Francisco de Goyas Gemälde "Die nackte Maja" und "Die bekleidete Maja". Ein Skandal in der Geschichte der Aktmalerei?

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Die „nackte Maja“ und die „bekleidete Maja“

3 Vergleich und Historik der „nackten Maja“ und der „bekleideten Maja“
3.1 Vergleich mit vorher entstanden weiblichen Aktgemälden
3.2 Hintergründe
3.3 Die Maja-Gemälde als Pendant?

4 Die Skandalträchtigkeit der Bilder
4.1 Die Gemälde in ihrer Entstehungszeit
4.2 Heutige kunsthistorische Rezeption

5 Fazit

Quellenangaben

Abbildungsverzeichnis

1 Einleitung

Das Gemälde „Die nackte Maja“ wird von Kunsthistoriker_Innen, als auch in der Populärliteratur, mit Worten wie provokant, visionär oder tabubrechend beschrieben und wirft viele Fragen auf. Der Kunsthistoriker Ivan Nagel schreibt dazu in seinem Aufsatz „Der Künstler als Kuppler“: „Maßgeblich soll werden, was den „Majas“ daran liegt, die Forschung über ihr Datum, Auftragsmotiv, Modell im Unklaren zu lassen. Strahlt nicht ihre Aura zuallererst von dem aus, was wir nicht über sie wissen?“ (Nagel 2011, S. 14). Dies beschreibt die auch für diese Arbeit grundlegende Faszination an Goyas „Nackter Maja“ und der damit - wenn auch etwas in den Hintergrund gerückten - verbundenen „Bekleideten Maja“.

In der nachfolgenden Arbeit soll der Frage nachgegangen werden, ob und wenn ja, warum Francisco de Goyas Gemälde „Die nackte Maja“ und „Die bekleidete Maja“ einen skandalösen Punkt in der Geschichte der Aktmalerei darstellen. Hierbei wird versucht, die Frage zu beantworten, ob die Gemälde einen wirklichen Skandal ausgelöst haben, oder ob sie erst ab dem 20. Jahrhundert zu einem skandalträchtigen Bild erklärt wurden. Hierbei wird von besonderer Bedeutung sein, dass die Gemälde im stark katholisch geprägten Spanien entstanden und als Ausnahme dieser Zeit noch heute erhalten sind.

Im ersten Kapitel werden die beiden Gemälde beschrieben und es wird auf besondere Merkmale vergleichend eingegangen. Dies dient der genauen Bildbetrachtung und dem anschließenden Analysieren von Einzelheiten. Das Zweite Kapitel fokussiert sich durch genaueres Betrachten der Forschungsliteratur auf das Verhältnis der „Bekleideten Maja“ und der „Nackten Maja“. Hierfür wird anfangs auf vorherentstandene Aktgemälde eingegangen, wobei nur für die Beantwortung der Forschungsfrage beispielhaft wichtige Werke ausgewählt wurden. Daraufhin werden Fakten und auch Thesen zu der Entstehungsgeschichte der Maja-Gemälde dargestellt und diskutiert, indem sich auf die aktuelle Forschung bezogen wird. Unter dem letzten Punkt des Kapitels wird auf die Bedeutung und das Verhältnis der beiden Gemälde eingegangen. Hierbei wird den Fragen nachgegangen, ob sich die Bilder als Pendant bezeichnen lassen. Im daran anschließenden Kapitel wird der Frage nachgegangen, ob von einem Skandal gesprochen werden kann, indem versucht wird anhand einer Definition zutreffende Eigenschaften zu finden und in den zeitgenössischen Kontext zu setzen. Daran anschließend wird auf die besonderen und provokanten Elemente der Bilder eingegangen, welche allerdings aus Sicht der aktuellen Forschungsliteratur betrachtet werden. Im Fazit soll neben einer grundsätzlichen Zusammenfassung der wichtigsten Thesen die Forschungsfrage beantwortet werden.

