Beethovens Sinfonie Nr. 6 in F-Dur "Pastorale" op. 68. Eine musikanalytische Betrachtung der pastoralen Stilelementen

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die musikalische Pastorale
2.1 Topos und Stilistik
2.2 Traditioneller, musikhistorischer und ästhetischer Kontext im Vorfeld zu Beethoven

3. Musikanalytische Betrachtung ausgewählter Sätze aus Beethovens Sinfonie Nr. 6 in F-Dur Pastorale op. 68
3.1 Der Kopfsatz im Kontext der Pastoralstilistik
3.2 Das Verhältnis zwischen ״Ausdruck der Empfindung“ und tonmalerischen Elementen am Beispiel der Szene am Bach

4. Schlussbetrachtung

5. Literaturverzeichnis
5.1 Musikalien
5.2 Schrifttum

1. Einleitung

״Maß und Bürde“¹ - So bezeichnet der Musikwissenschaftler Wolfram Steinbeck die Wirkung der Sinfonien von Ludwig van Beethoven auf nachfolgende Komponistengenerationen, was insbesondere in ihrem Anspruch an Individualität und Originalität begründet ist.² Seine Sinfonien wurden somit bereits zu Lebzeiten zum ״Inbegriff der Gattung“³ und somit zu einem musikgeschichtlichen Monument. Die Sinfonie Nr. 6 in F-Dur Pastorale Op. 68 und die Sinfonie Nr. 9 in d-Moll Op. 125 nehmen wiederum im Kosmos der neun Beethoven-Sinfonien besondere Stellungen ein. In beiden Werken hat der Komponist die sich gegen Ende des 18. Jahrhunderts etablierte Form der Sinfonie als viersätziges Instrumentalwerk, die auch seinen übrigen Sinfonien zugrunde liegt, durchbrochen: in der Pastorale durch die Erweiterung um einen fünften Satz, in der Neunten durch die Einbeziehung von Gesang und der damit verbundenen Vermischung mit der Vokalmusik.

Die vorliegende Hausarbeit ist der Pastorale gewidmet. Dabei erfolgt vor der musikanalytischen Betrachtung ausgewählter Sätze zunächst eine summarische Darstellung des Genre der Pastoralkompositionen und ihrer typischen Stilistik. Ferner wird auf den konkreten werkgeschichtlichen Kontext und die damit verbundene Problematik im Zusammenhang mit der Musikästhetik des 19. Jahrhunderts eingegangen.

Die Schwerpunkte der analytischen Betrachtung liegen zum einen bei den Auswirkungen der Pastoralstilistik auf die Werkfaktur, insbesondere in den Bereichen Harmonieführung und Formverlauf, sowie den sich daraus ergebenden individuellen Besonderheiten in Beethovens Sinfonie Nr. 6. Zum anderen wird das vom Komponisten selbst thematisierte Verhältnis zwischen tonmalerischen Elementen und dem Empfindungsausdruck näher erörtert.

Die Schlussbetrachtung dient einer abschließenden Gesamtschau der herausgearbeiteten Fakten, insbesondere im Hinblick auf die Gesamtkonzeption der Sinfonie Nr. 6.

2. Die musikalische Pastorale

2.1 Topos und Stilistik

Die Thematik des Pastoralen hat als Gegenstand künstlerischen Ausdrucks eine lange, zum Teil bis in die Antike zurückreichende Tradition und lässt sich sowohl in der Malerei, als auch in Literatur und Musik nachweisen.⁴ In allen Kunstformen subsumiert sich unter dem Terminus Pastorale eine idealisierte Darstellung von Hirtenleben und Naturidylle⁵. Im Bereich der bildenden Kunst spiegelt sich dies beispielhaft in der Malerei des Rokoko mit ihrer Vorliebe für Schäferszenen wider.⁶ Ebenso zu erwähnen ist die Literatur des Barock, welche die Tradition der Hirtendichtung aus der neulateinischen Renaissancepoesie, die insbesondere auf Francesco Petrarca beruhte, im Deutschen weiterführt.⁷ Die Bezugnahme auf den Lebensraum und die Traditionen der Hirten spielt auch in der musikalischen Pastorale eine zentrale Rolle. Dies gilt besonders für die Hirtenmusik und ihre typischen Instrumente wie Flöten, Schalmeien und Dudelsack-Instrumente. Wichtige stilistische Merkmale der musikalischen Pastorale, wie sie sich in der neuzeitlichen Instrumentalmusik seit dem 16. Jahrhundert ausgebildet hat, bilden unter anderem:⁸

- Rückgriff auf einen eingrenzbaren Kanon an Instrumenten, meist Holzbläser zwecks einer Imitation der Hirtenmusik und Streicher als Grundlage,
- ״liegende Bässe und Bordunquinten als Imitation der Dudelsack-Instrumente,
- ״Motivwiederholungen anstelle von Ausarbeitungen,
- ״häufiges Auftreten von Terzparallelen in der Melodieführung,
- ״geringe harmonische Bewegungen (Tonika, Subdominante, Dominante), wiegender Rhythmus und einfache (Dur-)Tonarten.

