Eine Verbingung zwischen Bildhauerei und Tanz, unter besonderer Berücksichtigung des Materials Wachs. Edgar Degas "Kleine Tänzerin von 14 Jahren"

Inhalt

1 Einleitung
1.1 Thesen
1.2 Die Beschreibung und Provenienz

2 „Unreines“ Material
2.1 Warum bevorzugte Degas Wachs als Werkstoff?
2.2 Das Wachsbildnis im geschichtlichen Kontext
2.3 Die Eigenschaften und die Kritik am Material Wachs in der Bildhauerei
2.4 Die Farbe in der Bildhauerei
2.5 Die Kombination aus Wachs, Textilien und Rosshaar

3 Mimik, Gestik und Physiognomie
3.1 Der schlechte Ruf der Tänzerinnen und die daraus folgende Physiognomie
3.2 Die Mimik und Gestik in der Bildhauerei und im Tanz

4 Der Tanz und die Bildhauerei als vernachlässigte Kunstformen des 19. Jahr-hunderts

5 Die Zeitgenossen über die Tänzerin

6 Fazit

7 Abbildungen

8 Literaturverzeichnis

9 Abbildungsverzeichnis

1 Einleitung

„La petite danseuse de quatorze ans“ ist die einzige Plastik, die zu Lebzeiten Edgar Degas’ ausgestellt wurde. In der fünften Impressionistenschau 1880 hatte Degas sie im Katalog der Ausstellung angekündigt. Ebenso hatte er eine Glasvitrine aufstellen lassen, in der die Tänzerin präsentiert werden sollte. Am 6. April 1880 kündigte Gustav Goetschy in einer Kritik an, dass die Tänzerin gegen alle Erwartung nicht ausgestellt worden war, obwohl bereits sehr viel Wunderbares über die Figur erzählt wurde und das Publikum eine Sensation erhofft hatte^[1]. Das Publikum sollte sich noch ein Jahr in Geduld üben müssen bis es die Tänzerin zu sehen bekam. Was hinderte Degas daran die Plastik auszustellen? Er hatte eine große Sorgfalt in die vorbereitenden Arbeiten zur Tänzerin gelegt, die er bei seinen folgenden Plastiken nicht mehr leistete. Neben zahlreichen Studien zur Haltung und Physiognomie fertigte er eine etwa 72 cm hohe Plastik des gleichen Modells aus rot gefärbtem Wachs als Aktfigur an^[2]. Die sorgfältige Vorbereitung legt nun die Vermutung nahe, dass die Tänzerin von Anfang an zur Veröffentlichung bestimmt war. Weitere Indizien dafür sind die Skizzen zur Plastik, die er im Katalog der fünften Impressionistenschau 1880 veröffentlichen ließ und die aufgestellte Glasvitrine. Aufgrund der Ankündigung der Tänzerin bereits im Katalog der fünften Impressionistenschau könnte sie vermutlich schon Ende März 1880 fertig gewesen sein. Vielleicht bewogen aber Zweifel den Künstler in letzter Minute seine Tänzerin doch noch zurückzuhalten und nicht der Öffentlichkeit zu präsentieren. In einem schriftlich überlieferten Gespräch mit dem Kunsthändler Ambroise Vollard hat Renoir erklärt, dass Degas einige Veränderungen an der Tänzerin vornehmen wolle. Mehrere Besucher seines Ateliers hätten die Wiedergabe des Mundes kritisiert, so dass er ihn verbessern wolle. Dies tat er auch, doch war er mit dem Ergebnis nicht zufrieden^[3]. Darüber hinaus hatte Degas bereits sehr viele Kunstwerke für die fünfte Impressionistenschau ausgewählt, so dass nicht ausgeschlossen werden kann, dass er die Tänzerin bewusst zurückhielt, um sie in der nächsten Impressionistenschau 1881 in den Mittelpunkt seiner ausgestellten Werke rücken zu können und so dem Publikum günstiger zu präsentieren^[4]. Am 2. April 1881 wurde die Tänzerin wieder für die bevorstehende Ausstellung der Impressionisten angekündigt. Aber erneut war nur die leere Vitrine, ohne Tänzerin zu sehen. Erst zwei Wochen später hatte sich Degas entschließen können die Plastik der Öffentlichkeit zu zeigen^[5].

