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Rock in der DDR. Jugendkultur zwischen offizieller Staatsdoktrin und 'Gegenkultur'

Hausarbeit (Hauptseminar) 2005 41 Seiten

Politik - Politische Systeme - Historisches

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Kultur- und Jugendpolitik
2.1 Ideologischer Hintergrund: Kulturpolitik im Zeichen des „neuen Menschen“
2.2 Staatliche Instrumente zur „Kontrolle“ der Musikentwicklung
2.3 Jugendbild und –politik
2.4 Zwischenfazit: Kultur- und Jugendpolitik in Theorie und Praxis

3. Die Musikszene der siebziger und achtziger Jahre
3.1 Die „Offiziellen“
3.2 Der „Untergrund“

4. Die Jugend
4.1 Die „Angepassten“
4.2 Jugendliche Interessen
4.3 Jugendszenen

5. Schluss: Der Einfluss von (staatlich gelenkter) Rockmusik auf die DDR-Jugend

Literatur

Anhang:

1. Konzeptioneller Maßnahmeplan Tanzmusik

2. Beispiele für abgelehnte Titel

3. Grundsätze und Ziele der Freien Deutschen Jugend

4. Jugendgesetz der DDR

5. Freizeitstruktur von Jugendlichen

6. Strategien der Stasi zur Auflösung „negativer jugendlicher Gruppen“

7. Ausgewählte Daten zu Einstellungen, Musikgeschmack und Medienkonsum von DDR-Jugendlichen

8. Jugendszenen im Fadenkreuz der Stasi

9. Textbeispiele

10. Die Zeit ist reif: Resolution der Rockmusiker und Liedermacher vom 18. September 1989

11. Hörprobe

1. Einleitung

Setzt man sich mit der Geschichte der Deutschen Demokratischen Republik (DDR) auseinan-der, wird deutlich, dass beinahe alle Bereiche gesellschaftlichen Lebens auf die eine oder andere Art staatlicher Kontrolle unterlagen; so auch der Bereich der Kunst, der sog. Unter-haltungskunst und damit der populären Musik. Um diesen Bereich zu kontrollieren und im Sinne der DDR-Führung zu steuern, wurden im Lauf der Jahre verschiedene Regelungen und Institutionen geschaffen.

Doch wieso war dieser Bereich der populären Musik für die Offiziellen in der DDR so relevant? Dieser Arbeit liegen zu dieser Frage zwei Prämissen zugrunde:

1. Populäre Musik – also spätestens seit den siebziger Jahren in erster Linie Rock- und Popmusik in allen ihren Spielarten – hat einen wichtigen Stellenwert im Leben Jugend-licher und bietet eine Möglichkeit jugendlicher Identifikation und Integration.
2. Die Jugend war in der DDR Hauptziel politischer Einflussnahme und staatlicher Kontrolle. Die Erziehung zum `sozialistischen Menschen´ war bei den `Zukunftsträgern´ immanent wichtig.

Daraus folgt, dass es für die Staats- und Parteiführung von hohem Wert war, populäre Musik in ihrem Sinne zu beeinflussen, wenn sie auf die Jugendlichen nicht nur im Bereich von Schule, Ausbildung und sonstiger Freizeitgestaltung in ihrem Sinne Einfluss nehmen wollte.

Da es sich die Führung zum Auftrag gemacht hatte v. a. die junge Generation im Sinne des „kommunistischen Persönlichkeitsideals“[1] zu erziehen, wurden bald die entsprechenden Kon-sequenzen aus der musikalischen Entwicklung gezogen. Obwohl populäre Musik dem Anspruch an sozialistisches Kunstschaffen tendenziell widersprach, wurde sie doch in den Bereich der sog. Unterhaltungskunst aufgenommen und die entsprechenden Anforderungen an sie gestellt.

