traurig sacht”
6.2.1 Textbetrachtung
6.1.2 Musikalische Analyse

7. Brahms' Ausdruck ungarisch-zigeunerischer Musik in der Kunstform

8. Literatur- und Quellenverzeichnis

1. Das Vokalwerk von Johannes Brahms

Die Schöpfung von Vokalwerken begleitete Johannes Brahms (1833-1897) durch seine gesamte Schaffenszeit: Über einen Zeitraum von 45 Jahren schrieb er weit über 300 Vokalwerke, darunter 204 Sololieder, 20 Duette und 60 Quartette.^[1]

Als einziger Komponist im späten 19. Jahrhundert sah Brahms im mehrstimmigen Vokalsatz keine untergeordnete Aufgabe, sondern durchaus einen Prüfstein kompositorischen Könnens. So verlangte er hinsichtlich eines Kompositionswettbewerbs: „Chorsachen soll man verlangen, da sind die Leut doch gezwungen ordentlich vier Stimmen zu schreiben,...“^[2] Betrachtet man seine Werke, so ist es ein Genre, in dem man ihm spätestens seit Arnold Schönberg (1874-1951) große Meisterschaft zugesteht.^[3]

In Brahms letzter, zwölfjähriger Schaffensphase, in der er sich in geistiger Hinsicht von der Welt und damit auch vom Schaffen großer Kompositionen weitgehend abgewandt hatte, entstanden die „Zigeunerlieder“. Die Werke dieser Zeit zeugen eher von einer melancholischen Stimmung,^[4] umso mehr müssen daher die temperamentvollen, mitten im Leben stehenden Zigeunerlieder in jener Phase herausgestochen sein. Sein enger Freund Theodor Billroth (1829-1894) fasste den Kontrast mit dem kurz zuvor entstandenen Doppelkonzert op. 102 in folgende Worte: „Trostlos, langweilig, die reine Greisenproduktion. Wären die Zigeunerlieder nicht später komponiert, ich glaubte, es sei aus mit unserem Johannes!“^[5]

Brahms wählte diesen Titel, obwohl als Vorlage eine Sammlung „Ungarischer Liebeslieder“^[6] gedient hatte. Zwar übte das freie Leben der Zigeuner und „ihre“ Musik auf die von der Romantik geprägte westeuropäische Gesellschaft des 19. Jahrhundert eine gewisse Faszination aus,^[7] doch bedurfte Brahms, der sich auf dem Höhepunkt seines Ruhmes befand, sicherlich keiner Namensgebung, welche diese Mode bediente.

Daher soll nun festgestellt werden, ob es sich bei dem Liederzyklus tatsächlich um „Zigeunermusik“^[8], um ungarische Musik oder um Kunstlieder handelt oder inwieweit diese verschiedenen Stile in die Komposition einfließen. Im Folgenden werden dazu die Entstehungsgeschichte der Lieder, Brahms' Verbindung zu Ungarn und die kulturgeschichtlichen Gegebenheiten und musikalischen Entwicklungen des Landes erläutert. Außerdem soll die Vorlage der „Ungarischen Liebeslieder“ mit Brahms' Liederzyklus im Hinblick auf ihre kompositorische Umsetzung verglichen und schließlich das erste und das achte der Zigeunerlieder op. 103 analysiert werden.

2. Zigeunerlieder op. 103

Im Oktober 1888 wurden die „Zigeunerlieder für vier Singstimmen und Klavier op. 103“ von Johannes Brahms beim Musikverlag Simrock in Berlin veröffentlicht. Die elf Lieder bilden einen Zyklus, welcher für vierstimmige solistische Vokalbesetzung (SATB) mit Klavierbegleitung komponiert wurde. Dass dabei das Eröffnungslied als Einziges im Text einen „Zigeunermusiker“ erwähnt, der aufgefordert wird, mit seiner Gitarre das Spiel zu eröffnen, legt die Vermutung nahe, dass aufgrund dieser thematischen Akzentuierung auch der Titel des Zyklus seine Umwandlung in „Zigeunerlieder“ erfahren hat. Unter den folgenden Titeln wird von den Themen Liebe, Untreue, Trennung und Wiedersehen erzählt:

