Injerencias de la evolución del ideal sonoro en el vibrato y el détaché de los violinistas de finales del s. XIX y principios del s. XX

Índice de contenidos

1. INTRODUCCIÓN
1.1. Objeto de estudio y justificación
1.2. Estado de la cuestión
1.3. Marco teórico
1.4. Objetivo de la investigación
1.5. Fuentes primarias
1.6. Método

2. CONTEXTO HISTÓRICO
2.1. Tradiciones dieciochescas y escuelas decimonónicas .
2.2. El nacimiento de la escuela franco-belga
2.3. Identidad y espíritu nacional: la escuela alemana.
2.4. Leopold Auer: los inicios de las escuelas rusa y americana
2.5. Difuminación escolástica: el paso al s. xx.

3. USOS DEL ARCO
3.1. Gestionando el arco Tourte
3.2. Desarrollos en el marco de la tensión entre las escuelas franco-belga y alemana.
3.3. Lucien Capet: Sistematización, sublimación y futuro de la expresión del arco

4. USOS DEL VIBRATO
4.1. El vibrato ornamental
4.2. Tradición vs. Evolución: Lambert Massart.
4.3. Codificaciones metodológicas del vibrato continuo

5. CONCLUSIONES 50 BIBLIOGRAFÍA 54 ANEXO DE ILUSTRACIONES

RESUMEN

La comparación de la metodología para el aprendizaje del violín publicada durante el s. xix con las prácticas establecidas a principios del s. xx denotan una evolución muy significativa en la expresión de su idiomática. Ésta es especialmente evidente en la transformación del golpe de arco básico, definido por Baillot en l’Art du violon (1834) con el término détaché mat [separado y matizado], en un recurso para la continuidad en la emisión del sonido. Soportado por un complejo desarrollo del aparato técnico, durante el s. xix el objetivo de la continuidad discursiva habría superado los límites de la gestión del arco para transformar, no sin gran polémica, la función idiomática del vibrato.

El objetivo de este trabajo es señalar la manera en la que ambos recursos evolucionan para mantener la resonancia inherente a los cambios de arco articulados que caracterizan las prácticas violinísticas de la segunda mitad del s. xviii y primer tercio del s. xix. Para ello se contextualizarán las instrucciones contenidas en la metodología publicada para la divulgación de las prácticas custoriadas por los maestros de las escuelas franco-belga y alemana. Con ello se pretende demostrar que la codificación metodológica del vibrato continuo a principios del s. xx representa tanto la constatación de la influencia de un ideal lírico en las prácticas violinísticas, como la compensación inevitable de un incremento de la acción directa del arco en la cuerda.

1. Introducción

1.1. Objeto de estudio y justificación

Para el violinista actual el vibrato es simplemente un recurso indispensable. Éste forma parte esencial del sonido de su instrumento, siendo el senza vibrato un efecto peculiar a aplicar en muy contadas ocasiones. Sin embargo, este precepto es relativamente reciente tanto en la historia de la expresión de los instrumentos de cuerda frotada, como en su metodología. Hasta inicios del veinte, la oscilación de la afinación era considerada, al menos en el ámbito metodológico, como un recurso ornamental y, por lo tanto, de aplicación selectiva o puntual.

Durante el s. xviii, el vibrato estaba íntimamente relacionado con las fluctuaciones en la dinámica del sonido. Básicamente, el violinista era requerido para oscilar la afinación cuando la nota estaba acentuada en el discurso, siendo esto una práctica sujeta a multitud de variantes de índole temporal y geográfica. No es baladí que éste fuese presentado como un complemento adecuado al filado del sonido en textos tan determinantes para la evolución de la expresión violinística como los de Giuseppe Tartini (ca.1771, 27-32), Leopold Mozart (1756, 102-03; 238-42), Louis Spohr (1832, 175-76) o Pierre Baillot (1834, 137-39). En última instancia, esa relación subyace a la pluralidad de enfoques del recurso evidenciada con los términos de tremolo, Bebung, tremulant, tremoleto, ondeggiamento, close shake, dumb shake, sweetnings, mondulation, sons vibrés, balancement, vibrate o, incluso, vibratissimo (Brown, 1999, 517-18). La cuestión es que para abordar los distintos valores expresivos atribuidos al vibrato a lo largo de la historia del instrumento es preciso contextualizar sus particulares descripciones metodológicas en función tanto de los objetivos estéticos imperantes en cada momento, como de la manera en la que éste se integra en la idiomática expuesta por el autor del método.

A medida que se acerca el s. xx, la expresión violinística se embarca un proceso de intensificación del sonido que conllevó, además del ya citado cambio de paradigma en el uso del vibrato, drásticas modificaciones en la expresión del arco. A nivel técnico se sublima un precepto dieciochesco: el de la continuidad discursiva reclamada por Tartini en su Regole per arrivar a saper ben suonar il violino (s.f.) para los pasajes cantabile. El problema es que, en el trance, el sonido del violín perdió gran parte de la resonancia que se percibía durante los livianos cambios de dirección del arco que tan característicos eran de las prácticas prescritas por las tradiciones dieciochescas y las escuelas de la primera mitad del diecinueve. Este estudio demostrará que esta consecuencia es especialmente evidente en el ámbito de los golpes de arco détaché.

En este trabajo se aborda la relación entre la intensificación del sonido y la imposición de la continuidad a la emisión sonora en los ámbitos de la gestión del arco y el vibrato. Con ello, se pretenden identificar, si es que las hubiere, relaciones de concomitancia entre la superación de la expresión característica al cambio de dirección de los arcos dieciochescos y la adopción hacia finales del s. xx del vibrato continuo.