Populäre Musik unterlag in der DDR somit zumindest offiziell ideologischen – und nicht kommerziellen - Maßstäben. Neben dem Umgang mit der DDR-eigenen Musik war auch der Standpunkt zu westlichen Musikentwicklungen wichtig. Diese wurden zum großen Teil mit Mißtrauen und Ablehnung beobachtet. Ulbricht formulierte schon 1959:

Es genügt nicht, die kapitalistische Dekadenz in Worten zu verurteilen, gegen Schundliteratur und spießbürgerliche Gewohnheiten zu Felde zu ziehen, gegen die `Hotmusik´ und die ekstatischen `Gesänge´ eines Presley zu sprechen. Wir müssen Besseres bieten.[2]

Dementsprechend wurde versucht v. a. die DDR-Jugend von westlichen Produkten weitest-gehend fernzuhalten und sie an die hauseigene, `ideologisch korrekte´ Musik heran zu führen.

In der Fachliteratur ist der Bereich `Rock in der DDR´ v. a. durch Peter Wicke und Michael Rauhut bearbeitet worden. Beide schaffen allerdings nur in Nebensätzen die Verbindung zwischen Musik und Jugendkultur. Der Bereich der Jugendkultur ist in Ansätzen von Manfred Stock dargestellt worden, allerdings ohne den Musikbereich einzubeziehen. Empirisches Material liegt v. a. vom Leipziger Zentralinstitut für Jugendforschung (ZIJ) vor und ist v. a. von Rauhut ausgewertet worden.

In dieser Arbeit soll versucht werden, eine Verbindung zwischen staatlich gelenkter Rock-musik und Jugendkultur herzustellen. Zu diesem Zweck sollen zunächst die ideologischen Anforderungen an Unterhaltungskunst - und damit populäre und Rockmusik – dargestellt werden. Danach werden die Instrumente zur Umsetzung dieser Forderungen und kurz die all-gemeine `ideologische Schulung´ Jugendlicher erläutert. Im zweiten Teil der Arbeit soll es dann um die Ergebnisse dieser Politik gehen: Hier wird die Musikentwicklung ab Mitte der siebziger Jahre untersucht. Dabei sollen sowohl offiziell anerkannte, wie verbotene Richtungen Beachtung finden.

Im letzten Teil soll dann die DDR-Jugend der späten siebziger und achtziger Jahre analysiert werden. Dabei geht es in erster Linie um die Frage, inwieweit die Jugend in die DDR-Gesellschaft integriert war und sich mit dieser identifizieren konnte. Meine Leitfrage ist dabei, welche Auswirkungen die staatliche Kulturpolitik in Bezug auf Rockmusik auf die Ein-stellung der Jugendlichen hatte. D. h., ob die Jugendlichen sich u. a. über die staatlich gelenkte Rockmusik mit dem System identifizierten oder ob diese Politik der Steuerung eine Abwendung der Jugendlichen zur Folge hatte.

Förderung von Kunst und Kultur wurden in der DDR als wichtige staatliche Aufgabe ange-sehen. Dabei hatten sowohl die `hohe Kunst´ als auch die sog. Unterhaltungskunst eine ideologische Funktion zu erfüllen.[3]

In den fünfziger und sechziger Jahren wurde die DDR – wie der Rest der Welt – von der sog. Beatwelle überrollt, die in den sechziger Jahren von der sog. Beatlemania abgelöst wurde. Die Staats- und Parteiführung sah sich mit einem Phänomen konfrontiert, das einen Großteil ihrer Jugend einnahm. Nachdem zunächst versucht wurde, diese Entwicklung einzudämmen, merkte man bald, dass dies erstens nicht möglich war und dass zweitens in der Wirkung dieser Musik die Chance steckte, der Jugend auf diesem Wege sozialistische Werte und Normen zu vermitteln.

Dementsprechend wurden theoretische Anforderungen an `Tanz- und Unterhaltungsmusik´ ausgearbeitet und Institutionen geschaffen, die deren Umsetzung sicher stellen sollten.

Im Folgenden soll zunächst kurz erläutert werden, welchen Stellenwert insbesondere Rock-musik theoretisch in der Gesellschaft haben und welche Aufgaben und Funktionen sie erfüllen sollte. In 2.2 soll dargestellt werden, wie diese theoretischen Erwägungen in die Praxis umgesetzt wurden, d. h. welche Einflussmöglichkeiten auf die Musikentwicklung und -rezeption bestanden und wie und auf wen sie angewendet wurden. In 2.3 schließlich soll kurz auf andere Instrumente der Einflussnahme auf die DDR-Jugend eingegangen werden.

