Stilbeständige und stilwandlerische künstlerische Werke im 20. Jahrhundert

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Theoretische Vorbetrachtung
1.1 Definition des Begriffs “Stil” in der Kunst
1.2 Stilwandlungen
1.3 Stileinheit und Stildivergenz

2. Untersuchungen stilbeständiger Werke
2.1 A. R. Penck
2.2 Balthus
2.3 Henry Darger
2.4 Die Notwendigkeit eines stilfesten Gesamtwerkes

3. Äußere Einwirkungen auf den Stil der Künstler
3.1 Kunst und Technische Revolutionen – Die Zeit der Massenmedien
3.2 Globalisierung
3.3 Kunst im Dienste der Religion / Privat-Mystifizierung
3.4 Kunst im totalitären Staat – Das Stildiktat

4. Untersuchungen des bewussten Stilbruchs im Werk
4.1 Zeit der Postmoderne / des Pluralismus
4.2 Gerhard Richter
4.3 Sigmar Polke

5. Resumé
5.1 Der Stil im Werk als Charakteristikum seiner Zeit
5.2 Der Stilbruch als Erneuerung und Weiterentwicklung

Abbildungen

Abbildungsverzeichnis

Literaturverzeichnis

Erklärung

Einleitung

Der Brauch des „Handschlags“ hat sich über die Jahrhunderte etabliert und wurde zu einer stilbeständigen ethischen Formel. Der Dame die Türe aufzuhalten ist ebenso eine historische Höflichkeitsgeste. Doch zunehmend könnte diese Formel poröse werden, aus dem einfachen Grund, da es zukünftig immer mehr automatisch aufgehende Türen geben wird. So kann eine fest vereinbarte traditionelle Formel, durch z.B. von außen einwirkende Bedingungen (hier; technische Verbesserung ) zerfallen.

Die Existenzbedingungen der Menschen und somit auch die der Kunst, haben sich durch Erfindungen immer verändert. Nehmen wir nur die Auswirkungen der Eisenbahn auf die Gesellschaft. Aufgrund dieser technischen Errungenschaft fügte man dem Faktor Zeit eine völlig neue Bedeutung bei. Die Uhren mussten nun allerorts gleich gestellt sein, denn sie hielten das logistische System des Eisenbahnnetzes zusammen. Wozu brauchte man auch vorher exakte Zeit? Das Reisen mit den Kutschen war eine so langsame und zufällige Angelegenheit, dass die Zeit dabei ohnehin verloren ging. Doch nun wurde Zeit und Geschwindigkeit zu einem der wichtigsten Güter der Gesellschaft (Time is Money), und aller größte Kraft wurde in ihre Weiterentwicklung gesteckt. Neuere noch schnellere Wege, durch die unsere Städte eine permanent sich durchdringende Verbindung eingehen konnten, sollten schon bald die Welt vernetzen. Durch diese „Vernetzung“, konnten alle möglichen Entwicklungen viel schneller ihre Stadien durchlaufen. Die Geschwindigkeit war das Maß aller Dinge und sie kannte kein Pardon.^[1]

Auch die Malerei bleibt damals von der ungeheueren Geschwindigkeit des Industriellen Fortschritts nicht unberührt. So nimmt William Turner die Eisenbahn als Bildmotiv (Abb. 1). Dabei wird nicht ausschlaggebend diese neue technische Errungenschaft in den Vordergrund gestellt, sondern von Turner der Versuch unternommen, die daraus resultierende Geschwindigkeit malerisch darzustellen. Es scheint, als sei der Maler zwar fasziniert von dieser neuen Energie, aber gleichzeitig skeptisch als wäre sie bedrohlich wie eine alte Naturgewalt. Doch was sollte diese vom Menschen „gezügelte“ Naturgewalt im Bezug auf mein Thema des künstlerischen Stils verändern?