Die zeitgenössischen Kritiker waren sich einig, dass die Tänzerin ein außergewöhnliches Werk darstelle. Paul Mantz, der bereits viel über die Plastik gehört hatte, musste zugeben, dass keine noch so genaue Beschreibung den Betrachter auf den Realismus der Wachsfigur hätte vorbereiten können^[6]. Joris-Karl Huysmans betont, dass Degas mit der Tänzerin die Tradition der Bildhauerkunst umgestoßen habe^[7]. In den Kritiken wurde einerseits das neuartige Bestreben von Realitätstreue und andererseits die moderne Ausführung der Plastik in den Mittelpunkt gestellt. Trotzdem sind das breite Publikum und die Kritiker wegen des schonungslosen Realismus schockiert gewesen. Eine „bestiale effronterie“ und „un caractère si profondément vicieux“ würde die Tänzerin ausstrahlen, so Paul Mantz^[8].

1.1 Thesen

Bei der Tänzerin handelt es sich nicht nur um einen Wettstreit zwischen Bildhauerei und Malerei, sondern auch zwischen Bildhauerei und Tanz. Ob die Bildhauerei oder die Malerei in der Bildenden Kunst den ersten Rang einnehmen soll, wird im Paragone diskutiert. In der Regel wurde die Malerei vor die Bildhauerei gesetzt. Als wesentlichen Kritikpunkt an der idealen Bildhauerei wurde auf ihre Farblosigkeit verwiesen. Der Wettstreit der Bildhauerei mit der Musik und dem Tanz kann auf die philosophische Kunsttheorie der Frühromantik zurückgeführt werden, die sich mit „der Polarität der zeit- und raumgebundenen Künsten^[9] “ beschäftigt hat und sich so an den Paragone von Malerei und Bildhauerei anschloss. Friedrich Hegel war der Auffassung, dass die Bildhauerei zwar noch zur Bildenden Kunst gehöre, aber bereits den Übergang zur Musik markiere^[10], weil die Bildhauerei eine bewegte Figur im Stillstand und auf Dauer zeige. Die Musik dagegen wird im Tanz in Bewegung umgesetzt. Der Tanz ist daher von Mobilität und Veränderung gekennzeichnet sowie umfasst er nur eine bestimmte Zeitspanne. Der Tanz und die Bildhauerei heben demnach gemeinsam die Aufgabe einen bewegten Körper darzustellen.

In der folgenden Betrachtung werden einerseits das Material und die Physiognomie, andererseits der Paragone zwischen Bildhauerei und Tanz im Mittelpunkt stehen. In diesem Zusammenhang soll erörtert werden, welchen Stellenwert das Material Wachs als Werkstoff in der Kunst am Ende des 19. Jahrhunderts hatte und warum es Degas hauptsächlich für seine Plastiken nutzte. Ebenso sollen die Fragen aufgegriffen werden, warum Degas das Medium der Plastik und das Thema des Balletts wählte, obwohl beide Kunstformen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts als unzeitgemäß galten, und warum vor allem der detailgenaue Realismus der Tänzerin betont und kritisiert wurde. Der Ausgangspunkt für die Beantwortung der Fragen soll die Beschreibung der Tänzerin sein.

1.2 Die Beschreibung und Provenienz

Edgar Degas hatte die etwa ein Meter hohe, auf einer Holzplinthe stehende Statue zwischen 1878 und 1881 geschaffen. Modell stand die vierzehnjährige Tänzerin Marie van Goethem aus der Anfängerklasse der Pariser Oper. Der Figurenkörper aus Wachs ist um ein Gerüst aus Holz und Draht modelliert worden, um dem weichen und porösen Werkstoff Festigkeit zu verleihen. Das Wachs wurde polychrom eingefärbt, um die Oberfläche der Tänzerin als menschliche Haut naturalistisch darzustellen. Als Bekleidung trägt sie ein Tanzdress, das die damaligen Ballettmädchen der Pariser Oper trugen. Die Tänzerin ist demnach mit einer Leinenkorsage, einem Tutu, Strümpfen und Ballettschuhen bekleidet. Die geflochtenen Zöpfe einer Echthaarperücke waren mit einem hellgrünen Band verknotet. Ein zweites hellgrünes Band schmückte ihren Hals^[11]. Die Haltung der Tänzerin weist auf eine Stellung hin, die sie vermutlich vor oder nach dem Tanz einnehmen würde. Ihr rechter Fuß ist in etwa Schrittlänge vor den linken gestellt. Das Knie und die Fußspitze des Schwungbeines sind dabei en dehors, das heißt vom Hüftgelenk ausgehend nach außen gedreht^[12]. Diese Schrittstellung kennzeichnet die vierte Position der insgesamt fünf Grundpositionen des klassischen Balletts. Nicht aus dem klassischen Ballett entlehnt ist die Ponderation des Körpers. Die Hüfte ist über dem hinteren Bein gelagert, obwohl der Schwerpunkt des Körpers zwischen den Füßen liegen müsste. Ebenso entsprechen der Hohlrücken und der herausgestreckte Bauch nicht dem Haltungskanon des klassischen Balletts. Die gestreckten Arme befinden sich hinter dem Rücken. Ihre Hände hält sie über dem Po gefaltet. Ihr Kopf ist keck in die Höhe gerichtet und die Augen sind fast geschlossen, so dass sie den Eindruck erweckt in Gedanken versunken zu sein.