1.2. Estado de la cuestión

Aparte de los diccionarios de consulta general, se han empleado tres obras de referencia para la delimitación inicial del objeto de estudio de este trabajo. La primera serían los capítulos dedicados a la gestión del arco y del vibrato en el Classical & Romantic Performing Practice 1750-1900 de Clive Brown (Nueva York, 1999). La exhaustiva compilación de prácticas decimonónicas realizada por Brown eleva esta publicación a la categoría de punto de partida ineludible para cualquier estudio en el ámbito de la interpretación durante el s. xix. La segunda es el Violin Technique and Performance Practice in the Late Eighteenth and Early Nineteenth Centuries de Robin Stowell (Nueva York, 1985). Aunque Stowell limite su investigación a fuentes metodológicas de un periodo que no coincide con el rango temporal de este estudio, su compendio de prácticas, categorizadas y ordenadas cronológicamente, es un riguroso punto de partida para la observación de la evolución que concluye con el détaché y vibrato continuos de mediados del veinte.

La continuación cronológica del trabajo de Stowell es, precisamente, la que aborda David Milsom en su Theory and Practice in Late Nineteenth-Century Violin Performance (Hampshire, 2003). Tercera de las obras de referencia empleadas en este estudio, de ella se ha adoptado tanto su genealogía de escuelas decimonónicas, esquema esencial para el estudio de la evolución de las idiomáticas violinísticas (Milsom, 2003, 15), como las conclusiones de su metódica indagación sobre el empleo ornamental del vibrato durante el periodo que abarca su estudio. De Milsom cabe subrayar tanto su trabajo de documentación de prácticas metodológicas, como su catálogo y análisis de grabaciones históricas. Limitada a los violinistas que todavía no habían visto la inclusión del vibrato continuo en la metodología del instrumento, el investigador de la University of Huddersfield compara la expresión del vibrato de estos intérpretes con la de cantantes de la época, como Adelina Patti (1843-1919), Emma Albani Lajeunesse (1847-1930) o Alessandro Moreschi (1858-1935). Sin embargo, es preciso señalar que Milsom acepta el relato establecido de que el vibrato continuo actual tiene su origen en la figura de Fritz Kreisler (1875-1962) al apoyar la idea de que registros discográficos, como la versión que realizase del arreglo de M.P. Marsick de la Meditación de Thais (Victor Record, 13 de mayo de 2010), constituyen un punto de inflexión en los usos dados al recurso.

Cabe reseñar que la mayoría de artículos dedicados al vibrato se plantean como estudios empíricos de sus variables, e. g., amplitud, frecuencia o gestualidad, y se limitan a la observación de su ejecución actual. Las búsquedas bibliográficas muestran una relativa escasez de estudios sobre su evolución y, los que se han encontrado, adolecen de un cierto enfoque atomista en su empeño por aislarlo de los demás elementos de la idiomática del instrumento. Buen ejemplo de ello sería el artículo de Clive Brown, "Bowing Styles, Vibrato and Portamento in Nineteenth-Century Violin Playing” (2009), en el que, incluso tratando ambos campos idiomáticos, no se profundiza significativamente en la relación entre la conducción del arco y el uso discursivo del vibrato en el cambio de siglo. La contribución más interesante en este sentido sería el estudio realizado por Dorottya Fabian (2005) de los estilos interpretativos observados en las grabaciones conservadas de las sonatas y partitas para violín solo de J.S. Bach. Sus observaciones sobre el uso del vibrato y la articulación del sonido sirvieron para argumentar la delimitación del objeto de estudio de este trabajo.

Teniendo en cuenta la limitación de este enfoque, fue posible no obstante encontrar artículos con los que documentar el proceso de generalización del vibrato continuo normalmente asociado a virtuosos como Fritz Kreisler. El "‘'So klingt Wien': Conductors, Orquestras, and Vibrato in the Nineteenth and Early Twentieth Centuries” de David Hurtwitz (2014) proporciona precisamente una visión objetiva y contrastada de cómo el recurso se integra en la escena concertante para, popularizándose, dejar de ser una característica peculiar, e, incluso, extravagante, de la expresión de ciertos solistas.

Significativamente, el artículo de Hurtwitz entronca con la línea argumentai defendida en la publicación de Zdenko Silvela, A New History of Violin Playing. The Vibrato and Lambert Massart’s Revolutionary Discovery (USA, 2001). Aunque tienda a pecar en algunos momentos de una cierta falta de rigor y estructura científica, lo cierto es que Zdenko plantea una alternativa muy interesante a la extendida atribución a Kreisler de la invención del vibrato continuo moderno. Él señala a Lambert Massart (1811-1892) como el precursor del vibrato posteriormente descrito en la metodología de autores como Siegfried Eberhardt (Der beseelte Violin-Ton, 1910) o Samuel B. Grimson y Cecil Forsyth (Modern Violin Playing, 1920). Apoyada en un importante número de fuentes epistolares, su argumentación desplaza el foco de atención hacia el que fuese el maestro de Fritz Kreisler en el Conservatoire de Paris. Ello permite argumentar que el vibrato arrojado a la escena concertante por el virtuoso austríaco no fue una excentricidad interpretativa, sino la consecuencia de una digresión idiomàtica gestada en el seno la escuela franco-belga que, progresivamente, se alejaba de las prácticas de violinistas-pedagogos más conservadores, como el húngaro Joseph Joachim (1831-1907).

