Emil Noldes Christusbild am Beispiel von "Abendmahl" und "Pfingsten"

Inhaltsangabe

1) Einleitung

2) Bildbeschreibungen Abendmahl und Pfingsten
2.1) Bildbeschreibung: Abendmahl
2.2) Bildbeschreiung: Pfingsten

3) Formale Mittel der Bildgestaltung 3.1) Farbigkeit
3.1.1) Farbwahl
3.2) Oberflächengestaltung
3.3) Formensprache
3.4) Formale Mittel der Ausdruckssteigerung

4) Thematischer Vergleich Abendmahl und Pfingsten

5) Die Kreuzigung: Bildbeschreibung und Beurteilung
5.1) Bildbeschreibung: Kreuzigung
5.2) Beurteilung der Kreuzigung

6) Das Christusbild bei Nolde

7) Zeitgenössische Rezeption

8) Schluss

9) Literaturverzeichnis

10) Bildanhang

1) Einleitung

Die Jahre von 1909 bis 1912 markieren eine wichtige Stufe in Emil Noldes^[1] Werk, sie bilden das „Fundament“ für die späteren, reifen Arbeiten. 1909 gelingt dem Künstler mit den Gemälden Abendmahl und Pfingsten der Schritt zur freien Figurengestaltung ohne Vorbild in einer Art und Weise, die seinem Anspruch, tief empfundenes inneres Erleben wiederzugeben, genügt. Diese Erwartung erfüllt sich für den Maler in besonderer Weise in den „biblischen und Legendenbildern“, wie er sie nennt.

In den Arbeiten bis 1912 verfestigt sich Noldes typischer Stil, der für ihn bezeichnend geworden ist. Die hier zu behandelnde Phase in seinem Werk ist damit in zweierlei Hinsicht von Bedeutung: Zum einen gibt sie einen Überblick über die formale Entwicklung, zum anderen – und das soll in dieser Arbeit im Vordergrund stehen – ermöglicht sie Einsicht in die religiöse Malerei Noldes.

Die besondere Betonung, die Nolde auf seine „biblischen und Legendenbilder“ legt, die er sogar in einer eigenen Liste^[2] aufführt, zeigt, dass Religion und christlicher Glaube für ihn einen hohen Stellenwert haben. Es bleibt die Frage, was für einen Glauben, was für ein Bild von Christus als Zentrum der christlichen Lehre, der Maler vertritt. Hierzu sollen drei ausgewählte Gemälde eingehender betrachtet werden: Abendmahl und Pfingsten, die so etwas wie den Auftakt der „biblischen und Legendenbilder“ bilden und die Mystik des Künstlers veranschaulichen. Ihnen soll ein Werk vom Ende dieser ersten Phase der religiösen Malerei Noldes gegenüber gestellt werden: die Kreuzigung aus dem neunteiligen Zyklus Das Leben Christi von 1911/12. Damit ist nicht nur ein Überblick über die formal-stilistische Entwicklung Noldes in diesen Jahren möglich, sondern es wird auch ein Einblick in die Darstellung von und den Umgang mit religiösen Themen gewonnen: Die Motive der drei Gemälde zeigen die wichtigsten Stationen der christlichen Passionsgeschichte von Anfang mit dem Abendmahl über die Kreuzigung hin bis zum Ende, Pfingsten.

Nach einer ausführlichen Analyse der hier ausgewählten Bilder wird das Christusbild Noldes entwickelt, auf dem der Schwerpunkt dieser Arbeit liegt. Neben einer groben Abgrenzung zu anderen möglichen Zugangsarten zu diesem Thema, die durch einen Vergleich mit Marc Chagall und Max Beckmann möglich wird, werden auch einige exemplarische Reaktionen von Zeitgenossen auf Noldes religiöse Malerei erläutert werden. Auf Ausführungen zu weiteren Werken Noldes wird im Rahmen dieser Arbeit ganz bewusst verzichtet. Ziel ist es vielmehr, Grundlinien herauszuarbeiten, die auch auf andere Gemälde Noldes mit ähnlicher Thematik übertragen werden können.