Die Wachsfigur befand sich zunächst im Atelier von Edgar Degas. Später wurde sie in den Kellern der Pariser Bronzegießerei untergebracht. Nach dem Tod von Degas ist die Tänzerin in mehreren Ausstellung in Europa und den USA gezeigt worden^[13]. Seit 1956 ist sie im Privatbesitz der Familie Paul Mellon und in der gleichnamigen Sammlung in Upperville, Virginia für die Öffentlichkeit zugänglich. Nach den ersten Ausstellungen war die Tänzerin sehr gefragt, so dass zahlreiche Bronzeabgüsse für diverse Museen und Privatpersonen angefertigt wurden. So gibt es Abgüsse unter anderem im Musée d’Orsay^[14], Paris (Bronze mit Textilien), im Joslyn Art Museum^[15], Omaha, USA (Bronze mit Textilien) und im Metropolitan Museum of Art^[16], New York (bemalte Bronze mit verschiedenen Textilien).

2 „Unreine“ Materialien

2.1 Warum bevorzugte Degas Wachs als Werkstoff?

In der Regel wurde Wachs im 19. Jahrhundert für vorbereitende Studien der Bildhauerei oder in ethnographischen Museen und Wachsfigurenkabinetten verwendet. Einerseits war es ein billiger Werkstoff und andererseits galt es als profanes, ja volkstümliches Material. Als künstlerisches Material wurde Wachs weitgehend verachtet wegen seiner fettig schimmernden Oberfläche und seiner geringen Haltbarkeit. Das Publikum konnte bereits in der sechsten Impressionistenschau 1881 Schäden an der Wachsfarbschicht der Tänzerin feststellen^[17]. Aber gerade die geringe Haltbarkeit des Materials veranlasste Degas dazu Wachs, nicht nur für vorbereitende Studien, sondern auch für das ‚eigentliche’ Kunstwerk zu verwenden. Dies bestätigt ein schriftlich überliefertes Gespräch zwischen Ambroise Vollard und Edgar Degas. Vollard machte ihm den Vorschlag einige Wachsfiguren in Bronze gießen zu lassen. Degas lehnte diesen Vorschlag mit der Begründung ab, dass er die Wachsfiguren nicht für die Ewigkeit geschaffen habe, sondern sein Vergnügen darin liege mit jeder Figur immer wieder neu beginnen zu können^[18]. Gegenüber Auguste Rodin, der denselben Vorschlag wie Vollard machte, erklärte Degas, dass er seine Figuren als nie abgeschlossen ansehen würde^[19]. Ein anderes Mal äußerte Degas, dass er nicht von einer Plastik in Bronze überlebt werden wolle, weil Bronze unzerstörbar sei und für ihn dieser Ewigkeitsanspruch des Materials eine zu hohe Verantwortung darstelle^[20]. Zu seiner Lebzeit ließ Degas daher nur drei Plastiken in Gips gießen. Nach seinem Tod 1917 fand man mehr als 150 teilweise zerstörte Kleinplastiken in seinem Atelier. Davon konnten 73 Stück wieder hergestellt und schließlich in Bronze gegossen werden^[21].