Al igual que en el ámbito del vibrato, es posible encontrar un importante número de artículos que versan sobre la ejecución y características actuales de los golpes de arco détaché (Deutsch, 2011; Young, 2007). Estos varían entre los que tienen aspiraciones de índole pedagógica, los que se restringen a cuestiones anatómicas y los que aspiran a descomponer analíticamente el recurso mediante la aplicación de metodologías de observación empírica.

A partir de ahí, lo cierto es que las investigaciones más importantes sobre la evolución histórica de los golpes de arco détaché se encuentran en las publicaciones de referencia ya mencionadas. No obstante, también existen algunos trabajos de menor alcance, pero igualmente interesantes. Un ejemplo de ello sería el capítulo redactado por Robin Stowell para el volumen colectivo Mozart’s Chamber Music with Keyboard de Martin Harlow (2012). En este trabajo, las reediciones del violinista alemán Ferdinand David (1810-1873) de las sonatas para violín y pianoforte de Mozart son un vehículo para la observación de un cambio en la prosodia lingüística e idiomàtica del instrumento que se deriva, fundamentalmente, de la definitiva adopción en Alemania del modelo de arco de François Tourte alrededor de la década de 1830.

Significativamente, el asunto de la evolución de los distintos golpes de arco está extensamente tratado en trabajos académicos para la obtención de Másteres y Doctorados, especialmente en el ámbito anglosajón. Estos estudios suelen comparar las indicaciones dadas en la metodología de autores como Carl Flesch (1873-1944), Ivan Galamian, Leopold Auer (1845-1930) o Lucien Capet (1873-1928), entre otros tantos. Ése es el caso de trabajos como el de Kelley M. Arney (2007), A Comparison of the violin pedagogy of Auer, Flesch, and Galamian o del realizado por Petra Bubanja, The Impact of Eugène Ysaÿe on Performance Practice and Solo Violin Repertorire (2012). De entre todos estos trabajos académicos destacaremos no obstante el estudio realizado por Kelley M. Johnson sobre la Technique supérieure de l’archet (París, 1916) de Lucien Capet.

1.3. Marco teórico

La progresiva evolución de los supuestos teóricos subyacentes al movimiento occidental de la música antigua ha devenido en un exacerbado culto a las fuentes en las que se conservan las distintas prácticas interpretativas. En ese proceso subyace aquel ideal de la autenticidad que impulsaba a los músicos a buscar cómo habría sido interpretada cada obra en la época y lugar en los que fue concebida. Ello incitaba a elevar a paradigma lo codificado tanto en los múltiples tratados sobre interpretación, como en los métodos para el desarrollo de las habilidades instrumentales y/o compositivas, así como lo reflejado en las distintas fuentes iconográficas, epistolares o hemerográficas. El manual confeccionado por Robert Donington (1963) para la interpretación de repertorios de épocas estéticas ya agotadas sería un ejemplo paradigmático de este planteamiento. Sin embargo, su acopio positivista de indicaciones —una masiva transcripción de fuentes primarias— tan sólo es representativo de lo que no fue más que un meritorio primer acercamiento académico a las prácticas interpretativas de épocas remotas.

Hacia finales del s. xx, este tipo de trabajos dio paso a otros, como las ya citadas publicaciones de Brown (1999), Stowell (1985) o Milsom (2003), en los que, además de categorizar las instrucciones plasmadas en las fuentes primarias, se discute de manera crítica la práctica interpretativa que se aborda. La principal aportación de estos cotejos de contenidos es la necesaria inclusión de los particulares bagajes formativos, intelectuales e ideológicos del investigador que los ha producido. Sus aspiraciones a esclarecer las prácticas interpretativas devienen de esta forma en interpretaciones escrupulosamente estructuradas del complejo —y, a veces, contradictorio— conglomerado de recursos documentados a lo largo de la evolución de la historia de la música. Sin embargo, estas rigurosas clasificaciones de recursos siguen siendo pobres en su afán por abarcar en una única narración las peculiaridades de prácticas musicales que tienen su origen y justificación en contextos diferentes. Nótese que éstas todavía se construyen sobre la base de que es posible aprehender las prácticas interpretativas de épocas estéticas concluidas mediante la mera lectura de fuentes documentales.

Avanzar en el ámbito de las investigaciones sobre prácticas interpretativas históricas implica pues la inclusión del elemento contextual en este marco teórico. Por ello aquí se estima que toda indicación recogida en una fuente documental no es más que un relicto del verdadero objeto de estudio, que son los hechos históricos en sí mismos. (Dahlhaus, 1997) De acuerdo a esta premisa, se entiende que el resultado de toda narración histórica no es más que una hipótesis influida por el bagaje del investigador que la formula y, por ello, imposible de corroborar.

Por las peculiaridades de la investigación en las prácticas interpretativas del violín, este estudio discierne entre dos instituciones perfectamente delimitadas en el tiempo y el espacio. Por un lado, está la figura del maestro singular que deja una instrucción en forma de tratado, método o epistolario y del que se conservan, o no, crónicas más o menos esclarecedoras de la impresión causada por su particular idiomática. Por el otro, está la afiliación de estos actores con escuelas formativas que, a pesar de sus trasformaciones, tienden a trascender las vagas fronteras de la periodización estética tradicional. Esto las convierte en los verdaderos hilos conductores de la evolución histórica del instrumento y sus prácticas.