Brauchte im 17. Jh. eine methodische Entwicklung, wie z.B. die der Chiaroscuro-Malerei Caravaggios, von ihrem Ausgangspunkt Rom mehrere Jahre, um in ganz Europa bekannt zu werden, so hat man nun am Ende des 20. Jahrhunderts die Möglichkeit anhand entsprechender Medien virtuell zu reisen. Der Künstler kann so relativ zeitsparend neueste Stilentwicklungen überblicken, in sie mit eintauchen oder gar überspringen. Für genauere Untersuchungen am „Zielobjekt“ benutzt man nun das Flugzeug, mit dem auch der „Virus“ eines neuen Stils praktisch „über Nacht“ den Globus erobern kann. Das kann dazu führen, dass, nachdem sich ein taufrisches Stilprinzip etabliert hat, dieses in kürzester Zeit von der Masse ausgezehrt wird, und dann erschlafft im Almanach der Kunstgeschichte verschwindet. Ein weiterer Multiplikator des sich häufenden Stilwandels ist die Vermischung der vielen Kulturen, die im Prozess der Globalisierung in immer komplexerer und kaum zurückverfolgbarer Weise ihr Kulturerbe aufeinander prallen lassen. Eine Unüberschaubarkeit und Universalität der Stilarten ist die Folge. So hat zwar die Kunsthistorie viele Tendenzen verfolgt und Namen verteilt, doch einiges wird auch ihren Fängen entwichen sein. Es kann einfach nicht alles erfasst werden. Und so wird diese Arbeit nicht versuchen, alle Stile und Stilwandlungen des 20. Jh. aufzugreifen und zu erklären, sondern exemplarisch die Künstler analysieren, die auffällig „ stilbeständig “ bzw. auffällig „ stilwandlerisch “ in ihrem Gesamtwerk erscheinen. Dabei wird nur auf ihre malerischen und nicht auf die zeichnerische wie bildhauerische Werke eingegangen.

So ist der erste Teil den Künstlern gewidmet, die scheinbar ihr ganzes Leben einen festen Werkstil beibehalten und diesen im besten Falle soweit ausdehnten, ohne das er zu implodieren begann. Gemäss dem Sprichwort: „ Schuster bleib´ bei deinen Leisten “, folgten diese Künstler nicht dem Trend, vielmehr liefen sie wie Rennpferde mit Scheuklappen in ihrer eigenen Geschwindigkeit und manchmal in ihrem eigenen Kreis. Aber welche Ursachen hatte diese Stiltreue? Welches Ausmaß erzielt dadurch ihr künstlerisches Werk? Wird es reifer, vielleicht aber auch nur starrsinnig? Der zweite Teil hat nicht nur überleitende Funktion. Er ist eine Art Sammelbecken und beschäftigt sich mit Möglichkeiten wie künstlerische Stilbrüche und Stilbeständigkeiten durch äußere Bedingungen entstehen können. Was sagt der Stil über eine Gesellschaft aus? Exemplarisch wird hierzu das 20. Jahrhundert betrachtet. Konträr zum ersten Teil, stehen im abschließenden dritten Teil nun die Stilwandler im Blickpunkt. Im speziellen Untersuchungsfeld Gerhard Richter und Sigmar Polke. Bei Beiden scheint der Stilwandel zu einer Art Prinzip zu werden.

Übergreifend ist mir wichtig, was die Intention der einzeln ausgewählten Künstler des 20. Jh. ist, einen festen Stil bzw. immer neue Stilmöglichkeiten zu gebrauchen? Muss denn das Wesen eines zeitgemäßen Künstlers ein wandelbares sein, da auch die Stile in immer kürzeren Zeitabschnitten wechseln, bedingt durch die Explosion der obengenannten Geschwindigkeit? Und muss der Künstler um wettbewerbsfähig zu bleiben, sich dieser Geschwindigkeit anpassen. Oder soll er dagegen halten? Wahrscheinlich wird es dem einzelnen Künstler egal sein, da er ganz andere Triebfedern besitzt, die seine Stilbeständigkeit bzw. Stilvielfältigkeit steuern. Aber warum gibt es denn so unzählig viele Stile in unsere Zeit? Ist vielleicht ganz einfach die These zu wagen: die allgemeine Stilvielfalt ist die Stilbeständigkeit unserer Zeit? Oder funktioniert Kunst nur noch nach dem Prinzip der Mode? Etwa so, wie es in einer kleinen Parodie Erich Kästners auf die Schnelllebigkeit der Moden heißt: „...Wenn es Mode wird, sich schwarzuschmieren (...), wenn es Mode wird, auf allen Vieren durch die Stadt zu kriechen, machen sie’s.“^[2]