2) Bildbeschreibungen Abendmahl und Pfingsten

2.1) Bildbeschreibung: Abendmahl

Dicht drängt sich eine Männergruppe um einen blauen Tisch. Zum Teil in halbfiguriger Ansicht, zum Teil nur Gesichter und auch diese oft nur verschwommen erkennbar, füllen die Männer den gesamten Bildraum aus. Im Zentrum des Bildes, gegenüber der senkrechten Mittelachse etwas nach links verschoben, die einzige Figur, die frontal zu sehen ist: Christus. Mit roten Haaren in einem roten Überwurf über dem weißen Unterkleid sitzt Jesus am Tisch. Die Augen sind geschlossen, das gelb strahlende Gesicht ist leicht nach oben gewandt, die auf den Tisch ruhenden Hände halten einen Kelch fest umschlossen.^[3]

Um ihn herum scharen sich die zwölf Jünger von allen Seiten, die Blicke auf Christus gerichtet, die Augen verengt. Die Physiognomien wirken angespannt und verschlossen, die Gesichter in einem Gelbgrün, das sich zunehmend aufhellt, je näher die Jünger Christus und dem Geschehen im Zentrum stehen. Auffallend ist die zweite Figur im rechten Bildvordergrund, die als einzige in der gesamten Gruppe den Rücken zum Betrachter wendet; ihr Profil ist gerade noch zu sehen. In der linken oberen Ecke erscheint, kaum zu erkennen im Dunkel, der Ausschnitt eines abgewandten Gesichtes geradezu in die Ecke gedrängt: Judas. Ein Auge, eine Braue darüber, der Ansatz von Nase, Stirn und Wange, alles fast im dunklen Ton des Hintergrundes aufgehend – mehr ist nicht vom Verräter Christi zu sehen.^[4]

Während sich der Grossteil der Gruppe und auch Jesus in der oberen Hälfte der horizontalen Bildachse, also im optischen Bildhinten (nicht Hintergrund) befindet, sind nur drei Figuren vorne zu sehen. Sie lassen eine Lücke zwischen sich, die den direkten Blick auf Christus ermöglicht. Dennoch wird der Kreis nicht unterbrochen, da bestimmte Handbewegungen die räumliche Distanz überbrücken: Der Jünger am linken vorderen Bildrand wendet sich der rechts von ihm stehenden Zweiergruppe zu und reicht seinen Arm zu ihnen. Der in Rückenansicht gezeigte Mann hält die Hand. Gleichzeitig wird ihm von dem neben ihm am rechten Bildrand stehenden Gefährten die Hand um die Schulter gelegt.

Farblich wird das Gemälde dominiert vom Gelbgrün der Gesichter und Hände neben dunklen Tönen der Gewänder, die von Blau und Grün hin zu Rot und Braun variieren. Aus den dunklen und gedeckten Farben tritt die Figur Christi in hellerem Rot, Gelb und weiß – der einzigen weißen Fläche im Bild – hervor.

2.2) Bildbeschreibung: Pfingsten

Auch dieses Gemälde, das nahezu im direkten Anschluss an das Abendmahl entstanden ist^[5][6], zeigt eine Männergruppe, die sich eng um einen gelben Tisch schart. Elf Figuren^[7], teils halbfigurig, teils nur die Gesichter zu erkennen, nehmen den gesamten Bildraum ein. Die Bildkomposition ist der des Abendmahls sehr ähnlich, viele Elemente wiederholen sich in leichter Variation.

Auch Pfingsten weist einen klaren Mittelpunkt auf: Petrus^[8]. Leicht nach rechts verschoben gegenüber der senkrechten Mittelachse nimmt er eine dem Christus des schon beschriebenen Bildes auffallend ähnliche Position ein. In ein violettes Gewand gehüllt, die Hände im Bet-Gestus aneinandergelegt, die grünen Augen weit offen, der Mund staunend geöffnet. Rote Haare umrahmen das Gesicht, das wie die Gesichter der anderen Jünger um Petrus herum gelb gehalten ist. Auch hier geht das Gelb ins Grünliche über, je weiter sich die Gesichter von Petrus in der Mitte entfernen.

Über den Häuptern aller elf Figuren schweben violett-rote Flammenzungen. Wie Petrus öffnet ein Teil der Apostel Augen und Mund in einem Ausdruck der Verwunderung und staunender Freude. Andere, sofern ihre Gesichter erkennbar und nicht abgewandt oder von den Gefährten verdeckt sind, haben die Augen geschlossen.

Wie im Abendmahl befindet sich der Grossteil der Gruppe im Bildhinten, nur drei Figuren vorne. Zwei Männer sind an den rechten Bildrand gelagert, einer an den linken.

