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SOMMARIO
PREMESSA
INTRODUZIONE
IL CAMINO DELL’ARTE SACRA RUSSA TRA PROOCCIDENTALI E VECCHI CREDENTI
L’Obraznaja Palata e la Risa del Sinodo
Le prime collezioni pubbliche e private
N.D. Ivancin-Pissarev e S.P. Scevyrev
Gli studi storicoarcheologici di I.M. Sneghirev e I.P. Saharov
I primi restauratori di icone russe
I vecchi credenti ed il loro ruolo per la conservazione delle antichità russe
Il collezionismo privato e pubblico di icone
Le cappelle dei vecchi credenti a Mosca secondo F.I. Buslaev
La collezione di Sorokin
La collezione a Belaja Kriniza
Le collezioni di famiglia
La scuola Stroganov nella collezione di S.G. Stroganov
Le antichità nel deposito di M.P. Pogodin
D.A. Rovinskij ed il suo libro sulla storia della iconografia in Russia fino alla fine del s.
Gli anni
L’idea nazionale dopo il 1860 ed i primi musei russi a Mosca
P.I. Sevast’ianov e le sue missioni e collezioni archeologiche
La Società per l’antica arte russa
F.I. Buslaev
I critici commenti di Buslaev sulle pubblicazioni occidentali riguardanti l’arte russa
G.D. Filimonov: redattore, studioso e collezionista
La collezione con i prorissi di Sapozhnikovyh
Le Società di studiosi
La Società archeologica russa
Il restauro della Smolenskaja cattedrale del monastero Novo-Devichij a Mosca
La Commissione Archeologica
Le antichità russe e l’Accademia d’Arte di Peterburg
La Società degli amici dell’antica scrittura
Il Museo Storico di Mosca
I musei di Tver’ e di Rostov
Il museo presso l’Accademia Teologica di Kiev. Le collezioni di Sorokin, Murav’ev e Uspenskij
I musei di antichità ecclesiastiche presso le Accademie teologiche di Peterburg e Mosca
I musei a Tula, Vladimir e Arhangel’sk
Collezioni private d’icone della fine del s. XIX (V.A. Prohorov, F.M. Pljuschkin, A.S. Uvarov e P.I. Sciukin)
Le collezioni di A.P. Bahruscin, N.M. e A.M. Postnikov, e di I.L. Silin. Gli antiquari T.F. e S.T. Bol’sciakovy
Le meravigliose collezioni di A.V. Morozov, Rjabuscinskij e Ostrouhov
Le antichità ecclesiastiche russe all’esposizione mondiale di Parigi
La nazionalizzazione delle collezioni di antiquità russe dopo la Rivoluzione 1917: il fondo museale nazionale
L’istituzione del Laboratorio Centrale di Restauro Russo
Musei , esposizioni e studi sull’icona russa in URSS
Il mercato dell’antica icona russa dopo la Rivoluzione del
LA SCOPERTA DELL’ICONA RUSSA IN ITALIA
La questione della fede nei primi accordi tra gli Stati Apenninici e la Russia
Aleksej Mihajlovich - protettore degli ortodossi in Italia e nei Balcani
Le sacre icone negli scambi italorussi all'epoca di Pietro I
Riflessi dei rapporti italorussi sul patrimonio iconografico dei Balcani
La communità ortodossa in Italia e il consolato russo a Venezia
I contributi di Petr’ Beklemiscev e Sava V. Ragusinskij per la causa ortodossa in Italia
L’arte sacra nella diplomazia imperiale russa e gli stati italici
I doni russi alla Confraternità greca di Venezia nell’
L’idea neobizantina nelle missioni in Morea e negli Arcipelaghidi Caterina la Grande (1769-1774)
Le icone donate da Caterina II alla chiesa ortodossa di Porto Mahon
La comunità ortodossa di Livorno
Le premesse storiche per le collezioni russe a Livorno
I doni di Caterina II alla chiesa greco ortodossa di Livorno
I doni imperiali russi per gli ortodossi di Trieste
La chiesa russa a Roma
Le prime capelle russe in Italia
I Boutourline
I Demidoff
Il principe Nikolaj Borissovich Jusupoff
La chiesa russa della Natività di Cristo e di San Nicola a Firenze
La formazione delle prime collezioni storiche d'arte russa
Le icone russe nella Pinacoteca del Vaticano
Le icone russe nelle Gallerie degli Uffizi a Firenze
Icone russe nella collezione della Communità greca a Venezia dell’Ottocento
Le icone russe arrivate in Italia attraverso il circuito dei pellegrini
Le icone russe nella Pinacoteca Civica di Pavia
Le icone russe nella Pinacoteca di Ravenna
Le collezioni S.S.Abamelek-Lazarev e Demidova
La chiesa russa di Sanremo
La chiesa russa a Bari
La chiesa russa a Merano
La dispersione delle icone russe a Livorno
Catalogazione e restauro delle icone russe e greche di Livorno
Le idee degli italiani sull’icona russa nella seconda metà del ‘
IL COLLEZIONISMO DI ICONE RUSSE DALLA SECONDA METÀ DEL ‘
Le Gallerie di Palazzo Leoni Montanari a Vicenza
Gli esemplari del Museo Rimoldi a Cortina d'Ampezzo
Il mercato d’arte sacra russa dopo il crollo dell’URSS
La dinamica dei prezzi
Moderne tendenze nel collezionismo d’arte sacra russa
Rarità dei secoli XVI-XVII
Seguaci della Scuola dello Zar
Barocco russo e ucraino
Lo stile Naryshkin
L'icona professionale dell’epoca Nuova
Botteghe del ‘
Botteghe iconografiche dell’
I maestri di Mosca della fine XIX - inizio del XX secolo
Romanovskie pis‘ma
Pescehonovskie pis’ma
Icone firmate
Le scuole regionali
L’iconografia di Yaroslavl’ dei secoli XVII–XVIII
Vetka
Palekh
Le botteghe iconografiche del monastero di Tihvin
Iconografia contadina
Rare iconografie
CONCLUSIONE
REFERENZE BIBLIOGRAFICHE
INDICE DELLE FIGURE
Aknowledgments:
The author gratefully acknowledges support with illustrative material from the Russian sales provided by the Hargesheimer Auktionshaus/Düsseldorf, by the icon art dealers G.Boschetti/Montechiari, Antichità Marciane/Venezia, Montena/Monfalcone, and Stuffi/Venezia as well as by the Gallerie di Palazzo Leoni Montanari/Vicenza, Museo Correr/Venezia, Museo Diocesano/Venezia, Semenzato Actionhouse/Venezia and Polomuseale/Firenze.
PREMESSA
Nel secondo dopoguerra tendenze nazionalistiche e separatistiche - sotto forma di pseudo patriottismo o nazionalsciovinismo, estremismo o fondamentalismo religioso – hanno continuato ad ostacolare gli sforzi degli stati europei di superare le loro contrapposizioni ideologiche, creando unioni economiche e politiche. La specifica anche per l'attuale situazione culturale, insormontabile divisione tra umanesimo dell'Ovest e dell'Est trae le proprie origini dagli scontri interculturali intercorsi dall'instaurazione dei primi rapporti tra questi maggiori poli della civiltà europea. In quanto nessun paese si può sottrarre a libere o imposte interferenze con gli altri, evidenziare ed analizzare gli elementi costruttivi dei contatti storici risulta indispensabile per saper muoversi nelle conflittuali situazioni del presente e riuscire a scongiurare che tali nascono nel futuro; per stabilire reciproco dialogo e tolleranza.
In questa ottica di dipendenza tra chi eravamo e chi siamo oggi, la storia degli scambi culturali italorussi hanno molto da insegnare e sono estremamente utili per poter costruire una politica effettiva di integrazione, delineando con precisione i terreni delle possibili collaborazioni.
Attraverso l'esplorazione e la corretta lettura delle fonti il presente libro si pone l'obiettivo di specificare le forme, in cui testi culturali russi sono stati trasferiti nell'Ovest, nonché di individuare i concreti modelli artistici di imitazione, importati dalla Russia in Italia. Già ripristinare la perdita di memoria relativa all'Ucraina di oggi: la terra dove nel s. X sorse il primo stato denominato Russia, sarebbe più che sufficiente per giustificare questo sforzo!
Da una trentina di anni il collezionismo di icone russe tra privati italiani è in continua espansione e segna addirittura primato per Europa: le Gallerie di Palazzo Leoni Montanari a Vicenza ospitano la più grande raccolta di antiche icone russe fuori la Russia. Ora proprietà della Banca Intesa-San Paolo, essa è costituita principalmente dalla collezione Orler degli anni 1980 e da diversi lavori captati sul mercato antiquario internazionale negli anni successivi, come la rarissima Ascensione del Profeta Elia del XII secolo, acquisita da un privato in Germania. Oltre a questa imponente collezione di oltre 500 pezzi, già analizzata dai migliori specialisti russi nel settore sotto svariati scorci tematici e, nel 2003[1], anche in un completo catalogo ragionato, esiste una miriade di piccoli collezioni e case d’asta che hanno visto passare o ancora trattengono icone di un certo interesse ma, purtroppo, non hanno fatto esaminarle e documentarle diligentemente da esperti professionisti. Le opere vengono solo fotografate en face, senza interessarsi dei tipi di costruzione del supporto,o di come sono acconciati la parte posteriore e i bordi laterali: elementi che svelano importanti notizie sulla loro autenticità e provenienza.Proprio su questa fetta del mercato antiquario è focalizzato il presente volume.
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Fig.1. ICONA- KRASNUSHKA (DI TIPO POPOLARE) CON I QUATTRO EVANGELISTI, LE DODICI GRANDI FESTE, LA RESURREZIONE E LA DISCESA AGLI INFERI. Scuola di Kostroma (Nord-Est della Russia), 31,2 x 36 cm, fine sec. XIX. (Fonte: collezione P.Montena, Monfalcone)
Va ricordato in proposito di questa mostra che l’icona è un oggetto di culto esclusivo per la chiesa ortodossa, e solo una delle espressioni della pittura religiosa che, nei secoli XVII – XIX, sia in Russia sia altrove, si arricchì di una miriade di nuovi prodotti rispetto al medioevo.
Come categoria artistica, l’icona da sola non esaurisce il repertorio dell’arte sacra, comunque è in grado di compensare l’informazione fornita da altre fonti e di evidenziare significati particolarmente profondi e complessi, impossibili in altre forme. Limitando il ragionamento logico – con tutte le conseguenze paradossali - e spostando le energie intellettuali verso la sfera dell’estetica e dell’arte, della narrazione leggendaria, l’icona riesce a penetrare negli strati più intimi di quel subconscio “religiosoprofanocollettivo” che caratterizza ogni tradizione culturale etnica o nazionale.
Dallo stesso inizio dell’instaurazione del cristianesimo la chiesa e l’arte sacra in Russia assunsero tratti specifici, tuttavia a controversie riguardo l’estetica delle icone come quelle che fecero tremare l’Impero Bizantino fino al sinodo a Costantinopoli 842-3, non si arrivò mai. Da sempre i russi hano sostenuto la tesi che lo spirito personificato da Cristo può essere svelato anche attraverso un’opera umana come l’icona (immagine, gr.) e la venerazione delle icone sacre rimase un elemento tipico della loro liturgia e della fede popolare russa.
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Fig. 2. I SANTI BORIS E GLEB CON SCENE DELLA VITA. Mstera(?), iniziometà del s. XIX.( Mstera: Janzov, Nikolaj Mihajlovich?). (Fonte: collezione Stuffi, Venezia)
Mentre nella lingua italiana fu assimilato il termine greco, sottoponendolo a varie corruzioni dialettali, in russo, come nelle altre lingue slave (nelle iscrizioni particolarmente) si affermò la parola obraz, che, come l’equivalente greco, non è legata né alla sua natura materiale neppure alla tecnica di esecuzione. Le icone possono essere dipinte, intagliate, scavate in pietra o ricamate; in mosaico, smalto, pietra, madreperla, seta oppure essere una combinazione di questi e di riferirsi anche a pittura monumentale o a oggetti portatili. Tuttavia la tecnica più diffusa è la tempera su tavola.