2.1 Ideologischer Hintergrund: Kulturpolitik im Zeichen des „neuen Menschen“

Im sozialistischen Gesellschaftssystem nahmen, wie erwähnt, Kunst und die Unterhaltungs-kunst einen wichtigen Stellenwert ein. Kunst sollte so gestaltet sein, dass sie „[…] zur allsei-tigen Ausgestaltung der entwickelten sozialistischen Gesellschaft […]“ beiträgt, „[…] die Triebkräfte des Sozialismus […]“ freisetzt, „[…] die Rolle der sozialistischen Kultur in den internationalen Klassenauseinandersetzungen erhöhen und neue Bündnispartner im Kampf für Frieden, Demokratie und gesellschaftlichen Fortschritt gewinnen […]“[4] hilft.

Da gerade der Unterhaltungskunst die Fähigkeit zugeschrieben wurde, „[...] die Leidenschaf-ten, Stimmungen, Gefühle, Sehnsüchte, Träume der Menschen zu beeinflussen [...]“, wurde ihr „[...] eine unersetzbare Funktion bei der Formung des Denkens und Fühlens der Menschen“[5] zugeschrieben. Dementsprechend hoch waren die Anforderungen, die an die Ideologiefunktion von Unterhaltungskunst gestellt wurden. Neben den bereits genannten Auf-gaben zählte auch die Bildung und Formung des sozialistischen Menschenbildes bzw. der sozialistischen Persönlichkeit dazu.[6] Kunst und Unterhaltungskunst sollten so als „Waffe im Klassenkampf“[7] fungieren.

Eine besondere Aufgabe sollte der Unterhaltungskunst bei der „Reproduktion der Arbeits-kraft“[8] zukommen: Da zum Erhalt der sozialistischen Wirtschaft eine ständige Steigerung der Produktion vonnöten war, war sie - neben der Ausbildung der `sozialistischen Persönlich-keit´, die wiederum durch „ ihre erhöhte Leistungsbereitschaft“[9] dazu beitrug - besonders wichtig. Diese `sozialistische Persönlichkeit´ wurde demnach durch einen festen Klassen-standpunkt, das Streben nach einer höheren Kultur im täglichen Leben, Freundschaft zur Sowjetunion und die Liebe zum sozialistischen Vaterland charakterisiert. Diese Eigenschaften hatte Unterhaltungskunst auf hohem Niveau zu propagieren und den sie konsumierenden Menschen zu vermitteln.[10]

Nicht zuletzt wurde die kritische Auseinandersetzung mit der westlichen, `imperialistischen´ Kultur für nötig erachtet, da dadurch deren Einflüsse zurückgedrängt und die sozialistische Kultur in den Vordergrund gerückt werden sollten.[11]

Die Anforderungen an Unterhaltungskunst rückten spätestens ab 1971 in den Mittelpunkt, da diese mit dem VIII. Parteitag als Massenbedürfnis anerkannt und als Mittel zur Ideologie-verbreitung aufgewertet wurde.[12] Dies wurde mit der 1978 erstmals stattfindenden Konferenz zur Unterhaltungskunst bestätigt.

Auch in den achtziger Jahren setzte man sich weiter verstärkt mit der Unterhaltungskunst auseinander. Es gab empirische Untersuchung über das Freizeitverhalten und die Freizeitinter-essen von DDR-Bürgern und insbesondere Jugendlichen. So stellte z. B. Christa Ziermann in ihrer Arbeit fest, dass der allgemeine Bedarf an „[...] Unterhaltung, Geselligkeit und zwangloser Kommunikation [...]“ ebenso anstieg, wie das Bedürfnis vor allem der Jugend nach „[...] kulturellen Gemeinschaftserlebnissen,[…] dem Austausch und der Vermittlung sozialer Erfahrungen, […] Tanz und Vergnügen […].“[13] Daraus wird deutlich, dass Unterhal-tungskunst allgemein und im besonderen bei der Jugend einen wichtigen Stellenwert einnahm und von daher dazu besonders geeignet war, die o. g. Werte quasi „durchs Hintertürchen“ zu vermitteln.