Nr. 1: „He, Zigeuner, greife in die Saiten ein“

Nr. 2: „Hochgetürmte Rimaflut, wie bist du so trüb“

Nr. 3: „Wisst ihr, wann mein Kindchen am allerschönsten ist?“

Nr. 4: „Lieber Gott, du weißt, wie oft bereut ich hab'“

Nr. 5: „Brauner Bursche führt zum Tanze”

Nr. 6: „Röslein dreie in der Reihe blüh'n so rot“

Nr. 7: „Kommt dir manchmal in den Sinn, mein süßes Lieb”

Nr. 8: „Horch, der Wind klagt in den Zweigen traurig sacht”

Nr. 9: „Weit und breit schaut Niemand mich an“

Nr. 10: „Mond verhüllt sein Angesicht“

Nr. 11: „Rote Abendwolken zieh'n am Firmament“

Zur gleichen Zeit erschienen die von Theodor Kirchner verfassten Klavierarrangements für zwei und vier Hände. Im April des folgenden Jahres wurden zudem aufgrund des großen Erfolges acht der elf „Zigeunerlieder“ in einer Fassung für eine Singstimme und Klavier herausgegeben.^[9] Vier weitere „Zigeunerlieder“, deren Texte Brahms zeitgleich mit den elf Liedern des op. 103 ausgewählt hatte, erschienen 1891 als Nr. 3-6 unter der Bezeichnung „Sechs Quartette für vier Singstimmen und Klavier op. 112“ beim C. F. Peters Verlag.^[10] Im Folgenden sollen jedoch lediglich die unter op.103 aufgeführten Vokalquartette betrachtet werden, da diese einen in sich geschlossenen

Zyklus darstellen, während die vier „Zigeunerlieder“ unter op. 112 mit weiteren, nicht mit ihnen in inhaltlicher Verbindung stehenden Liedern zusammengestellt wurden. Eine zusätzliche Auseinandersetzung mit letzteren würde zudem den Umfang dieser Arbeit lediglich vergrößern, ohne weitere Ergebnisse zu erzielen.

2.1 Entstehung und Publikation der „Zigeunerlieder“

Die „Zigeunerlieder“ gehen auf eine Sammlung 25 ungarischer Liebeslieder des Wiener Kaufmanns Hugo Conrat zurück. Dieser hatte die Lieder einer größeren Sammlung ungarischer National-Lieder mit einer Klavierbegleitung von Zoltán Nagy entnommen. Er ließ die Texte von seinen ungarischen Kindermädchen, Victoria von Szalay und Fräulein Witzel, sinnhaft ins Deutsche übertragen, um dann den ungarischen Originalmelodien mit angepasste Versformen zu entwerfen.^[11] Conrat fügte auch den ursprünglichen Texten der Lieder Nr. 2, 4, 5, 13, 16, 22, 24 „den gegebenen Gedanken weiter ausführend“^[12], eine zweite Strophe hinzu. Die einstimmigen Lieder wurden mit einer Klavierbegleitung von Zoltán Nagy unterlegt und unter dem Titel „Ungarische Liebeslieder. 25 ungarische Volkslieder für mittlere Stimme. Die Clavier-Begleitung von Zoltán Nagy. In's Deutsche übertragen von Hugo Conrat.“^[13] vom Budapester Verlag Rózsavölgyi im Sommer 1887 und in Leipzig (ohne Datum)^[14] veröffentlicht, um „der deutschen Musikwelt ein kleines bescheidenes Bild gesungener magyarischer Volksweisen zu geben.“^[15] Vermutlich trat Hugo Conrat dann mit dem Werk an Johannes Brahms heran, welcher großes Interesse zeigte und fünfzehn Volksliedtexte auswählte. Er verließ die von Conrat zufällig vorgenommene Reihenfolge und ordnete die Lieder zu einem sinnhaften Zusammenhang, sodass er in einem Brief an seine Freundin Elisabeth von Herzogenberg sogar die Bezeichnung „Geschichte“ verwendete.^[16] In Rücksprache mit Hugo Conrat wich Brahms auch mehrfach von dessen Wortlaut ab. Man nimmt an, dass die kompositorische Hauptarbeit im Januar und Februar 1888 geschah und die Fertigstellung Ende desselben Monats erfolgte. Vermutlich hatte Brahms jedoch die Idee schon seit seiner Konzertreise in Ungarn im Dezember 1887 erwogen.^[17]