Zwischen diesen befindet sich wieder eine Lücke, die den Blick freimacht für das Geschehen im Bildzentrum. Geschlossen wird die Öffnung, indem ein Jünger auf der rechten Seite sich nach links wendet und seinen Arm zu dem Gefährten dort hinüberreicht, welcher die Hand fest ergriffen hält. Die Umarmung der Schulter, die auf dem Abendmahl den Kreis des Ergreifens der Hände fortsetzt, fehlt hier. Sie taucht jedoch an einer anderen Stelle des Bildes auf: Ein Jünger legt Petrus von hinten die Hand auf die Schulter. Auch die im Abendmahl so hervorspringende Rückenansicht wird wiederholt, wenn auch nicht ebenso auffallend. Die Zweiergruppe an der rechten Seite wendet den Betrachtern den Rücken zu. Der erste Jünger, von seinem Nachbarn etwas verdeckt, ist nur von hinten zu sehen. Auch der zweite sitzt zum Geschehen hingewandt mit dem Rücken zum Betrachter, indem er den Kopf jedoch in der schon beschriebenen Bewegung nach links dreht, ist sein Gesicht im Halbprofil zu sehen.

Die Farben des Gemäldes reichen vom Gelb und Gelbgrün der Gesichter und des Tisches über die violetten Flammenzungen vor dunkelblauem Hintergrund hin zu den violetten und blauen Tönen der Gewänder.

3) Formale Mittel der Bildgestaltung

3.1) Farbigkeit

Farbe ist für Nolde das wichtigste Ausdrucksmittel seiner Kunst.^[9][10] Sie hat für ihn Vorrang vor allen übrigen Gestaltungsmitteln.^[11] Die starke Farbigkeit der Gemälde Noldes springt zuerst ins Auge. Das Bild gestaltet sich aus der Farbe heraus, „die Form ist aus der Farbordnung gefunden“.^[12]

Die Farbgebung ist auffallend stark. Kräftige, pastose Töne bestimmen das Bild. Sie sind am Spektrum orientiert und „rein“, da keine Farbstufe mit einer anderen vermischt wird.^[13] Dies bedeutet jedoch nicht, dass nicht innerhalb eines bestimmten Farbtons mit verschiedenen Nuancen gearbeitet wird. So ist etwa in Pfingsten der Umhang des Jüngers im linken Bildvordergrund in verschieden hellen und dunklen Türkisblautönen gestaltet. Die Schattierungen werden durch Mischung erreicht. Hier etwa wird Gelb ins Blau gesetzt. Dieses Vorgehen dient dazu, einen bestimmten Farbton zu modellieren, nicht aber um Übergänge zu schaffen. Besonders deutlich wird dies etwa in der Gestaltung der Gesichter im genannten Bespiel. Auf den gelben Teint werden die Wangen violett aufgetragen und nicht in die gelbe Grundfarbe eingearbeitet.

Diese Unvermischtheit der Farbstufen wird ermöglicht durch die Art ihrer Verteilung auf der Bildfläche. Die Farben werden in ausgedehnten, flächigen Farbblöcken nebeneinander gesetzt.^[14] So wirken sie klar und „rein“ im schon genannten Sinne. Sie dominieren das Gemälde.

Diese Wirkung wird unterstützt, ja erst zustande gebracht durch das kontrastierende Nebeneinanderstellen der Farbflächen.^[15] „Die Zweiheit“^[16] bestimmt Noldes Bilder sowohl motivisch als auch formal. Die an sich schon kräftigen einzelnen Farbblöcke erhalten in der Kombination noch mehr Intensität.

Häufig gebrauchte Kontraste Noldes sind z. B. der Komplementärkontrast; hier heben sich Komplementärfarbenpaare gegenseitig hervor. So wird der Kontrast violett-gelb in Pfingsten zentral angewendet: Das violette Gewand Petrus steht dem Gelb des Tisches, der Hände und des Gesichtes gegenüber. Des Weiteren werden kalte neben warme, helle neben dunkle Farben gestellt, Farbgegensätze also, die „intuitiv erfassbar“^[17] sind und daher besonderes ausdrucksstark, da sie automatisch Assoziationen und Stimmung im Betrachter erwecken. Diese Kontrastpaare bestimmen das Abendmahl: Christus im hellen, warmen Rot und Weiß wird umgeben von dunklem, kalten Blau.

Im Bild bleibt meist eine etwa gleichstarke Farbigkeit erhalten.^[18] Einzelne Farbkomplexe prägen das Gemälde; sie sind jedoch zugleich so ausgewogen verteilt, dass sie dennoch ein „Ganzes“ bilden. Die besonders ausdrucksstarken Farbkomplexe sind gleichmäßig über die Bildfläche verteilt und wechseln mit weniger kräftigen, leuchtenden Flächen ab.

