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Die Einsetzung von Verben und Adjektiven in der Schauspielführung

Ein praktischer Vergleich zweier Methoden anhand eines Experiments mit in der deutschsprachigen Schweiz tätigen Filmschauspielern

Bachelorarbeit 2016 164 Seiten

Filmwissenschaft

Leseprobe

Inhalt

Abbildungsverzeichnis

Diagrammverzeichnis

1. Einleitung

2. Grundlagen
2.1. Begriffsdefinition & Themeneingrenzung
2.2. Die Forschungsgegenstände
2.2.1. Adjektive
2.2.2. Verben
2.2.3. Gegenüberstellung

3. Methodik
3.1. Angewandte methodologische Vorgehensweise
3.1.1. Experiment
3.1.2. Leitfadeninterviews
3.1.3. Transkription
3.1.4. Inhaltsanalyse
3.2. Alternativen
3.2.1. Umfrage
3.2.2. Fallstudie
3.2.3. Fragebogen

4. Durchführung
4.1. Vorbereitung
4.1.1. Dokumente
4.1.2. Selektionsverfahren
4.2. Umsetzung
4.2.1. Experiment
4.2.2. Leitfadeninterviews
4.3. Auswertung
4.3.1. Transkription
4.3.2. Inhaltsanalyse & Interpretation

5. Ergebnisse
5.1. Objektive Auswertung
5.1.1. Auswertung der Transkripte
5.1.2. Auswertung der soziodemografischen Angaben
5.2. Quervergleich & Interpretation
5.2.1. Umsetzung
5.2.2. Ideenvielfalt
5.2.3. Zeitliche Ideeneinsetzung
5.2.4. Verständlichkeit
5.2.5. Emotionale Wirkung des Gegenübers
5.2.6. Bevorzugung

6. Fazit
6.1. Zusammenfassung & Schlussfolgerung
6.2. Potentielle Fehlerquellen & Beeinflussungen
6.3. Verbesserungen & weiterführende Forschung

Quellenverzeichnis

Literatur

Abbildungen

Websites

Anhang
1. Transkription
2. Transkriptionsauswertung
3. Produktionslogbuch
4. Unterlagen für das Experiment
5. Checkliste für interne Studiengüte

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Vor- & Nachteile eines Experiments (Kramer, 2016)

Abbildung 2: Vor- & Nachteile eines Leitfadeninterviews (Kramer, 2016)

Abbildung 3: Allgemeines inhaltsanalytisches Ablaufmodell nach Mayring (2015) in abgeänderter Form

Abbildung 4: Ablaufmodell zusammenfassender Inhaltsanalyse nach Mayring (2015) in abgeänderter Form

Abbildung 5: Vor- & Nachteile einer Umfrage (Kramer, 2016)

Abbildung 6: Vor- & Nachteile einer Fallstudie (Kramer, 2016)

Abbildung 7: Vor- & Nachteile eines Fragebogens (Kramer, 2016)

Abbildung 8: Rollenverteilung (Kramer, 2016)

Abbildung 9: Das SPSS-Verfahren nach Helfferich (2009)

Abbildung 10: Suchkriterien auf www.schauspieler.ch (ACT, SBKV und SSFV, 2016)

Abbildung 11: Zeitmanagement mit dem Onlinetool Doodle (2016)

Abbildung 12: Verschriftlichungsarbeit mit der Transkriptionssoftware f4 (dr dresing & pehl GmbH, 2016)

Diagrammverzeichnis

Diagramm 1: Rückmeldungen auf erste Anfrage (Kramer, 2016)

Diagramm 2: Rückmeldungen auf zweite Anfrage (Kramer, 2016)

Diagramm 3: Umsetzung (Kramer, 2016)

Diagramm 4: Ideenvielfalt (Kramer, 2016)

Diagramm 5: Zeitliche Ideeneinsetzung (Kramer, 2016)

Diagramm 6: Verständlichkeit (Kramer, 2016)

Diagramm 7: Emotionale Wirkung des Gegenübers (Kramer, 2016)

Diagramm 8: Bevorzugung (Kramer, 2016)

Diagramm 9: Nationalität (Kramer, 2016)

Diagramm 10: Geschlecht (Kramer, 2016)