3. Brahms' Beziehung zu Ungarn

Bereits Ende der 1840er Jahre kamen ungarische Künstler und verschiedene Zigeunerkapellen auf ihren Konzertreisen in Europa auch durch Brahms' Heimatstadt Hamburg. Brahms, zu dieser Zeit 18-jährig, nahm bereits selbst aktiv am Konzertleben teil, daher kann vermutet werden, dass er solche Darbietungen miterlebt hat.^[18] Unter den Flüchtlingen aus Ungarn, die 1849 nach Hamburg gelangten, war auch der junge ungarische Geigenvirtuose Ede (Eduard) Reményi (1828-1898), der bald in Hamburg Konzerte gab. 1853 trat er einige Male zusammen mit Brahms auf und begab sich schließlich mit ihm auf eine zweimonatige Konzerttournee. Reményi führte Brahms, der seine Leidenschaft für ungarisch-zigeunerische Musik mit ihm teilte, in das Repertoire des volkstümlichen Kunstliedes oder magyar nóta („ungarische Weise“), der Verbunkos- und Csárdás-Melodien, sowie in deren Vortragsweise ein, womit dieser sich intensiv auseinandersetzte.^[19]

Neben anderen ungarischen Musikern lernte er auch den jungen Joseph Joachim (1831-1907), einen in Ungarn gebürtigen deutsch-jüdischen Geigenvirtuosen, mit welchem ihn eine lebenslange Freundschaft und eine künstlerisch sehr fruchtbare Zusammenarbeit verband, die sie mehrmals zusammen auf Konzertreisen nach Ungarn führte.^[20]

Als Brahms in Wien lebte, das mit der ungarischen Hautstadt Pest in regem kulturellen Austausch stand, entstanden erste Kontakten zu den gehobenen, überwiegend deutschen Kreisen der Pester Gesellschaft und den Budapester Philharmonikern.^[21] Insgesamt unternahm Brahms in der Zeit von 1869 bis 1891 achtzehn gesichert nachweisbare Konzertreisen nach Ungarn.^[22] Diese lange Konzerttätigkeit ließ eine tiefe Beziehung zu zahlreichen ungarischen Musikerkollegen entstehen, das Land und seine Kultur lernte er jedoch, da seine Reisen ihn fast nur in die Städte Pest und Preßburg mit ihrer überwiegend deutschen Bevölkerung brachten, vor allem aus diesem Blickwinkel kennen.^[23]

Brahms hatte auch selbst über viele Jahre eine große Sammlung ungarischer Melodien zusammengestellt und in zahlreichen Werken ungarisch-zigeunerische Stilelemente verwendet.^[24] So kann man annehmen, dass er über ein profunderes Wissen verfügte als viele andere Komponisten, die diese Elemente in ihre Kompositionen aufnahmen. Er sah jedoch früh von Aufführungen seiner Kompositionen dieses Stiles in Ungarn selber ab, denn das Publikum reagierte lediglich mit höflichem Interesse auf Brahms' Kunstform einer aus ihrem Volk erwachsenen Musik.^[25]

4. Musikalische Entwicklungen Ungarns im 19. Jahrhundert

Ungarische Musik wird oft mit „Zigeunermusik“ in Verbindung gebracht oder gar als solche bezeichnet. So setzt beispielsweise Franz Liszt (1811-1886) in seiner Schrift "Die Zigeuner und ihre Musik in Ungarn" von 1861 die „Zigeunermusik“ mit der ungarischen Nationalmusik gleich.^[26] Wie es sich damit verhält soll in diesem Kapitel erörtert werden.

Für die musikalischen Entwicklungen spielt die gesellschaftliche Entwicklung des Landes keine unerhebliche Rolle: Sie bestand die im 19. Jahrhundert aus einem Gemisch vieler meist zugewanderter Völker, in dem die Magyaren die größte Minderheit darstellten^[27] und die oberen Gesellschaftsschichten durch Zuwanderung germanisiert waren.^[28] Die Gesellschaft war daher in eine westlich geprägte Oberschicht und das Volk, das das alte Brauchtum und die traditionellen Lebensgewohnheiten pflegte, geteilt.^[29] Auch begannen ab dem 15. Jahrhundert begannen vermehrt Zigeuner nach Ungarn einzuwandern.^[30] In Ungarn herrschte aufgrund des niedrigen Status ein Mangel an Musikern, den die Zigeuner bereitwillig ausfüllten, da dies für sie die einzige Möglichkeit sozialen Aufstiegs bot. Vermutlich stellten die Zigeunermusiker nur einen sehr geringen Teil dar, der sich mit anderen Musikern verbinden und sich deren Geschmack anpassen musste.^[31] Seit etwa 1825 erwachte in Ungarn, das durch die Türkei und Habsburg unter einer über 300 Jahre währenden Fremdherrschaft gestanden hatte, eine nationale Bewegung, die 1848 zwar in eine erfolglose Revolution mündete, dafür aber einen Assimilierungsprozess weiter nicht-magyarischer Bevölkerungsteile in Gang setzte. Das wachsende Nationalbewusstsein fand auch Ausdruck in den verschiedenen aufblühenden Musikstilen, denen hier zum Teil eine wichtige Rolle zukam.^[32] Als bedeutendste Vertreter sollen hier erläutert werden:

- das ungarische Volkslied neuen Stils
- der Verbunkos, der Csárdás und das volkstümliche Kunstlied (magyar notá), welche der ungarischen volkstümlichen Kunstmusik zugerechnet werden
- der style hongrois
- die Vortragsweise der Zigeunermusiker, welche zur musikalischen Gestaltung beitrugen.

Wie der folgenden Graphik zu entnehmen ist, waren die genannten Stile selbst Einflüssen der westeuropäischen Kunstmusik ausgesetzt, was zudem auch, wie unter 4.3 noch erläutert wird, für die

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Vgl. Adam Gellen: „Brahms und Ungarn" (wie Anm. 11), S. 90

Aufgrund der gegenseitigen Einflussnahme ist eine genaue Trennung der Stile selbst nicht immer möglich. Im Folgenden sollen jedoch die wichtigsten Merkmale und Entwicklungen erläutert werden, um den kulturellen Hintergrund der Zigeunerlieder op. 103 darzulegen und den Einfluss der verschiedenen Stile auf sie nachvollziehbar zu machen.

4.1 Ungarische Musikstile

4.1.1 Die einstimmigen ungarischen Volkslieder[33]

Die einstimmigen ungarischen Volkslieder waren aufgrund ihrer mündlichen Überlieferung ständigen Variierungen unterworfen. Unter den strophischen Liedern des neueren Stils überwiegen die Liebes- und Soldatenlieder, welche in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und wohl gleichzeitig mit dem ungarischen volkstümlichen Kunstlied ihre starke Verbreitung vor allem durch das Militär, Zigeunermusiker und arbeitsuchende Landbevölkerung erfuhren, weshalb ihr Einfluss auch in die Städte gelangte. Da der kulturelle Austausch mit Westeuropa jedoch vor allem in der Oberschicht und durch die reisenden Zigeunermusiker erfolgte, die sich der Instrumentalmusik verschrieben hatten,^[34] wird vermutet, das Volkslied und dessen Einfluss der westeuropäischen Kultur und ihren Komponisten weitgehend unbekannt war.

4.1.2 Verbunkos und Csárdás

Der Name „Verbunkos“ leitet sich von „Werbung“ ab und bezeichnet die ungarische Tanz- und Musikgattung, die für das Anwerben von Soldaten für das habsburgische Heer eingesetzt wurde. Die Wurzeln des Verbunkos liegen in der ungarischen Volksmusik, jedoch erhielt er vermutlich durch die virtuosen Zigeunermusiker, die seine Begleitung übernahmen und bisweilen selbst Verbunkos komponierten, sowie durch die beim Hochadel wirkenden Komponisten viele Einflüsse aus den Nachbarländern und der westeuropäischen Kultur. In der Zeit des erwachenden Nationalbewusstseins in den Jahren um 1800 entwickelte sich der Verbunkos bis zu seiner Hochblüte um 1840 zum Nationaltanz und zur Nationalmusik für alle Bevölkerungsteile, die nicht der habsburgischen Politik anhingen. Der Verbunkos entwickelte sich bis zur ungarischen Kunstmusik, er gelangte in die ungarische Oper und beeinflusste Komponisten wie Franz Liszt und Mihály Mosonyi (1815-1870). Stilelemente sind auch im Kunstlied zu finden.^[35]