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Fig. 3. IOAN MILOSTIVY, NIKOLA CHUDOTVOREZ E GHEORGHIj VELIKIJ, con tracce di sottopittura, 24,5 x 29,5 cm. Fine s. XIX. Russia del Nord.(Fonte: collezione P.Montena, Monfalcone)
Il tema dell’arte e della fede s’intreccia, per di più, in maniera indivisibile, con le relazioni tra le varie correnti ecclesiastiche interne e verso le altre chiese cristiane. Da punto di vista storico, l’ortodossia russa in estero è un fenomeno sorto molto prima delle rivoluzioni nel 1905 e 1917 in occasione alle missioni spirituali dell’Impero Russo in Cina (1715.), Corea, Persia, negli Stati Uniti, e con l’istituzione di parrocchie e chiese russe nei paesi dell’Europa Occidentale. Essa costituisce una pagina particolare dei rapporti tra le diverse fedi cristiane (ma non solo) e della storia russa in particolare.
Dal punto di vista geografico, l’ortodossia russa già da molto ha assunto delle estensioni mondiali, penetrando in ogni angolo del mondo – in Australia, Africa, Eurasia e nelle Americhe - e lasciando dappertutto tracce della propria cultura. Le parole chiave più rilevanti per quest’ala “fuori patria” sono i vecchi credenti ed i settanti, l’educazione e l’istruzione spirituale, la teologia, lo statuto giuridico, la ricostruzione dell’Unità ecclesiastica nazionale, il ritorno delle chiese ortodosse russe dall’estero in Patria, e, naturalmente, il loro addobbo e la sorte dell’arte sacra russa fuori i confini.
Va precisato che nel contesto del presente libro la Russia si deve intendere in maniera estensiva rispetto ai confini attuali della Federazione Russa, e in senso sommario delle sue configurazioni precedenti: l’antica Rus’, l’Impero Russo, e l’URSS. Per ogni caso concreto va però sottinteso lo statuto del paese corrispondente al precise momento storico. Il motivo primario sta nel fatto che paesi come l’Ucraina, la Polonia e la Bielorussia nel passato per lunghi periodi facevano parte dell’Impero russo o dell’URSS, e assieme alla sorte comune hanno condiviso patrimoni e archivi storici che li legano indivisibilmente ai musei russi. Le icone venerate nella Vecchia Rus’, come pure le collezioni ed i collezionisti russi del s. XIX e quasi dell’intero s. XX non conoscevano i confini attuali. Quanto alla Georgia, integrata nell’Impero solo all’inizio del secolo XIX, cui collezioni di icone si formarono nel medioevo e non in epoca moderna, essa rimane fuori dalla problematica trattata qui.
INTRODUZIONE
Il mio volume del 2011 sui frammenti della collezione Abamelek-Lazarev e Demidoff[2], intercettati per pura fortuna e solo una piccolissima frazione della dispersa eredità di questi collezionisti, fornì una prova palese delle straordinarie sorprese che tuttora celano le collezioni d’arte russa fuori la Russia. Anche se in quell’occasione nulla fece sospettare l’autenticità delle opere e benché in generale in Italia finora non ci siano state scandalose scoperte di falsi russi, l’eccessiva abbondanza d’artefatti d’origine russa non catalogati, riscontrati sul mercato dell’arte italiano nell’arco degli ultimi 15-20 anni, da luogo a certe perplessità riguardo alla loro datazione e attribuzione, al reale valore, alla vera provenienza e al legittimo possesso.[3]
La trasformazione dell’Unione sovietica in Federazione russa con i conseguenti cambiamenti nella proprietà delle collezioni pubbliche sovietiche, e delle leggi concernenti il collezionismo privato, ebbe un effetto stravolgente sul mercato internazionale dell’arte che nessuno ancora è in grado di calcolare con precisione[4]. Enormi settori del mondo dell’arte si rivolsero verso le novità provenienti dagli inesauribili tesori russi, soprattutto per il loro indiscusso ed originale valore artistico, la varietà delle offerte e per il costo. Acquisire un’opera di maestro, in stile ed epoca storica, ad esempio, cui quotazione alle aste tocca, a volte, cifre astronomiche, e prima era alla portata di pochissimi, divenne ora una cosa accessibile a cerchie assai più ampie.
Già! Il collezionismo d’arte da sempre ha avuto la fama di un’attività al confine tra l’azzardo e l’inganno, e come nel lontano passato così anche ora resta una sfera difficilmente abbordabile per gli analitici. Approfittando dalle leggi sulla privacy, sull’eredità e sul libero commercio nell’area comunitaria, e dalla mancanza di norme rigorose sulle perizie, in questo periodo, per alcuni mercanti senza scrupoli spesso mascherati come religiosi, esso si è trasformato da rifugio dalle crisi economiche monetarie in uno dei “paradisi fiscali” più tranquilli e sicuri; un vero “camaleonte”, su cui consistenza si dispone solamente d’idee generiche.
Nel passato, l’Occidente aveva poco o mai destinato risorse per seguire sistematicamente lo sviluppo delle arti in Europa dell’Est. Si lasciavano filtrare solamente le immagini conformate alle proprie campagne affaristiche e di propaganda politica, etichettandoli con titoli di fantasia. Con il crollo della cortina di ferro, i mercati antiquari dell’Europa Occidentale si trovarono, all’improvviso, sprovvisti di strumenti per esercitare controllo idoneo sull’immensa produzione creata in un ambiente non solo straniero, ma fino a poco tempo fa nemico e quasi completamente chiuso per esterni. Si tratta, per lo più, di beni artistici frutto di processi che gli specialisti occidentali non hanno vissuto di persona, ma conoscono esclusivamente attraverso la loro descrizione deformata dalla censura. Numerosi scandali della recente storia ci hanno fatto capire che, come per le barriere linguistiche cosi anche per il mancante accesso alle fonti documentarie, i centri fuori la Russia specializzati in “Storia dell’arte dell’Europa Orientale”[5], non sono in grado di valutare autonomamente l’autenticità ed il valore reale di questo patrimonio, ancor di meno di provvedere alla sua tutela.[6]
A differenza dei paesi dell’ex blocco socialista, cui ministeri dell’istruzione nell’immediato dopoguerra avevano previdentemente convenuto su percorsi formativi, scambi di docenti, specializzazioni, letteratura specialistica; sulla periodica organizzazione di tirocini, aggiornamenti, convegni, etc., in modo da assicurare ai titoli conseguiti uguale valore giuridico in ciascuno dei paesimembri, i titoli e le competenze occidentali, oramai vent’anni dopo la “svolta”, continuano a non essere de facto riconosciuti da parte russa e dagli ex paesi socialisti. L’accoglienza delle esposizioni russe in Occidente, d’altro canto, è segnata da difficoltà nell’intendere il senso originale delle opere – sostituito dalle mere moltiplicazioni multimediali della loro apparenza – e, in conseguenza, nel saper gestirle con successo. Non da meravigliarsi che le attribuzioni e pubblicazioni occidentali su arte russa e dell’Est Europeo spesso sono bersaglio di pesanti ironie nella stampa da parte degli autori che scrivono (anche) in cirillico[7]. In realtà esse non hanno nessun valore legale per i paesi, da dove questi artefatti originano.
Un esempio eloquente in questo senso fu la mostra Icone Russe, inaugurata gennaio 2016 al Museo Diocesano di Venezia. Assieme ad alcune copie moderne, essa proponeva originali icone russe e ucraine prevalentemente del inizio del secolo XX, ma anche di data più antica: tutte di provenienza anonima, mancavano perfino etichette e un registro completo, accompagnato da fotografie e misure, come previsto dalla Convenzione UNIDROIT, in modo da prevenire la loro dispersione o sostituzione con altre, ad esempio a scopo di vendita. Nonostante questa sospettosa irregolarità, la visita era a pagamento, in pieno dispetto dell'obbligo di permettere accesso non vincolato alle opere di dubbia provenienza. Le icone russe erano chiaramente distinte per le tipologie dei temi e degli stili. I segni d’invecchiamento dei supporti e della pittura, le peculiarità della fattura e dei materiali utilizzati permettevano di datare la maggior parte di esse attorno agli inizi del '900 e di attribuirle a botteghe di vecchi credenti del Sud della Russia (o odierna Ucraina). I restauri che avevano subito non erano professionali: si riscontravano interventi che hanno semplicemente rinnovato la doratura e ricostruito la pittura mancante con nuovi materiali, alterando il loro aspetto e valore (Figg.4 e 5).
Particolarmente sospettosa era la presenza di antiche icone ucraine, diverse delle quali indubbiamente provenienti da iconostasi di chiese. Oltre alla tipica impronta stilistica, i formati sagomati e la prevalenza di tecniche miste e decorative (scrittura sull'oro, uso di specifiche vernici trasparenti colorate, di zwischgold, la lavorazione dei fondi a rilievo, la doratura combinata ad argentatura, etc., esse erano riconoscibili grazie alla migliore conservazione e alla tipica costruzione del supporto ligneo, rinforzato dal retro con due sporgenti simmetriche traverse. Inoltre erano eseguite con materiali e tecniche diverse da quelle russe: fatto che le rende particolarmente preziose e rare da punto di vista tecnicoartistico. Le esotiche sostanze che ho potuto notare durante il breve sopralluogo: oli siccativi trasparenti, rari pigmenti naturali, gomme e resine di caratteristiche ancora poco conosciute, nel passato venivano importate assieme ai tipici stilemi decorarvi orientali principalmente da Armenia e dall'Iran, lungo la via della seta verso l'Europa. Tra le opere di maggior pregio in questa mostra andrebbero annoverate le icone di formato grande, dedicate ai santi patroni di chiese parrocchiali (ad esempio Cristo in trono), destinate all'ordine despotico dell'iconostasi, quindi di sicuro provenienti da saccheggi di luoghi di culto. Era inoltre particolarmente imbarazzante la presenza, in questa collezione che, a dire degli organizzatori, sarebbe stata acquistata sui mercatini, a pochi soldi (“a 3 Euro”), di opere di raro valore artistico, mai restaurate, cui connotati tecnici sono esclusivi per la scuola ucraina, ad esempio alcune icone inserite in cornici argentate. Nonostante gli ovvi segni d’invecchiamento naturale, si erano conservate perfettamente, senza annerire. Che tali rarità non si trovano in libera vendita sui mercatini, ancor di meno a prezzi stracciati, e che Il loro esporto è proibito, è fuori ogni dubbio. Oltre a essere sotto la protezione dalla legge nazionale per la conservazione del patrimonio storicoartistico, sono di particolare interesse poiché nessuno finora è riuscito a scoprire come esattamente gli iconografi ucraini riuscivano a proteggere l'argento in maniera così efficiente.
Tutte queste particolarità stilistiche, iconografiche e tecniche possono essere spiegate esclusivamente con provenienza da musei e, soprattutto, da chiese russe e ucraine, collocate in Ucraina, nelle aree ora interessate da conflitto armato e, dunque, sotto la tutela della convenzione di UNESCO del 1954, oltre che di quelle del 1970 e 1995. Come noto, l'Ucraina è stata incorporata all'Impero russo nel 1681 ed è rimasta parte integrante della
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Fig.4. SAN GIOVANNI ANGELO DEL DESERTO CON SCENE DELLA VITA (La nascita e la Decollazione). Mostra Icone russe, Museo Diocesano d’arte sacra, Venezia 2016.
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Fig. 5. L’ARCANGELO MICHELE CON SCENE DEI MIRACOLI. Mostra Icone russe, Museo Diocesano d’arte sacra, Venezia 2016.