Es preciso subrayar que este trabajo asume que, para abordar la evolución de las prácticas violinísticas, ambas instituciones son deficientes en sí mismas. Éstas han de tratarse en función del complejo entramado social, político y económico que les daba sentido, otorgaba valor y subyacía a sus transformaciones. En este sentido se sigue la fundamentación teórica de Max Weber (1958). Interpretar una indicación pasa por confrontar su contenido con el paisaje que conforman la dimensión ideológica, los hábitos cognitivos, los modos de consciencia y la realidad histórica en la que se formuló. Esta enunciación axiomática, antítesis del enfoque historiográfico tradicional de la obra, el compositor y el intérprete, pretende entroncar con los métodos de constructivismo social de autores como Goehr (1992) y Randel (1992). De ahí que el hecho musical aquí se considere como una representación de una fenomenología extramusical sólo aprehensible con métodos de estudio ecológicos que revelen las injerencias de los procesos de producción, distribución y consumo de la música en sus distintas manifestaciones.

Se entiende que la música es un proceso donde las interpretaciones son creadas, evaluadas, revisadas y desechadas en función de tramas sociales dependientes de contextos en constante evolución. (Becker, 1989) Esto relega la investigación sobre las prácticas interpretativas a un segundo plano y evidencia la futilidad de la tradicional teorización e institucionalización del metarrelato. (Edstrom, 1997) Desvincular la expresión musical de sus usos, funciones y significados originales la desvirtúa al eliminar las peculiaridades de cada interpretación del lenguaje musical. De ahí que en este trabajo se pretenda, en la medida de lo posible, abordar los contenidos de la bibliografía seleccionada desde la conexión con el contexto del que brota. Las múltiples publicaciones seleccionadas, que serán tratadas en los capítulos dedicados a la exposición de la evolución del manejo del arco y del valor narrativo del vibrato, son pues tratadas como piezas de un rompecabezas que, incluso reconstruido, tan sólo dan una imagen parcial de una realidad imposible de recuperar.

1.4. Objetivo de la investigación

Atendiendo a la bibliografía expuesta, cabe formular la hipótesis de que el vibrato continuo moderno es, más allá de su valor y connotaciones expresivas, una consecuencia lógica y necesaria del incremento en la transmisión del peso del brazo a la cuerda impuesto por la escena concertante occidental a lo largo del diecinueve. Esto es especialmente evidente si se tienen en cuenta las conexiones entre el tipo de contacto del arco con la cuerda y la frecuencia y amplitud del vibrato que se vienen dando desde el s. xviii en la metodología del violín. Claro ejemplo de esto serían la variación expresiva del tremblement descrita por Tartini en los textos que más tarde se publicasen en París bajo el nombre de Traité des Agrémens de la Musique (1771, 27­32) o la relación entre la ondulation du son y el son filé codificada por Baillot en l’Art du violon a propósito de la expresión idiomática exhibida en la capital francesa por Giovanni. B. Viotti durante la década de 1780 (1834, 138).

Nótese que tal concomitancia es recogida por Ivan Galamian en su Principles of violin: playing & teaching (1962, pp. 37-38). Señalando que el vibrato debe siempre adaptarse a la dinámica del arco, el maestro armenio prescribe oscilaciones más amplias e intensas en los pasajes fortes y gestos más calmados, estrechos y lentos para las notas en piano. Completamente integrado en la práctica interpretativa actual, este principio permite preguntarse hasta qué punto está relacionado el incremento de peso en el contacto del arco con la aparición del vibrato continuo y si es posible encontrar un respaldo argumental a tal afirmación en la metodología violinística.

Marcados estos objetivos, el presente trabajo pretende ser de utilidad en el ámbito de la interpretación históricamente documentada al contribuir a delimitar las líneas que separan las prácticas actuales de las vigentes a principios del veinte. Con ello se pretende contribuir a la definitiva superación del paradigma de la historiografía decimonónica de que el advenimiento del modelo de arco Tourte en el París de la década de 1780 supuso el inicio de un modernismo en la técnica que nos permitiría aprehender las doctrinas interpretativas decimonónicas desde el conocimiento adquirido con la práctica y el ideal sonoro actuales.

1.5. Fuentes primarias

Establecidos los objetivos y el estado de la cuestión de esta investigación se hace patente la necesidad de estructurar las fuentes primarias en tres grupos cronológicos.

El primer conjunto de métodos abordados son el punto de partida desde el que evolucionan la gestión del arco y el vibrato primigenios hacia el ideal de principios del s. XX. Aquí destacan los textos de Tartini, especialmente su Regole per arrivar a saper ben suonar il violino y su Traité des agrémens (1770), así como los Violinschule de Leopold Mozart (1756) y Sphor (1832) que, junto a la Méthode du violon de Baillot, Rode y Kreutzer y el l’Art du violon de Baillot (1834), pintan una imagen bastante precisa de las prácticas interpretativas imperantes a principios del s. xix. En ellos se recoge un ideal expresivo que se apoya, fundamentalmente, en una eminente articulación de los sonidos durante el cambio de dirección del arco y un empleo ornamental del vibrato.