Als charakteristische Tonart für die Pastorale hat sich seit dem 17. Jahrhundert F-Dur etabliert.⁹ Dieses Phänomen lässt sich auf Martin Luther zurückführen, der die lydische Kirchentonart, deren Grundton das ƒ ist, als ״freundlich“ beschrieben hatte.¹⁰ Dass viele - wenn auch nicht alle - Pastoralkompositionen in F-Dur Stehen, kann als Nachwirkung dieser Tradition verstanden werden.¹¹

2.2 Traditioneller, musikhistorischer und ästhetischer Kontext im Vorfeld zu Beethoven

Betrachtet man die Musik des 18. Jahrhunderts, so wird deutlich, dass die Pastoralstilistik in verschiedenen Gattungen der weltlichen und geistlichen Musik vertreten ist. Beispielhaft genannt werden können Antonio Vivaldis Violinkonzertzyklus Le Quattro Stagioni (hier besonders der mit Danza Pastorale überschriebene Finalsatz aus La Primavera RV 269), Johann Sebastian Bachs Weihnachtsoratorium BWV 248 oder Joseph Haydns Oratorium Die Jahreszeiten Hob. XXI:3.¹² Gerade bei weihnachtlichen oder naturbezogenen Werken bildet der Rückgriff auf die Pastoralstilistik ein beliebtes Gestaltungsmittel und gleichzeitig eine Art musikalische Projektionsfläche.

Aber auch ohne Naturbezüge oder bukolische Inhalte können in vielen Werken Elemente eingegrenzt werden, die an die Pastoralstilistik zwar angelehnt sind, von den Komponisten jedoch lediglich als Material für die Themenbildung genutzt wurden. Beispielhaft sollen in diesem Zusammenhang Beethovens Klaviersonate Nr. 15 in D-Dur Op. 28, sowie die Klaviersonate Nr. 21 in C-Dur Op. 53, die sogenannte Waldsteinsonate erwähnt werden.

Auch wenn der Titel Pastorale, unter dem Op. 28 populär wurde, nicht von Beethoven stammt und somit nicht authentisch ist, zeigt dieser Umstand, dass die stilistischen Anleihen an die Pastoralmusik von Zeitgenossen erkannt wurden oder die musikalische Gestaltung zumindest entsprechende Assoziationen hervorgerufen haben muss.¹³ Ähnlich verhält es sich mit dem zentralen Thema im Finalsatz der Waidsteinsonate.¹⁴ Dieses weist mit seiner eingängigen Melodik, seinen beständigen Wiederholungen und nicht zuletzt mit der auffälligen Pendelharmonik zwischen Tonika und Dominante eindeutige Merkmale der Pastoralstilistik auf (vgl. Bsp. 1), während der weitere Satzverlauf keineswegs der Aura des Pastoralen verpflichtet ist, sondern von dem Thema ausgehend in eine zum Teil emotionsgeladene Dramatik gesteigert wird.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Bsp. 1: Der Beginn des Finalsatzes aus der Klaviersonate Nr. 21 in C-Dur Waldsteinsonate op. 53 bildet ein anschauliches Beispiel für die Verwendung pastoraler Stilelemente zum Zwecke der Themenbildung, ohne einen expliziten Bezug des Werkes zu einer pastoralen Thematik. Entnommen aus: Henie 1980.