Russia – rispettivamente dell'Unione Sovietica - fino all'Indipendenza nel 1991. Il suo patrimonio culturaleartistico dal 1918 è stato sottoposto a nazionalizzazione e a gestione centralizzata statale come in URSS, e alle stesse restrizioni riguardanti possesso, commercio o export da parte di persone private. Le leggi attualmente in vigore continuano in linea generale la politica di tempi sovietici e proibiscono l'esporto di opere d'arte cui età supera i 50 anni senza permesso da parte delle agenzie autorizzate dello stato. Quindi è del tutto da escludere che le opere esposte 2016 al Museo Diocesano di Venezia, cui età supera tali limiti e che – in casi particolari - dimostrano di essere di rilevante valore storicoartistico, potrebbero essere di provenienza legale perché prive di certificati di export. Ovviamente la mancanza di qualsiasi impegno scritto da parte degli organizzatori era dettata dal bisogno di poter raggirare comodamente ogni responsabilità legale. A dire della curatrice della mostra, la raccolta comprenderebbe 165 icone, parte di una collezione di circa 300 pezzi, acquisita sui mercati dell'Est Europeo, cui proprietario avrebbe preferito di rimanere anonimo. Questa affermazione, se dimostrabile, pone la domanda di come siano state importate in Italia, vista la direttiva 93/7/EEC del 15/371993 nonché la normativa 9311/1992 del 9/12/1992, riguardante l' obbligo di controlli da parte dei paesi membri della UE (la Romania in questo caso) confinanti con l'area non Schengen, attraverso i quali queste opere sono state transitate. Lascia inoltre molte perplessità il fatto che un museo d'arte sacra nelle sue attività educative possa destare cosi poca attenzione alla legale provenienza delle opere esposte, visto che la convenzione UNIDROIT - ideata (e sottoscritta) proprio dallo stato italiano - impone l'obbligato di verificarla sempre prima di prendere qualsiasi oggetto in prestito o in dono.
Simili manifestazioni d’arrogante inganno del pubblico in massa o di singoli privati succedono spesso: ricordiamo la recente uscita in Inghilterra[8] ed in Francia[9] di due copiosamente illustrati volumi dedicati ad una presupposta eredità della Natalia Gonciarova che sarebbe rimasta finora sconosciuta. Purtroppo riguardano non solo l’arte estera, ma anche quella italiana[10]. Le motivazioni di tali “mistificazioni” alla grande con l’arte russa indubbiamente derivano dal suo grande valore al mercato: a prescindere da quello ben noto delle icone russe, le opere delle avanguardie russe oggi sono tra le più stimate e N. Gonciarova, in particolare, è la pittrice più quotata nel mondo, cui quadri sono mediamente stimati attorno ad alcuni milioni di dollari[11]. La cosa più preoccupante è che tali snaturati fenomeni di mercato invece di essere combattuti dalle responsabili istituzioni pubbliche come le università, assessorati alla cultura etc., vengono praticamente facilitati e legalizzati dalla loro indifferenza ed incompetenza. Risulta che, mentre alcuni organi dello stato italiano combattono il falso sequestrando i surrogati dei prodotti di marca italiani altri, come, appunto, gli enti pubblici organizzatori delle suddette esposizioni, lo producono. Resta da chiarire se si tratta di superficialità, d’ignoranza o d’affari poco trasparenti e presentabili. Comune tratto di tutti questi “intenditori” e “professori” occidentali in arte russa è che hanno limitatissima o nessuna conoscenza del russo e, logicamente, dell’arte russa[12].
Il presente approfondimento sull'arte russa nelle collezioni private disperse sul territorio italiano fu scaturito proprio da astrusità riscontrate in singoli artefatti di presunta origine antiquaria russa e, in generale, dalla curiosità di riuscir vedere oltre alla cortina di “fitta nebbia” che avvolge questa poco accessibile sfera, spesso mascherata come professione di culto religioso. L'attuale ubicazione delle opere incluse nel corredo illustrativo non è più rintracciabile: esse sono apparse in un intervallo che inizia dalla seconda metà degli anni 1980 fino ad oggi, alle fiere e mercati d’arte in Italia, in occasione di piccole esposizioni. Per l'occhio di chi conosce bene la materia e sa distinguere tra le deviazioni dagli schemi ripetitivi, le curiosità e sorprese che queste opere nascondono dimostrano che non si tratta di meccaniche copie, ma di originali e interessanti repliche di antichi prototipi che non sempre sono di data recente. Purtroppo ho dovuto limitare i miei esami nella misura consentita dai proprietari: principalmente studiandole solo a lente d’ingrandimento, captando e analizzando informazione accessibile. La maggiore attenzione comprensibilmente è stata dedicata alla verifica degli inaspettati orizzonti storici e artistici che le opere esaminate dischiudono. Di là dal rappresentare interesse dal punto di vista artistico, tecnicotecnologico ed economico, queste pitture portano alla luce nomi o fenomeni poco o quasi sconosciuti pure alla storia dell’arte russa e richiamano persone e vicende dell’epoca poco note alle pubblicazioni uscite fino questo momento. Per far fronte ai dubbi ed incertezze che ciò comporta, si è reso indispensabile approfondire su dimenticati o inediti spaccati storici, documentari o biografici su fenomeni, opere e pittori poco o meno noti, e aggiornare su importanti ricuperi, in tempi più recenti, al mercato antiquario russo o internazionale.
La verifica delle attribuzioni presentate qui in una prima ovviamente richiederà molto tempo, potrebbe anche non avvenire mai. D’altro canto, senza questi dati, bensì minimali, vista la facilità con cui le opere dei privati si spostano da una collezione in un’altra senza lasciar tracce, è impossibile confrontarle con i documenti esistenti o con i repertori dei falsi, ai quali in Russia nell’ultimo decennio sono stati dedicati diversi volumi. Per questa ragione, sebbene insufficiente a sciogliere le riserve sulla vera identità, la documentazione e le osservazioni esposte in seguito, essi costituiscono una base insostituibile per chi vorrebbe andare oltre nel loro studio.
Il volume è corredato con materiale illustrativo che informa sulla consistenza di alcune collezioni storiche e recenti oppure sulle tendenze più significative del mercato antiquario dell’icona russa. La scelta delle pitture inserite in questa edizione non ha perso di vista la coincidenza della loro “comparsa” sul mercato con il periodo immediatamente successivo allo scioglimento dell’URSS e tutte le conseguenze che ciò comporterebbe sul piano dei giudizi e delle conclusioni finora operate.
A prescindere dalla sua espressione in valuta[13], il patrimonio pittorico russo in Italia rappresenta un’importante occasione di confronto tra i paesi d’origine e di residenza: sia per approfondire le conoscenze storiche sui contatti bilaterali, sia per quanto concerne le attuali politiche della sua tutela. Nelle serie Arte Russa in Italia e Problemi di attribuzione e di tutela oltre a questi due volumi sono previsti altri studi monografici dedicati alle collezioni storiche italiane d’arte russa e dell’Est Europeo, nonché ai loro quasi sconosciuti in Occidente aspetti tecnicotecnologici, metodi di studio, conservazione e restauro[14]. Si spera attraverso questa serie editoriale di poter porre qualche ostacolo, almeno morale, davanti a chi continua a speculare e sperimentare con questa produzione, snaturando la sua identità e danneggiandola.
Causa una diffusa e semplicistica inerzia che tende a valutare l’icona come espressione esclusivamente della religione e della teologia, nella gestione di questo patrimonio nel passato sono stati commessi molti errori anche dai russi. Rispetto ad altri settori come l’etnografia, la filologia o l’archeologia, ai quali vennero indirizzati fondamentali studi già all’inizio del secolo scorso[15], La storia della scoperta e dello studio della pittura russa medievale data da pochi decenni,[16] mentre i concetti in proposito alla pittura del Novecento non hanno ancora carattere storico. Naturalmente anche le indagini che si occupano dell’arte russa fuori la Russia, sono stati condizionati da questo ritardo e dalle circostanze di carattere politicoeconomico internazionale che, fino al recente passato, impedivano il loro svolgimento.[17]
Nei primi anni di vita dell’Unione Sovietica, l’ostile politica verso la chiesa ebbe come conseguenza, tra l’altro, anche la distruzione d’intere tra le più belle chiese barocche o la svendita in estero di un incalcolabile numero di oggetti d’arte sacra che avevano conservato preziosi aspetti della cultura russa e ortodossa in generale. Il rapporto dispregiativo del governo sovietico verso i beni ecclesiastici fu continuato “alla grande” dagli invasori durante la seconda guerra[18]. Per arrivare ad una gestione più saggia si è dovuto aspettare fino agli anni 1960-70, ed oggi in Russia le “virtù” originali di questo patrimonio finalmente sono state riabilitate. Inoltre, la documentazione e la ricerca sistematica di questa eredità, aiutata dalle più moderne tecnologie di analisi, permisero di raccogliere preziosissime conoscenze sulla cultura materiale oltre che spirituale degli iconografi, sull’organizzazione professionale ed economica del loro lavoro nonché di risolvere molte discutibili attribuzioni[19], tracciando con più precisione le fasi dello sviluppo artistico a livello europeo. Questo importante approccio interdisciplinare assicurò maggiore certezza nell’identificazione e nella valutazione delle singole opere con ripercussioni più che positive sul settore del collezionismo sia in Russia sia fuori. Oltre a costituire un eccellente esempio di tutela e integrazione dei beni culturali nella vita moderna, esso depone l’ennesima prova che l’icona non è solo e semplicemente un “incontro tra arte e fede”. Basti pensare alle prospettive sorprendentemente interessanti apertesi grazie alla ricerca scientifica, ad esempio in un settore strategico ma ancora poco sviluppato come la chimica dei prodotti naturali, in cui la Russia/l’ex Unione Sovietica rappresenta oggi una delle prime potenze mondiali.
Un altro destinatario del presente libro sono quelli che, limitando il senso dell’icona nella sua funzione ecclesiastica, della pittura laica invece – in quella puramente estetica, trovano inopportuno dubitare nella loro autenticità oppure di analizzare i lati storici e tecnicotecnologici. Un esempio che in modo eccellente dimostra quanto sono utili tali indagini e quanto influiscono sulle nostre conoscenze dell’arte del passato rappresenta la recentemente esposta - dopo quasi vent anni di restauro - pala d’altare proveniente d’Italia e conservata all’Ermitage, cui originale pittura era stata ricoperta da numerosi rinnovi e rifacimenti, alterandola in modo irriconoscibile[20]. Purtroppo, tale è la situazione di molte altre opere pittoriche dislocate presso le varie sedi dei musei italiani, su cui le soprintendenze competenti non hanno mai eseguito qualsiasi tipo d’indagini di laboratorio, da non parlare di studi sistematici di carattere scientifico.
IL CAMINO DELL’ARTE SACRA RUSSA TRA PROOCCIDENTALI E VECCHI CREDENTI
Sulla scoperta dell’icona russa in Russia sino all’uscita, 1986, a Mosca degli otto volumi di Gerold Vsdornov, mancava un approfondito studio. Anche se l’autore - per motivi di spazio – ha dovuto tralasciare il tema della scoperta dell’icona russa in Occidente (in Germania ed Italia soprattutto), le tesi da lui disegnate coincidono in sostanza con le idee già esistenti nei paesi occidentali e noi presentiamo in sintesi una selezione.
Fino all’epoca di Pietro il Grande, la Russia conosceva esclusivamente la pittura religiosa formatasi nella secolare tradizione dell’arte bizantina e disciplinata dalle sue rigorose leggi, spiritualità e concentrazione, cui esternazione avveniva attraverso altrettanto tradizionali metodi come la prospettiva rovesciata, forme piatte, disegno e forma irreale. Era l’antica maniera greca, ripetutamente citata nelle fonti russe del periodo prima e dopo il dominio mongolo come esempio da seguire.
L’apertura di contatti diplomatici e commerciali coll’Occidente, nonché l’annessione di paesi cattolici o protestanti come la Polonia, Livonia oppure Finlandia iniziata ai tempi di Pietro I, favorì l’apertura dell’arte dell’icona russa verso le influenze occidentali. In determinati ambienti, per motivi di carattere politico che non devono essere sottovalutati, questa integrazione fu appositamente stimolata dalla corte russa.