El segundo conjunto de fuentes primarias está formado por los tratados que, publicados durante el s. XIX, se dedican a desarrollar a los principios idiomáticos de los textos ya citados. Aquí cabría destacar la Méthode théorique et practique de violon de Habeneck (1842), la École du violon de Alard (1844), la Méthode (1858) y la École trascendante de violon de Bériot (1867), así como los Violinschule de Ferdinand David (1864) y Joachim-Moser (1905). Para tener una imagen completa del desarrollo de la metodología del violín durante el s. xix habría que añadir a esta lista el Violin Playing as I Teach It de Leopold Auer (1921). No obstante, esta publicación pierde interés por su reiteración de los preceptos de Joachim, los cuales no sólo estaban ya desfasados a principios del s. xx, sino que eran contrarios al desarrollo idiomático objeto de este estudio.

El tercer y último apartado de publicaciones estaría representado por los textos en los que se consolida el ya citado precepto de la continuidad en los manejos del arco y del vibrato. En este bloque destaca La Technique supérieure de l’archet de Lucien Capet (1916). Por la trascendencia de sus preceptos, esta disquisición sobre el manejo del arco puede ser considerada como uno de los principales gérmenes de las prácticas interpretativas apoyadas en la continuidad de la emisión sonora que rige en la estética interpretativa del s. xx. A éste sumaremos, por abanderar la inclusión del vibrato moderno en la metodología del violín, los ya citados Der beseelte Violin-Ton de Eberhardt (1910) y Modern Violin Playing de Grimson y Forsith (1920). En última instancia se ha considerado que estos tres textos bastan para delimitar el inicio de un nuevo ideal sonoro que habría puesto fin a las prácticas interpretativas características de las grandes escuelas decimonónicas.

1.6. Método

En general, toda investigación en el ámbito de las prácticas interpretativas impone el método del cotejo de las instrucciones dadas en aquellos documentos que contengan un valor específico en función del objeto de estudio. Métodos de instrucción, tratados, ediciones de obras significativas, epistolarios o crónicas de actuaciones son ejemplos de fuentes de las que es posible extraer información relevante.

En este caso en particular, el objetivo de encontrar, si es que existe, una concomitancia en la generalización del détaché y el vibrato continuo de la primera mitad del s. xx expande esta metodología al cotejo de lo que tradicionalmente han sido categorías de investigación estancas. Por un lado, se evidencia la necesidad de documentar la intensificación del sonido del violín mediante el estudio de la evolución de la sujeción y manejo del arco durante la segunda mitad del diecinueve. Por el otro, se impone la necesaria descripción del proceso por el que el vibrato deja de ser un ornamento para convertirse en un elemento constituyente del tono. Esta investigación pretende contrastar ambas narraciones para identificar una hipotética relación de causalidad en el contexto estético e interpretativo del cambio de siglo.

Para ello era imprescindible contextualizar cada instrucción en el marco axiomático de las distintas escuelas interpretativas. Es preciso aclarar que las escuelas violinísticas no son tratadas en este estudio como un conjunto de intérpretes que comparten una ascendencia formativa, sino como un ideal idiomático y expresivo establecido metodológicamente desde las instituciones que las amparan. Con ello se pretende evitar las limitaciones de la aceptación apriorística e irreflexiva de que el método formativo determina la expresión del intérprete que lo ha seguido.

Por todo esto se ha decidido estructurar el presente trabajo en cuatro bloques de contenidos. En el primero se aborda el contexto histórico subyacente a la evolución decimonónica de las prácticas violinísticas en el seno de tradiciones y escuelas interpretativas. En este estudio, la tradición formativa es vista como una trama de determinación social y cultural en la que prima, entre múltiples factores, las herencias construidas desde la práctica docente e interpretativa. El segundo está dedicado a la evolución de la gestión del arco, con especial atención a la de los golpes détaché, ya que a ellos se debe el principal cambio en la idiomática del arco durante el diecinueve. En el tercero se plantea la transformación de los fundamentos teóricos del uso del vibrato. Partiendo de las formulaciones dieciochescas que determinaron la codificación de autores como Pierre Baillot o Louis Spohr, esta narración concluye en la codificación del vibrato continuo realizada por los ya citados Siegfried Eberhardt, Samuel B. Grimson y Cecil Forsyth a principios del s. xx. Finalmente, se incluye un bloque de análisis de resultados que, precediendo al capítulo de conclusiones finales, ampara el necesario cotejo de resultados que reclama la metodología planteada.

2. Contexto histórico

La historia de la práctica violinística está determinada por la interacción de las distintas tradiciones interpretativas en las que los violinistas se fueron alineando para, mediante pequeñas contribuciones, desarrollar el actual abanico de recursos expresivos de los que dispone el instrumento. Durante el s. xix, estas tramas sociales se transforman para integrarse en la estructura de los nuevos conservatorios. Tal necesidad motivó la aparición de la institución de la escuela violinística que, estrechamente vinculada al del método de aprendizaje, transformaría los ideales expresivos de los violinistas decimonónicos. Teniendo en cuenta las limitaciones de la categorización de las prácticas violinísticas alrededor de determinadas instituciones, en este capítulo se tratará de dar una visión general de los objetivos estéticos que subyacían a las principales escuelas violinísticas. Con ello se pretende delimitar los ecosistemas técnicos y expresivos en los que se produjo el desarrollo objeto de este estudio.