Diagramm 11: Wohnort nach Kanton (Kramer, 2016)

Diagramm 12: Alter (Kramer, 2016)

Diagramm 14: Berufliche Ausbildung (Kramer, 2016)

Diagramm 13: Betätigung als Schauspieler (Kramer, 2016)

Diagramm 15: Schauspielerische Ausbildung (Kramer, 2016)

Diagramm 16: Quervergleich bezüglich Umsetzung, Teil 1 (Kramer, 2016)

Diagramm 17: Quervergleich bezüglich Umsetzung, Teil 2 (Kramer, 2016)

Diagramm 18: Quervergleich bezüglich Ideenvielfalt, Teil 1 (Kramer, 2016)

Diagramm 19: Quervergleich bezüglich Ideenvielfalt, Teil 2 (Kramer, 2016)

Diagramm 20: Quervergleich bezüglich zeitlicher Ideeneinsetzung, Teil 1 (Kramer, 2016)

Diagramm 21: Quervergleich bezüglich Ideeneinsetzung, Teil 2 (Kramer, 2016)

Diagramm 22: Quervergleich bezüglich Verständlichkeit, Teil 1 (Kramer, 2016)

Diagramm 23: Quervergleich bezüglich Verständlichkeit, Teil 2 (Kramer, 2016)

Diagramm 24: Quervergleich bezüglich emotionaler Wirkung des Gegenübers, Teil 1 (Kramer, 2016)

Diagramm 25: Quervergleich bezüglich emotionaler Wirkung des Gegenübers, Teil 2 (Kramer, 2016)

Diagramm 26: Quervergleich bezüglich Bevorzugung, Teil 1 (Kramer, 2016)

Diagramm 27: Quervergleich bezüglich Bevorzugung, Teil 2 (Kramer, 2016)

Abstract

Die vorliegende Arbeit behandelt die These, wonach die in der deutschsprachigen Schweiz tätigen Filmschauspieler die Einsetzung von Verben derjenigen von Adjektiven in den Regieanweisungen bevorzugen und basiert dabei auf der in der Fachliteratur einstimmig vertretenen Expertenmeinung. Adjektive seien hierbei gänzlich ungeeignet, da dadurch bereits eine Emotion von Seiten der Regie vorgegeben und daher nicht vom Schauspieler selber entwickelt würde. Als Alternative werden stets Verben genannt, da es sich bei dieser Wortgattung um Aktionen, also aktiven Wörtern, handelt. Gemäss Experten gäbe dies dem Schauspieler die Möglichkeit, anhand einer solchen Aktion eine bestimmte Emotion selbstständig zu erarbeiten.

Da es sich bei der Einsetzung von Adjektiven um eine unter Filmregisseuren äusserst geläufige Methode handelt, soll die Forschungsarbeit einen Vergleich der beiden Methoden erarbeiten und somit primär für Regisseure aus der Filmwelt von Nutzen sein, indem allfälliges Verbesserungspotential ergründet wird.

Im Kontext der Untersuchung wurde deshalb ein Experiment mit insgesamt 16 Probanden durchgeführt, wobei zwei inhaltlich vergleichbare Scripts jeweils mit einer der beiden Schauspielführungsmethoden durchgespielt wurde. An das Experiment schlossen sich Interviews an, deren Leitfaden sich zum einen aus sechs Fragestellungen bezüglich den zwei Methoden und zum anderen der Erfragung der soziodemografischen Angaben der Teilnehmer zusammensetzte. Die Leitfadeninterviews wurden dabei stets filmisch aufgezeichnet und anschliessend transkribiert. Anhand dieser Transkripte und den persönlichen Angaben wurde abschliessend eine qualitative Inhaltsanalyse durchgeführt, dessen Ergebnisse quantifiziert wurden, um wiederum auf qualitativer Ebene interpretiert zu werden.

Die Untersuchung hat dabei ergeben, dass die der Forschungsarbeit zugrundeliegende These verifiziert werden kann, da insgesamt rund 56% der Teilnehmer die Verben bevorzugen. Lediglich 6% zogen die Adjektive vor, wobei 38% keine der beiden Methoden favorisierten. Um eine diesbezüglich optimale Schauspielführung zu erreichen, wurde in Bezug auf die Verben jedoch auch festgestellt, dass die Schauspieler erst eine gewisse Eingewöhnungszeit benötigen und nicht ohne weiteres mit diesen konfrontiert werden sollten.