Aus dem Verbunkos ging der ungarische Tanz- und Musikstil des Csárdás hervor. Seinen Namen erhielt er von der ungarischen Dorfschenke (csárda), womit seine volksnahe Ausrichtung hervorgehoben wird. Weniger kriegerisch als der Verbunkos, übernahm er die Rolle eines modernen Paartanzes. Im Zuge des sich entwickelnden Nationalbewusstseins erfreute er sich so großer Beliebtheit, dass ab 1835 in die Ballsäle Einzug hielt und besonders nach der Niederschlagung der Revolution von 1848 alle Gesellschaftsschichten erreichte. Nach seiner höchsten Entfaltung in 1850er und 1860er Jahren verkam er bald zu stereotyper Oberflächlichkeit. Die Melodien des Csárdás stammen nicht vom Volkslied. Durch die vorwiegend mündliche Weitergabe blieben die Komponisten jedoch meist unbekannt und oft wurden die sangbaren Melodien auch mit einem Text unterlegt und als Lieder verbreitet.^[36]

4.1.3 Das volkstümliche Kunstlied

Eine vergleichsweise lange Blütezeit von 1840 bis 1940 erlebte das volkstümliche Kunstlied, die magyar nóta^[37], welche sich aus Liedersammlungen von Studenten und Dichtern und Elementen des Verbunkos und des Csárdás entwickelte. Bisweilen wurden auch bereits vorhandene Csárdás- Melodien verwendet. Die Verfasser waren meist Laien aus dem niederen Adel und dem Beamtentum, die kaum über kompositorisches Wissen verfügten und sowohl volkstümliche Vorlagen als auch anspruchsvolle Dichtkunst vertonten. Durch umherziehende Zigeunermusiker gelangten viele auch in das Liedgut der Bauern, die bisweilen die Texte gemäß ihren eigenen Lebenserfahrungen veränderten. Es wurde daher weitgehend als Volkslied verstanden und beeinflusste entscheidend die Entwicklung des Volkslieds neuen Stils. Auch unter der magyar notá sind schnelle und langsame Stücke zu finden. Erstere näherten sich dem Csárdás der Zigeunerkapellen an, letztere dienten ihnen zur Entwicklung einer eigenen Instrumentalgattung, dem hallgató (ungar.: [Lied] zum Zuhören).

Ähnlich dem Verbunkos und dem Csárdás erfreute sich die magyar nóta großer Beliebtheit, vor allem jedoch unter Städtern und dem niederen Adel. Auch sie begleitete die Phase des erwachenden nationalen Bewusstseins und spielte vermutlich sogar eine wichtige Rolle bei dem beginnenden Assimilierungsprozess weiter nicht-magyarische Bevölkerungsteile.

4.2 Zusammenfassung der wichtigsten Stilmerkmale

Das ^[38] neue strophische Volkslied weist eine geschlossene vierzeilige und isosyllabische Strophenform auf, wobei die erste Zeile musikalisch der vierten gleicht und die zweite und dritte Zeile annähernd um eine Quinte nach oben versetzt sind. Neben älteren Tonarten ist hier die Durtonalität vertreten. Typisch ist das Tempo giusto und der 4/4 Takt als Einfluss des Verbunkos. Vor allem der lombardische Rhythmus sowie der Choriambus dienten der Anpassung an die Textmetrik, welcher der ungarischen Betonung auf der ersten Silbe entspricht.^[39]

Der Verbunkos^[40] besteht aus zwei oder, wie der Csárdás, aus drei Teilen, die entweder zwischen ausdrucksstarkem Rubato-Spiel und schnellem bis virtuosem Tempo wechseln oder steigernd angeordnet sind. Beide Stile werden von einer einfachen Harmonik in Dur und Moll mit schlichten Kadenzen getragen. Trotz ausgeprägter Improvisation und vieler Variationen ist die Melodie periodisch geformt. Der geradtaktige Rhythmus im 2/4- oder 4/8-Takt enthält häufige Punktierungen, Synkopen und Triolen. Auch findet man übermäßige Sekunden^[41], Vorhalte, Terzparallelen, Ciculatio-Figuren, reiche Verzierungen und Fiorituren sowie Glissandi und Tremoli, mit welchen die Zigeunermusiker ihren Vortrag ausschmückten. Typisch ist zudem das Kontratempo^[42], das geeignet war, rhythmische Verschiebungen der Zigeunerkapellen zu imitieren.^[43] Die aus Streichern, Klarinette und Hackbrett bestehende Besetzung sorgte zusammen mit der Vortragsweise der Zigeunermusiker für den spezifischen, fremdländischen Klang.

