Liebeslyrik und Liebesauffassungen im Barock

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung: Der historische Kontext

2. Paradoxe Liebesauffassung: Memento mori vs. Carpe diem in der Liebeslyrik

3. Sterotypische Männer und Frauenrollen
3.1 Das weibliche Schönheitsideal
3.2 Frauen: Genussobjekt oder Tyrannin?
3.3 Männer in der Opferrolle

4. Weibliche und männliche Liebeslyrik
4.1 Liebeslyrik von Dichterinnen
4.2 Liebeslyrik von Dichtern
4.3 Gemeinsamkeiten und Unterschiede

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung: Der Historischer Kontext

Die Epoche des Barock umfasst im wesentlichen das 17. Jahrhundert und fand damit in einer unruhigen Zeitspanne statt. Das Gebiet des heutigen Deutschlands, wie auch ganz Europa, steckte "in einer tiefen Krise", deren Auslöser der Glaubenskonflikt zwischen Protestanten und Katholiken war (Hoffmeister 1987, S. 144). Die Folge war der Dreißigjährige Krieg, bei dem der "protestantische Adel [...] in Böhmen gegen das kathol. Landesfürstentum [rebellierte]" und versuchte "seine Privilegien [zu] behaupten" (Hoffmeister 1987, S. 115). Dieser "Krieg wurde geradezu Normalstand [für die Menschen und] Frieden die Ausnahme; [denn] im 17 Jh. gab es nur sieben Friedensjahre in Europa" (Bruck 1980, S. 33). Die weit- reichensten Folgen dieses "Weltkrieg um die Vorherrschaft in Europa, bei dem die religiöse Frage immer mehr hinter die politische Machtfrage zurücktrat" (Hoffmeister 1987, S. 115), waren die "territorialen Zersplitterung Deutschlands" in viele kleine, eigenständige Staaten (Meid 2008, S. 21).

Diese neu entstandenen Kleinstaaten benötigten nun eine Vielzahl von Beamten, wodurch sich für gelehrte Bürgerliche "die Chance des sozialen Aufstiegs" ergab, indem sie z.B. als Schreiber an einem der vielen absolutistischen Höfen arbeiteten (Hoffmeister 1987, S. 61). Die "politische Ohnmacht" des Dreißigjährigen Krieges und das Gefühl, "dass Deutschland in seiner sprachlichen, literarischen und kulturellen Entwicklung den Anschluss an die weiter fortgeschrittenen süd- und westeuropäischen Länder verloren hatte", führte zur Gründung der deutschen Sprachgesellschaften, die durch "intensive 'Spracharbeit' grammatischer, lexi- kalischer und literarischer Art" versuchten, die deutsche Sprache anzuheben und die Ge- schehnisse der Zeit zu kompensieren (Meid 2008, S. 12). Man versuchte z.B. lyrische Formen des Italienischen auf die deutsche Lyrik zu übertragen, doch erst durch Opitz Buch von der Deutschen Poeterey gab es tatsächlich neue Richtlinien für die Dichter und Literaten im barocken Zeitalter.

Einige weitere typische Folgen, die mit dem Krieg einher gingen, waren Verwüstungen, Seuchen und Hungersnöte, wodurch sich das Wissen um die Allgegenwärtigkeit des Todes fest in den Köpfen der Menschen verankerte. Die Erfahrung des Krieges haben "sicher das Selbstvertrauen vieler Menschen damals erschüttert(e) und die Künstler dazu an[ge]regt(e), dies Erlebnis der Vanitas [...] und der 'verkehrten Welt' bevorzugt zu gestalten" und so sind die Einflüsse der Zeit in der Literatur des Barocks deutlich erkennbar (Hoffmeister 1987, S. 116). Das "pessimistische Lebensgefühl" welches "aus dem antithetischen Schwanken zwischen Todeslust und Lebensgier" entstand, vertiefte sich und so entstand ein Spannungs- feld zwischen Carpe diem und Memento mori, welches die Lyrik des Barocks unmittelbar thematisierte (Hoffmeister 1987, S. 116).

Im Folgendem werde ich also zunächst auf die Paradoxe Liebesauffassung in der Barocklyrik

eingehen, die die generellen Lebensumstände der Menschen wiederspiegelt, da aus Lebenslust (Carpe diem) Liebeslust und aus Lebensqual (Memento mori) Liebesqual wurde. Anschließend werde ich das weibliche Schönheitsideal in der Barocklyrik näher erläutern, da dies eng mit den sterotypischen Männer und Frauenrollen verknüpft ist. Zu guter Letzt werde ich zwei Gedichte, jeweils einmal von einem Dichter und einmal von einer Dichterin, interpretieren, um so die Gemeinsamkeiten und Unterschiede der weiblichen und männlichen Liebesauffassung näher zu bestimmen.