Beide Beispiele veranschaulichen, dass die Pastoralstilistik mitunter auf eine lediglich themenbildende Funktion beschränkt sein kann, ohne dass das jeweilige Werk oder der jeweilige Satz auf einen direkten bukolischen oder naturbezogenen Inhalt abzielt. Insofern hat die Pastoralstilistik auch als rein gestalterisches Mittel Eingang in die europäische Kunstmusik gefunden. Derartige Werke können allerdings nicht unmittelbar in der Tradition der Pastoralkompositionen, denen der Bezug zu Bukolik, Rustikalität und Naturidylle als zentrale Werkidee untrennbar anhaftet, gesehen werden und somit für Beethovens Sinfonie Nr. 6 nicht als Vorläufer gelten. Infrage kommen hierfür allerdings solche Werke, die einen Naturbezug aufweisen, wie die eingangs des Kapitels bereits exemplarisch aufgeführten Kompositionen von Vivaldi, Bach und Haydn. Auf dem Gebiet der Sinfonik ausdrücklich zu erwähnen ist Justin Heinrich Knecht mit seiner Sinfonie Le portrait musical de la Nature, ״deren Programm dasjenige der Pastorale in wesentlichen Zügen vorwegnimmt und die Darstellung u.a. von schöner Landschaft, Bächen, zwitschernden Vögeln, Gewitter, klarem Himmel und Dankgebet ankündigt.“¹⁵ Ob Beethoven das Werk von Knecht gekannt hat, ist nicht eindeutig geklärt.¹⁶ Gleichwohl muss es aber in der großen Tradition der Pastoralkompositionen als relativ zeitnaher Vorläufer - Knechts Sinfonie entstand 1784, Beethovens Pastorale um 1807/08 - gesehen werden, auch wenn die Komposition keinesfalls die geistige Tiefe von Beethovens Konzeption erreicht.¹⁷ Eine Problematik mit der sich Beethoven - im Gegensatz zu den Komponisten von Pastoralsinfonien im 18. Jahrhundert - verstärkt konfrontiert sah und die seine Komposition beeinflusst hat, war die zu Beginn des 19. Jahrhunderts aufkommende Idee einer reinen Instrumentalmusik, im Sinne einer von außermusikalischen Sachverhalten unabhängigen Kunst. Mit Wilhelm Heinrich Wackenroder und Ludwig Tieck erfolgte eine frühe Formulierung dieser ästhetischen Sichtweise, wonach die Instrumentalmusik - und innerhalb ihr wiederum die Sinfonie - aufgrund ihrer Unabhängigkeit als die höchstrangigste Kunstgattung anzusehen ist.¹⁸ Die Thesen Wackenroders und Tiecks sollten die romantische Ästhetik der folgenden Jahrzehnte bestimmen und ״zuweilen sogar in philosophischen Systemen Platz finden.“¹⁹ Insoweit ist an die Traktate von Ernst Theodor Amadeus Hoffmann und an Arthur Schopenhauers Schriften zur Ästhetik ebenso zu denken wie an Eduard Hanslicks Habilitationsschrift Vom Musikalisch-Schönen. Vor dem Hintergrund der sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts zunehmend etablierenden Musikästhetik wurden Tonmalereien, denen zweifellos auch die zum Wesen der Pastoralstilistik gehörende Imitationen (z.B. von Naturphänomenen wie Vögelgesang oder des Echos) zuzurechnen wären, ״gern als Primitivisms [abgetan]“²⁰.

Im Falle von Beethoven lässt sich anhand von Skizzenbüchern erschließen, dass er sich im Zusammenhang mit seiner Pastorale mit dem Spannungsfeld von Tonmalerei und Instrumentalmusik mehrfach auseinandergesetzt hat.²¹ Dies gilt insbesondere für die von Beethoven vorgesehenen Satzüberschriften. Wie der Beethoven-Forscher Gustav Nottebohm bereits im 19. Jahrhundert nachgewiesen hat, ״finden sich [zwischen den Skizzen] mehrere Bemerkungen, die theils auf die Fassung der Ueberschriften gerichtet [...] sind.“²² Diesen Bemerkungen kann entnommen werden, dass Beethoven ״bei der Abfassung der Ueberschriften mit Ueberlegung zu Werke ging.“²³ So zeichnet sich durchaus ein Ringen des Komponisten, um die Wortwahl ab. Die Satzüberschriften, welche schließlich Eingang in die Pastorale gefunden haben, aber auch die Betitelung sind daher als Ergebnis sorgfältiger Abwägungen anzusehen. Ihren offiziellen Ausdruck haben diese Überlegungen ferner in der präambelhaften Erläuterung ״ mehr Ausdruck der Empfindung als Malerey “ gefunden, die er seiner Sinfonie Nr. 6 mit auf den Weg gab. Dieser Satz zeigt nicht nur, dass sich Beethoven mit der ästhetischen Problematik beschäftigt hat, sondem lässt die Pastorale als Produkt erscheinen, das im Bewusstsein der ästhetischen Diskussionen entstanden ist und hinter dem sich eine bewusste Konzeption verbirgt. Bei einer wörtlichen Auslegung von Beethovens Erläutemng zeigt sich nämlich, dass der Komponist gar nicht in Abrede stellen will, dass sich das Werk der (Ton-)Malerei bedient. Vielmehr ist die Erläutemng als eine Art Abwägung zu verstehen. Der Vorzug wird demnach ausdrücklich dem ״Ausdruck der Empfindung“ gegeben, während die ״Malerey“ als diesem höheren Zweck dienend, untergeordnet wird.²⁴