In seguito alle riforme di Pietro I la pittura laica – allora non di rado di livello abbastanza mediocre - lentamente iniziò a sottrarre terreno all’iconografia tradizionale, come nelle chiese così anche nelle cappelle private dei palazzi borghesi, riducendola a un settore esclusivo dei Vecchi credenti[21] . Questi sostenitori della tradizione antica non accettarono gli influssi occidentali apparsi ai tempi del patriarca Nikon come, ad es., gli elementi realistici del barocco che cancellarono l’aspetto ascetico e mistico dell’icona. Ciononostante, nel secolo XIX e forse già prima, la pittura all’occidentale riuscì a contaminare anche le loro icone, e paesaggi in maniera occidentale (alla frjažskaja) o vedute architettoniche di stile moderno non erano rarità neppure per l’inizio del ‘900. A prescindere da questi inevitabili “cedimenti di stile”, i Vecchi credenti (o raskolniki) divennero collezionisti e custodi della antica pittura russa, a differenza della chiesa officiale che non si opponeva alla modernizzazione e lasciò, ad esempio, ridipingere le iconostasi delle chiese del Cremlino in stile nuovo. Assieme ai Vecchi credenti, di vitale importanza per svegliare l’interesse verso l’arte sacra russa furono lo studioso Mihail Lomonosov (1711-1763) e lo storico tedesco Jacob von Stein (1709-1785). Questo visitò la Russia da giovane e lavorò all’Accademia delle scienze e delle arti. Era intenzionato di redigere una prima versione della storia dell’arte russa e anche se non riuscì a completarla, numerosi materiali e notizie testimoniano che stava preparando un capitale lavoro.
L’Obraznaja Palata e la Risa del Sinodo
La più antica raccolta di icone russe risale probabilmente alla metà del s. XVII,, quando presso il Cremlino di Mosca venne fondata la cosidetta Obraznaja Palata: un deposito allestito appositamente per custodire icone, ricami e altri oggetti di destinazione liturgica. Stando agli inventari del 1669[22], lì erano accamarate non meno di 2500-3000 icone, tra cui cospicue quantità di determinati tipi iconografici. Il nucleo era composto da lavori dei migliori maestri russi del s. XVII, ma comprendeva anche opere più antiche nonché esemplari di origine greca, slava oppure georgiana, offerte da visitatori di Monte Athos, del Caucaso, della Palestina e dei paesi slavi dei Balcani. Connotato distintivo di questa Palata era la limitata permanenza delle collezioni che, conforme ai casi, ripartivano presto da lì come doni per chiese, monasteri, ambasciatori, oppure per completare l’addobbo di tempi sotto la diretta gestione del re e della famiglia reale. Vi erano tuttavia degli oggetti particolari che non uscivano mai e che grazie proprio a questo fatto si sono conservati fino ad oggi nell’Armeria di Mosca.
Un’altro museo ecclesiatico – questa volta di repertorio fisso – fu la Risa del Sinodo collocata nel Cremlino di Mosca, depositaria di manoscritti illuminati greci, russi e slavi di eccellente qualità. Esisteva ancora prima dell’ Obraznaja Palata assieme alla biblioteca, ma fu trasformata in un museo accessibile agli studiosi solo dal mitropolita Filaret, il quale attorno alla metà del s. XIX incaricò con la sua sistemazione e gestione il monaco Savva (1819—1896),[23] alievo dell’Accademia Teologica.
Le prime collezioni pubbliche e private
Il susseguente sviluppo della società laica russa favorì la diffusione, nella percezione dell’arte religiosa, di concetti relativi al suo valore artistico, storico nonché scientifico. I palesi sintomi di questo nuovo rapporto verso i monumenti dell’antiquità furono l’inaugurazione, nel 1718, della Kunstcamera, il primo museo pubblico in Russia, da una parte, e dall’altra - la diffusione del collezionismo di rarità di ogni genere. Come in Europa Occidentale, questo mutamento delle consuetudini fu predisposto dall’emergere delle scienze naturali e particolarmente dell’archeologia e della geografia, di cui ruolo per il consolidamento dell’ideologia dello stato e dell’individualità nazionale ci si rese ben conto ancora all’inizio del s. XVIII. I sopraluoghi, le inventarizzazioni e le ricerche intrappresi in questo periodo furono accompagnate da disposizioni (ad es. i decreti del 1718 riguardanti i monasteri oppure i tesori siberiani), relative alla tutela e alla raccolta mirata dei monumenti[24] e seguite da interventi di salvaguardia sotto la direzione dello stato e della chiesa.
Oltre alla raffinata sensibilità artistica delle corti europee, l’alta società russa fu contagiata dalla passione dell’aristocrazia occidentale per il possesso di opere d’arte. Negli ambienti dell’elite moscovita apparvero i primi appassionati collezionisti di manoscritti e icone: Fedor Graf Aleksej Musin-Pushkin, Graf Fedor Tolstoj e professor Fedor Bause, cui raccolta rimase distrutta dall’incendio 1812 a Mosca. A Peterburg il più noto fu Graf Nikolaj Rumjanzev.
Negli anni 1760 alla corte russa a San Peterburg ci si preoccupava come far riacquistare il vecchio fascino all’antica arte sacra russa. Catterina II che si credeva intenditrice dell’antica storia visitò nel 1767 la vecchia capitale Vladimir. Impressionata dall’aspetto misero delle icone inscurite, donò 14000 rubli per il rinnovo della famosa cattedrale con il sorprendente per l’epoca vincolo “di conservare il suo stato originale e mantenerlo nel modo migliore.” La triste conseguenza di questa donazione fu che l’antica iconostasi del s. XV dipinta dai famosi Andrej Rublev e Daniil Chernij fu smontata e svenduta e al suo posto installato il lavoro di un intagliatore provinciale. Le pitture a fresco furono abbattute o ridipinte ad olio: un procedimento tipico per tutta Europa a quel epoca. L’esperienza dei moderni restauratori dimostra che già dagli stessi inizi icone e freschi in Russia furono periodicamente rinnovate: la Vladimirskaja è stata ridipinta ancora nel s. XIII, mentre l’icona di san Giorgio alla Tretyakov – nel s. XIV, come le pitture della cattedrale della Dormizione a Volotovo Pole presso Novgorod. Il numero di questi rinnovi crebbe drammaticamente nel s. XVII e ancora di più nel s.XVIII, dai tempi di Pietro I in poi, con l’apertura verso la pittura occidentale.
L’apparizione della prima storia russa di Nikolaj Karamzin in coincidenza con la brillante vincita sopra Napoleone e l’entrata delle truppe russe a Parigi, scaturì un’ondata di entusiasmo patriottico senza precedenti per la storia ed arte nazionale.
N.D. Ivancin-Pissarev e S.P. Scevyrev.
La prima tornata di autori dedicatisi al tema dell’icona russa era costituita più che da archeologi da maestri della parola che trattavano la pittura sacra come specifico genere letterario. Tra di loro i più noti furono N.D. Ivancin-Pissarev e S.P. Scevyrev (1806 — 1864), professore moscovita di poetica russa,[25] cui concetti, amatoriali e limitati, non gli permettevano di vedere la pittura, ma solo il suo soggetto, al massimo qualche particolare di tipo iconografico. N. Ivancin-Pisarev (1790 — 1849) invece,, nel suo “Utro na Novospasskom monastyre” (Mosca1841) propose una divisione delle antiche icone russe in tre scuole: bizantinorussa, di Suzdal’ e di Novgorod. Questa, troppo sommaria e priva d’indicazioni per quanto concerne l’arte della capitale, non ebbe alcun approvo neppure tra i suoi contemporanei.
Gli studi storicoarcheologici di I.M. Sneghirev e I.P. Saharov
Personaggio tipico nella pleiade dei cosiddetti “paleografi” degli anni 1840 fu Ivan M. Sneghirev (1793 — 1868)[26]. Sneghirev propose la classificazione delle raccolte iconografiche russe in scuola bizantina, in quella di Kiev, di Novgorod, di Mosca, di Ust’jug, degli Stroganov, dell’occidentale e di Suzdal’.[27] Queste, secondo lui, si sarebbero sviluppate in ordine cronologico, iniziando con quella bizantina e terminando con un tale arcaismo dell’antica arte russa come quella di Suzdal’, vale a dire Cholui, Paleh, e Mstera dei ss. XVIII e XIX. In sostegno ai propri giudizi Sneghirev introdusse nel suo libro un apposito studio sulla pittura bizantina, ritenuta una sorta di criterio nella valutazione delle altre scuole. Per lo annovero di oltre 40 icone bizantine custodite in Russia, corredato da insostituibili indicazioni storiche, aghiografiche e bibliografiche, nonché da osservazioni personali, questo lavoro, che prende in esame tra l’altro anche affreschi, mosaici e illustrazioni di manoscritti, rappresenta interesse anche a giorni nostri. Ovviamente le sue fonti furono i primi appassionati e collezionisti staroverzy che, secondo come riteneva l’autore stesso, “non stanno un passo dietro i più quotati ma noiosi, studiosi occidentali”.
I primi restauratori di icone russe
Sotto l’appassionato per l’arte Nikolaj I (1825-1855) iniziò una sistematica ricerca sull’iconografia russa. È nota la visita dell’imperatore alla cattedrale della Dormizione nella Pecherskaja Lavra presso Kiev, dove gli affreschi appena restaurate lo irritarono in modo tale che nel 1842 proibì con legge ogni autonomamente deciso e non approvato dall’autorità intervento di restauro. Fu sempre Nikolaj I a far restaurare, nel 1843, le più antiche pitture nella cattedrale di Sta Sofia a Kiev (del s. XI), coperte da strati successivi. Questo imponente ciclo – tra i più antichi e grandi in Europa – in seguito fu così danneggiato e ridipinto da una squadra sotto la guida di Fedor Solnzev, che venne nominato “l’evento più triste nella storia del restauro russo” e fu ricuperato solo grazie all’intervento di restauratori sovietici.
Nel 1851 il re Nikolaj I e il metropolita di Mosca, Filaret, decisero di restaurare l’iconostasi della cattedrale della Dormizione nel Crtemlino di Mosca, sede metropolitana e patriarcale di tutta la Russia dal secolo XIV. Oggi sarebbe quasi impossibile rendersi conto dell’importanza e dell’aspetto originale venuto alla luce dopo la rimozione delle sovrapitture. Fu il figlio di uno dei pittoriservi del conte Sceremetev a Ostankino (Mosca) divenuto il primo importante restauratore russo, Nikolaj Podkljuchnikov (1813-1877), a liberarle senza creare alcun danno. Ma questo fatto – allora come a giorni d’oggi – attira poco interesse. Lo scrittore Ivancin-Pisarev (+1849), nel suo libro su Kolomenskoe descrive la reazione al suo interessamento per un’antica icona portata dal conte Odoevskij dall’Alessandria:
”Mi hanno risposto con un’apatia che mi fece spavento: «ieri la portarono a Mosca per ridipingerla» ”.
I vecchi credenti ed il loro ruolo per la conservazione delle antichità russe.