Ein grundlegendes und in dieser Arbeit häufig zitiertes Werk stellt Ivan Nagels 2011 erschienener Aufsatz „Der Künstler als Kuppler, Goyas Nackte und Bekleidete Maja“ dar. In dem Text geht Nagel unter kritischem Betrachten gleichermaßen auf Fakten und Legenden zu den Gemälden ein und spricht sich gegen eine aufklärerische Bildinterpretation aus dennoch liefert er viele Fakten anhand zeitgenössischer Quellen und technischer Untersuchungen. Andere Werke, wie Fred Lichts Monographie, stellen oft eine Möglichkeit der Entstehung und Funktion der Maja-Gemälde in den Fokus ihrer Untersuchung. Für die Beantwortung und Einordung dieser Forschungsfrage in einen größeren Kontext ist auch Hammer-Tugendhats Aufsatz Interessant, da dieser darauf beruht, dass Nacktheit eine geschlechtsspezifisch unterschiedliche beziehungsweise entgegengesetzte Bedeutung und Funktion haben kann und dies anhand verschiedener Beispiele deutlich macht. Ähnlich feministische Ansätze verfolgen auch andere Autor_Innen, wie Gerlinde Volland. Auf die Frage, ob die „Majas“ in ihrer Zeit einen Skandal ausgelöst haben wird sehr selten genauer eingegangen, weshalb sich dies für diese Arbeit als spannender Ansatzpunkt eignet.

2 Die „nackte Maja“ und die „bekleidete Maja“

Francisco José de Goya y Lucientes malte um 1800 das Gemälde „Die nackte Maja“ (Abb. 1). Es wurde in Öl auf Leinwand gemalt, ist 97 x 190 Zentimeter groß und hängt seit 1901 im „Museuo del Prado“ in Madrid (vgl. Nagel 2011).

Auf einem mit Kissen bedeckten Bett liegt eine nackte Frau. Ihre Arme hält sie hinter ihrem Kopf angewinkelt und verschränkt, sodass die Hände übereinander liegen. Durch die sich anhäufenden Kissen liegt der Oberkörper leicht aufgerichtet da, wobei sich der Kopf in der rechten oberen Bildhälfte befindet. Der Körper befindet sich in einer zu den Betrachtenden gewandte Schräglage, wodurch die gesamte Vorderseite des Körpers zu sehen ist die Brüste auffällig hervorstehen. Am Geschlecht der Frau sind ansatzweise Schamhaare zu erkennen. Die Beine liegen dicht übereinander und sind leicht angewinkelt. Während der linke Fuß in entspannter Haltung auf dem Bett liegt, befindet sich der rechte Fuß in gestreckter Position. Das Gesicht wird von dunklen, brünetten Locken und einem Pony gerahmt. Bemerkenswert ist der ernste, auf die Betrachtenden gerichtete und fast schon fixierende Blick der Frau. Ihr Teint ist recht hell, insbesondere der Bauch und die Brüste. Dadurch fallen die geröteten Wangen und die rosa Lippen stärker auf. Es ist nicht ganz eindeutig wo sich die Lichtquelle befindet, doch lassen die Schatten, die der Körper wirft, vermuten, dass das Licht vom linken Bildrand kommt.

Während der Oberkörper der Frau auf zwei prall gefüllten weißen Kissen mit zarten Spitzenrändern und smaragdgrünen Samtbezug liegt, befinden sich die Beine auf einer weißen Decke. Diese wird ebenfalls von einer Spitzenborte gesäumt und liegt leicht zerwühlt auf dem Bett. Das vermeintliche Bett ist wenig detailliert dargestellt, es lässt nur am rechten Bildrand eine Bettlehne vermuten. Der Hintergrund ist in dunklen Brauntönen gehalten, was darauf schließen lässt, dass sich die Frau in einem Raum befindet. Durch die karge Ausstattung des Raumes und den Kontrast zwischen dem Kolorit der auf den Kissen liegenden Frau und den in dunkel gehaltenen Hintergrund wird der weibliche Körper zum einzigen Blickfang. Zusätzlich bewirkt der Lichtstrahl, welcher den Körper und die Kissen bescheint, eine Fokussierung. Die kühlen Farben, insbesondere das smaragdgrün des Samtes eine kühle Atmosphäre.