Inwiefern sich diese Abwägung in der Faktur widerspiegelt, soll daher ebenso Gegenstand der folgenden Analyse sein, wie die kompositorischen Eigenarten, die sich aus der Verbindung ״zwei[er] scheinbar unvereinbare[r] Traditionen [ergeben] - den pastoralen Stil, der im Gmnde sanft und statisch ist, und den sinfonischen Stil, der besonders bei Beethoven in der Regel energiegeladen und dynamisch ist.“²⁵

3. Musikanalytische Betrachtung ausgewählter Sätze aus Beethovens Sinfonie Nr. 6 in F-Dur Pastorale op. 68

Da eine Betrachtung aller fünf Sätze von Beethovens Sinfonie Nr. 6 Pastorale den Rahmen der vorliegenden Hausarbeit sprengen würde, wurden meinerseits für die folgenden Analysen zwei Sätze aus dem Werk ausgewählt. Es handelt sich hierbei neben dem Kopfsatz um den 2. Satz, die Szene am Bach. Während beim Kopfsatz das Hauptaugenmerk auf dem Umgang mit der Pastoralstilistik innerhalb der Sonatenhauptsatzform liegt, steht bei der Betrachtung der Szene am Bach Beethovens selbst angeführtes Spannungsverhältnis zwischen ״Ausdruck der Empfindung“ und ״Malerey“ im Fokus der Analyse.

3.1 Der Kopfsatz im Kontext der Pastoralstilistik

Bereits die von Beethoven vorgegebene Besetzung weist Besonderheiten auf, die der Pastoralstilistik geschuldet sind. So zeigt sich eine spezielle Reduktion des in einem Sinfonieorchester in der Regel anzutreffenden Instrumentariums. Die Besetzung besteht lediglich aus Holzbläsern, zwei Hörnern und dem Streicherapparat, während auf sonstige Blechbläser, sowie auf Pauken bis auf wenige Ausnahmen verzichtet wird.²⁶ Ähnlich wie in der Sinfonie Nr. 5 in C-Moll op. 67, die trotz ihres vollkommen gegensätzlichen Charakters als Schwesterwerk der Pastorale gilt und mit dieser parallel entstanden ist, wird zu Beginn eine Art Motto vorgestellt, das mit einer Fermate abgegrenzt ist (T. 1^, Bsp. 2).²⁷

[...]

¹ Steinbeck 2002, s. 20.

² Vgl. ebd, s. 22.

³ Ebd., s. 20.

⁴ Vgl. Jung (Engel) 1997, Sp. 1499.

⁵ Vgl. ebd.

⁶ Vgl. Kretschmer 2011, s. 191.

⁷ Vgl. Meid 2008, s. 115-116.

⁸ Entnommen aus Überblick bei Jung (Engel) 1997, Sp. 1506; sowie Cooper 2007, s. X.

⁹ Vgl. Geck 2009, s. 129.

¹⁰ Vgl. ebd., s. 130.

¹¹ Vgl. ebd.

¹² Vgl. Jung (Engel) 1997, Sp. 1505-1506.

¹³ Der Beiname Pastorale geht auf eine bei Broderip & Wilkinson in London erschienene Ausgabe mit dem französischen Titel Sonate Pastorate pour le Piano-Forte zurück. Der Beiname wird in der Literatur durchaus kritisch gesehen. Vgl. Hinrichsen 2013, s. 184; sowie Schick 2012, s. 132.

¹⁴ Die Bemerkung hinsichtlich der pastoralen Anklänge im Thema des Finalsatzes der Waidsteinsonate beruht auf einem Hinweis von Martin Geck in einem persönlichen Gespräch.

¹⁵ Geck 1993, s. 45.

¹⁶ Vgl. Cooper 2007, s. IX.

¹⁷ Vgl. Lockwood 2009, s. 175-176.

¹⁸ Vgl. Wackenroder / Tieck 2000, s. 110.

¹⁹ Fubini2007, s. 209.

²⁰ Geck 2009, s. 107.

²¹ Vgl. Geck 1993, s. 45.

²² Nottebohm 1887, s. 374.

²³ Ebd.

²⁴ Vgl. Geck 2015, s. 111.

²⁵ Cooper 2007, s. IX.

²⁶ Lediglich im 4. Satz Gewitter, Sturm finden sich Pauken, allerdings ausschließlich zum Zwecke der Nachahmung des Donnergrollens. Trompeten und Posaunen werden ebenfalls äußerst spärlich und dabei hauptsächlich zwecks tonmalerischer oder symbolischer Effekte eingesetzt.

²⁷ Vgl. Geck 2015, s. 109.