1. Theoretische Vorbetrachtung

1.1 Definition des Stilbegriffs

Es gehört zu den Grundeigenschaften des menschlichen Verstandes, das Chaos der auf ihn eindringenden Sinnenwelt durch Begriffe zu gliedern und damit zu ordnen.^[3] So wurde der Begriff Stil (von lat. stilus „spitzer Pfahl, Schreibgriffel“) als erstes für die künstlerische Formung von Stoff, Thema und Motiv in der Literatur verwendet. Erst im 16./17. Jh. fand der Stilbegriff auch in die visuellen Künste Eingang. Er wurde dabei gleichgesetzt mit dem Begriff der „ Maniera “ (individuelle künstlerischen Handschrift). Von da an konnte von Stil gesprochen werden, wenn man ein relativ begrenztes, kleines Zusammenspiel von Formen, Farben und Materialien charakterisieren wollte.^[4] Also entstand eine Bündelung von Unterscheidungskriterien (z.B. Dialektik zwischen Form und Inhalt) und damit der Ausweis eines sehr komplexen Bedeutungsgefüges.^[5] Im allgemeinen kann aber Stil auch eine ganze Periode beschreiben, in der verschiedene Individuen auf persönliche Art und Weise an einem einheitlichen System formulieren und sich über dieses auch als Gruppe definieren. Stil kann individuell, regional und überregional auftreten und ist damit eine spezifische, objektive und subjektiv bestimmte visuell-ästhetische Anschauung und Darstellungsform von kollektiver oder individueller Wirklichkeit.^[6]

Im Folgenden soll am Beispiel des Barock kurz veranschaulicht werden, welche Veränderung ein heute verwendeter Stilbegriff erfahren kann. So unterschied Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) innerhalb der Antike zwischen der „originalen“ Kunst der Griechen und der Nachahmung durch die Römer. Er übertrug damit die sprachlichen wie bildnerischen Stilformen auf einen historischen Prozess. Seine „Periodisierung“ entsprach einem „ organischen Modell “ von Wachstum, Blüte, Reife und Verfall.^[7] So kam also das Element „Zeit“ in die Kunstgeschichte. Daraufhin deklarierte u.a. Jacob Burckhardt, etwa hundert Jahre später, den Barock zuerst nicht nur als die späte Phase der italienischen Renaissance in Italien, sondern auch als ihren Verfall und ihre Entartung.^[8] Im 19. Jh. wurde dann das „Qualitätsurteil“ aus dem kunstgeschichtliche Epochenbegriff gestrichen, d.h. die Bezeichnung trat aus der Kategorie der Wertung heraus und wurde zum entwicklungsgeschichtlichen Terminus.^[9] Die Kunstgeschichte (im Wettstreit mit den Naturwissenschaften) versuchte mehr und mehr methodisch autonom zu werden und sich von der Ästhetik zu emanzipieren. Langsam wurde so auch eine stilgeschichtliche korrekte Fundamentalkonstruktion für den Barock und andere verschriene Epochen (z.B. Gotik) geschaffen (u.a. von Heinrich Wölfflin).^[10] Barock galt nun nicht mehr als Schimpfwort, sondern war zum „Klassiker“ geworden. Von der Kunstarchäologie neu entdeckt (z.B. die Werke Rembrandts), sodann mit Jubelliteratur der Kunstgeschichte überhäuft, erschien dieser Stilabschnitt im glänzenden neuen Gewand. Barock galt nun als eine eigenständige Stilepoche, randvoll mit Genies gesättigt.

So hat sicher jeder Begriff, mit dem der Mensch sich seine Ordnung schafft, seine Metamorphosen. Der Begriff „Stil“ ist Gleicherweise dynamisch zu fassen als Prozess, als unaufhörliche individuelle und vergesellschaftete Arbeit am künstlerischen Zeichenrepertoire einer Zeit, an der alle entstehenden Kunstwerke und deren Rezeptionen mitwirken.

1.2 Stilwandlungen

Ein Primärer Faktor für Abbruch und Aufbruch eines neuen Stils liegt immer in der jeweiligen Zeit begründet. Der Wandel von Lebensweise und Arbeitsweise einer Gesellschaft, bedingt so den Wandel in der Kunst. Der alte Spruch von „ der Kunst als Spiegel der Gesellschaft “ ist gültig.