Zugleich entstehen im Bild viele intensive Bildstellen. Neben den Köpfen leuchten in Pfingsten etwa noch Tisch und Hände. Damit bieten sie mehrere Blickzentren. Das Auge schweift von einer leuchtenden Stelle zur nächsten. Es entstehen Unruhe und Spannung.^[19]

Nolde arbeitet mit der Wirkung und dem Ausdruck der Farben.^[20] Die Gemälde werden von klaren, satten Farbtönen bestimmt, die der Maler durch kontrastreiches Nebeneinanderstellen in ausgedehnten Farbkomplexen zu besonderer Intensität zu bringen sucht. Es wird zu untersuchen sein, warum Nolde diese Ausdruckssteigerung anstrebt.

3.1.1) Farbwahl

Die besondere Stellung der Farben in den Gemälden legt nahe, auch eine bewusste Auswahl der Farben anzunehmen. Mit Sicherheit kann man von einer „Psychologisierung“ der Farben ausgehen. Die Farben werden nach ihrem expressiven Charakter und ihrer psychologisch-emotionalen Wirkung verwendet. Nach Johannes Itten^{[21] [22]} kann für jeden Farbcharakter sein „expressiver Gehalt“^[23] bestimmt werden, der durch Kombination mit anderen Farben variiert wird. Gelb als lichtvollste aller Farben wirkt mit Orange kombiniert kraftvoll, im Kontrast mit dunklen Tönen erhält es strahlende Leuchtkraft, die es jedoch verliert, wenn es mit anderen Tönen gemischt, „getrübt“ wird.^[24]

Allerdings kann man nicht mit Bestimmtheit sagen, wann welcher Farbgehalt mit welcher Konnotation gewählt worden ist, denn Nolde „komponiert“ seine Bilder nicht, er plant und entwirft nicht, sondern er probiert und arbeitet so lange an einem Bild, bis es den gesuchten Ausdruck erreicht hat.^[25] Sicher gibt es auch Studien^[26], sie gehen aber in keinem Falle soweit, einen Plan oder gar eine farbikonografische Struktur erkennen zu lassen. Keine Farbe wird mit einem bestimmten Inhalt belegt, sondern sie wird ihrer Grundstimmung entsprechend spontan aus dem Moment heraus gebraucht.^[27] Zum Beispiel sticht die Figur Christi im Abendmahl durch ihr rotes Gewand und die roten Haare aus dem Bild hervor; dennoch gibt es noch andere in rot gekleidete Jünger. Damit erfährt dieser Farbton zwar eine besondere Betonung und Hervorhebung bei der Figur des Christus, wird aber nicht ausschließlich auf eine bestimmte Deutung festgelegt, etwa derart, dass Rot immer auf Christus hinweist oder allein dieser Figur vorbehalten ist.

Bedeutend ist die emotionale Farbwirkung, die sowohl auf den Maler als auch auf den Betrachter wirkt. Farbwahl und Inhalt sind stark auf einander verwiesen, zwar nicht in der Weise eines symbolischen Bezuges, der durchgehend umgesetzt wird, aber auf der Ebene unbewusster Wirkung. Die Farben korrespondieren mit dem emotionalen Gehalt des Dargestellten. Die weiteren Ausführungen zu dieser Frage und Beispiele aus den beiden bisher behandelten Gemälden werden allerdings noch etwas aufgeschoben und im Rahmen der thematisch-inhaltlichen Analyse^[28] behandelt. Zunächst sind noch einige weitere Punkte der Arbeitsweise Noldes zu untersuchen.

[...]

^[1] Emil Nolde, geb. Hansen *1867 Nolde – +1956 Seebüll.

^[2] Vgl. Emil Nolde. Legende, Vision, Ekstase. Die religiösen Bilder (Ausstell.kat.), Hamburger Kunsthalle (Hg.) in Zusammenarbeit mit der Nolde-Stiftung Seebüll, Köln 2000, S. 160-170.

^[3] Abendmahl, 1909, Öl auf Leinwand, 86 x 107 cm, Statens Museum für Kunst, Kopenhagen. Vgl. Bildanhang S. 30. Man beachte, dass für die Bildbeschreibungen nicht mit den Originalen gearbeitet werden konnte.

^[4] Nolde selbst benennt diese Figur nicht; die Annahme lässt sich jedoch formal und farbstilistisch begründen.