Im Csárdás wurden Tempo, Virtuosität und Figuration nochmals gesteigert und es entwickelten sich so langsame und schnelle Formen. Das wesentliche Unterscheidungsmerkmal ist die trotz reicher Verzierungen kantable Melodie.^[44]

Vom Volkslied neuen Stils unterscheidet sich die magyar nóta durch ausschließlichen Gebrauch der Dur- und Molltonalität und gelegentliche Abkehr von der vierzeiligen Form und der Isosyllabik.

[...]

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^[1] Vgl. Peter Jost, „Lieder und Gesänge", in: Brahms Handbuch, Stuttgart und Weimar 2009, S. 209.

^[2] Hans C. Hachmann, „Johannes Brahms", in: Begleitheft zur CD: ,Brahms. Lieder', Freiburger Vokalensemble, Freiburg 1990, Sp. 4.

^[3] Vgl. Arnold Schönberg, „Brahms the Progressive", in: Stile herrschen, Gedanken siegen, hrsg. v. Anna Maria Mazzoni unter Mitarbeit von Nuria Schoenberg Nono und Ivan Vojtech, Mainz 2007, S. 248.

^[4] Vgl. Georg Knepler, „Die letzte Schaffensperiode", in: Johannes Brahms oder Die Relativierung der„absoluten Musik", Hamburg 1997, S. 77-79.

^[5] Bernd Wiechert, „Einleitung. Zigeunerlieder für vier Singstimmen und Klavier op. 113", in: Johannes Brahms, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie IV Mehrstimmige Gesangswerke mit Klavier oder Orgel, Band II Chorwerke und Vokalquartette, hrsg. von Bernd Wiechert, G. Henle Verlag, München 2008, S. XLIII.

^[6] Vgl. Hugo Conrat, Ungarische Liebeslieder, hrsg. v. Hugo Conrat, Budapest 1887, (s. Anhang der Seminararbeit).

^[7] Vgl. Valerie Errante, „Brahms Civilizes the Gypsy: The ,Zigeunerlieder' and their Sources", in: The Pendragon Review, Band 2 (2003), Heft 1, S. 46.

^[8] Der Terminus Zigeuner wird hier nicht abwertend verwendet. Da die zu Brahms' Lebzeiten die in Ungarn lebenden Roma gemeinhin als Zigeuner bezeichnet wurden und die Vokalquartette unter op. 103 und op. 112 als „Zigeunerlieder" betitelt worden sind, soll der Begriff hier zwecks einheitlicher Terminierung verwendet werden. Dabei sehe ich mich in der Lage, diesen historisch einzuordnen und nicht abwertend zu verstehen.

^[9] Vgl. Wiechert, „Einleitung. Zigeunerlieder für vier Singstimmen und Klavier op. 113, (wie Anm. 5), S. XXXI—XXXIII und XXXV.

^[10] Vgl. Michael Raab, „Zigeunerlieder für Sopran, Alt, Tenor und Bass mit Klavier Op. 103" in: Johannes Brahms, Interpretationen seiner Werke in 2 Bänden, Band II, hrsg. v. Claus Bockmaier und Siegfried Mauser, Laaber 2013, S. 749-750.

^[11] Vgl. Wiechert, „Einleitung. Zigeunerlieder für vier Singstimmen: Da hier der Text stellenweise überdeckt wurde, kann nicht festgestellt werden, ob Lied Nr. 25 ebenfalls eine weitere Strophe erhielt; und Klavier op. 113, (wie Anm. 5), S. XXXI-XXXII.

^[12] Conrat, „Vorwort", in: Ungarische Liebeslieder, (wie Anm. 6).

^[13] Ebenda.

^[14] Vgl. Lucien Stark, „Zigeunerlieder Opus 103 (Gypsy Songs)", in: Brahms's Vocal Duets and Quartets with Piano - A Guide with Full Texts and Translations, hrsg. v. Lucien Stark, Bloomington 1998, S.120.

^[15] Conrat, „Vorwort", in: Ungarische Liebeslieder, (wie Anm. 6).

^[16] Vgl. Raab, „Zigeunerlieder" (wie Anm. 10), S. 750.

^[17] Vgl. Wiechert, „Einleitung. Zigeunerlieder für vier Singstimmen und Klavier op. 113" (wie Anm. 5), S. XXXII-XXXIII und Raab, „Zigeunerlieder" (wie Anm. 10), S. 749.