So brachte z.B. der Übergang vom Kapitalismus zum Monopolstadium aus verschiedenen objektiven Gründen eine enorme Aufsplitterung und auch eine zunehmende Raschheit des Aufkommens neuer Stiltendenzen.^[11] Denn seit dem Ende des 19. Jh., angefangen mit dem Impressionismus und weiteren Ismen in der Folge, verliehen oft die Künstler ihren Werkgruppen selbst die zugehörigen Stilbegriffe als Kennzeichnung für die darin zumeist nicht mehr unmittelbar anschaulichen Gehalte. Sicherlich erobert hier allmählich der Künstler das Terrain der künstlerischen Freiheit, erlangt somit zugleich aber die Funktion eines Erfinders, der immer neue Stile hervorzubringen hat. Für die Kunstgeschichte tritt nun mehr denn je die ästhetische Festlegung des Stilbegriffs, gegenüber der historisch beschreibenden in den Vordergrund.^[12]

Je weiter wir uns in die Gegenwart begeben, um so mehr beschleunigt sich auch der Rhythmus der Stile. Es rückt bei zunehmender Stilpluralität mehr und mehr die persönliche Handschrift des Künstlers in den Mittelpunkt des Interesses. Der individuelle Stil des Künstlers entspricht immer gewaltiger dem Verkaufsprinzips einer Marke. So braucht das Kunstwerk im 20. Jahrhundert Wiedererkennungswert, also Individualität. Zum einen um Augenfang zu sein, vor allem aber um sich gegen andere vorherrschende Stile abzusetzen.

Es gibt so keinen vorherrschenden Stil mehr. Stets sind zur gleichen Zeit eine Reihe von Partialstile in den Ateliers und Produktionsstudios entwickelt worden. Diese Partialstile konkurrieren auf dem Markt. Sie setzten sich nicht gegen einen anerkannten Stil oder ein Stilpostulat ab, sondern gegeneinander.^[13] Sie werden als Stil dadurch bestätigt, dass es ihnen gelingt, ihre Konkurrenten aus dem Markt zu drücken, indem sie diese der Aufmerksamkeit des Publikums entziehen oder aber die wesentlichen Merkmale der Konkurrenten durch Umstellung oder Verfälschung sabotieren. Stil wird zum Erscheinungsbild der Erfolgreichen am Markt. Nur das Erfolgreiche hat Stil, denn die Erscheinungsbilder des nicht Erfolgreichen werden gelöscht bzw. zersetzt.^[14] So findet in unserer Gesellschaft, die vor allem durch visuelle Effekte steuerbar geworden ist (z.B. die technische manipulierbare Reproduzierbarkeit von Bildern), zunehmend eine visuell ästhetische „Reizermüdung“ statt. Sie verlangt immer schneller nach Wechsel und Kontrastprogrammen bzw. einer neuen Ästhetisierung der Sehverhältnisse. So heißt in der Modeindustrie schon lange die Formel: „ Erlaubt ist was gefällt “.

1.3. Stileinheit und Stildivergenz

„ Das elementarste Kriterium für das Vorhandensein eines Stils besteht in der Übereinstimmung von einer Anzahl künstlerisch maßgebender Züge in den Werken einer zeitlich oder örtlich begrenzten Kultur.“^[15] „ Ein Stil ist nichts als das Resultat von lauter bewussten und zielbewussten Einzelleistungen, er selbst kommt nicht bewusst oder planmäßig zustande; er fällt nicht in das Bewusstsein der Individuen, deren Leistungen das Substrat seines Dasein bilden.“^[16] Aber der Stilbegriff erfüllt eine Hauptfunktion. Er dient als Maßstab zur Beurteilung des Umfangs, in dem das einzelne Kunstwerk für seine Zeit oder einen besonderen Aspekt seiner Zeit repräsentativ ist und in dem es mit anderen Werken der gleichen Zeit oder der gleichen Richtung zusammenhängt. So zeichnen sich in der neueren Stilgeschichte zwei Tendenzen ab.