Ametà del secolo XVII la società e chiesa russa si trovarono davanti a una grave crisi causata dalla necessità di confrontarsi con il mondo occidentale. La questione, che strategia adottare e fino quanto accettare le sfide esterne per salvaguardarsi e rimanere indipendenti, le divise a due metà. Per i conservatori, che in futuro avrebbero preso il nome “vecchi credenti” o “raskolniki” , l’apertura implicava il culto del passato nazionale, la cui salvaguardia appariva la salvaguardia dell’ortodossia nella sua purezza. L’altro schieramento, che avrebbe invece determinato le sorti future della Chiesa russa, non poteva tolerare la difformità della pratica moscovita dalle norme dell’ortodossia greca. La soluzione definitiva di questi due conflitti apparve solo all’epoca di Pietro I, quando venne istituito ufficialmente il Sinodo e abrogato il patriarcato, e si formarono le correnti fondamentali del movimento dei vecchi credenti. Le più importanti tra questi, attorno alla fine del XVIII secolo, erano i bezpopovzy e beglopopovzy. I primi negarono la legalità della gerarchia del nuovo ordine e rinunciarono all'istituto del sacerdozio, privando la comunità delle ordinanze della chiesa e della sua gerarchia; i secondi invece li riconoscevano, ma non avendo la possibilità di ordinare sacerdoti da soli (ciò si può fare solo da un vescovo e il loro ultimo, Pavel Kolomenskij, morì nel 1656), si servivano di "disertori" della Chiesa Patriarcale. A volte reduci dall’ambiente dei vecchi credenti con inganno riuscivano ad ottenere ordinazione dai vescovi del nuovo ordine, per poi tornare a essere scismatici e capeggiare i numerosi vecchi credenti delle comunità alla periferia dell'Impero. Attorno alla metà del XIX secolo, un gruppo di beglopopovzy di Mosca prese la decisione di trovare ad ogni costo un degno vescovo che accetti di condurre i vecchi credenti e ripristinare la formazione tripartita della gerarchia. Dalla metà del XVIII secolo loro fecero tentativi di ottenere un tale vescovo dal Patriarca di Costantinopoli, dall'arcivescovo georgiano, dal metropolita di Crimea, ma furono sempre rispinti. La repressione dell'imperatore Nicolaj I li costrinse ad intensificare gli sforzi. La lunga ricerca di un vescovo, intrapresa a metà del secolo portò i monaci vecchi credenti Paolo (Velikodvorski) e Alimpij (Miloradov) sulla Penisola Balcanica, nella città bosniaca di Sarajevo, il cui vescovo, di nazionalità greca, rimosso a quel tempo dalla gestione della diocesi, diede il suo consenso di far rivivere la gerarchia e guidare la chiesa dei vecchi credenti. Si chiamava Ambrogio (Pappa-Georgopoli).
I rapporto della maggior parte delle correnti dei raskolniki verso l’arte sacra era caratterizzato dal fatto che apprezzavano solo le icone dipinte prima delle riforme del patriarca Nikon e del re Aleksej Mihajlovic (cioè fino a metà s. XVII). Il rapporto di questo patriarca verso le immagini sacre sia allora che oggi viene malinteso. Nella realtà Nikon voleva eliminare le innovazioni introdotte nell’iconografia. Tali problemi periodicamente hanno interessato la Chiesa. Un certo Ivan Viskovatyj aveva scoperto sulla nuova iconostasi dipinta da maestri di Pskov al posto di quella bruciata nel rogo a Mosca 1547 delle novità. In una lettera al Metropolita di Mosca, egli aveva tentato di spiegare che gli iconografi avevano agito “secondo le intenzioni loro e non secondo la legge divina”. A parere suo, rappresentazioni allegoriche e simboliche non dovevano essere mostrate in chiesa. La controversia venne a gala a una delle sedute del concilio 1553-4 e non tanto per le questioni poste, quanto per la dimostrativa “saggezza” e le inquietudini nella società che essa provocò. In seguito Ivan Viskovatyj fu condannato a tre anni di esilio e costretto a pentirsi.
Stando alle fonti storiche, i vecchi credenti già verso la fine del ‘600 e l’inizio del ‘700 raccoglievano icone e libri dal periodo precedente lo scisma[28] sia per il culto sia per eseguire, sul loro modello, nuove , mantenendo viva l’antica tradizione. Nonostante le persecuzioni e le confische, riuscirono ad accumulare veri tesori e perfino di elaborare un sistema di segni stilistici e tecnici, utile per risalire al luogo e all’epoca di origine. Benché questi indicatori oggi siano giudicati fantasmagorici, negli anni 1840 essi rappresentavano l’unico strumento per la classificazione delle collezioni iconografiche. Purtroppo , l’immenso tesoro raccolto da loro non fu in grado di ispirare delle innovazioni. I nuovi dipinti a soggetto religioso non furono altro che imitazioni di più antichi. Le ricerche dei primi iconografi di Paleh nel settore del colore (soprattutto del turchese), intraprese per continuare le tradizioni dei primi Stroganov e dei pittori del Pomor’e (nell’ornamento, innanzi tutto) se non verso un’innovativa trasformazione, almeno verso l’arricchimento delle vecchie composizioni, poco a poco furono soffocate da rozze copie di prorisy (schematizzati modelli a disegno) e dalla comparsa di poco o meno opportune falsificazioni d’antichi prototipi[29]. Ciò nondimeno, il ruolo dell’esperienza, accumulata nell’arco di decenni da diverse generazioni di appassionativecchi credenti per l’avvio delle ricerche sull’icona sia in Russia sia nei paesi di lingua slava e di religione ortodossa ancora prima degli anni 1850, resta innegabile. Furono loro ad introdurre nella descrizione dell’icona molti termini e idiomi di carattere amatoriale che oramai hanno alterato il loro senso concreto, oppure sono incorretti di principio, eppure si sono guadagnati la cittadinanza e cambiarli non è sempre opportuno.
Il collezionismo privato e pubblico di icone
Icentri più importanti dei raskolniki erano i cimiteri moscoviti Rogozhskoe e Preobrazhewnskoe (dei fedoseevzy, cioè quelli che rinunciavano al sacerdozio) sorti in occasione della peste del 1771,[30] quando ottennero in dono le ricche collezioni di numerosi seguaci defunti oppure dei nuovi convertiti.[31] Per il Preobrazhenskoe I.A. Kovylin, ad es., riuscì a farsi consegnare l’intera iconostasi posta nella chiesa ortodossa della prima moglie di Ivan Groznij, Anastasia Romanova. Ad essa vennero aggiunte le icone della cappella a Ozerkah (Serpuhovo), le icone degli Stroganov acquistate dallo fedoseevyz N.A. Papulin, quelle di Novgorod, della cappella di N.M. Gussarev a Mosca, le porte d’altare del monastero Jurievskij vicino a Novgorod etc.[32]
Quasi contemporaneamente alle collezioni dei due cimiteri presso ricchi mercanti -vecchi credenti nacquero altre raccolte private d’icone, le quali spesso comprendevano anche libri e manoscritti.
Oltre ai vecchi credenti, verso la fine del Novecento il collezionismo e l’organizzazione delle esposizioni di antiche icone russe divennero una delle attività di prestigio delle grandi famiglie di mercanti come le collezioni di A.P. Bahruscin, N.M. e A.M. Postnikov, e di I.L. Silin; deglii antiquari T.F. e S.T. Bol’sciakovy oppure le meravigliose collezioni di A.V. Morozov, Rjabuscinskij e Ostrouhov.
Le cappelle dei vecchi credenti a Mosca secondo F.I. Buslaev
Per la troppa concentrazione d’istituzioni destinate alla lotta contro gli scismatici (i rascolniki) Peterburg – la capitale dell’impero e sede del Sinodo – divenne scomoda per loro. Da lì c’è nota solo la raccolta di S. Kusmin. A Sudislavl’ (Kostromà), un’enorme raccolta possedeva il mercante N.A. Papulin, il principale collezionista agli inizi degli anni 1840. Secondo la polizia russa, egli avrebbe acquisito illegalmente dalla cattedrale dell’Annunciazione a Solvycegodsk circa 1350 antiche piccole e grandi icone, prima appartenute agli Stroganov, mai rinnovate. Alcune di esse finirono nelle sue cappelle a Nalishkah, presso Sudislavl’, altre furono vendute. Dopo il suo arresto nell’estate del 1846, parte delle icone in suo possesso passarono nelle mani di altri vecchi credenti ed il restante fu confiscato per apparire poi in casa del barone S.G. Stroganov. Ma il vero centro del collezionismo dei vecchi credenti era Mosca dove, lontano dalla capitale, forti del loro potere economico e legami con i grandi mercanti o con i rappresentanti dello stato, non si preoccupavano neppure di nascondere le cappelle nei loro palazzi.
Nel 1847 a Mosca a un solo fedoseevyz appartenevano 119 cappelle.[33] Di grande fama erano le icone in possesso dei mercanti I.N. Zarskij, F.A. e A.A. Rahmanovy, G.T. Moloschnikov, I.V. Strelkov, S.I. Tihomirov, del direttore del cimitero Preobrazhenskoe, Semen Kuz’min, di Nikifor Gavrilov, del commesso dei grandi mercanti Guchkovy, Erofei Afanas’ev.L’iconostasi nella cappella privata di S.I. Tihomirov veniva stimata attorno a 20 000 rubli, di F.A, Guchkov – a 13 000, di I.V. Strelkov e di E.S.Morozov – a 10 000.[34] Vi erano anche altri, meno preziose e rilevanti raccolte di antiche icone.[35] Gli anni 1840 ed i consistenti capitali degli staroverzy furono decisivi per il completamento delle vecchie e delle nuove collezioni sia attraverso acquisti sia sostituendo antichi originali con icone nuove o semplicemente rubandole. Il caso più scandaloso rimane la partita millenaria acquistata dal Papulin a prezzi stracciati e poi rivenduta a privati per lire di dio. In modo simile i vecchi credenti misero le mani sulle antiche icone dei monasteri della Passione, dell’Ascensione e del Novodevicij a Mosca, dell’ Utrepskoj e dello Spaso-Storozhevskom nel Podmoskov’e, del Kirilo-Belozerskij e perfino del Cremino di Mosca[36]
I parroci delle chiese contadine volentieri consegnavano agli afeni oppure agli staroverzy le vecchie icone in cambio di denaro e d’icone nuove, rivestite di riccamente decorate, rise d’argento[37], ma vi erano modi di ottenerli anche quando questi non erano disposti a tali trattative, ad esempio ritagliando la pittura originale e sostituendola con nuova. Vista la conoscenza di allora sulle proprietà tecnicotecnologiche dell’icona russa, praticamente nessuno notava questi inserti (spil’ki). Di esse si venne a sapere solo grazie alla novella di N.S. Leskov, “L’angelo sigillato” (1873), basata su un fatto reale[38]. Secondo I.P. Saharov, tali inserti erano in uso ancora nel s. XVIII. Questo significa che il metodo per depredare antiche icone descritto da N.S.Leskov, negli anni 1840 era già portato a perfezione. E in realtà, gli inserti sono tutt’altro che rarità per le raccolte di icone dei vecchi credenti, assorbite dai depositi statali e appositamente studiate per distinguere la parte originale da rifacimenti.[39]
La collezione di Sorokin
Emblematica per le collezioni dei vecchi credenti degli anni 1840 fu anche quella di Andrej Efimovich Sorokin, creata attorno alla metà del s. XVIII e collocata nella cappella, fondata il 1765, da uno Evstignej Bazhenov a Volokolamsk. Suo figlio la regalò a I.V. Onissimov e questo – al nipote A.E. Sorokin. Quando, nel 1851, Sorokin si riconvertì all’ortodossia, la cappella venne chiusa per consiglio del metropolita Filaret. La raccolta invece accrebbe sensibilmente, assorbendo anche icone dei confessori di I.A. Kovylin, L.Ossipov ed I.M. Gussarev, del già citato mercante di Sudislavl’, N.A. Papulin, dei mercanti di icone N. Gavrilov e F. Lopuhin, nonché del committente e conoscitore D.V. Piskarev, del mercante moscovita V.E. Gracev e di N.F. Dubrovin di Jaroslavl’, infine - alcune icone del Palazzo Reale a Preobrazhenskoe, disperse nella zona e poi ricuperate dallo A.E. Sorokin stesso. Egli si prepose come scopo di creare una collezione rappresentativa delle epoche e dei fenomeni principali nella storia dell’icona russa, formando dal materiale ricuperato un gruppo particolare di 122 icone che nel 1858 vendette al nuovo monastero ortodosso del Salvatore a Guslizah (governatorato di Mosca) per 1500 rubli. Purtroppo, nel 1868 questo fu incendiato e allora bruciarono anche le icone custodite li.[40] Tuttavia la parte restante, la più valorosa, fu venduta nel 1875 dal Bulsaev all’Accademia ecclesiastica di Kiev. Attualmente si trova nel Museo d’Arte Russa a Kiev, dove entrò dopo la rivoluzione del 1917. Una prima e incompleta edizione comprendeva 118 delle 222 icone.[41] Solo molti anni più tardi il noto studioso di Kiev, N. Petrov pubblicò una rassegna completa della raccolta, corredandola con fotografie fotostatiche delle icone più caratteristiche76 e rendendola la collezione meglio documentata dei vecchi credenti.[42] Le fotografie di queste icone, pubblicate dal Petrov, dimostrano che nella maggioranza dei casi vi sono delle sovrapitture o rinnovi, mantenendo - per quanto possibile – assomiglianza con gli originali, tuttavia modificandole. Probabilmente vi erano anche dei falsi, che contavano sui gusti poco esigenti e sulle approssimative idee riguardo l’antica iconografia.