„Die Bekleidete Maja“ (Abb. 2) wurde ebenfalls um 1800 gemalt, darüber, ob es vor oder nach der „Nackten Maja“ gemalt wurde liefern gibt es in der Forschungsliteratur keinen sichere Angabe. Das Gemälde wurde in Öl auf Leinwand gemalt, ist 95 x 190 Zentimeter groß und hängt als Pendant zur „Nackten Maja“ auch im „Museo del Prado“ in Madrid (vgl. Nagel 2011, S. 26).

In einer identisch erscheinenden Pose liegt eine bekleidete Frau auf einem Bett, ebenfalls auf zwei Kissen und einer Decke. Sie trägt ein eng anliegendes weißes Kleid mit einem rosa Gürtel um die Taille, wodurch diese noch schmaler aussieht. Ihre Arme werden von einem geöffneten gold-schwarzen Bolero bedeckt. An den Füßen, von denen - wie bei der „Nackten Maja“ - der rechte gestreckt ist und der linke in entspannter Position daliegt, trägt sie weiße Strümpfe und feine goldene Schuhe. Ihr Gesicht wird von dunklen Locken gerahmt, in denen sie eine zarte dunkelblaue Schleife trägt. Der Blick geht ebenfalls aus dem Bild heraus zu den Betrachtenden, allerdings scheinen die Gesichtszüge hier etwas weicher zu sein, sodass der Eindruck geweckt wird, als lächle sie leicht. Außerdem geben die sehr helle Haut und die rosa Wangen den Anschein, sie sei geschminkt. Interessant ist, dass trotz der Kleidung der Körper der Frau sich kaum von dem nackten Körper unterscheidet, da der Stoff so eng anliegend ist und keine Körperformen versteckt. Auch fällt das Kleid so zwischen die Beine, dass deren Konturen klar erkennbar sind. Im Schambereich wurden dunklere Farbtöne verwendet, welche sich klar vom hellen Kleid abheben und so das Geschlecht betonen.

Im Hintergrund ist auch hier nur eine Wand zu sehen, die jedoch zu ihrer braunen Farbgebung die goldenen Töne des Kleidung und der Kissen aufnimmt. Da hier das Smaragdgrün der Bettbezüge fehlt und auch die sonstige Farbgebung mehr ins Gelb- Goldene geht strahlt dieses Gemälde eine wärmere Atmosphäre aus. Das Licht kommt gleichermaßen vom linken Bildrand, wodurch der weiße Stoff des Kleides noch strahlender erscheint.

Abschließend ist bei beiden Gemälden bemerkenswert, dass die Positionierung der Frau den Bildraum wie eine Diagonale durchzieht, was die Kissen und rechte Ecke der Bettlehne noch unterstützen. Die imaginäre Linie verläuft von links unten zwischen den Beinen der Frau, über den Bauchnabel bis zur oberen rechten Ecke des Bildes, wobei ihr Bauch und Geschlecht sich genau in der Mitte befinden.

3 Vergleich und Historik der „nackten Maja“ und der „bekleideten Maja

3.1 Vergleich mit vorher entstandenen weiblichen Aktgemälden

Um der Frage nach der skandalösen Bedeutung nachzugehen, ist der Vergleich mit vorher entstandenen, ähnlichen weiblichen Aktgemälden interessant, um Anlehnungspunkte oder Neuerungen festzustellen. Von Bedeutung ist auch Ivan Nagels Ansatz, in dem er Goyas „Maja“ auf einen antiken Ursprung zurückführt. Hierbei vergleicht er die Pose der „Maja“ mit der „Ariadne-Pose“, welche sich mehr ähnelt als die der Venusse und Nymphen (vgl. Nagel 2011, S. 66f). Ihm Zufolge kannte Goya Gianbattista Viscontis Vollplastik, welche als Ariadne identifiziert wurde; ebenso kannte er beispielsweise von seinen Romaufenthalten Ariadnen der Sarkophagreliefs (Abb. 3; Abb. 4). Diese lösen das Problem der im Profil Liegenden in der Kunst und den damit verbundenen wenig zur Schau gestellten prägnanten Reizen, indem sie eben als Skulptur oder Relief erscheinen (vgl. ebd.).