Diese ideologiefördernde Wirkung wurde natürlich westlicher Kunst und Unterhaltung nicht zugeschrieben. Daher stand man dieser kritisch bis ablehnend gegenüber und versuchte die Auswirkungen des sog. westlichen „Kulturimperialismus“[14] einzuschränken.

Dem westlichen Kulturbetrieb wurde zugeschrieben, kulturelle Vielfalt zu überdecken und standardisierte Produkte zu liefern. Da sie trotzdem auch in sozialistischen Ländern Einfluss ausübte, war eine kritische Abgrenzung `sozialistischer Unterhaltungskunst´ gegenüber den westlichen Produkten wichtig und eine qualitative Überlegenheit der hauseigenen Kulturpro-dukte gegenüber der westlichen sicherzustellen.[15] Interessant ist hier, dass überhaupt der westlichen Unterhaltung eine Wirkung auch in sozialistischen Ländern eingestanden wurde, allerdings stammt der hier zitierte Artikel von Renate Dolz aus den späten achtziger Jahren, zu diesem Zeitpunkt ließen sich Konsum und Wirkung westlicher Unterhaltung und v. a. Musik nicht mehr leugnen.[16]

Auf diese Weise wurde zumindest theoretisch der staatliche Anspruch auf das Eingreifen in kulturelle Entwicklungen legitimiert. Damit fand eine Politisierung des Kulturbereichs statt, die teilweise totalitäre Züge aufwies. Kunst und populäre Musik als gesellschaftliche Phäno-mene sollten ebenso dem politischen Willen der Staats- und Parteiführung unterliegen, wie es in den Bereichen der Bildung, der Arbeit und nichtstaatlicher Organisationen der Fall war.

Zwar ist die Sicht auf die Unterhaltungskunst bereits geschildert worden, dennoch halte ich es für notwendig, noch einmal kurz auf den theoretischen Umgang mit populärer bzw. Rock-musik einzugehen, bevor ich die praktischen Maßnahmen zu ihrer Beeinflussung erläutere. Dies halte ich für wichtig, da spätestens ab Anfang der siebziger Jahre Rockmusik, als Instrument zur Integration von Jugendlichen, auch bei der DDR-Führung einen wichtigen Stellenwert einnahm. Und weil Rockmusik bei Jugendlichen überhaupt immer mehr an Einfluss gewann.

Zunächst die Aufregungen um Elvis Presley in den fünfziger Jahren und spätestens die Ereignisse in der westberliner Waldbühne bei einem Rolling Stones Konzert 1965[17] zeigten der DDR-Führung welchen Einfluss Rockmusik auf Jugendliche ausübt. Dementsprechend sah man sich genötigt, sich mit diesem Phänomen auseinander zu setzen.

Wie die gesamte Unterhaltungskunst sollte auch Rockmusik nicht nur populär sein, sondern auch künstlerischen Ansprüchen genügen.[18] Neben dieser Erwartung hatte die Rockmusik natürlich auch ihre gesellschaftliche Aufgabe zu erfüllen, indem sie die `sozialistische Wirk-lichkeit´ – das sollte natürlich heißen: die Überlegenheit der sozialistischen Gesellschaft – widerspiegelte[19], zur Herausbildung der `sozialistischen Persönlichkeit´ beitrug[20], sich ihrer Rolle in der Auseinandersetzung zwischen Ost und West bewusst[21] und auf den menschlichen und gesellschaftlichen Fortschritt ausgerichtet war[22]: So formulierte es auch ein Positions-papier der Generaldirektion von 1984:

Rockmusik ist geeignet, die Schönheiten des Lebens in Frieden und Sozialismus zu propagieren, den Lebensmut zu stärken, Stolz auf Erreichtes zu zeugen, staatsbürgerliche Haltung und Aktivität zu fördern und auch Widersprüche transparent zu machen und mit ihren Mitteln Partei zu nehmen in den Kämpfen unserer Zeit.[23]

Um diese Ansprüche an `sozialistische Rockmusik´ umzusetzen, wurden im Verlauf der Zeit Anordnungen und Institutionen geschaffen und bereits bestehende eingesetzt. Diese sollen im folgenden Abschnitt erläutert werden.

