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Das druckgraphische Werk Parmigianinos und seine unterschiedliche Behandlung in Vasaris Viten von 1550 und 1568

Hausarbeit (Hauptseminar) 2005 18 Seiten

Kunst - Grafik, Druck

Leseprobe

Inhalt

I. Einleitung

II. Parmigianinos druckgraphisches Werk
i. Die Zusammenarbeit mit Giovanni Caraglio am Beispiel des Kupferstichs „Martyrium des heiligen Paulus und die Verurteilung des heiligen Petrus“
ii. Die Zusammenarbeit mit Antonio da Trento am Beispiel des Chiaroscuro-Holzschnitts „Martyrium des heiligen Paulus und die Verurteilung des heiligen Petrus“
iii. Die Zusammenarbeit mit Ugo da Carpi am Beispiel des Chiaroscuro-Holzschnitts „Diogenes“
iv. Abschließende Betrachtung des druckgraphischen Werks Parmigianinos

III. Die unterschiedliche Beurteilung von Parmigianinos druckgraphischem Werk in Giorgio Vasaris Vita di Parmigianino von 1550 und 1568

IV. Bibliographie

V. Abbildungen:
i. Giovanni Caraglio “Martyrium des heiligen Paulus und die Verurteilung des heiligen Petrus“
ii. Antonio da Trento „Martyrium des heiligen Paulus und die Verurteilung des heiligen Petrus“
iii. Ugo da Carpi „Diogenes“
iv. Michelangelo „Moses“

I. Einleitung

Vor allem das malerische Werk Parmigianinos ist in der Kunstgeschichte viel besprochen worden. Sein zeichnerisches und druckgrafisches Werk jedoch, das in Umfang und Qualität seinen anderen Arbeiten in nichts nachsteht, scheint erst in den letzten Jahrzehnten größeres Interesse erregt zu haben. Parmigianino war ein leidenschaftlicher Zeichner, was seine annährend tausend, noch heute erhaltenen Zeichnungen beweisen. Doch beließ es der mit dem disegno[1] begnadete Künstler nicht beim Malen und Zeichnen, sondern wandte sich ebenfalls den unterschiedlichen Techniken der Vervielfältigung zu, die ihm in der ersten Hälfte des Cinquecento zur Verfügung standen.

Er selbst erlernte die Technik der Radierung und engagierte für die schwierigeren Vervielfältigungsmethoden, Kupferstich und Holzschnitt, Spezialisten, um seine Zeichnungen auch in diesen Medien reproduzieren zu können. Dabei ging es Parmigianino nicht nur um ein Vervielfältigen seiner Werke, sondern ebenfalls um eine intensive Beschäftigung mit unterschiedlichen Medien der Druckgrafik und ganz neuartigen Wirkungen, die mit diesen erzielt werden konnten.

Obschon der Biograph und Kunsthistoriker Giorgio Vasari das Werk Parmigianinos mit großer Hochachtung und Wertschätzung beschreibt und in dem Künstler sogar den wiedergeborenen Geist Raffaels zu entdecken vermeint,[2] stößt Parmigianinos Begeisterung und Interesse für experimentelle Methoden und die handwerklichen Künste auf Missfallen und Unverständnis. Seine Kritik an Parmigianinos unhöfischer Lebensführung und dessen Faszination für handwerkliche Experimente ist nicht zu übersehen. Interessanterweise verstärkt Vasari seine Kritik an Parmigianinos Künstlerauffassung in der erweiterten, zweiten Ausgabe seiner Vita di Parmigianino, die achtzehn Jahre nach der ersten Ausgabe von 1550, erschien. Das druckgraphische Werk wird in der zweiten Ausgabe nur noch am Rande erwähnt, der Künstler selbst für sein Interesse an handwerklichen Experimenten angegriffen und diskreditiert. Diese Kritik wirft Fragen auf.