2.1. Tradiciones dieciochescas y escuelas decimonónicas.

A principios del s. xix, el violín y su arco dejan de ser objeto de modificaciones constructivas significativas, aun cuando todavía se estuviesen produciendo algunos intentos de mejorarlos. El instrumento trapezoidal de Félix Savart o el modelo en forma de guitarra de François Chanot, ambos de 1817, son buena muestra de ello (Heron- Allen, 2013, p.114). Más allá de estas peculiares empresas, se puede aceptar sin reparos que es en este momento cuando el violín alcanza la consideración de hito de la ingeniería del hombre para ser tratado como un producto cultural a conservar. De ahí que la práctica totalidad de los instrumentos construidos y empleados durante los siglos xix y xx se ajusten a los parámetros del modelo cremonés modernizado¹ y del arco desarrollado por François Xavier Tourte (1747-1835) a partir de la década de 1780.²

Alcanzar tal grado de determinación constructiva tuvo una consecuencia inmediata en la codificación y desarrollos metodológicos de su idiomática. Con ella se ponía fin al principio imperante durante los siglos xvii y xviii de la adaptación del instrumento a las particulares lingüística e idiomática explotada por cada virtuoso. (Triviño, 2014, p. 119) La misma narración histórica nos muestra esto al relacionar determinados modelos de arco con violinistas de prestigio. Los arcos nombrados por Arcangelo Corelli (1653-1713), Giuseppe Tartini (1692-1770), Gaetano Pugnani (1731­1798) o Wilhelm Cramer (1746-1799), muy habituales en la escena concertante historicista actual, no sólo se vinculan a idiomáticas concretas, sino que proporcionan medios técnicos coherentes con los ideales expresivos de determinados repertorios. Lo más característico de esta determinación constructiva es que ésta se encuentra en la base del discurso de los conservatorios primigenios que, con intención de unificar las prácticas nacionales, se fundarían durante la primera mitad del s. xix. Esto es especialmente evidente en algunas publicaciones metodológicas de principios del s. xix, como las de Michel Woldemar (1750-1815) o Baillot (ver ilustraciones 1 y 2 del anexo, pp. 58-59), para los que existe una conexión directa entre los distintos modelos y los repertorios para los que fueron utilizados.

Cimentado en la trama social, política y económica que brota de la Revolución de 1789, el Conservatoire National de Musique de Paris liderará la nueva etapa de institucionalización en la práctica musical en general, y violinística en particular.³ La Méthode du violon (1803), redactada por Baillot, Kreutzer y Rode para unificar la docencia del instrumento durante las primeras décadas de funcionamiento del recién fundado Conservatorie, es un ejemplo paradigmático tanto de determinación escolástica, como de una diseminación de preceptos esencial para entender la evolución de las idiomáticas del violín durante el s. xix.

Este hecho es especialmente evidente en publicaciones como la del Nuovo Metodo della Mecanica Progresiva de Bartolomeo Campagnoli. Aunque la primera publicación de este extenso tratado suela fecharse en 1797, la edición más antigua que se conserva es una versión del texto publicada en italiano y francés, e impresa en Florencia entre 1808 y 1815. La polémica en torno a esta supuesta segunda edición es realmente inquietante. En ella se reproducen textualmente las indicaciones de la Méthode de Baillot, Rode y Kreutzer en lo relativo a la ejecución de los golpes de arco détachés en los tempos Adagio, Maestoso o Moderato assai, Allegro y Presto, así como para la realización de los martelés (Baillot et al., 1803, pp. 129-30; Campagnoli, s.f., p. 14). Aun admitiendo la posibilidad de que Campagnoli no hubiese copiado a los maestros del Conservatoire en su primera edición, la inclusión de estos párrafos en las numerosas reediciones en francés, italiano y alemán que se producen a lo largo del s. xix muestran la extrema vigencia de las premisas parisinas en la Europa continental.

Por supuesto, esta exportación de preceptos no fue fortuita. La presencia de los principios de la Méthode fuera de Francia es consecuencia directa de un ambicioso plan de exploración, asimilación y posterior colonización cultural ideado por Napoleón Bonaparte (1769-1821) durante sus campañas militares en el norte de Italia (Sánchez, 2010, 55-59). De hecho, en el ámbito del violín, esta estrategia de propaganda se encuentra en la base, por la significativa difusión de los principios técnicos y expresivos de los maestros del Conservatoire, del establecimiento del mito de la unificación de prácticas en torno al trio de maestros del conservatorio y, por extensión, de Giovanni B. Viotti (1755-1824), al que consideraban su maestro y referente.⁴ La misma imposición del actual modelo Tourte, referenciado en l’Art du violon como el arco empleado por Viotti en París (Baillot, 1834, p. 248-49), es la muestra definitiva del grado de influencia del Conservatoire en la práctica instrumental europea.

Dicho esto, la Méthode (1803) y l’Art du violon (1834) del Conservatoire, junto al Violinschule de Spohr (1832), testifican un cambio en la forma en que se relacionaban maestros y discípulos. Si durante el s. xviii la instrucción violinística estaba a cargo de individuos insertos en tradiciones, el s. xix impone una centralización institucional. Con la Era Moderna se dejan atrás las tramas sociales que subyacieron a los desarrollos de las peculiares prácticas nacionales que, relacionadas con sus correspondientes géneros operísticos, se encarnan en la producción compositiva de violinistas como Corelli, Tartini, Antonio Vivaldi (1678-1741), Jean- Baptiste Lully (1632-87), Jean-Marie Leclair (1697-1764), Pugnani o Viotti.