1. Stil als kulturell künstlerische Einheit, als „ Manifestation einer Kultur als Ganzheit, als ein sichtbares Zeichen ihrer Einheit “ (Schapiro).^[17]
2. Stil als die Auffassung der Gegensätze und Divergenzen, die Verflechtungen von Stilphänomenen und deren Spannungsfelder, die „ Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen “, die Vielfalt der Stiläußerungen innerhalb einer Epoche oder einer künstlerischen Methode.^[18]

An diesem Punkten möchte ich anknüpfen und schauen ob die exemplarisch ausgewählten stilfesten wie stilwandlerischen Künstler, ein stilistisches Merkmal besitzen, welches sie allesamt auf einen gemeinsamen Nenner bringt. Ist der Stil im 20. Jh., wie es Tendenz 1 verlangt, eine Monokultur, oder tendiert Stil zu einer Multikultur wie es Tendenz 2 verfolgt?

2. Untersuchungen stilbeständiger Werke

2.1 A. R. Penck (*1939 )

Jeder Künstler braucht eine Orientierungsphase um zu einen individuellen Werkstil zu gelangen. Der junge ostdeutsche Künstler Ralf Winkler malte erst in der Manier eines pastösen Rembrandt und später in Anlehnung an den „kubistischen“ Picasso.^[19] Hier im ersten Bildbeispiel „ Zwei Frauen am Tisch “ (Abb. 2) um 1959, steht Winkler noch sehr deutlich unter dem Bann der Werke Rembrandts oder auch van Goghs. Doch mit dem politischen Umbruch des Jahres 1961, vollzog sich auch in seinem Werk ein entscheidender Bruch. Mit dem Werk „ Erstes Weltbild “ (Abb. 3) von 1961 verkürzt Winkler die bisherige malerische Dichte seiner Bildthemen bis hin zur Zeichensprache. „ Mit scheinbar wissenschaftlichen Gerüst, schildert dieses moderne Historienbild den Zusammenprall zweier Gesellschaftssysteme.“^[20]

Mit dieser Wandlung im Werk, beendete Winkler allmählich seine künstlerische Orientierungsphase, und begann eine sehr eigenständige Bildsprache zu entwickeln. Diese eigene „Sprache“ durchschreitet zwar ihre Entwicklungsstufen, hat aber insgesamt bis heute ungebrochenen Bestand.

So ist das Hauptwerk in zwei Phasen zu unterteilen. Die erste Phase kann mit dem Begriff „ Existenzforschung “ beschrieben werden.^[21] In dieser Forschung stellt Winkler die beiden Systeme, Ost und West, in seinen sogenannten „ Systembildern “ gegenüber. Bemerkenswert ist die Tatsache, dass er in diesen Darstellungen das primitive Freund-Feind-Denken vermeidet. Seine Recherche geht tiefer und weist in jedem der beiden Lager (Ost & West) ähnliche Verblendungen, Feindschaften und Strukturen auf.^[22] Ihn interessiert in erster Linie die Analyse eines gesellschaftlichen Systems.

Nach dem zweiten Weltbild um 1965 fängt die zweite Phase, die Periode der „ Bildforschung “ an.^[23] Von nun an versucht Winkler seine entwickelten Zeichen und Symbole immer weiter zu vereinfachen und zusammenzufassen. “Standart “ nennt er das. Jedes Zeichen erhält seine Bedeutung und fügt sich wie ein echter Buchstabe einer echten Sprache in Winklers Gesamtkonzept ein. In der Organisation seines Bildaufbaus könnte eine Parallele zu den Gemälden eines Miros oder Klees gezogen werden. Doch „ bei Miro und Klee dienen die Zeichen einer poetischen Gesamtkomposition, bei Winkler die der Darstellung von Denkprozessen “^[24]

Ab 1968 benutzte Ralf Winkler das Pseudonym A. R. Penck, um unerkannt an Ausstellungen im Westen teilzunehmen.^[25] Diesem Tarnnamen wie seinem archaischen Stil bleibt Winkler bis heute treu. Ein radikaler visueller Stilbruch im Hauptwerk ist nicht unbedingt zu erkennen. Es tauchen zwar nebenbei immer wieder „Zwischenphasen“ auf, wie z.B. die brachial auf schwarzweiß reduzierte Mike-Hammer Serie (Mitte 70er), oder die später von Buntfiguren bevölkerten neoexpressionistischen Werke. Doch insgesamt verfolgt Penck bis heute beständig nur eine Vision: „ Eine zeichenhafte Bildersprache zu entwickeln mit deren Hilfe sich hochkomplizierte und komplexe Verhältnisse aus allen Lebensbereichen darstellen lassen.“^[26]