Vasaris Künstlerauffassung ist in der zweiten Ausgabe fest zementiert. Der wahre, mit dem disegno gesegnete Künstler hat sich „dem Studium der Malerei“ zu widmen und nicht experimentellen „Schrullen“.[3] Und den Holzschneidern und Kupferstechern spricht Vasari gar die „Hand und den Geist, die all das, was das Auge sieht, korrekt und punktgenau auf eine Fläche übertragen“[4] gänzlich ab, da diese „keinen disegno haben“[5]. Diese harten Worte Vasaris geben zu denken und lassen sich nur damit erklären, dass er streng zwischen Kunst und Handwerk trennt, wobei er die Druckgraphik eindeutig dem Zweiten zuordnet. Für ihn ist das disegno, „das er weitgehend mit den im Intellekt des Künstlers eingeschriebenen Vorstellungen parallelisiert“,[6] das oberste Prinzip eines wahren Künstlers.

Diese strenge Künstlerauffassung wurde auch im Gründungsstatut der Accademia et Compagnia dell’Arte del Disegno vom 13. Januar 1563 festgehalten an dessen Aufstellung Vasari maßgeblich beteiligt war. In der Accademia del Disegno sollten Malerei, Bildhauerei und Architektur institutionell ihren Platz „unter dem Banner einer im weitesten Sinne, nämlich als visuelles Artikulieren geistiger Inhalte, aufgefassten Kunst des Zeichnens, des ‚Disegno’“[7] finden. Demnach hatte Vasari nicht nur ein persönliches Interesse Parmigianinos Bemühen um die Druckgraphik zu banalisieren, sondern gleichfalls ein politisches. Nur fünf Jahre nach der Gründung der Accademia del Disegno bot ihm die zweite Ausgabe seiner Viten die Möglichkeit, sich noch vehementer für das vom ihm und der Accademia del Disegno propagierte Künstlerbild einzusetzen. Aus diesem Grund unterscheiden sich die beiden Ausgaben der Parmigianino Biografie in ihrer Beurteilung des druckgraphischen Werks so erheblich. Vasaris Kritik hat sicherlich bis heute dazu beigetragen, dass sich nicht ausreichend mit Parmigianinos Druckgraphik auseinandergesetzt wurde.

Im Folgenden soll es nun um das Bemühen Parmigianinos an einer künstlerischen Zusammenarbeit mit Kupferstechern und Holzschneidern gehen, aus der ein eigenständig zu betrachtender Werkkomplex entstanden ist. Das druckgraphische Werk Parmigianinos muss, gerade auch in Hinblick auf Vasaris politisch motivierte Beurteilung, neu begutachtet werden, da es seinen Gemälden qualitativ gleichberechtigt ist. Abschließend soll Vasaris differente Beurteilung des druckgraphischen Werkes Parmigianinos in seinen beiden Ausgaben der Vita hinterleuchtet und sein politischer Einsatz für die Accademia del Disegno offen gelegt werden.

II. Parmigianinos druckgraphisches Werk

Parmigianino, der am 11. Januar 1503 als Girolamo Francesco Maria Mazzola in Parma zur Welt kam, beschäftigte sich früh und intensiv mit verschiedensten Vervielfältigungstechniken der Druckgraphik. Angeregt durch das Vorbild Raffaels, erkannte der überaus arbeitseifrige Künstler, der in seinem nur siebenunddreißig-jährigen Leben über tausend Zeichnungen anfertigte, den Wert derselbigen und wünschte diese druckgraphisch zu vervielfältigen. Hierbei experimentierte er mit den verschiedenen Druckmedien seiner Zeit und beauftragte unterschiedliche Experten mit der Vervielfältigung seiner Werke.

So arbeitete er bereits während seiner römischen Zeit mit verschiedenen Kupferstechern, wobei hier insbesondere Giovanni Caraglio zu nennen ist, der für Parmigianino verschiedene Kupferstiche nach seinen Vorzeichnungen anfertigte. Ebenfalls in enger Zusammenarbeit mit Spezialisten entstanden Holzschnitte, die nach der neuartigen Technik des Chiaroscuro-Holzschnitts mit mehreren Platten und erstmals in Farbe geschnitten werden konnten. Zu nennen wären hier vor allem die Holzschneider Ugo da Carpi, sein Schüler Niccolò Vicentino und Antonio da Trento, die alle für Parmigianino Farbholzschnitte anfertigten.