El nuevo paradigma de funcionamiento primaría como nunca antes el contenido de textos impresos. Nótese que en el momento de la publicación de la Méthode, en el Conservatoire convivían reputados maestros dieciochescos, como Pierre Gavinies (1728-1800), con jóvenes violinistas de diversas ascendencias. El mismo trio de maestros a los que fue encargada su redacción escenifica esta intención de unificación. Si Kreutzer se forma de acuerdo a los principios germanos del Violinschule de Leopold Mozart en Versalles y, por su fuera poco, bajo la tutela de Anton Stamitz (1750-ca.1800), Baillot fue, al igual que Campagnoli, un descendiente directo de la escuela romana de Pietro Nardini (1722-1793), mientras que Rode, formado en Bordeaux de la mano de André-Joseph Fauvel (1756-c.1834), encarna la sublimación de la escuela francesa de Leclair.

En última instancia, tal institucionalización contribuyó significativamente a una estandarización de prácticas violinísticas que, trascendiendo el ámbito de la expresión, determinaría sus fundamentos técnicos y medios instrumentales. Más allá de la universalización del modelo Tourte, destaca, entre otros muchos aspectos, la cuestión de la barbada. En su Die Kunst des Violin-Spiels (1928), Carl Flesch rinde un velado homenaje a Spohr por la invención en la década de 1820 de la barbada central señalando la conveniencia de su uso para optimizar la sujeción y funcionamiento acústico del violín (2000, p. 14). La barbada central recomendada por Flesch, virtualmente idéntica a la recomendada por Spohr (1832, s.n.), ayudó enormemente a estabilizar el instrumento sobre el hombro. Esto, además de contribuir a incrementar la movilidad de la mano izquierda, permitió dejar atrás la controversia dieciochesca que rodeaba la colocación del mentón a un lado u otro del cordal para alcanzar un óptimo agarre del instrumento. Y es que el agarre del violín, punto de partida de lo que sería la renovación de preceptos de las escuelas decimonónicas, era un asunto que preocupó seriamente a los maestros decimonónicos (ver ilustraciones 3 y 4 del anexo, p. 60 y 61).⁵

2.2. El nacimiento de la escuela franco-belga

La desaparición de Viotti y Gavinies de la escena concertante parisina, junto con la instauración del Conservatoire de Musique en París en 1795, marca el punto de arranque de las escuelas decimonónicas del violín. La primera escuela, la francesa, gira casi exclusivamente alrededor del Conservatoire que, desde el principio, se rige por los ideales de igualdad y mérito conquistados por la sociedad francesa con la Revolución de 1789.

Esta primera escuela recogería su visión de la idiomática del violín en dos tratados metodológicos, los ya citados Méthode du violon (1803) y l'Art du violon (1834), publicados por el Conservatoire para la unificación de la docencia en todo el territorio nacional. Ambos forman un conjunto metodológico realmente interesante ya que brotan del esfuerzo de los violinistas del Conservatoire por analizar, comprender y sistematizar la totalidad de aspectos relativos a la práctica violinística. Nótese que, en relación a la Méthode, l’Art du violon es una mera ampliación del índice de contenidos. Con ello Baillot da cabida a conceptos sobre estética musical, principios mecánicos para la práctica del violín, recursos idiomáticos, ornamentación, digitación, prosodia musical o improvisación, aportando además un heterogéneo y considerable conglomerado de reflexiones sobre la cotidianidad de la práctica violinística en el París del primer tercio del s. xix. Sin embargo, lo más destacable de estos textos es su integración del lirismo y virtuosismo de la tradición italiana del s. xviii con los ideales de expresión dramática, belleza y potencia sonora que caracterizaba la estética musical de las óperas revolucionarias parisinas.

La mayor parte de los virtuosos del s. xix se formarían siguiendo los preceptos del Conservatoire. Violinistas como Charles-Philippe Lafont (1781-1839), Jacques- Féréol Mazas (1782-1849), Jean Baptiste Charles Dancla (1817-1907) o François Habeneck (1781-1849) serían justos continuadores de la escuela tanto por su labor docente como por los textos metodológicos que produjeron. Entre estos destacan las colecciones de estudios compuestas por Dancla y Mazas, así como el tratado publicado por Habeneck en 1835 bajo el sugerente título de Méthode théorique et pratique de violon. Ya el título refrenda la vocación de la escuela francesa de sistematizar de manera racional la docencia del violín y proporciona una pista de por qué su alumno, Jean-Delphin Alard (1815-88), opta por añadir a su École du violon de 1844 el subtítulo de Méthode complète et progressive.

El epíteto belga es añadido a esta primera escuela francesa con la aportación metodológica y compositiva de Charles-Auguste de Bériot (1802-70), quien ejerció como profesor en el conservatorio de Bruselas entre 1843 y 1852. Reflejado en la ya citada genealogía de Milsom, de Bériot es discípulo de la escuela parisina de los maestros del Conservatoire. Su formación con André Robberechts (1772-1849) y Pierre Baillot le granjean ese reconocimiento. Sin embargo, su tendencia a integrar la excentricidad técnica de Paganini en el austero contexto de expresión musical dramática que caracterizaba la estética francesa supusieron un punto de inflexión dentro de la tradición.

Desde su posición de profesor en Bruselas, de Bériot publicaría dos importantes textos metodológicos: una nueva Méthode de violon (1858), y la École trascendante de violon (1867). De su aula saldrían algunos de los más importantes violinistas de la segunda mitad del s. xix, como el joven prodigio Henri Vieuxtemps (1820-81), quien, en calidad de profesor en San Petersburgo (1846-51) y Bruselas (1871-79) ejercería una importante influencia en el desarrollo de la técnica violinística.