^[18] Vgl. Adam Gellen, „Brahms und Ungarn", hrsg. v. Hans Schneider, Tutzing 2011, S. 118-120.

^[19] Vgl. ebenda, S. 136 und S. 353f.

^[20] Vgl. ebenda, S. 154-158.

^[21] Vgl. ebenda, S. 186-194, 223f , 240 und 316.

^[22] Vgl. ebenda, S. 522-530.

^[23] Vgl. ebenda, S. 352.

^[24] Vgl. ebenda, S. 358 und 489.

^[25] Vgl. ebenda, S. 230.

^[26] Vgl. Franz Liszt, „Die Zigeuner und ihre Musik in Ungarn", hrsg. v. Verlag von Gustav Heckenast 1861, S. 188ff.

^[27] Vgl. Gellen, „Brahms und Ungarn" (wie Anm. 18), S. 31.

^[28] Vgl. ebenda, S. 13-17.

^[29] Vgl. Hubert Wisskirchen, „Ungarische Zigeunermusik" [Onlinefassung]; URL: http://www.wisskirchen-online.de/downloads/19880930ungarischemusik.pdf, vom 24.02.2016, S. 4.

^[30] Vgl. Gellen, „Brahms und Ungarn" (wie Anm. 18), S. 93.

^[31] Vgl. ebenda, S. 95 und Bálint Sárosi, „Gypsy Musicians and Hungarian Peasant Music", in: Yearbook of the International Folk Music Council, Vol. 2 (1970), S. 9-11.

^[32] Vgl. Gellen, „Brahms und Ungarn" (wie Anm. 18), S. 18 und 86.

^[33] Vgl. im Folgenden ebenda, S. 65-69 und Bálint Sárosi, „Ungarn. VII. Volksmusik", in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, zweite, neubearbeitete Auflage, hrsg. v. Ludwig Finscher, Sachteil, Bd. 9, Kassel u. a. 1997, Sp. 1151-1156 und Gellen, „Brahms und Ungarn" (wie Anm. 18) S. 352.

^[34] Vgl. Sárosi, „Gypsy Musicians" (wie Anm. 31), S. 18.

^[35] Vgl. Gellen, „Brahms und Ungarn" (wie Anm. 18), S. 70-71 und Benjamin Rajeczky, „Verbunkos", in: MGGII (wie Anm. 33), Sp. 1353-1354.

^[36] Vgl. Gellen, „Brahms und Ungarn" (wie Anm. 18), S. 70-84 und Benjamin Rajeczky, „Verbunkos", in: MGGII (wie Anm. 33), Sp. 1353-1354.

^[37] Vgl. für das Folgende Gellen, „Brahms und Ungarn" (wie Anm. 18), S. 84-88

und Bálint Sárosi, „Ungarn. VII. Volksmusik", in: MGGII (wie Anm. 33), Sp. 1156-1157.

^[38] es sollen hier nur die wichtigsten Merkmale genannt werden, die dem Verständnis dieser Seminararbeit dienen

^[39] Vgl. Gellen, „Brahms und Ungarn" (wie Anm. 18), S. 67-68 und Bálint Sárosi, „Ungarn. VII. Volksmusik", in: MGGII (wie Anm. 33), Sp. 1155.

^[40] Vgl. für das Folgende Gellen, „Brahms und Ungarn" (wie Anm. 18), S. 73-84 und Benjamin Rajeczky, „Verbunkos'", in: MGGII (wie Anm. 33), Sp. 1353-1354.

^[41] Vgl. Sarosi, „Gypsy Musicians" (wie Anm. 31), S. 23: die Übermäßige Sekunde ist kein Stilelelment der Zigeunermusiker, sondern man vermutet, dass sie über Asien von ihnen mitgebracht wurde.

^[42] Vgl. Gellen, „Brahms und Ungarn" (wie Anm. 18), S. 109: beim Kontratempo werden in der Begleitung der Bass auf den betonten Zeiten gespielt, die harmonischen Begleitakkorde auf den schwachen Taktzeiten nachgeschlagen

^[43] Vgl. Erläuterungen unter 4.3 und Gellen, „Brahms und Ungarn" (wie Anm. 18), S. 98-100 und 109.

^[44] Vgl. ebenda.