La collezione a Belaja Kriniza
Nel 1848 a Belaja Kriniza (Fontana bianca), sul territorio della Bucovina austriaca, fu fondato un vescovato di vecchi credenti che riunì attorno a sé la massa principale dei popovzy residenti sia in Russia sia fuori i suoi confini.
Belaja Kriniza è un piccolo villaggio ucraino nella regione di Chernivtsi, situato a cinquanta chilometri da un centro regionale, quasi al confine romeno. Nel passato, assieme all’intera zona, Belaja Kriniza faceva parte dell'Impero Austriaco ed era abitata da ucraini, romeni e vecchi credenti russi fuggiti dalle persecuzioni in patria. Il governo austriaco accolse favorevolmente la migrazione dei vecchi credenti in Bucovina. Con decreto Imperiale del 1783 Giuseppe II li liberò dalle tasse per 20 anni e li garantì libertà confessionale. Assieme al villaggio, vicino a una sorgente calcarea, fu fondato il monastero della Dormizione, costruito tra i 1900-1908 con i soldi del mercante moscovita Gleb Stepanovich Ovsiannikov, in memoria del precocemente deceduto figlio Alessandro.
Trovandosi in estero, i popovzy erano del tutto protetti dalle persecuzioni del governo russo, fatto che permise alla comunità lì di sistemarsi alla grande. Grazie alla generosità e instancabile energia dei suoi membri, il monastero maschile di Belaja Kriniza presto si trasformò in tesoreria dell’antica arte e pittura russa. Preziose icone - opere di antichi e nuovi maestri, manoscritti medievali e libri stampati del periodo prenikoniano, croci e polittici arrivarono qui da ogni angolo della Russia, ma prima di tutto da Mosca, dai fautori del Rogozhskoe.
Belaja Kriniza, in cui monastero maschile da ottobre 1846 si stabilì il caduto in disgrazia vescovo di Sarajevo, diventò centro metropolitano e spirituale della nuova gerarchia dei raskolniki. Nel mese di gennaio dell’anno successivo, Ambrogio da solo, infrangendo il canone, ordinò come secondo vescovo un vecchio credente, Kiril (Timofeev), il futuro "metropolita" del villaggio, e dopo di lui anche Arcadia (Dorofeev) così facendo nascere la famosa "gerarchia di Belaja Kriniza", erede e successore di cui è la moderna Chiesa Russa Ortodossa dei Vecchi Credenti (dal 1853 con centro nella Rogozhskaja sloboda). Già a dicembre 1847 il greco Ambrogio su richiesta del governo russo fu arrestato e espulso dal paese. Con il tempo i vescovi di Belaja Kriniza iniziarono a fornire vescovi non solo per comunità di raskolniki in estero, ma anche per i vecchi credenti, residenti sul territorio dell'Impero Russo, dove entro la fine del secolo si sviluppò un’autonoma Arcidiocesi di Mosca. Belaja Kriniza rimase per sempre il simbolo della rinascita dei vecchi credenti, ma nel 1940-41 ricadde sul territorio romeno. Durante le persecuzioni sovietiche, i monasteri maschile e femminile furono chiusi, e i tempi e edifici – in gran parte distrutti; l’addobbo e l’eredità - depredati. La residenza del metropolita attualmente si trova a Braila, in Romania.
Le collezioni di famiglia
Stando alle parole dello I.P. Saharov, egli conoscerebbe più di 100 collezioni di icone[43] il che significa l’esistenza anche di altri collezionisti, oltre ai vecchi credenti: ortodossi oppure persone con interessi scientifici.
Collezioni di tipo “ortodosso” non potevano sorgere che nelle tenute delle ricche e credenti famiglie dei nobili russi. Ancora nel 1835 Sneghirev racconta di aver fatto visita alla madre della principessa Urussova, A. Chitrovo, dove vide molte antiche e rare immagini.[44] Circa 200 icone e croci si contavano nella casa del conte D. Sceremetev.[45] A questa tipologia apparteneva anche la raccolta nella casa di P.F. Korobanov (1767 — 1851) a Pokrovka, Mosca, dove in due grandi sale assieme a bicchieri, piatti, calici e altri oggetti d’uso nei ss. XV-XVIII si potevano vedere anche alcune icone in rise d’argento smaltate.[46] Passione per libri scritti o stampati, monete ed incisioni svelavano anche altre raccolte iconografiche dell’epoca, come quella del mercante moscovita A.I. Lobkov.[47] Ma le più rilevanti senza dubbio erano quelle di S.G. Stroganov a Peterburg e di M.P. Pogodin a Mosca. Erano una sorta di tesorerie, di dimensioni e valore materiale e scientifico tali da non poter evitare di menzionarli ogni volta che si parla o scrive delle antichità russe della metà del s. XIX e dei loro proprietari.
Sul retro di alcune delle antiche icone comprate e rinnovate dai vecchi credenti a partire dagli inizi del secolo XIX i proprietari iniziarono a porre scritte in appositi medaglioni su levcas dipino. Una ricerca di A. Preobrazhenskij degli ultimi anni rese possibile la loro documentazione e l’analisi del loro contenuto e delle tipologie.[48] Secondo questo autore, già dagli inizi assieme agli altri motivi obbligatorio diventa il tema collezionistico. Questo trova espressione sia nell’attenzione dei proprietari verso la storia dell’icona e verso se stessi, a volte – verso la personalità del restauratore o del pittore, sia nell’elaborazione di stabili metodi per la rifinitura di queste note per quanto riguarda opere facenti parte della stessa collezione. Ancora attorno agli anni 1830 nelle scritte si nota una speciale attenzione non soltanto verso la sacralità dell’immagine, ma verso la sua appartenenza a determinata tradizione artistica. Curiosamente, questo avvenne in scritte di tipo determinato, nelle quali l’attribuzione e la preghiera vano a pari passi. Nella seconda metà del s. XIX la tendenza segna il suo culmine, come lo testimoniano le scritte sulle icone dello D.N. Spirin, nonché quella senza medaglione della raccolta Maraevy. Questi casi sono prova di una certa secolarizzazione delle scritte, in coincidenza con la trasformazione delle abitudini della ricca borghesia dei vecchi credenti. Così si arriva, da una parte, a semplificate scritte per conto dei motivi religiosi, dall’altra – a focalizzare su proprietà uniche, indipendenti dalla personalità del proprietario di una o altra icona come monumento della storia e arte patria.
La scuola Stroganov nella collezione di S.G. Stroganov
Il conte Serghij Grigor’ovich Stroganov (1794 — 1882)[49] — liberale e primo presidente della Società per la storia e le antichità russe presso l’università di Mosca nonché fondatore della Commissione imperiale per l’Archeologia, apparteneva alla famiglia Stroganov, ritenuta promotore dell’omonima scuola. Gli esemplari più antichi della famiglia contenevano opere di Ivan Sobol’a, Nikifor Savin, Prokopij Cirin per N.G. e M.J. Stroganov.[50] Assieme ai migliori pittori in stile Stroganov, lì si trovavano anche opere di pittori meno noti,[51] oppure di maestri della corte della metà e fine del s. XVII, quasi mai acquistate dai vecchi credenti, ad es. del maestro del patriarca, Nazarij Istomin, di Georghij Zinov’ev o di Nikita Pavlovez.[52] S.G. Stroganov collezionava tra l’altro anche prorisi e podlinniki.[53] dei quali di particolare fama godeva il Lizevoj podlinnik del s. XVII, pubblicato nel 1869.[54] Questa collezione si formò non prima degli anni 1840 e dopo la forzata dimissione dello S.G. Stroganov, fu trasferita a Peterburg, nel loro Palazzo Rastrelli. Dopo Ottobre 1917 le migliori icone entrarono nel Museo Russo.
Le antichità nel deposito di M.P. Pogodin
Un tipo di collezionista del tutto diverso fu Mihail Petrovich Pogodin – giornalista, politico e professore di storia (1800 — 1875).[55] La vastità dei suoi interessi era inimmaginabile: egli collezionava di tutto: libri scritti e stampati, icone e intagli, croci e ricami, monete e sigilli, medaglie e armi, autografi ed edizioni rare. Avendo iniziato negli anni 1820,[56] dopo la morte del conte N.P.Rumjanzev e dopo il ritiro dell’altro grande collezionista, il conte F.A. Tolstoj, Pogodin fu riconosciuto capo nella professione.
Nel 1849 gli appartenevano circa 100 icone di scrittura greca, di Novgorod, Mosca, Stroganov, Suzdal’ e nelle edizioni a proposito egli non nascondeva i suoi legami con i vecchi credenti[57] e venditori di ljubok di Nizhnij Novgofod.[58] Tra i suoi fornitori erano il mercante moscovita N.P. Filatov, T.F. Bol’sciakov, D.V. Piscarev, V.Ja. Lopuhin, A.I. Kasterin di Peterburg, Mihail Zubov, A.V. Golovastikov e G. Drebezhanov di N. Novgofod, I.K. Izerghin di Viatka, i contadini di Viaznikov V.F. Morozhkov e Pahom Stepanov, Fedor Gerassimov di Vladimir, l’iconografo Tjulin di Mstera.[59] Inviava degli agenti perfino negli Urali e nelle Siberie,[60] e riceveva molte cose anche gratis, come raccontò nelle sue lettere a S.P. Scevyrev.[61]
Nel giro di un quarto di secolo la sua collezione, dal 1836 collocata nella sua casa a Novodevic’e pole a Mosca e nota come “il deposito di Pogodin”, assorbì fiumi di antichità.[62] Nel 1852 fu venduta a Nikolaj I per 150 000 rubli d’argento[63] e suddivisa tra Biblioteca Pubblica, Ermitage, Cremino e un settore del Patriarcato, [64] al quale nel 1871 gradatamente giunsero i pochi esemplari rimasti a Mosca.[65]
D.A. Rovinskij ed il suo libro sulla storia della iconografia in Russia fino alla fine del s. XVII
Nel suo tentativo di riassumere l’esperienza dei collezionisti e appassionati vecchi credenti negli anni 1840, D.A. Rovinskij giunse a una classificazione definitiva, accettata in linea di massima anche in giorni nostri.[66] Essa vide la luce nella sua Rassegna dell’iconografia russa fino al secolo XVII condividendo in garn parte le opinioni degli intenditori sul fatto che la storia della pittura nazionale russa inizia nel secolo XVI. Ristringendo il numero delle scuole ai fenomeni più rilevanti, egli riconobbe quella di Novgorod, di Stroganov e di Mosca.
D.A. Rovinskij diede la dovuta attenzione alle scuole bizantine e di Korsun, per motivi storici, ma lasciò a parte quella di Kiev, della quale quasi nulla si è conservato direttamente. Lo schema da lui proposto è formato così:
1. Maniere di Novgorod:
- icone dipinte su sankir verde con ombreggiature di color verde scuro con rosso;
- icone con carnagione (vohrenie) maron scuro;
- icone con carnagione color ocra gialla.
2. Maniere di (Ust’jug) Stroganov:
- prima;
- seconda;
- terza o dei baroni.
La maniera siberiana: si sarebbe distaccata da quella degli Stroganov ancora all’inizio del s. XVII.