Die aus dieser Kooperation entstandenen Chiaroscuro-Holzschnitte sind mehr als bloße Reproduktionen. Deutlich ist in ihnen der individuelle Stil des einzelnen Holzschneiders zu erkennen. Durch ihre dynamische und malerische Manier zeichnen sie sich als eigenständige Kunstwerke aus. Parmigianino hat dies erkannt und investierte viel Zeit und kreatives Potential in die lavierten und mit Weiß gehöhten Vorzeichnungen für die Holzschnitte. Und auch den Entstehungsprozess der Schnitte begutachtete und überwachte Parmigianino genau. Zumindest im Fall von Antonio da Trento ist nachzuweisen, dass Parmigianino seine Vorzeichnungen direkt auf die Platte ritzte. Dies ist ein überaus unüblicher Vorgang, da Künstler in der Regel lediglich einfache Vorzeichnungen abgaben und alles weitere dem Holzschneider bzw. dem Kupferstecher überließen.

Offensichtlich sah Parmigianino im Gegensatz zu Vasari die Holzschneider und Kupferstecher nicht bloß als ausführende Handwerker, die seine kreativen Ideen in reproduktiven Medien festhielten, sondern vielmehr als Partner und Künstlerkollegen, die ihm, in ihrem ganz eigenen Medium, völlig neue künstlerische Möglichkeiten boten. Diese Zusammenarbeit war wohl eher ein künstlerischer Austausch und weniger eine reine Dienstleistung als die Vasari sie sah.

II.i. Die Zusammenarbeit mit Giovanni Caraglio am Beispiel des Kupferstichs „Martyrium des heiligen Paulus und die Verurteilung des heiligen Petrus“

Parmigianinos Zusammenarbeit mit Kupferstechern begann während seiner Zeit in Rom, wo er sich von 1524 bis zum Sacco di Roma im Jahr 1527 aufhielt. Hier beschäftigte er vor allem den bereits erwähnten Kupferstecher Giovanni Caraglio, „der im Rom der zwanziger Jahre der gefragteste Meister auf diesem Gebiet war“.[8] Caraglio schuf vier Kupferstiche nach Parmigianinos Zeichnungen. Wie Achim Gnann vermutet, war Parmigianino „besonders an der Wiedergabe der malerischen Werte gelegen, da er Caraglio keine reinen Federstudien, sondern lavierte und mit Weiß gehöhte Federzeichnungen vorlegte.“[9]

Dies gilt gleichfalls für seine Zeichnung „Martyrium des heiligen Paulus und die Verurteilung des heiligen Petrus“, die Caraglio bereits in Rom, und nicht wie Vasari behauptet erst in Bologna, als Stich ausführte [Abb. 1][10]. Die sorgfältige Vorzeichnung Parmigianinos in Bleistift und brauner Tinte auf braunem Papier befindet sich heute im British Museum in London. Der Stich zeigt die Verurteilung und Hinrichtung der Heiligen Petrus und Paulus durch den Befehl des Kaisers Nero, der mit seinem ausgestreckten rechten Arm die Vollstreckung anordnet. Der Überlieferung zufolge begegneten sich Petrus und Paulus in Rom. Zusammen überführten sie den Magier Simon, der mit seiner Flugkunst zu Tode stürzte. Nero verlor mit ihm seinen Hofkünstler und ließ Petrus und Paulus ins Gefängnis werfen. Petrus wurde dann auf eigenen Wunsch im Zirkus[11] des Nero ans Kreuz geschlagen – umgekehrt, da er nicht würdig sei, denselben Tod wie Jesus Christus zu sterben.[12] Der Legende nach wurde Paulus enthauptet.