2.2 Das Wachsbildnis im geschichtlichen Kontext

Trotz der eher negativen Meinung, Wachs als künstlerischen Werkstoff zu verwenden, erfreuten sich im 19. Jahrhundert verschiedene Wachsplastiken großer Beliebtheit. Daran war auch das Interesse der Zeitgenossen für alte Wachsskulpturen^[22] und die Streitfrage geknüpft, ob in der Bildhauerei Farbe verwendet werden soll. In Frankreich war der Tête Wicar in Lille seit 1834 sehr populär. Der kolorierte Frauenkopf aus Wachs war naturalistisch geformt, hatte Glasaugen und stand auf einem vergoldeten Gipssockel. Der Tête Wicar wurde als ein Meisterwerk Raffaels identifiziert, aber auch der Renaissance, der Antike oder dem Barock zugeordnet. Am Ende des 19. Jahrhunderts wurde der künstliche Wert der Büste bezweifelt und im Laufe der Zeit geriet der Tête Wicar in Vergessenheit^[23]. Ebenso setzten sich die Zeitgenossen in Kunstzeitschriften mit dem Wachsbildnis auseinander. So versuchte Spire Blondel in einem umfangreichen Artikel über Wachsmodelle in der Gazette des Beaux-Arts 1882, die Geschichte der Wachsbildnerei von der Antike bis zum 18. Jahrhundert anhand älterer Texte zu rekonstruieren. Dem 19. Jahrhundert widmete er aber nur wenige Worte, in denen er vor allem auf die monochromen Wachsskizzen der zeitgenössischen Bildhauer und die Wiederentdeckung der polychromen Wachsplastik bei Henry Cros und Jean Désiré Ringel aufmerksam machte. Auf Edgar Degas kommt Blondel nicht zu sprechen^[24].

Welche Werke könnten Degas beeinflusst haben seine Tänzerin in Wachs zu bilden? Karina Türr meint, dass ihm mit hoher Wahrscheinlichkeit der Tête Wicar in Lille bekannt war. Ebenso müssen ihm auf seinen Reisen nach Spanien und Italien die naturalistischen Sakralplastiken vertraut gewesen sein^[25], die als Ersatz für die ‚echten’ Heiligen im Sinne eines Bildzaubers zur Darbringung von Dank und Bitten dienten. Darüber hinaus wurden Wachsplastiken als Opfer- und Votivgaben in Wallfahrtsstätten verwendet. Ebenso wurden Wachsfiguren von der Antike bis zum Mittelalter zur Präsentation des Leichnams genutzt, weil die Gesichtszüge des Toten in Wachs mit großer Genauigkeit für das Beerdigungs-zeremoniell festgehalten werden konnten. Seit der Renaissance hatte das Wachsbildnis als profane Porträtbildnerei Verwendung gefunden. Als wesentliches Beispiel sei auf die französische Königsfamilie aufmerksam gemacht, die Antoine Benoist in Wachs modellierte, so dass er 1668 das königliche Privileg erhielt, jene Modelle einmal im Jahr der Öffentlichkeit in einem Wachsfigurenkabinett zeigen zu dürfen^[26]. An die Profanisierung schloss sich die Kuriosität an und am Ende des 18. Jahrhunderts wurden Wachsbildnisse vor allem in speziellen Wachsfigurenkabinetten ausgestellt. So eröffnete 1783 in Paris Herr Curtius (Creutz) das Wachsfigurenkabinett „Caverne des grands voleurs“, in dem er physiognomische Anomalien und bekannte Verbrecher in Wachs nachbilden ließ und ausstellte^[27]. Die zentrale Aufgabe der Wachsfigur, die naturalistische Wiedergabe einer Person, wurde schließlich in der Mitte des 19. Jahrhunderts durch das Aufkommen der Fotographie mit der Daguerreotypie abgelöst^[28]. Im Anschluss an Spire Blondel und Julius von Schlosser meint Karina Türr, dass das Wachsbildnis anhand der Thematik und der Präsentation auf die Ebene des Volkstümlichen sank. Wurde das Wachsbildnis einst für die Darstellung von Heiligenfiguren im Spätmittelalter und der französischen Königsfamilie im 17. Jahrhundert verwendet, diente es im Wachsfigurenkabinett des 18. und 19. Jahrhunderts als kurioses Darstellungs- und Schaustück^[29]. Als Grund für diese Herabwürdigung des Wachsbildnisses nennt Schlosser^[30] einerseits die handwerklich minderwertige Produktion der Wachsfigurenkabinette, die nicht dem hohen Standard der Kunstwürdigkeit entsprach und andererseits, dass nicht mehr die sozial hohe, sondern die sozial niedrige Gesellschaftsschicht angesprochen werden sollte und so vor allem Diebe, Mörder, aber auch Exotisches und Kurioses gezeigt wurde.