In der Antike war eine liegende Venus allerdings noch nicht bekannt, erst Giorgione erfand sie (vgl. Nagel 2011, S. 64). Die um 1510 entstandene „Schlafende Venus“ von Giorgione (Abb. 5) entspricht dem Weiblichkeitsideal der Renaissance. Sie beeinflusste künstlerische Konzeptionen bis zur heutigen Zeit (vgl. Hammer-Tugendhat 1994, S. 49). Mit Venus als Göttin der Liebe wurde das Gemälde vermutlich für die Hochzeit eines privaten Auftraggebers gemalt. Gleichzeitig ist das Bild der erste monumental liegende Akt in der Landschaft (vgl. Hammer-Tugendhat 1994, S. 50). Im Unterschied zu Botticellis „Geburt der Venus“ von 1485 ist die Venus hier nicht in einen erzählerischen Kontext eingebunden, sodass durch diese Herauslösung der menschlichen Figur in gewisser Weise ein Idealbild von Weiblichkeit geschaffen wird (vgl. Hammer-Tugendhat 1994, S. 50). Weiterhin sind die Augen der Venus geschlossen, sie schläft. Durch dieses passive Erscheinen können die Betrachtenden sie anblicken, ohne selbst gesehen zu werden (vgl. Nagel 2011, S. 64). Interessant ist auch - nach Hammer-Tugendhat - der geometrisch abstrakte, bogenförmige Umriss ihres Körpers, wodurch der Eindruck geweckt wird, als würde sie schweben und nicht wirklich auf den Decken liegen (vgl. Hammer-Tugendhat 1994, S. 50). Auch die Armhaltung der Venus ist von Bedeutung: Während ihr rechter Arm angewinkelt hinter ihrem Kopf ruht, bedeckt die linke Hand ihr Geschlecht. Diese Pudica- Geste wird zu einem zentralen Motiv bei der Darstellung weiblicher Akte (vgl. Hammer- Tugendhat 1994, S. 50f). Durch diese Geste wird einerseits das verdeckt, was die Betrachtenden nicht sehen dürfen, andererseits wird der Blick aber gerade zu dieser Stelle gelenkt. Hammer-Tugendhat bezeichnet diesen voyeuristischen Blick als männlichen Blick, während die Frau die sich Verdeckende, sogar Schämende ist - die Geschlechterverhältnisse von Mann und Frau sind eindeutig (vgl. Hammer-Tugendhat 1994, S. 51). Doch weder die „Nackte Maja“, noch die „Bekleidete Maja“ verdecken ihr Geschlecht mit der Hand. Durch die hinter dem Kopf locker verschränkten Arme und der allgemein entspannten Pose, wird dort nicht der Eindruck von Zurückhaltung, Passivität oder Scham erweckt.

Ein weiterer liegender Akt ist die 1538 von Tizian gemalte „Venus von Urbino“ (Abb. 6). Man findet viele Merkmale oder Besonderheiten von Giorgiones Kunst bei Tizian aufgegriffen, so auch die „Schlafende Venus“ (vgl. Grabski 1999, S. 11). Eine Nackte Frau liegt auf einem Bett in einer sehr ähnlichen Körperhaltung, auch hier ist die Pudica-Geste zu sehen. Mit ihrem rechten Arm stützt sie sich leicht auf einem Kissen ab. Der Kopf ist zu ihrer Rechten geneigt. Durch die geöffneten Augen und den auf die Betrachtenden gerichteten Blick geht ein Stück der noch bei Giorgiones Venus deutlich dargestellten Keuschheit verloren (vgl. Nagel 2011, S. 64). Ein landschaftlicher Hintergrund ist ansatzweise durch das Fenster im Hintergrund zu sehen, doch hier hat die Intimität des Schlafgemachs Vorrang (Prater 2002). Bei Girogiones Venus wurde die Idee, Frauen mit Schönheit gleichzusetzen und als Teil der Natur zu sehen, noch ausgeführt; bei Tizian hingegen liegt die Venus in einem Renaissance-Palast, was für die menschliche Kultur und Zivilisiertheit steht (vgl. Grabski 1999, S. 11). Weiterhin sind viele symbolische Objekte und Elemente mit ikonographischer Bedeutung im Gemälde zu sehen, wie eine bestimmte Auswahl von Farben, der Rosenstrauß oder die Truhen im Hintergrund (vgl. ebd.). Vergleicht man an dieser Stelle die beiden „Maja“-Gemälde, so fällt der sie umgebenen leere Raum noch stärker auf beziehungsweise wirft die Frage auf, was genau überhaupt dargestellt ist, da weder ein Fenster, noch Ecken- oder Deckenansätze zu sehen sind. Es sind also keine symbolischen Elemente dargestellt, wodurch die „nackte Maja“ und auch die „bekleidete Maja“ zum einzigen Bildinhalt werden. Interessant und auffällig ist jedoch, dass das Smaragdgrün des Samtstoffes auf dem Bett der „nackten Maja“ an die Farbe des Vorhangs hinter der Venus erinnert.