3. Maniere di Mosca
- prima – di A. Rublev;
- prima o antica;
- seconda (prima metà s. XVII) detta “gialla”;
- iconografi della corte;
- frjazhskoe pis’mo
Quanto alle maniere di Paleh, Mstera e Cholui, Rovinskij le tratta separatamente. In linee generali, egli ritiene i primi cinque secoli della storia della pittura russa periodo di intensa attività da parte dei maestri stranieri greci, tedeschi, italiani. I russi studiavano da loro, copiavano e non osavano fare nulla a testa propria. Ma, come riconosce egli stesso, i modelli greci erano assolutamente ignoti: le 40 icone elencate dallo Saharov erano state ridipinte più volte. Rovinskij non apprezzava molto la pittura greca e si meravigliava come alcuni potevano affermare che avrebbe importanza classica, e che meriterebbe di essere ricostruita, ponendola sopra tutte le altre tradizioni nazionali. Tra le altre sue tipiche per l’estetica del s.XIX idee in favore delle rielaborazioni europee dell’arte antica nei ss. XVI-XVIII fu l’affermazione che la Trinità della Troize-Serghievoj Lavry non sarebbe opera di Rublev, ma di pittore italiano.
Il miglior prodotto dell’arte russa, per tutta la sua lunga esistenza, secondo Rovinskij erano le icone della scuola Stroganov: in splendidi colori ed eseguite da maestri di altissima qualifica, grazie a generose sponsorizzazioni. Secondo D.A. Rovinskij, in esse l’aspetto tecnico dell’iconografia fu portato alla massima perfezione, particolarmente per quanto concerne le maniere miniaturistiche, che non trovano nulla di simile. Per motivi ignoti egli stimava di meno quelle di Novgorod e, assieme ai suoi predecessori, includeva nella categoria non solamente le icone di questa città, ma anche quelle di Pskov, Jaroslavl’ ed altre città nordiche.[67]
Il favoloso mondo delle icone Stroganov con le loro figurine leggere, coperte di vesti ornamentali, su sottofondi inventati dove emergono irreali palazzi e paesaggi, nel s. XIX stupiva ancor di più per il fatto che la loro patria si credeva il severo e gelido Nord, a migliaia di chilometri e settimane di viaggio dalla capitale. Erano molto ricercate e ben note ai vecchi credenti, che conoscevano perfino i nomi dei maestri e le fasi evolutive. Solo di recente, grazie alle indagini svolte dai restauratori sovieticirussi, si venne a sapere che questa scuola si formò non presso la corte degli Stroganov, ma a Mosca, e che i suoi migliori rappresentanti erano in realtà maestri ordinari della corte.
A differenza della storia dell’arte oggi, che riserva un posto centrale alla produzione di Mosca, Rovinskij quasi la ignorava. Nelle poche pagine che le dedica, l’accento è spostato non sulla scuola moscovita in generale, ma sulla maniera di Rublev. Esprimendo le sue riserve sulla reale appartenenza alla mano di questo maestro delle icone di Mosca, annota soltanto che usano abbondantemente l’ocra e verde (praseleno).
La novità rispetto ai lavori precedenti dedicati alla pittura sacra russa fu il dettagliato capitolo sui pittori della corte e dei centri urbani della seconda metà del s. XVII – inizio s. XVIII. Qui l’autore della rassegna («Обозрения») fa largo uso degli archivi dell’Armeria pubblicati nel 1850 dallo I.E. Zabelin,124 e forse per questo il testo venne giudicato come “non personale” dalla Commissione della Società Archeologica: un rimprovero non giusto, in quanto il materiale e la sua interpretazione sono due cose diverse.
Da D.A. Rovinskij per la prima volta troviamo non racconto, ma chiara esposizione dell’attività iconografica in Russia nel s. XVII ed elenco dei suoi maestri di guida: S. Usciakov, Iosif Vladimirov, Nikita Pavlovez. Una sua osservazione molto valida è che la collaborazione tra pittori di varie città e botteghe ha comportato a una certa unificazione delle maniere. Inoltre egli non qualifica la maniera frjazhskaja (all’occidentale), come scuola, ma come genere (pittura ad olio), in quanto ogni maestro sapeva lavorare sia in tempera sia in colori ad olio. Infine, seguendo le tendenze dell’epoca, Rovinskij correda il suo libro con un capitolo sulla tecnica della pittura sacra e con tre allegati sui modelli iconografici, con indice degli oggetti e dei pittori. Ciascuno di questi per la sua completezza supera alla larga i testi analoghi nei libri sia di Saharov sia di Sneghirev. Ad esempio, il solo “Indice dei pittori di icone russe di tutte le scuole con notizie” conta circa 600 nomi – quanti sono da Saharov, ma non in forma stampata; molte notizie anche sui collezionisti e sui custodi in monasteri e cappelle.
Il libro di Rovinskij rimase per lungo l’unica fonte delle conoscenze sull’icona russa accumulate negli ambienti dei vecchi credenti. Il suo difetto principale fu la mancanza d’approccio sistematico e di metodo nella presentazione di tutte le testimonianze e leggende, riguardanti la Russia prima di Pietro il Grande. Un primo tentativo di valutarle sotto un punto di vista comune fece F.I. Buslaev.
Gli anni 1860
Verso la fine dell’Ottocento, nei lavori di N. P. Kondakov, N. Lihachev, N. V. Pokrovskij e d’una serie di altri studiosi iniziò lo studio sistematico di singoli monumenti su base scientifica. Con l’accrescere dell’interesse e dei dati archeologici, apparvero nuovi modelli di classificazione, come quello di N.V. Pokrovskij, il quale riconobbe solamente la scuola di Mosca e della corte, dei ss. XVI-XVII. Egli propose al posto della divisione a scuole una cronologica, per epoche, accolta, per ovvie ragioni, con riserva dagli altri studiosi. Innanzi tutto perché, in seguito ai matrimoni dei principi di Mosca la capitale si riempi di modelli di alta arte di origine estera. La rinnovata arte bizantina presso le corti dei principati romeni completò il quadro creato dalle icone importate dalla Sofia Paleolog, dalla sua scorta e dai greci dell’epoca. Il periodo coincide inoltre con contatti particolarmente stretti con Italia e con la trasferta da Novgorod a Mosca per merito dell’arcivescovo Makarij. Dopo l’incendio del 1457, la necessità di ricostruire la città fece raccogliere nella capitale delle opere e iconografi da tutte le parti del paese. La loro collaborazione rese possibile la fusione delle varie maniere in uno stile che lentamente si trasformò in maniera occidentale, frjazhskaja, sotto l’influsso della pittura.
L’idea nazionale dopo il 1860 ed i primi musei russi a Mosca .
Le sconfitte militari a Crimea e la morte di Nikolaj I agirono da potente polarizzatore nei rapporti russi verso l’Occidente. Come prevedibile, esse scatenarono ondate di sentimenti nazionalistici che trascinarono con sé anche la passione per le antichità russe. Allestire nella vecchia capitale un museo dove esporle, divenne il desiderio sacrosanto degli studiosi moscoviti. Il primo a lanciare queste idee fu I.M. Sneghirev, con un progetto stilato nel maggio del 1843 e relativo a vari generi, non unicamente a icone. Non ebbe fortuna nemmeno il tentativo di Pogodin di convincere Nikolaj I nel 1851 ad acquistare la sua collezione privata e nominarlo direttore di un magnifico museo russo costituito interamente da questa. La realizzazione di tali progetti educativi poté prendere corpo solamente ai tempi di Alexandr’ II, grazie soprattutto all’università di Mosca, cui raccolte divennero il nucleo principale dei futuri biblioteca e museo. Ad essi vennero aggiunte anche la biblioteca e la collezione antiquaria del cancelliere N.P.Rumjanzev a Sankt Peterbutg, il quale nel 1828 le donò all’Impero, formando praticamente un museo nella propria casa, sulla Riviera Inglese. Negli anni 1850 il generale N.V. Isakov, alla guida del comitato per la formazione dei musei pubblici a Mosca, riuscì a evitare la dispersione dell’eredità di Rumjanzev e di convincere l’imperatore, nel 1861, di trasferirla interamente a Mosca, nello splendido palazzo Pashkov del 1786, di fronte al Cremlino, dove fu aperta al pubblico il 9.05.1862 assieme alle raccolte universitarie. Anche se la pittura medievale russa nella raccolta Rumjanzev era presentata soprattutto da pregiati antichi manoscritti, con l’adizione ad essa delle raccolte di T.F.Bol’shakov (1864), V.M.Undol’skij (1866), e D.V.Piscarov (1868), gradualmente si allargava verso altri generi della pittura russa medievale e divenne un’esposizione fissa, suscitando il vivo interesse degli specialisti e del pubblico. Parte importante in essa spettava ai monumenti d’arte e archeologia cristiana, proprietà del noto viaggiatore e collezionista P.I. Sevast’anov, il quale nell’aprile del 1862 li cedette in prestito per tre anni e poi, nel 1874, le trasferì lì per sempre.
[...]
[1] (Pirovano, 2003).
[2] (Stoyanova, Arte russa in Italia. Nuove scoperte dalle collezioni Abamelek-Lazarev e Demidoff, 2012)
[3] Cataloghi dei falsi nel settore della pittura russa sono disponibili a http://artworld.org.ua/Р (Каталог подделок произведений живописи). Per gli ultimi aggiornamenti in tema si rimanda a; Лямин. “Лучший”; Раскин, “Антиквары”; Полюхович et all, “Картины”; “Подделка картин”disponibili a: www.artspb.ru.
[4] (Валентин Скурлов, 2008)
[5] Ad esempio il Centro Antiche Icone Russe (Eikon) a Biella diretto da Mauro Pozzato o il Centro Studi sulle Arti della Russia (CSAR) dell’università Ca’ Foscari a Venezia, si veda (Стоянова, 2012), 2 ff.
[6] (Стоянова, 2012).
[7] (Stoyanova, Open Review: “L'icona di Noale”.In : Progetto Restauro 2013/65, 2016); (Стоянова, 2012).
[8] (Parton, 2010). L’uscita del libro metà novembre 2010 scatenò una valanga di discussioni in Russia sui falsi, pubblicati lì, si veda: http://forum.artinvestment.ru/showpo...&postcount=306.
[9] (Bazetoux, 2011)
[10] Si veda ad es. (G. Barbieri e S.Burini, 2010) . Lo scandalo più recente venuto fuori dalle cronache in tarda primavera 2012 fu la scoperta della sostituzione di numerosi originali in collezioni private veneziane con le loro riproduzioni stampate su tela: tutto questo con la collaborazione di dipendenti della locale Soprintendenza per i Beni artistici.
[11] A lei appartiene il quadro più caro: “Spagnola” (1916), circa £.6,43 mln.
[12] Riguardo ai cataloghi citati alle note 9 e 10 è da aggiungere che nessuno degli autori è mai stato nella Galleria Tretyakov, dove è conservata la maggioranza delle sue opere originali. La provenienza delle opere è mascherata in maniera inimmaginabile: tutte le opere provengono o da raccolte di generali di nomi inventati e indirizzi sul territorio di Kasakistan forse perché scambiato con Tmutarakan, oppure di “collezioni private”.
[13] Quanto per dare un’idea approssimativa su detto aspetto anticiperei alcune stime, secondo le quali gli scambi sul mercato antiquario internazionale ammontano a circa $ 200 miliardi, di cui al mercato bianco (sottoposto a tassazione) annualmente appartengono solamente $ 27 miliardi. Dai dati ufficiali diffusi dall’agenzia russa Rosshrancul’tura, gli affari nel settore antiquario in Russia coprono appena la modesta cifra di $ 80-100 milioni l’anno, in altre parole solo 10 % dal giro totale, stimato attorno ai $ 1-1,5 miliardi annui (dati forniti da Anatolij Vilkov vicedirettore di «Коммерсантъ ДЕНЬГИ» ( Экономический еженедельник) in: “Фальш-мажор” №11(567) del 20.03.2006.