2.3 Die Eigenschaften und die Kritik am Material Wachs in der Bildhauerei

Obwohl Wachs heute auch chemisch hergestellt werden kann, ist die natürliche Entstehung bemerkenswert. Nachdem der Nektar der Blüte im Körper der Biene „verdaut“ wurde, ist aus dem anorganisch-pflanzlichen Stoff ein von Tieren hergestelltes organisches Produkt geworden. Das Wachs besitzt so eine organische Materialität und der Bezug zum Organischen, sprich zum Fleisch und zur Haut des Menschen ist gegeben. Im Anschluss an die Charaktereigenschaften von Wachs, dessen Farbe, Glanz und Dichte, kann der Gedanke an Haut und Eingeweide fortgeführt werden^[31].

Im Wachs oder auch im Wachsgemisch steckt ein hohes Potential an figurativer Eigenschaft, weil es sich durch jede technische Bearbeitung und Verformung fast ausnahmslos anpassen lässt^[32]. Das Wachsbildnis kann so direkt vom toten oder lebenden Objekt als Abguss oder indirekt nach freier Modellierung gefertigt werden. Neben der mühelosen Bearbeitung des Materials hat es den Vorteil, unter Verwendung einer transparenten Kolorierung, die menschliche Physiognomie und die Beschaffenheit der Haut mit ihren unterschiedlichen Färbungen „hochnaturalistisch^[33] “ wiederzugeben. Aber gerade der hohe Grad an Naturalismus wird dem Wachs als ein negatives Kriterium zugeschrieben, weil die Grenzen zwischen dem Kunstwerk und der Wirklichkeit in der Wachsfigur überschritten werden^[34].

Die Kritik, welche das Wachsbildnis immer wieder trifft, ist der intensive Realismus des Materiales, der eben scheinbar keinen Raum für die Fantasie zulässt. Das Wachsbildnis hat wegen seines hohen Maßes an naturgetreuer Wiedergabe des Dargestellten den Verlust der Illusion zur Folge, so dass es der Betrachter weniger als Kunstwerk als viel mehr detailliert nachgeahmtes Werk der Natur wahrnimmt. Auch die Kritiker der Tänzerin betonten den überdurchschnittlichen Realismus der Plastik, weniger wurde dabei aber die Verwendung von Wachs als Material an sich kritisiert. Das Publikum und die Kritiker erkannten die technische und künstlerische Meisterschaft Degas, lehnten aber in der Mehrzahl die Wachsfigur wegen ihres verblüffenden Realismus ab^[35]. Karina Türr ist jedoch verwundert, dass keiner der zeitgenössischen Kritiker das oft angeführte Kriterium der „bleiche(n) Totenstarre“ in Verbindung mit Degas’ Tänzerin gebracht habe und so auch nicht das „Paradigma des Unkünstlerischen“ aufgegriffen wurde. Keiner der Zeitgenossen zog in den Besprechungen der Salonkritiken eine Parallele zwischen der Tänzerin und den Wachsfigurenkabinetten á la Madame Tussaud oder dem Musée Grévin^[36]. Barbara Wittmann meint dagegen, dass sich die Zeitgenossen weniger an ein Kunstwerk als vielmehr an eine Puppe aus dem Kinderzimmer erinnert fühlten^[37]. Ab der Mitte des 19. Jahrhunderts sollen Wachspuppen, die mit verschiedenen Kleidern und Echthaarperücken ausgestattet waren, sehr beliebt gewesen sein. Zu bedenken ist aber, dass Wachs, wie schon erwähnt, ein sehr poröses und unbeständiges Material ist, so dass es sich für den alltäglichen Gebrauch als Spielzeug oder Dekoration auf die Dauer nicht gut eignet. An dieser Stelle sei noch auf die Idee von der künstlichen Schaffung eines Menschen aufmerksam gemacht, wie man sie in Goethes Faust II. (1831) als Homunculus oder in der Erzählung des Sandmanns von E. T. A. Hoffmann (1815) in Form eines menschlichen Automaten kennen lernt. Vielleicht war das Publikum deswegen so schockiert, weil sie die Idee eines künstlich geschaffenen Menschen in der Tänzerin nicht nur als Idee in Form einer fantastischen Erzählung, sondern als greifbares Kunststück erleben konnte. Die Idee wurde damit ein Stück weit zur Realität.