2. Paradoxe Liebesauffassung: Memento mori vs. Carpe diem in der Liebeslyrik

Während die Kirche mit den verheerenden Wirkungen des Krieges umzugehen versuchte, indem sie "göttlichen Beistand erflehte oder verkündete", versuchten die Barock-Humanisten durch "poetische Gelehrsamkeit" dem "politischen, sozialen und kulturellen Chaos eine befriedete Ordnung entgegenzustellen" (Kemper 2004, S. 57-58). Daher "beschworen fast alle bedeutenden Barock-Autoren in ihren lyrischen Texten als Heil-Mittel [gegen die Katastrophen des Krieges] die selbstlose [...] Liebe" (Kemper 2004, S. 60).

Das Thema Liebe wurde dadurch in verschiedensten Weisen lyrisch dargestellt: von der mythologischen ("Venus contra Mars"), über die "große (neu-platonische) Tradition bis hin zur Vorstellung, dass "Gottes primäre Eigenschaft [...] eben die Liebe" sei (Kemper 2004, S. 60). Auch die "auf die Geschlechterbeziehung bezogene Liebeslyrik" orientierte sich daran, hatte aber gegen die steifen Moralvorstellungen und gegen die "Ängste im Zusammenhang mit einer von den Kirchen geschürten Dämonisierung von Sexualität und vorehelichen Beziehungen zu 'kämpfen'", weswegen die Dichter versuchten, Liebe und Sexualität "moralisch, naturrechtlich und theologisch zu rechtfertigen" (Kemper 2004, S. 60). Hierfür boten sich besonders Hochzeitsgedichte an, weil diese als "Beweis für Wirken und Wirksamkeit der großen göttlichen [...] Liebe" fungierten (Kemper 2004, S. 60).

Ein großer Einfluss auf die Liebesdichtungen in der Barockpoesie hatte Petrarca "und die durch ihn gegründete Tradition" (Kemper 2004, S. 72). Ein besonderes Stilelement des Petrar- kismus ist die Antithetik, welche z.B. vom Lyriker Paul Fleming, der als "Meister in der spiel- erischen Anverwandlung 'antithetischer' Motive aus Francesco Petrarcas (1304-1374) Ge- dichtzyklus Canzoniere" gilt, besonders intensiv genutzt wurde (Kemper 2004, S. 78). Er nutzte alleine in seinem Sonett An Dulkamaren eine Fülle an Gegensätzen wie "Bitternis und Süße, Liebe und Hass, Leid und Lust", sodass diese angehäuft, ihre Wirkung so weit steigern, um "die petrarkistische Pathologisierung der Liebe zur Autonomie des todbringenden Schmerzes schlechthin" zu verdeutlichen (Kemper 2004, S. 78-79). Diese paradoxe Liebes- auffassung von der Liebe als tötenden Schmerz wird vor allem in Oxymoron wie "gehaßtem

Lieb" und "geliebtem Haß" deutlich sichtbar (Kemper 2004, S. 78-79). Das lyrische Ich bewegt sich irgendwo zwischen Liebesqual und Liebesgenuss; so fragt es sich z.B. in Flemings Gedicht An Dulkamaren: "Wie kann ich ohne Haß / dich / Dulkamara / lieben / du bitter-süße du?" (Kemper 2004, S. 78-79). Für Flemings lyrisches Ich scheint die Liebe sehr mit dem Hass verwoben zu sein, denn das eine scheint ohne das andere gar nicht bestehen zu können. Er scheint von seinen Gefühlen für seine Angebetete hin- und hergerissen zu sein, weswegen das ganze Gedicht als Beispiel für die sowohl schöne, als auch grausame Liebe fungieren kann. Auch allein der Kosename Dulkamara ist eine Allegorie, denn die deutsche Bezeichnung für Dulkamara ist Bittersüß. Bittersüß ist eine gifte Blume, demnach scheint die Liebe zu der Angebeteten in diesem Gedicht sowohl positiv, als auch negativ vom lyrischen Ich erlebt zu werden. Er spricht sie auch im Gedicht mit "du bitter-süße du" an, womit die Antithetik in seiner Beziehung zu dieser Frau noch zusätzlich verstärkt wird (Kemper 2004, S. 78-79). Weiter thematisiert wird, wie das lyrische Ich "inzwischen Leid und Lust bey einem Hertzen" stehen kann (Kemper 2004, S. 79). In diesem Vers wird das Liebesleid und die Liebeslust noch einmal, direkt aufeinander bezogen, gegenübergestellt, um so zu beschreiben, dass die Liebe für das lyrische Ich zwar prinzipiell einen schönes Gefühl ist, aber sie gleich- zeitig auch "Pein" bringt und "schmertzt" (Kemper 2004, S. 79).