2.2 Staatliche Instrumente zur „Kontrolle“ der Musikentwicklung

Die theoretische Funktionalisierung der Rockmusik wurde bereits herausgearbeitet. Im Sinne der DDR-Führung, gab es Rockmusik, die dem nicht entsprach, schlichtweg nicht.[24] Wie je-doch wurde dieses Denken in die Praxis umgesetzt?

Kulturpolitische Maßnahmen wurden in den verschiedenen Bereichen bereits frühzeitig er-griffen. Hier sollen jedoch nur diejenigen dargestellt werden, die für die Rockmusik relevant sind. So wurde 1951 der Verband Deutscher Komponisten und Musikwissenschaftler gegründet, der aufgrund seiner Fachkompetenz Kriterien für die Musikauswahl erstellen sollte.[25] Dieser wiederum gründete 1952 die Arbeitsgruppe Tanzmusik. Auf Betreiben dieser Gruppierungen wurden 1953 und 1957 die Anordnungen über die Befugnis zur Ausübung von Tanz- und Unterhaltungsmusik erlassen.[26]

Da das Ende der fünfziger Jahre durch Auseinandersetzungen mit der Beatmusik geprägt war, kam es nach zunächst ungeregelten Phasen von Ablehnung, Verbot und versuchter Integration 1958 zur Anordnung über die Programmgestaltung bei Unterhaltungs- und Tanzmusik, die „[...] diese kulturelle Bedürfnisentwicklung der Jugendlichen in kulturpolitisch vertretbare Bahnen […] lenken“[27] sollte. Hier wurde der Anspruch an ein hohes Niveau der sozialis-tischen Unterhaltungskunst formuliert und v. a. eine 60/40-Regelung für Tanzmusikveranstal-tungen, Radio- und Fernsehsendungen veranlasst.[28]

Musiker, die von ihrer Tätigkeit hauptberuflich leben wollten, benötigten einen Berufsaus-weis. Diesen konnte man beantragen, wenn man einen Studienabschluss an einer staatlichen Musikhochschule, einen Abschluss in der Tanzmusikklasse einer Musikschule oder eine Prüfung vor einer vom Rat des Kreises gebildeten Kommission ablegte. Da das Fach Marxismus-Leninismus für jeden Studenten obligatorisch war, stellte man so neben der musikalischen Qualität auch eine gewisse ideologische Vorbildung von Berufsmusikern sicher.[29]

[...]


[1] Vgl. Rauhut, Michael (2002): Rock in der DDR 1964 bis 1989. Bonn. S. 5.

[2] Walter Ulbricht 1959 auf der 1. Bitterfelder Konferenz. Zitiert nach: Rauhut, Michael (1999): Die Entwicklung der Unterhaltungsmusik in der DDR (Rock, Jazz) und im Transformationsprozeß. In: Materialien der Enquete-Kommission. A.a. O. S. 1784-1814. Hier S. 1790.

[3] Vgl. Meyer, Thomas (1994): Musiker zwischen Repression und Förderung – Bemerkungen zum kulturpolitischen System der DDR. In: Noll, Günther (Hrsg.): Musikalische Volkskultur und die politische Macht. Tagungsbericht Weimar 1992 der Kommission für Lied-, Musik- und Tanzforschung in der Deutschen Gesellschaft für Volkskunde e.V. (= Musikalische Volkskunde Bd. 11). Essen. S. 43-55. Hier S. 53.

[4] Dolz, Renate (19882): Die sozialistische Kultur in der Auseinandersetzung der beiden Weltsysteme S. 190-215 in: Zur Kunst- und Kulturpolitik der SED. Autorenkollektiv unter Leitung von Christa Ziermann Hrsg. vom Zentralrat der FDJ. Berlin. S. 190-215. Hier S. 193.

[5] Ziermann, Christa (19882): Geistig-kulturelles Leben bei der weiteren Gestaltung der entwickelten sozialistischen Gesellschaft. In: Zur Kunst- und Kulturpolitik. A. a. O. S. 166- 189. Hier S. 186.