Aber könnte man nicht 1961 bei Winkler einen Stilbruch datieren? Sicher nicht, weil er damals noch gar keinen eigenen Stil hatte. Denn es können in dieser Untersuchung kaum die künstlerischen Orientierungsphasen berücksichtigt werden, da sonst überwiegend jeder Künstler des 20. Jh. mehrere Stilbrüche (etwa von der Kinderzeichnung angefangen) durchlebt hätte. Es wird also nur die Stilbeständigkeit / der Stilbruch im Hauptwerk berücksichtigt. Denn schaut man z.B. auch auf das Hauptwerk von Edward Hopper, Francis Bacon oder Lucien Freud, nehmen diese Künstler im 20. Jh. eine ähnliche Sonderstellung ein. Denn ihr malerisches Werk bleibt von avantgardistischen Strömungen über Jahre hinweg so gut wie unberührt.^[27] Bezieht man aber wiederum die Frühphase (Orientierungsphase) ihres Schaffens mit ein, hätten auch sie „Stilbrüche“. Meine Untersuchung klammert also diese Frühphase der Künstler aus. Im Untersuchungsfeld steht ausschließlich das Hauptwerk.

Das Werk eines Künstler, das immer nur sich selbst zitiert, erlangt etwas Zeit unbezogenes, mitunter auch etwas zeitloses. So führt aber das ewige Selbstzitat dazu, dass ein Stil konserviert und schließlich zum Patent gemacht wird. Nehmen wir z.B. noch einmal A. R. Penck. Er zitiert sich zwar immerzu selber (z.B. die exakt gleichen Strichmännchen), aber da er eine Systemsprache entwickelt hat, muss er, um sie zu sprechen (malen), auch die von ihm entwickelten Zeichen immer wieder abrufen können. Zwar entsteht zuerst der Eindruck das A. R. Penck sein Werk über die Jahre visuell immer wiederhole, bei der genauen Analyse aber wird klar, dass es nur die Bildsprache ist, die auf gewisse Standardzeichen immer wieder zurückgreifen muss (Abb.4). Die Sprache an sich bleibt aber flexibel und entwickelt sich weiter. So zitiert Penck sich zwar, nimmt aber gleichsam Bezug auf die aktuelle Lage.^[28] Sein Stil bleibt also beständig, ist aber nie Zeit unbezogen.

2.2 Balthus 1908 - 2001

Ein Gegenbeispiel ist der französische Maler Balthus. Visuell ist er ebenso stilbeständig wie ein A. R. Penck, sein Werk ist aber Zeit unbezogen. Das heißt, Balthus zitiert praktisch über fünf Jahrzehnte immer wieder sein eigenes Werk, ohne aber jemals (im Gegensatz zu A. R. Penck) auf die sich wandelnde Zeit einzugehen. So scheinen seine Gemälde in einer Art Zeitvakuum festzuhängen. Obwohl Tendenzen der Neuen Sachlichkeit anklingen und die versteckten erotischen Anspielungen leicht surrealistische Züge haben, nimmt Balthus eine isolierte fast sture Position unter den zeitgenössischen Künstlern ein.^[29] Er beschäftigt sich konstant mit zwei Themengebieten – Das Figurenbild und die Landschaft. Formal aber bleibt in beiden Gebieten der malerische Duktus der Selbe.