Zwar wurde diese oft "spielerische Antithetik noch durch den ernsthaften Liebesdiskurs" ergänzt, bei dem z.B. in Flemings Fall die Treue eine wichtige Rolle spielt, aber zugleich gibt es Indizien dafür, "dass ein erfülltes Leben im Diesseits die sinnliche Liebe einschließt, wenn sich [...] ein ethisches Verhältnis der Treue transformieren lässt" (Kemper 2004, S. 79-80). So wechselte Fleming von seiner Muse Elsabe zu dessen Schwester Anna und adressierte fortan Gedichte an sie (vgl. Kemper 2004, S. 78).

Ein weiterer bedeutender Lyriker, welcher eher die Thematik des Liebesgenuss aufgriff, war Hoffmann von Hoffmannswaldau, der durch seine galante, "auch Obszönitäten nicht scheuen Liebeslyrik", bekannt wurde, wenn auch erst postum, da er sie "zu Lebzeiten nicht zu publizieren wagte" (Kemper 2004, S. 106). Das Liebe und Sexualität so offen thematisiert werden, scheint zunächst widersprüchlich, wenn man bedenkt, dass die Kirche bemüht war, jegliche Sexualität als Todsünde darzustellen (vlg. Männl 1999, S. 4). Allerdings muss man bedenken, dass die Leser dieser Gedichte "vorwiegend in den Kreisen adeliger und höfischer Gesellschaften, d.h. in einer relativ abgeschlossenen Welt eines gelehrten Publikums aus Männern und Frauen" zu finden waren (Männl 1999, S. 4).

Galante Dichtungen sind ein "Aufruf zum Liebesgenuss", der "immer neu variiert und mit zahllosen Bildern" umspielt wird (Petersdorff 2008, S. 30). Vor allem der "weibliche Körper [wird] in allen Teilen mit zahllosen Metaphern und Vergleichen umkreist", so auch bei Hoff- mannswaldau, der "mehr als 50 Umschreibungen der weiblichen Brust" in seiner Lob-rede fand (Petersdorff 2008, S. 32). Auch wurden sehr direkt eine bestimmte Liebespraktik in einem seiner Gedicht SO soll der purpur deiner lippen beschrieben: "SO soll der purpur deiner lippen Itzt meiner freyheit bahre seyn? Soll an den corallinen klippen Mein mast nur darum lauffen ein / Daß er an statt dem süssen lande / Auff deinem schönen munde strande" (Niefanger 2006, S. 135). Auch hier findet man besonders offensichtlich einen Aufforderung, sich an Liebe und Sexualität zu erfreuen, ganz nach dem barocken Wahlspruch prodesse et delectare (Rupprich 1973, S. 290-291). Zum Liebesgenuss im Diesseits ruft auch Opitz in seinem Gedicht Ach Liebste / laßuns eilen auf, nachdem er zunächst verdeutlicht hat, "Das alles was wir haben Verschwinden muß" (Meid/Maché: Opitz. 1980, S. 23/ Segebrecht 1982, S. 138). Doch anstatt über die Vergänglichkeit zu klagen und sich darauf zu fokussieren, dass man schlussendlich sterben muss, wie es im Memento Mori -Motiv der Fall ist, ruft Opitz dazu auf, die Liebe zu genießen und die Zeit die noch verbleibt, so gut es geht für das Lieben zu nutzen: "Drumb laß uns jetzt geniessen Der Jugend Frucht / Eh' als wir folgen mussen Der Jahre Flucht" (Meid/Maché: Opitz. 1980, S. 23). Die Geliebte muss also erst "zur Liebe über- redet werden", denn es ist "höchste Zeit, die Liebe zu genießen" (Segebrecht 1982, S. 139). In der Liebeslyrik wird Carpe diem oftmals für diese Überzeugungsarbeit genutzt, was sich in Opitz Gedicht wie folgt äußert: "Wo du dich selber liebest / So liebe mich / Gieb mir / das / wann du giebest / Verlier auch ich" (Meid/Maché: Opitz. 1980, S. 23). Generell wird die barocke Liebeslyrik durchgängig vom Vanitas -Motiv durchzogen, aber auch wenn dieses Motiv sozusagen die Liebeslyrik hintergründig dominiert, nutzen einige barocke Dichter dennoch das positivere Motiv des Carpe diem als Reaktion auf den sowieso eintretenden Tod und die allgegenwärtige Vergänglichkeit. Ähnlich beschreibt dies auch Segebrecht (1982) im Bezug auf Opitz Ach Liebste / laßuns eilen: "Das Carpe diem und das Memento mori gehören aufs engste zusammen und rechtfertigen sich gegenseitig. Das Liebeslied wird zur Todes- mahnung, das Vanitas-Gedicht begründet die Bereitschaft zum Genuß des Lebens." (Segebrecht 1982, S.142).