^[5] Pfingsten, 1909, Öl auf Leinwand, 87 x 107 cm, Staatliche Museen Berlin, Nationalgalerie. Vgl. Bildanhang S. 31.

^[6] Zwischen den beiden Gemälden entsteht eine Verspottung, die allerdings hier nicht untersucht wird, zumal sie für Nolde so etwas wie ein Atemholen zwischen den beiden anderen Gemälden darstellt. (Vgl. hierzu: Emil Nolde: Jahre der Kämpfe (1902-1914), 2Flensburg 1949, S. 105)

^[7] Gemäß der Bibel sind zwölf Apostel beim Pfingsterlebnis zugegen, da Matthias kurz zuvor an die Stelle Judas’ gewählt worden ist. (Apg. 1,26 – 2,1-36) Zur theologischen Korrektheit in Noldes Werk später mehr (Kapitel 6) „Das Christusbild bei Nolde“, S. 19.

^[8] Nach Nolde selbst handelt es sich bei dieser Figur um Petrus (Nolde, Jahre der Kämpfe, 1949, S. 109).

^[9] Vgl. hierzu neben den nachfolgenden Betrachtungen Ruuskanen, L., Dynamik und Spannung als wesentliche Momente in Bildthematik und Bildgestaltung bei Emil Nolde (Magisterarbeit), Heidelberg 1980, S. 54-61.

^[10] Der Schwerpunkt auf der Farbe zeigt sich auch und besonders gut in der Technik des Aquarells: Das Papier wird mit der Wasserfarbe getränkt (Hentzen, A., in: Emil Nolde, Gedächtnisausstellung (Ausstell.kat), Text: Alfred Hentzen, Hamburg 1957). Ebenso gilt für die Graphik: „He made little distinction between painterly and graphic methods“ (Engel, Ch.: Emil Noldes’s Intaglio Prints on Religious Themes: 1910 to 1912, in: Print Review 16, Pratt Graphics Center, New York 1983, S. 21; Reuther, M.: „[...] alles musste wie neu erfunden werden.“ Emil Noldes Weg zu seiner Bildsprache, in: Nolde im Dialog 1905-1913 (Ausstell.kat.), Städtische Galerie Karlsruhe/Stiftung Seebüll A. u. E. Nolde, Karlsruhe 2002, S. 12.

^[11] Die Farben sind Noldes „Sprache“. (Nolde, Jahre der Kämpfe, 1949, S. 183; Sauerlandt, M.: Die Kunst der letzten 30 Jahre, Berlin 1935, S. 93, 94).

^[12] Hentzen, Emil Nolde, 1957, S. 6.

^[13] Ruuskanen, Dynamik und Spannung, 1980, S. 55.

^[14] Ebd., S. 55, 56.

^[15] Ebd., S. 55-57.

^[16] Nolde, Jahre der Kämpfe, 1949, S. 185.

^[17] Ruuskanen, Dynamik und Spannung, 1980, S. 55.

^[18] Ebd. S. 56f.

^[19] Ebd., S. 57.

^[20] Nolde, Jahre der Kämpfe, 1949, S. 145: „Eine Farbe bestimmt [...] das Ausstrahlen der Nachbarfarbe.“

^[21] Ruuskanen, Dynamik und Spannung, 1980, S. 59-61.

^[22] Vgl. hierzu das Kapitel „Die expressive Farbenlehre“ in Itten, J.: Kunst der Farbe. Subjektives Erleben und objektives Erkennen als Wege zur Kunst, 5Stuttgart 1975, S. 83-90.

^[23] Itten, Kunst der Farbe, 1975, S. 84.

^[24] Vgl. die Ausführungen zu „gelb“ bei Itten, Kunst der Farbe, 1975, S. 85f. (Des Weiteren werden dort folgende Farben abgehandelt: rot, blau, grün, orange, violett; ebd., S. 85-90.)

^[25] Manche Bilder stellt Nolde zur Wand gedreht weg, holt sie später wieder hervor, überarbeitet sie. Vgl. Noldes Erzählung zur Entstehung des Freigeist, 1907 (Nolde, Jahre der Kämpfe, 1949, S. 96ff.).

^[26] Nolde, Jahre der Kämpfe, 1949, S. 105.

^[27] An dieser Stelle wäre noch zu untersuchen, inwieweit und in welcher Form Nolde mit der Farbenlehre vertraut war.

^[28] Vgl. Kapitel 4) „Thematischer Vergleich Abendmahl und Pfingsten“, S. 12.