Der gewichtigere Themenbereich im Hauptwerk ist die Darstellungen junger Mädchen, die oft als junge Träumerinnen, vollkommen losgelöst von ihrer Umgebung, erstarrt und in sich versunken in einer Phantasiewelt zu leben scheinen.^[30] In diesen Bildern findet nur allzu oft eine thematische Gradwanderung statt, da der Betrachter schon hin und wieder zum Voyeur fast obszön anmutender Szenen wird. Denn diese Mädchenbildnisse sind zwar einerseits "unberührbare Archetypen der Reinheit", anderseits zeugen sie von Sehnsüchten jenseits der Tabuzone.^[31] Diese Unbestimmtheit hat bei Balthus Methode. Allerdings sind seine Mädchen nicht als reale Opfer und Täter der Bildinhalte zu sehen, sondern vielmehr als Marionetten, Puppen und Automaten, die an unsichtbaren Fäden zu hängen scheinen.^[32] Der Maler selbst hält die Fäden in der Hand, und inszeniert gekonnt auf diesen figurativen Gemälden zwei Dinge scharf nebeneinander: Einmal die immer aufkommende Poesie und Stille, anderseits aber auch die verstörende Erotik. Doch dies ist kein Zwiespalt, kein thematischer Bruch bei Balthus, sondern eine sich mystifizierende Ergänzung.

Balthus selbst war gegen jede Interpretation seiner Bilder. Er wollte sie wie Stilleben verstanden wissen und gab Kunstkritikern eigentlich nur Antwort auf Fragen, die seine Katzen betrafen.^[33] Und tatsächlich erscheinen die Arrangements, ähnlich wie bei Vermeer, wie Interieurs bei denen die Figuren selbst zum Stilleben mutieren. Parallelen zu den Filmen eines Alfred Hitchcocks (z.B. „ Marnie“) kommen auf, wenn man auf die Stilllebigkeit und Charakteristik der Figuren achtet. Und gerade diese filmische Realistik verleiht Balthus' Bildern ihre unausweichliche Direktheit, die uns zu Augenzeugen unerhörter Szenen macht. Die Bilder kehren die heimlichen Grausamkeiten bürgerlicher Wohlanständigkeit schonungslos unter dem Teppich hervor. An dieser Stelle könnte der Eindruck erweckt werden Balthus sei gar nicht so Zeit unbezogen, da er sich doch auf die Gesellschaft bezieht. Daher ist noch einmal festzustellen, dass der malerische Stil an sich zeitunbezogen ist. In dem Strom der Pop Art malt Balthus als wäre er in der Zeit eines Ingres oder Seurat. Balthus kam an einem 29. Februar zur Welt. So bemerkte er einmal: „ Schon allein deshalb stehe ich außerhalb der Zeit."^[34]

Bis hin zu seinem Tod, weist das gesamte Werk einen elementaren gemeinsamen Nenner auf. Auf allen Gemälden ist ein und dieselbe Zeit dargestellt. Die Gegenwart bleibt im Hauptwerk praktisch nur noch ein Konstrukt der Vergangenheit.^[35] Als mache die sich wandelnde Zeit (40er, 50er, etc. Jahre) für Balthus keinen Fortschritt, taucht zu keiner Phase seiner Gemälde ein moderner Gegenstand auf (wie z.B. Auto, Strommast, Telefon, elektrisches Licht etc.). Vielleicht hatte Balthus den einfachen Hang vergangenheitssüchtig zu sein, wie es schon sein Vateridol Rilke war.^[36] Aber viel eher war Balthus von seinen ersten gelungenen Bildern so voreingenommen und so verliebt, was durchaus nicht negativ zu bewerten ist, dass er nie wieder von ihnen los kommen wollte. Dieses Zeitvakuum wird zusätzlich noch verstärkt durch die Neigung des Malers, permanent seine Bildthemen zu wiederholen.^[37] Zwischen „ Die schönen Tage “ (Abb. 5) und „ Die Katze mit dem Spiegel II “ (Abb. 6) liegen gute 50 Jahre. Dazu bemerkte Balthus, er sei mit manchen Bilden so unzufrieden, das er Variationen anfertigen müsse.^[38] Es hat den Anschein, als konserviere er mit jeder neuen Variation eines alten Themas seine Vergangenheit neu. Zudem wirkt der immer beibehaltene tonige Farbcharakter dieser zeitverlorenen Stilbeständigkeit bei. Warum aber malt Balthus Bilder die aus der einer fernen Zeit zu kommen scheinen?

[...]

^[1] Baricco, Alessandro: Land aus Glas, Piper Verlag GmbH, München 1998, S. 62.

^[2] Kästner, Erich: Doktor Kästners Lyrische Hausapotheke, Auszug aus dem Gedicht „Sogenannte Klassefrauen“, DTV, München 1988, S.65.