Das Gedicht Vergänglichkeit der schönheit ist ein Beispiel für ein eher Memento mori domi- niertes Barockgedicht. Darin wird beschrieben, wie "der bleiche tod" die Schönheit und Liebe unterwirft, indem antithetisch beschrieben wird, wie die Schönheit der Angebeteten vergeht (Meid/Maché: Hoffmannswaldau 1982, S. 331). Verglichen gerade mit Gedichten der galanten Dichtung, liegt hier der Schwerpunkt ganz klar auf Memento mori, denn ständig wird vom "verbleichen" und "weichen" alles Schönem berichtet und dem Leser verdeutlicht, dass die "kalte hand" des Todes auf jeden wartet (Meid/Maché: Hoffmannswaldau 1982, S. 331). Zusammenfassend gesagt kann man also sagen, dass drei Varianten gibt, wie Liebe in der barocken Lyrik dargestellt wird: "petrarkistisch[e] zum Leiden führende verzweifelte Liebe", "antipetrarkistische Glücks- und sinnlich-erotische" Liebe und "neuplatonische", religiös geprägte Liebe, wobei in den petrarkistischen Gedichten das Motiv Memento mori im Vorder- grund steht, während in der galanten Dichtung das positiver geprägte Motiv Carpe diem häufiger auftaucht (Kemper 2004, S. 105). Dabei entsteht in vielen lyrischen Texten ein Span- nungsfeld aus dem Dualismus von körperlich-sinnlicher und geistig-seelischer Liebe, welches die Liebesauffassung in der Barocklyrik prägt und die Antithetik begründet. Trotz allem muss man bedenken, dass Liebeslyrik im Barock keine individuelle Erlebnis- und Gefühlsdarstellung ist (mit Ausnahme Flemings, der z.T. Erlebnisverarbeitung betreibt), sondern in übertriebener Weise "traditionellen Themen", wie "die Vergänglichkeit der Welt, stoisches Heldentum, Sehnsucht nach (zeitlichem und ewigem) Frieden, Carpe diem, Lob der Geliebten" versucht, "auf immer neue und auffallendere Weise" darzustellen (Szyrocki 1979, S. 24-25). "Nicht Genauigkeit war das Ziel, sondern das Eindrucksvolle", denn der Leser sollte "überwältigt" werden und das mit typischen Themen des Barocks, die "zahlenmäßig ziemlich begrenzt sind" (Szyrocki 1979, S. 24-25). Die Lobpreisung der Frau war also nichts anderes als eine Möglichkeit, andere Dichter im Wettstreit zu überbieten (vgl. Szyrocki 1968, S. 18).

3. Sterotypische Männer und Frauenrollen

3.1 Das weibliche Schönheitsideal

Das Schönheitsideal der Frau in der Lyrik des Barocks unterscheidet sich z. T. von unserem heutigen Schönheitsideal. Besonders auffällig ist, dass immer ein bestimmter Sterotyp von Frau lyrisch dargestellt wird. Dies fällt im Vergleich verschiedener Gedichte miteinander auf; so stellt man fest, dass die Dichter sich immer wieder der gleichen Palette an Umschreibungen für ihre Geliebte Person bedienen.

"Das Antlitz ist Diamant": hier wird generell die Optik der angebeteten Frau gepriesen, was sowohl eine generelle Ausstrahlung und vollkomme Schönheit in ebenmäßigen Zügen beschreibt, als auch die gewünschte weiße Haut, da Diamanten zu den hellsten Edelsteinen gehören (Szyrocki 1968, S.18f.).