[14] Dalla capitale Storia dell’arte bizantina di Lazarev degli anni 1960 fino ai più aggiornati alle moderne tecniche di analisi e dati di confronto lavori pubblicati di recente. Un’indiscutibile prova della superiorità, a livello internazionale, dei centri russi nel settore del restauro è già il solo fatto che, dopo decenni di interventi e pubblicazioni sui problemi relativi alla conservazione e restauro dell’arte ortodossa in Italia e della coeva pittura italiana nelle più rinomate riviste occidentali come JAIC, Studies in Conservation, JCH, etc., i primi lavori seri e le prime indagini sistematiche non solo sull’arte ortodossa, ma anche in tema di arte italiana, apparvero non in Italia o negli USA, ma in Russia, cf: (K. B.Kalinina, I. Art'emeva, et al., 2012)
[15] Ad esempio, La storia dell’etnografia russa di A.N. Pypin (Пыпин, 1891), la Storia della filologia slava, di I.V.Jagic (Ягич, 1910) oppure la Introduzione nell’archeologia, di S.A.Zhebelev,(Жебелев, 1923) .
[16] (Вздорнов, 1986)
[17] Si vedano le numerose pubblicazioni di M.G.Talalay su http://krotov.info/spravki/history_bio/20_bio/talalay.html, la bibliografia riportata da (Юрьева, 2006); il sito sull’arte russa in estero : http://www.artrz.ru/articles/1805049932/index.html
[18] (Bentschev, 1997) pp.39-40.
[19] I ritratti della famiglia reale e della loro scorta venivano ordinati ai migliori pittori russi e stranieri invitati nel paese, mentre per i palazzi e per le istituzioni statali si eseguivano copie di questi: dagli autori stessi oppure da altri.
[20] http://www.museum.ru/prof/news.asp?Id=49717
[21] Si veda il paragrafo: I Vecchi Credenti ed il loro ruolo per la conservazione delle antichità russe.
[22] (Успенский, 1902) pp . 1—92; (Вздорнов, 1986) v . VII, n.42.
[23] (Вздорнов, 1986) v.VII, n.43;(Титов, 1905) pp. 237—294.
[24] (Иконников, 1892) v.1, parte 1-2; v. 2, parte 1-2; (Зверев, 1999.); (Вздорнов, 1986) vv. I-IV; (Кызласова И. Л., 1977) pp. 108—127; (Модзалевский, 1902) pp. 1—8.
[25] Notizie di lui sono riperibili nel Dizionario biogr afico (AA.VV., 1855) pp. 602—624; (Погодин, 1869) pp. 395—452; (Сочинения Н. С. Тихонравова, 1898), pp. 220—229; (Славяноведение в дореволюционной России. Биобиблиографический словарь, 1979) pp. 369—370. Sul suo soggiorno in Italia si veda (Talalay, 2012).
[26] (AA.VV., 1855), v. II, pp. 423— 427; (Ивановский, 1871); (Пыпин, 1891)v. I. (1890) pp. 316—329; (Вздорнов, 1986)v. IV, n. 14
[27] (Сахаров, 1849, 2° edizione 1850) v. II, p.8.
[28] (Щапов, 1859), pp. 302, 306—307;(Мельников, 1864), pp. 67—68.
[29] (Кызласова И. , 1998)
[30] Si vedano: (Федосеевцы. История Преображенского кладбища. — Сборник правительственных сведений о раскольниках, 1860), pp. 3—74; (Ливанов, 1872), v.3, pp. 1—277;(Синицын, 1895), pp. 124—165;(Субботин, 1892); (Макаров, 1911).
[31] Corrompendo il parroco della chiesa, egli ordinò di trasferire di nascosto le antiche icone nella chiesa della Dormizione del monastero della Trasfigurazione, e al posto loro mettere icone nuove, dipinte nello stile di quelle originali (Вздорнов, 1986), v. IV, n.42.
[32] (Синицын, Никольский единоверческий мужской монастырь в Москве,, 1896.) pp.11, 12; Si vedano anche le testimonianze su rapine di antiche icone nelle chiese ortodosse a Mosca durante il 1812 e successivamente:(Федосеевцы. История Преображенского кладбища. — Сборник правительственных сведений о раскольниках, 1860), с. 38.
[33] (Ковтырева, 2012)
[34] (Вздорнов, 1986) v. IV.
[35] Dettagliata descrizione storica di queste cappelle da (Ф.И.Буслаев, 1866); (Буслаев, Сочинения Ф.И. Буслаева, 1908-1930), p. 252); (Вздорнов, 1986) v. , IV, n.73.
[36] (Вздорнов, 1986) v. IV.
[37] (Вздорнов, 1986) v. IV cita fonti anonime dell’epoca che raccontano della consegna di grandi partite di antiche icone da parte di afeni del governatorato di Vladimir negli anni 1845-47 al cimitero Preobrazhenskoe, acquisite nelle chiese contadine e vendute al fedossevez Strelkov e a Semen Kuzmin.
[38] Per l’apparsa di Lleskov e la sua immagine nella stampa: (Серман, 1957) v.4, pp. 541—545. Si veda anche (Шляпкин, 1895) pp. 208 e 211.
[39] (Вздорнов, 1986) v. IV, n.71; (Петров, 1911).
[40] (Вздорнов, 1986) ,
[41] (Смирнов) 1877, novembre, pp.398–411; 1878, febbraio, pp.414–426, maggio, pp.327–356; 1879, agosto, pp.528–541, dicembre, pp.528–536; 1880, febbraio, pp.253–262, agosto, pp.576–583, novembre, pp.448–459; 1881, settembre, pp.99–108 [edizione separata in(Христофор (Смирнов), 1883)]. Elenco completo nell’edizione di (Петров Н. И., 1897), pp.153–160.
[42] (Вздорнов, 1986)v. IV, n.77; (Петров Н. , Альбом достопримечательностей Церковно-археологического музея при Киевской духовной академии, 1912-3). Poco prima del Petrov, parte della collezione di Sororkin fu pubblicata da (Lihacev, 1906), tab.CXCIX–ССХ (№356–379) иv.. II. СПб., 1906, tab.CCXXVIII (№414 и415), ССХХХ (№420 и421), CCXLIV (№448 и449), CCLXIV (№489), CCCXXXIV (№657 и658).
[43] (Вздорнов, 1986) v. IV, n. 80 (Сахаров, 1849, 2° edizione 1850) v. 2, p. 9.
[44] (Вздорнов, 1986) v. IV, n. 81
[45] (Вздорнов, 1986) v. IV, n.82.
[46] (Вздорнов, 1986)v. IV, n.83. Si veda:(Филимонов Г. , 1849), pp. 10—13 (sotto № XI—XV);([Погодин, 1849); (Барсуков, 1888-1910) v. VII (1893) pp. 256—258;(Македонская, 1982). Secondo quanto scritto da N.P.Barsukov, la collezione di P.F.Korobanov, cui raccolta impiegò circa mezzo secolo, a partire dal 1800, dopo la sua morte è stata donata allo stato: (Барсуков, 1888-1910), v. XI СПб., 1897, pp. 227 514).I monumenti di questa collezione ora si trovano all’Armeria di Mosca e nel Museo Storico, Mosca.
[47] (Вздорнов, 1986) v. IV, n.84. Riguardo le icone di A.I.Lobkov: (Снегирев, 1848) pp. 19 e25—26; (Буслаев, Московские молельни) p. 126 (Ровинский, 1903) p. 36. Successivamente la collezione di Lobkov passò nelle mani del suo genero, S.A.Egorov:(П[окровский], Церковная старина на выставке VIII археологического съезда в Москве, 1890))
[48] (Преображенский, 2012) scrive che. testimonianze riguardo le scritte e note dei proprietari sulle icone Stroganov sono state segnalate da::(Ровинский, 1903);(Антонова & Мнёва, Государственная Третьяковская галерея. Каталог древнерусской живописи, 1963) v.2;(Антонова В. , 1966);(Вилинбахова, Соловьёва, & Мальцева., 1987);(Иконы строгановских вотчин XVI–XVII веков. По материалам реставрационных работ ВХНРЦ имени академика И.Э. Грабаря. Каталог-альбом, 2003);(Вилинбахова, Строгановская икона., 2005);(Древности и духовные святыни старообрядчества. Иконы, книги, облачения, предметы церковного убранства Архиерейской ризницы и Покровского собора при Рогожском кладбище в Москве, 2005); (Комашко., 2007)(Шалина., 2008);(Образы и символы старой веры. Памятники старообрядческой культуры из собрания Русского музея, 2008); (Кочетков., 2009). Un corpus di queste scritte non esiste; oltre nelle pubblicazioni citate, testimonianze in proposito si trovano anche da:(Введенский, 1962) pp. 185–195. (Комашко, Преображенский, & Смирнова., 2009) (Хауштайн-Барч & Бенчев, Музей икон в Реклингхаузене, Германия, 2008).
[49] (Вздорнов, 1986) v. IV, n. 85. Miglior idea di S.G.Stroganov fornisce F.I. Buslaev, il quale lo conosceva da molto tempo: (Буслаев Ф. И., 1897).
[50] Una delle icone di Ivan Sobolia – “Il trasferimento delle reliquie di Nikola da Mira in Likia a Bari” – fu datata nel 1598: (Вздорнов, 1986) v. IV, n. 86.
[51] (Вздорнов, 1986) v . IV, n.87; (Ровинский, 1903) pp . 29 e 149 («Михайлове письмо»), 29 e 156 («Першкино письмо»), 34 e 133 («Емельян»), 37 (безымянные строгановские иконы).
[52] (Вздорнов, 1986) v.IV, n. 88.
[53] (Вздорнов, 1986) v. IV, n. 89 .
[54] Si tratta del Podlinnik di Stroganov datato fine s. XVI – inizio XVII e pubblicato a Mosca nel 1869: (Вздорнов, 1986) v. IV, n. 90.
[55] La fonte principale sulla vita e sull’attività di M.P.Pogodin è la sua biografia a cura di N.P.Barsukov, composta in base a documenti archivistici e della stampa (Барсуков, 1888-1910). Si veda anche (Вздорнов, 1986) v. IV, n.92.
[56] (Вздорнов, 1986) v. IV, n.93; (Барсуков, 1888-1910) v. IV. СПб., 1891, p. 431 (dell’acquisto, 1824, di un Prolog stampato e degli inizi del suo collezionismo), p. 511 («le mie collezioni da trent’anni» — lettera all’imperatore del 1851 ).
[57] (Вздорнов, 1986) v. IV, n. 105.
[58] (Вздорнов, 1986) v. IV, n.106;(Барсуков, 1888-1910) v. X, p. 436..
[59] (Барсуков, 1888-1910) v. V, pp. 438—439; v. VI. (1892) pp. 168—169, 364—370; v. IX. (1895) p. 198; v. X, p. 465; v. XI, pp. 436—439.).
[60] (Вздорнов, 1986) v. IV, n.108; (Барсуков, 1888-1910) v . X, pp. 465—467.
[61] (Вздорнов, 1986) v. IV, n. 109 .
[62] (Барсуков, 1888-1910) v..X (1896) pp. 441—444.
[63] (Барсуков, 1888-1910) v..XII. ( 1898) pp. 310—378.
[64] Secondo Buslaev, questa parte del deposito antiquario era collocata in un edificio presso la chiesa dei SS. Dodici Apostoli (Буслаев) p.126.
[65] (Вздорнов, 1986) v. IV, n.97.
[66] (Ровинский, 1903) La prima edizione uscì a Sankt Peterburg nel 1856.
[67] Tra le icone di Novgorod, Rovinskij anoverava lavori così diversi nello stile come la “Madre di Dio del Segno” del monastero del Segno a Novgorod e la “Madre di Dio Fedorovskaja” da Kostroma; la “Trasfigurazione” dal monastero del Salvatore a Jaroslavl’ e il quadriptico dalla cattedrale dell’Annunciazione nel Cremlino di Mosca. (Вздорнов, 1986) v.IV, ritiene le sue caratteristiche stilistiche della pittura di Novgorod (classificata dopo quella degli Stroganov) in linea di massima corrette: linearità del disegno, abbondanza di luce nei visi, paesaggio architettonico poco elaborato.
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- Ph.D. Magdelena Stoyanova (Author), 2015, Quando l'arte racconta la fede. Icone russe da collezioni private italiane, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/415910
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