Diego Velázquez „Venus vor dem Spiegel“ (Abb. 7) von 1650 ist das einzig erhaltene, spanische Aktgemälde vor Goyas „Nackter Maja“. Aufgrund des Verbots der Inquisition, Nacktheit im Bild darzustellen, sind kaum Aktbilder entstanden oder wurden daraufhin wieder verbrannt (vgl. Prater 2002, S. 8). Die liegende Frau im Gemälde stützt sich auf ihren rechten Arm ab, blickt sich im Spiegel an und kehrt den Betrachtenden so den Rücken zu. Es scheint, als wäre sie sich den Betrachtenden kaum gewahr, obwohl sich deren Blicke durch den Spiegel kreuzen könnten. Der symbolträchtige Spiegel macht den Betrachtenden wiederum das eigene Sehen bewusst (vgl. Prater 2002). Denn der Blick von der Venus im Spiegel ist nur vage zu erkennen, doch führt - unerwarteter Weise - genau in Richtung der Betrachtenden. Amor gibt dem Bild den Anschein, als stünde es in einem mythologischen Zusammenhang (vgl. Prater 2002, S. 8).

Gemeinsam mit der „Nackten Maja“ soll dieses Gemälde im sogenannten Venus-Kabinett des königlichen Ministers Godoy gehangen haben (vgl. Busch 2003, S. 120; Warnke, Köln 2005). Mit Sicherheit steht fest, dass Goya die „Venus mit dem Spiegel“ gekannt hat, da er Velázquez als seinen Meister bewunderte und 1778 eine Reihe von Radierungen nach Gemälden von Velázquez schuf (vgl. Prater 2002, S. 9; vgl. Hofmann 2003, S. 31). Doch reizte ihn das Gemälde vielmehr zu einem Gegenentwurf - das tiefenraumlose Ambiente, der Verzicht auf Amor oder andere Venusattribute und der direkte, auffordernde Blick der Maja zeigen die Zuspitzung von Velázquez Gemälde (vgl. Prater 2002). Der Blick auf den Rücken der Göttin der Liebe war schon in der Antike ein bildliches und auch literarisches Thema und wird als Metapher des Begehrens verstanden (vgl. Prater 2002, S. 51). Doch besonders ist hier das Spiegelbild des Gesichts, bei dem die Gesichtszüge nur vage zu erkennen sind. Es erscheint entmaterialisiert und isoliert. Die Kopplung zweier Ansichten einer Frau in einem Gemälde von Velázquez wird von Goya also aufgegriffen, indem er zwei Ansichten einer Frau auf zwei Gemälde aufteilt (vgl. Hofmann 2003, S. 183). Entscheidend ist, dass die „Venus vor dem Spiegel“ zwar eine Ausnahme bildet, sich allerdings kaum mit weiblichen Akten aus Italien, Holland oder anderen europäischen Ländern gleichsetzen lässt - gerade in Bezug auf die mythologische Darstellungsweise (vgl. Licht 2001, S. 116).

Im Vergleich mit den früheren, ähnlichen weiblichen Aktgemälden lässt sich festhalten, dass es viele Punkte gibt, die dafür sprechen, dass sich an der Bildtradition orientiert wurde, gleichzeitig gibt es aber auch Aspekte, die die „Majas“ aufsehenerregend und auffallend machen. Neben dem immer ähnlichen Bildaufbau und der Pose der liegenden Frau werden die Laken und Kissen zum zentralen Bildgegenstand, wobei es so scheint,

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