[...]

^[1] Goetschy, Indépendants et impressionistes, in: Le Voltaire, 6. April 1880, S. 2 zitiert nach dem Ausstellungskatalog Paris, Ottawa, New York, S.343.

^[2] Franzke, S.19.

^[3] Graber führt den Bildhauer Albert Bartholomé als Kritiker an, S.156.

^[4] Rewald, Von Matt, S. 20.

^[5] Ausstellungskatalog Paris, Ottawa, New York, S.343.

^[6] Mantz, Exposition des oeuvres des artistes indépendants, in: Le Temps, 23. April 1881, S.3 zitiert nach dem Ausstellungskatalog Paris, Ottawa, New York, S.343.

^[7] Huysmans, L’art moderne, Paris 1883, S. 226 zitiert nach dem Ausstellungskatalog Paris, Ottawa, New York, S.343.

^[8] Eine tierische Frechheit und einen zutiefst lasterhaften Wesenszug strahle die Tänzerin aus, so Mantz, Exposition des oeuvres des artistes indépendants, in: Le Temps, 23. April 1881, S.3 zitiert nach dem Ausstellungskatalog Paris, Ottawa, New York, S.343.

^[9] Müller, S.135.

^[10] Müller, S.138.

^[11] Die Beschreibung bezieht sich auf den Zeitpunkt der sechsten Impressionistenschau 1881(Vgl. Rewald, Von Matt, S.21). Die Echthaarperücke war zu diesem Zeitpunkt nicht mit einer Wachsschicht überzogen, Ausstellungskatalog Paris, Ottawa, New York, S.343.

^[12] Wittmann, S.476.

^[13] Die Tänzerin wurde in den 1920/21er Jahren in der Hébrard Gallery in Paris, dann 1955 in der Galerie Knoedler in New York, 1991 in der National Gallery of Art, Washington und 1998 in Omaha ausgestellt, Kendall, in: Apollo 147 (1998), S. 11, Fußnote 1.

^[14] Finckh, S.54.

^[15] Kendall, S.11.

^[16] Franzke, S.21.

^[17] Ausstellungskatalog Paris, Ottawa, New York, S.343.

^[18] Graber, S. 95f.

^[19] Franzke, S. 19.

^[20] Browse, Degas’ große Leidenschaft, in: Wege zu Edgar Degas, Schmid (Hg.), 1988, S. 240, S. 353 und Finckh, S.53.

^[21] In den Jahren 1920-21 ließ Adrien Herbrard die Kleinplastiken in Bronze gießen, Finckh, S.53.

^[22] In Deutschland gab es eine Ausstellung von farbigen Plastiken in Dresden 1883 und in Berlin 1886.

^[23] Türr, S. 126 und Ausstellungskatalog Paris, Ottawa, New York , S.343.

^[24] Blondel, Spier, Les modeleurs en cire, in: Gazette des Beaux-Arts 25, 1882, S.493-504 und 26, 1882, S.259-272 sowie 26, 1882, S. 429-329 zitiert nach Türr, S. 126f..

^[25] Türr, S.126.

^[26] Türr, S.127.

^[27] Türr, S.126f.

^[28] Schlosser, S. 104 und vgl. Türr, S.127.

^[29] Ebenso spricht Dorion Weickmann von der „Ausstellung des Körpers“ im Ballett ab der Mitte des 19. Jahrhunderts, S.198. Im Anschluss an den zeitgenössischen Tanzkritiker Jules Lemaîtres spricht Margrit Wienholz vom ‚Unterhaltungsballett, das „nichts mehr ausdrückt oder bedeuten soll, sondern nur einfach für den Blick gefällige Figurationen zeige“ und damit die Tänzerin ebenso zum bloßen Darstellungs- und Schaustück wird, S.110.

^[30] Schlosser, S. 105 und vgl. Türr, S.128.

^[31] Didi-Huberman, S. 76f. und 81.

^[32] Didi-Huberman, S.75.

^[33] Türr, S.128.

^[34] Didi-Huberman, S.79.

^[35] Franzke, S.19.

^[36] Türr, S.125.

^[37] Wittmann, S.482.