In Caraglios Stich werden Petrus und Paulus, beide vom Thron abgewandt und auf Knien, jeweils von einem Soldaten des Kaisers in Schach gehalten, wobei einer der Soldaten bereits im Begriff ist, Paulus zu enthaupten. Petrus hingegen wird von dem zweiten Soldaten am Bart in eine aufrechte Position gezerrt und durch dessen Schwert bedroht. Ganz im Sinne Parmigianinos, versucht Caraglio in seinem Stich besonders den Helldunkelkontrast herauszuarbeiten. Dies ist vor allem bei den beiden Figurengruppen auf der linken und rechten Seite im Vordergrund des Stichs augenfällig. Durch starke Kontraste des Helldunkels wird in der rechten Gruppe um den Kaiser vor allem dessen ausgestreckter Arm, der das Todesurteil bekräftigt, und die Figur hinter ihm betont. Diese Figur, zu der der Kaiser sich fragend umwendet, wird durch den Gegensatz ihres hellen Gewandes und der im Schatten versinkenden Gesichtspartie mysteriös in Szene gesetzt. In der linken Gruppe um die Verurteilten fallen besonders die nackten, muskulösen Oberkörper der beiden Soldaten auf, wobei die Betonung des Helldunkelkontrasts die Ausstrahlung von Kraft und Jugend noch verstärkt. Die gebeugten und gekrümmten Körper der Heiligen stehen im Gegensatz zu den kraftvollen Soldaten und werden von diesen geradezu verschattet. Paulus’ zum Gebet gefalteten Hände werfen einen dunklen Schatten auf den hellen Boden, wodurch das Märtyrertum des Heiligen durch Dopplung und Akzentuierung deutlich hervorgehoben wird. Während die Körper von Petrus und Paulus im Schatten sind, erleuchten ihre Köpfe samt Heiligenschein hell auf und betonen somit zusätzlich ihre Unschuldigkeit.

[...]


[1] Giorgio Vasari, Das Leben des Parmigianino, Verlag Klaus Wagenbach, Berlin, 2004, S. 15

[2] ebd., S. 21.

[3] ebd., S. 15.

[4] Giorgio Vasari, Kunstgeschichte und Kunsttheorie – Eine Einführung in die Lebensbeschreibung berühmter Künstler, Verlag Klaus Wagenbach, Berlin, S. 94.

[5] ebd., S. 74.

[6] Metzler Lexikon Kunstwissenschaft, Ulrich Pfisterer (Hrsg.), Disegno und Colore, Valeska von Rosen, J.B. Metzler, Stuttgart, Weimar, 2003, S. 72.

[7] Matteo Burioni, Die Architektur: Kunst, Handwerk oder Technik? Giorgio Vasari, Vincenzo Borghini und die Ordnung de Künste an der Accademia del Disegno im frühabsolutistischen Herzogtum Florenz, in: Zeitsprünge, Band 8, 2004, S. 392.

[8] Achim Gnann, Parmigianino und die Druckgraphik, in: Ausst.-Kat.: Parmigianino und der europäische Manierismus, Sylvia Ferino-Pagden und Lucia Fornari Schianchi (Hrsg.), Kunsthistorisches Museum Wien, 2003, S. 109.

[9] ebd., S. 109.

[10] Giovanni Caraglio nach Parmigianino, Martyrium des Heiligen Paulus und die Verurteilung des heiligen Petrus, Kupferstich, Wien, Albertina.

[11] „Nero hatte für diese Schauspiele seinen Park zur Verfügung gestellt und veranstaltete ein Zirkusspiel.“ Tacitus, Annalen 15, 44. Der Park lag an der Stelle des heutigen Petersdoms. Zitiert nach: Ökumenisches Lexikon, Das Martyrium des Petrus und Paulus und die Christenverfolgung unter Nero, <http://www.heiligenlexikon.de/Literatur/Paulus-Petrus-Martyrium.htm>.

[12] Ökumenisches Heiligenlexikon, Petrus, <http://www.heiligenlexikon.de/BiographienP/Petrus.htm>.

Details

Seiten
18
Jahr
2005
ISBN (eBook)
9783638399388
ISBN (Buch)
9783638778954
Dateigröße
826 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v41731
Institution / Hochschule
Freie Universität Berlin – Kunstgeschichtliches Institut
Note
1,7
Schlagworte
Werk Parmigianinos Behandlung Vasaris Viten Hauptseminar Parmigianino Vasari Druckgrafik Renaissance

Autor

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