^[3] Ullmann, Ernst (Hrsg.): Kunstwerk – Künstler – Kunstgeschichte (Ausgewählte Schriften von Johannes Jahn), VEB E.A. Seemann Verlag, Leipzig 1982, S.9.

^[4] Unterluggauer, Mariann, in: Brock, Bazon: Aus der Zitatensammlung von Bazon Brock über Stilwandel, Typo-potpouri, Alles eine frage des Stils, Berlin 1986, S.30.

^[5] Brock, Bazon/ Reck, Hans Ulrich/ Internationales Design Zentrum Berlin (Hrsg.): Stilwandel – Als Kulturtechnik, Kampfprinzip, Lebensform oder Systemstrategie in Werbung, Design, Architektur und Mode, Dumont Taschenbücher, Köln 1986, S.10 ff.

^[6] Lexikon der Kunst, Band 4: Q-S , VEB E.A Seemann Verlag, Leipzig 1977, S.692.

^[7] Wetzel, Christoph (Hrsg.): Belser Stilgeschichte, Band 1, Belser Verlag, Stuttgart, 1993, S.12.

^[8] Wetzel, Christoph (Hrsg.): Belser Stilgeschichte, Band 3, Belser Verlag, Stuttgart, 1993, S. 219.

^[9] Lexikon der Kunst: Band 11, Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, S.164 ff.

^[10] Ebd.

^[11] Lexikon der Kunst, Band 4: Q-S, Leipzig 1977, S. 693 ff.

^[12] Lexikon der Kunst: Band 11, Erlangen 1994, S.164 ff.

^[13] Brock, Bazon/ Reck, Hans Ulrich/ Internationales Design Zentrum Berlin (Hrsg.), Köln 1986, S.10 ff.

^[14] Ebd.

^[15] Hauser, Arnold: Philosophie der Kunstgeschichte, München 1958, S. 230 ff.

^[16] Ebd.

^[17] Lexikon der Kunst, Band 4, Leipzig 1977, S.692 ff.

^[18] Ebd.

^[19] A. R. Penck: Katalog zur Ausstellung in der Nationalgalerie Berlin 1988, S. 15.

^[20] Dumont Video – Edition der Avantgarde: Tarnname A. R. Penck , Ein Film von Viktoria von Flemming, Köln 1989.

^[21] Gohr, Siegfried: A. R. Penck – in Dresden , Analyse einer Situation. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, 1992, S.24.

^[22] Ebd.

^[23] Ebd.

^[24] Dumont Video: Tarnname A. R. Penck, Köln 1989.

^[25] Ebd.

^[26] Tesch, Jürgen / Hollmann, Eckhard (Hrsg.): Kunst – Das 20. Jahrhundert, Prestel-Verlag, München / New York 1997, S.190.

^[27] Reißer, Ulrich / Wolf, Norbert: Kunst-Epochen, Band 12, 20. Jahrhundert II,

Philipp Reclam jun., Stuttgart 2003, S.257.

^[28] Dumont-Video: Tarnname A. R. Penck, Köln 1989.

^[29] Lexikon der Kunst: Band 1, Karl Müller Verlag, Erlangen 1994, S. 363 ff.

^[30] Ebd.

^[31] von Boehm, Gero , Monnier, Virginie(Hrsg.), Clair, Jean(Hrsg.): Balthus - Catalogue raisonné; Schirmer/Mosel, München 2000, S. 13 ff.

^[32] Clair, Jean : Ouvrekatalog , 1999.

^[33] Frehner, Matthias : Neue Zürcher Zeitung, Artikel zur Balthus-Retrospektive im Palazzo Grassi in Venedig, Feuilleton, Freitag, 14.9.2001, S.39.

^[34] html://www.kultur.orf.at/orfon/kultur/010219-5020/ 5022txt_story.html

^[35] www-x.nzz.ch/format/articles/466.html. (Neue Zürcher Zeitung, Feuilleton, Dienstag, 20.2.2001).

^[36] Frehner, Matthias : Neue Zürcher Zeitung, 14.9.2001.

^[37] Leymarie, Jean: Balthus, E.A.Seemann, Leipzig 1993, S.112.

^[38] Roy, Claude: Balthus – Leben und Werk , Schirmer/Mosel, München 1996, S. 190.