A parte de Charles de Bériot y Henri Vieuxtemps, entre los integrantes más significativos de la vertiente belga destacarían Hubert Léonard (1819-90), Mathieu Crickboom (1871-1947) —autor así mismo de un interesante tratado de iniciación al violín— y Joseph-Lambert Massart (1818-1892), a cuya aula asistirían nada más y nada menos que violinistas de la talla de Henryk Wieniawski (1835-1880), Fritz Kreisler (1875-1962) o Martin Marsick (1827-1924), quien, a su vez, habría de impartir docencia a Carl Flesch (1873-1944) y Jacques Thibaud (1880-1953). No hay duda que la escuela alcanza su cenit con Pablo de Sarasate (1844-1908) y Eugène Ysaÿe (1858-1931), el cual trasciende su contexto formativo al optar por el rol germano del violinista que deja de lado la composición para especializarse en la interpretación rigurosa y fiel de la música de otros compositores.

2.3. Identidad y espíritu nacional: la escuela alemana.

Agotada la escuela de Mannheim, la práctica violinística alemana, carente de estructura, entraría en un proceso de absorción de los principios de la primera escuela francesa que concluirá con la publicación del ya citado Violinschule de Louis Spohr (1832). Alumno de Franz Eck (1774-ca.1804) y Rode, al que siempre agradeció sus consejos sobre el manejo y distribución del arco (Milsom, 2003, p. 18), la innovación pedagógica y escolástica de Spohr suele a menudo reducirse a la ya citada invención de la barbada. Sin embargo, más allá de la más que evidente influencia francesa,⁶ tanto su estilo interpretativo como su acercamiento a la interpretación tuvieron una influencia realmente importante sobre otros violinistas alemanes. Para George Dubourg, la escuela germana fundada por Spohr se caracterizaba, precisamente, por un patente refinamiento de la expresión que los diferenciaría progresivamente de la nueva escuela franco-belga. (1852, p. 173) Abandonar todo exceso y licencia carente de sentido era el leitmotiv de los defensores de la escuela alemana. Lo curioso es que ése mismo argumento ya había sido enarbolado por los partidarios de los géneros operísticos e instrumentales franceses para defender la estética nacional del auge del lirismo y virtuosismo transalpino en el París de la década de 1770 (Triviño, 2014, p.120).

Para Milsom la escuela fundada por Spohr en Cassel muestra dos tendencias que estima similares pero potencialmente divergentes (2003, p. 18). Por un lado, se someten al paradigma clásico de la imitación de la voz, mientras que, por el otro, muestran una singular tendencia hacia la explotación del efecto técnico, cuyo refinamiento en la ejecución consideran como un valor en sí mismo. Dentro de la corriente clásica, Milsom destaca intérpretes como Heinrich Karl Hermann da Ahna (1833-1892) o Wilhelm Bernhard Molique (1802-1869). Para él, el violinista epítome del planteamiento técnico sería Ferdinand David (1810-1873).

Alumno de Spohr, el nombramiento de David como profesor del Conservatorio de Leipzig en 1836 marca el arranque de un proceso de desarrollo estilístico que, distanciándole rápidamente de su mentor, acabaría señalando la ciudad como uno de los principales centros del violinismo decimonónico. En muchos sentidos, la publicación en 1864 del Violinschule de David puede ser considerada como la manifestación de una evolución escolástica equivalente a la aportada por Bériot con su Méthode. De hecho, David también fue percibido por sus contemporáneos como un instrumentista jactancioso y carente del gusto musical de sus predecesores por su tendencia a primar el artificio técnico sobre el canto melódico (Milsom, 2003, p. 19).

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¹ El violín moderno combina la caja de resonancia de bóvedas planas de Antonio Stradivari (1644-1737) o Bartolomeo Giuseppe Guarneri [del Gesù] (1698-1744) con una barra armónica mayor y un mástil más alargado.

² La única excepción serían los instrumentos empleados en la escena concertante historicista occidental a partir de la segunda mitad del s. xx.

³ En este sentido es interesante consultar algunos documentos de la época, como el informe presentado por François-Joseph Gossec ante la audiencia del Institute National, institución de la que nace el Conservatoire, sobre las idiosincrasias de las cuerdas de tripa de la época. (Bonnaire, 1937: p.156-161) Éste evidencia las energías invertidas por entonces para solventar algunos de sus inconvenientes, como la necesidad de mantenerlas hidratadas, su tendencia a deshilacharse, su sensibilidad a variaciones atmosféricas de humedad o temperatura y las incidencias causadas por los nudos de sujeción al cordal.

⁴ Altamente cuestionable, la influencia artística de Viotti sobre los violinistas parisinos durante su primera estancia en la capital francesa (1782-92) es, al menos historiográficamente, uno de los pilares ontológicos de la escuela de los maestros del Conservatoire de Paris. De ahí que autores como Milsom (2003: 15) utilicen su figura para argumentar el inicio de un cierto modernismo interpretativo.

⁵ Las descripciones de los agarres del violín de Leopold Mozart y Baillot ilustran sin duda la inauguración del modernismo interpretativo en este aspecto concreto de la práctica violinística.

⁶ Esta influencia es patente desde la misma formulación de principios mecánicos en el Violinschule, aunque es especialmente llamativa en el capítulo en el que, para exponer las bases de la expresión violinística en el género concertante, emplea el concierto no. 7 en la menor de Rode. (Spohr, 1832: pp. 196-217)