Besonders häufig wird allerdings vom "liebliche[n] corall der lippen" gesprochen, also von korallfarbenden, roten Lippen, welche in einer kriegs und krankheitsgebeutelten Epoche wohl ein besonderes Zeichen für Gesundheit, Jugend und damit auch Schönheit waren (Meid/Maché: Hoffmannswaldau. 1980, S. 274). Schönheit und Jugend scheinen fest mit- einander verwoben, "weil die poetische Konvention Schönheit und Jugend ineinssetzt" (Wagenknecht 1982, S. 335). Diese Naturmetaphorik findet sich in nahezu jedem Liebes- und Lobgedicht des Barocks. Häufig wird auch der Vergleich zu Rosen aufgestellt, wobei es dabei neben der gewünschten roten Farbe auch um die Form der Lippen zu gehen scheint, denn "Ein mund / der rosen fuhrt und perlen in sich heget" verbildlicht die geschwungene Form des Mundes, die er mit den Blütenblättern einer Rose gemeinsam hat und gleichzeitig wird ange- deutet, dass hinter den Lippen etwas sehr kostbares wie eine Perle zu sein scheint, womit die perlweißen Zähne gemeint sein werden (Meid/Maché: Hoffmannswaldau. 1980, S. 276). Ebenfalls häufig wird das "rubin" der Lippen gelobt (Meid/Maché: Mühlpfort. 1980, S. 293). Ebenso gelobt wird in vielen Gedichten die Haare der Angebeteten, welche "des goldes glantz erreichen" kann oder aus "goldne[n] fessel[n]" besteht und dann als besonders ästhetisch empfunden wird (Meid/Maché: Mühlpfort. 1980, S. 292). Demnach setzte sich die mittelalterliche Vorstellung einer blonden Frau als besondere Schönheit weiter fort, allerdings waren gerade gold-blonde Haare im Barock das Ideal schlechthin.

Auch die rosa Wangen der Frauen werden als besonderes schön in der Lyrik des Barocks be- schrieben: "Der Wangen Ziehr" droht in Opitz Ach Liebste / laßuns eilen zu "verbleiche[n]", weswegen man zur Zeit des Barocks wohl zumindest blasse Wangen als unschön empfand, womöglich aufgrund der Ähnlichkeit zur Leichenblässe, die an den gefürchteten Tod erinnerte (Meid/Maché: Opitz, 1980, S.23). Die "zwey wangen / wo die pracht der Flora sich beweget" scheint also in besonderer Form die Lebendigkeit der angebeteten Frau zu be- schreiben (Meid/Maché: Hoffmannswaldau. 1980, S. 276). Die restliche Haut sollte allerdings hell sein, so lobt Hoffmannswaldau in Beschreibung vollkommener sch o nheit den "schwanen- schnee" des Halses einer Frau, die er als Schönheit schlechthin betrachtet (Meid/Maché: Hoff- mannswaldau. 1980, S.276). Dabei wird, häufig kontrastiert, das Rot der Wangen dem Weiß der übrigen Haut gegenübergestellt: "UNs hat Cupido glut / die rose blut geschencket / Die lilje schnee / der sich um beyde zirckel schwenckert / Hier stehet helffenbein mit purpur rings umschraencket" (Meid/Maché: Mühlpfort. 1980, S. 293). Dieser Kontrast von "liljen-milch" und "rosen-ole" scheint den besonderen Reiz dieses zeitgenössischen Schönheitsideals auszu- machen (Meid/Maché: Mühlpfort. 1980, S. 293).

Lebendige Augen scheinen ebenfalls fest im Schönheitsideal der Lyrik des Barocks verankert zu sein, da sowohl Opitz in Ach Liebste/ laßuns eilen als auch Hoffmannswaldau Vergänglichkeit der Schönheit diese anpriesen. Diese "überschönen, blind machenden, töt- enden Augen" müssen wie "Fewer" aufglühen und verkörpern damit in besonderer Weise die barocke Antithetik, da sie den Dichter sowohl erfreuen und faszinieren, als auch der beding- ungslosen Liebe unterwerfen können, die schließlich zum zumindesten seelischen Tod führen kann (Szyrocki 1968, S. 18f.). Oftmals vergleichen der Dichter die Augen der Frau mit Edel- steinen, um zu beschreiben wie der "süsse blitz" der Augen ihn verzaubert hat (Niefanger 2006, S. 109/ Meid/Maché: Hoffmannswaldau. 1980, S. 274).

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