[6] Vgl. Meyer 1994. S. 43.

[7] Wicke, Peter (1999): Zur Kunst in der DDR: Die Entwicklung der Unterhaltungsmusik in der DDR (Rock, Jazz) und im Transformationsprozeß. In: Deutscher Bundestag (Hrsg.): Materialien der Enquete-Kommission: „Überwindung der Folgen der SED-Diktatur im Prozeß der deutschen Einheit“ (13. Wahlperiode des Deutschen Bundestages): Bd. IV/2. Bildung, Wissenschaft, Kultur. Baden-Baden. S. 1872-1895. Hier S. 1872.

[8] Ziermann 19882: S. 185f.

[9] Leißner, Brigitte (1984): Jugendkultur der DDR am Beispiel der Rockmusik. Diplomarbeit vorgelegt am 17.10.1984 am Fachbereich Politische Wissenschaften an der Freien Universität Berlin. S. 48.

[10] Vgl. Ziermann 19882 S. 185f.

[11] Vgl. Dolz 19882 S. 194.

[12] Vgl. Leißner 1984 S. 43.

[13] Ziermann 19882: S. 182f.

[14] „Der Begriff Kulturimperialismus bezeichnet die kulturelle Expansion imperialistischer Staaten beziehungsweise multi- und transnationaler Konzerne, die die nationale Souveränität und kulturelle Identität anderer Länder und Völker bedroht.“ Dolz 19882: S. 204f.

[15] Vgl. Dolz 19882: S. 205ff.

[16] Vgl. Anhang 7.1: Lieblingstitel nach Herkunft der Produktion. Demnach hörten bereits 1987 89% der Jugendlichen lieber einen Titel aus westlicher Musikproduktion.

[17] Bei diesem Konzert kam es nach verfrühtem Konzertabbruch zu Randale und Tätlichkeiten zwischen Jugendlichen und Polizei.

[18] Vgl. Leißner 1984 S. 55.

[19] Vgl. Leißner 1984 S. 46

[20] Vgl. Rauhut 1999 S. 1790.

[21] Dies sollte v. a. heißen, dass die Musiker einen eigenen Stil entwickeln und nicht westliche Vorbilder kopieren sollten. Vgl. Holmes, Amy (2002): Deutsche Demokratische Rockmusik. Amerikanische kulturelle Hegemonie oder Errungenschaft von unten? In: Bollinger, Stefan; Vilmar, Fritz (Hrsg.): Die DDR war anders. Kritische Würdigung sozial-kultureller Einrichtungen. (Ergänzungsband). Berlin. S. 83-103. Hier S. 91.

[22] Vgl. Leißner 1984 S. 46.

[23] Positionspapier von 1984, zitiert nach: Rauhut 2002. S. 5f.

[24] Vgl. Leißner 1984 S. 56.

[25] Vgl. Leißner 1984 S. 37. Die `Fachkompetenz´ dieser Institution ergab sich aus ihrer Besetzung: in ihr waren Musikwissenschaftler, Musiker und Kulturfunktionäre vertreten.

[26] Die erste Anordnung beschränkte die öffentliche Ausübung von Tanzmusik auf Berufsmusiker. Anscheinend ließ sich dies praktisch nicht umsetzen, so ist auch Anordnung Nr. 2 zu erklären, die Auftrittsmöglichkeiten, nach Prüfung durch eine Zulassungskommission auch für Amateure vorsah. Vgl. Wicke 1999 S. 1875.

[27] Leißner 1984 S. 37.

[28] 60% der Musik mussten aus der DDR oder Bruderstaaten stammen. Die restlichen 40% durften nur offiziell genehmigte „Westtitel“ sein. Vgl. Meyer 1994 S. 45.

[29] Vgl. Leißner 1984 S. 65f.

Details

Seiten
41
Jahr
2005
ISBN (eBook)
9783638404884
Dateigröße
1.5 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v42466
Institution / Hochschule
Freie Universität Berlin
Note
1,7
Schlagworte
Rock Jugendkultur Staatsdoktrin Gegenkultur

Autor

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