1. Einleitung

“Directing is fundamentally the central effective agency in a production.

The direction is the core of the production, and all decisions, choices, and discriminations come from what we call ‘the direction.’” (Kazan, 2010, p. 6)

Bei einem Filmprojekt arbeiten zahlreiche Menschen in den verschiedensten Funktionen zusammen, um gemeinsam ein Produkt zu realisieren. Der Regisseur agiert hierbei, nebst allen administrativen und organisatorischen Rollen, vor allem als kreativer Hauptverantwortlicher und ist für die künstlerische Umsetzung oder wie es Rabiger und Hurbis-Cherrier formulieren: “the details, quality, and meaning of the final film.” (2013, p. 4) zuständig. Eine seiner Hautaufgaben besteht dabei in der Schauspielführung – der Anleitung und Führung der am Projekt beteiligten Filmschauspieler.[1] Die Schauspielführung ist eine komplexe und vielschichtige Arbeit und steht in engem Zusammenhang mit der Qualität des Endprodukts, wobei unzählige teils stark voneinander differenzierende Methoden existieren. Sie ist das Werkzeug, welches sich der Regisseur bedient, um in gemeinsamer Arbeit mit den Schauspielern seine filmische Vorstellung eines Drehbuchs in einen fertigen Film umzusetzen. Diesbezüglich muss ein Regisseur seine Vision im Vorfeld den Schauspielern erst übermitteln und diese anschliessend am Set mittels Anweisungen an den gewünschten Punkt bringen, an dem sie seine Vorstellung umsetzen können. Die Schauspielführung spielt bei einem Filmprojekt eine zentrale Rolle, denn ein Schauspieler, der die an ihn gestellten Anforderungen nicht umzusetzen vermag, sei es wegen einer Fehlbesetzung und/oder der mangelhaften Führung des Regisseurs, kann zu einem Misserfolg des gesamten Projekts führen. Darüber hinaus ist die Schauspielführung umso wichtiger, je unerfahrener ein Schauspieler ist, da unerfahrene Schauspieler in der Regel mehr Unterstützung von Seiten des Regisseurs benötigen als gestandene.

Die vorliegende Arbeit befasst sich mit dem Vergleich zweier solcher Methoden der Schauspielführung, namentlich der Einsetzung von Adjektiven und derjenigen von Verben in den Regieanweisungen. Beide Methoden werden in der Fachliteratur ausgiebig thematisiert und miteinander verglichen, wobei die jeweiligen Experten anhand ihrer gesammelten Erfahrungen die Methode der Verben stets derjenigen der Adjektiven vorziehen.[2] Das Hauptargument besteht darin, dass es den Schauspielern einfacher fallen soll mittels Verben eine bestimmte Emotion abzurufen und spielen zu können, da hierbei keine Emotion von der Regie vorgegeben, sondern diese anhand einer Aktion – also eines Verbs – beim Schauspieler selber erarbeitet wird. Gemäss Proferes kommt das Gefühlsleben eines Schauspielers bzw. einer Figur vor allem durch Aktionen zustande, welche durch dynamische Beziehungen und Umstände kontextualisiert werden (2013, p. 17).

Die Untersuchung geht in diesem Kontext auf die Frage ein, ob dies tatsächlich der Fall ist, wobei sich die These wie folgt formulieren lässt:

Erfahrene Filmschauspieler, welche in der deutschsprachigen Schweiz tätig sind, bevorzugen bei der Schauspielführung Regieanweisungen, welche sich ausschliesslich auf den Gebrauch von Verben anstelle von Adjektiven stützen.

Verglichen werden die zwei Methoden anhand eines Experiments um herauszufinden, welche der beiden von den Schauspielern bevorzugt wird. Zur Konkretisierung der These steht der Begriff erfahren synonym für den Sachverhalt mindestens in einem Spielfilm, fünf Kurzfilmen, fünf Folgen einer Serie, fünf Musikvideos oder sechs Werbespots mitgewirkt zu haben. Dabei ist die jeweilige Rolle entscheidend, welche eine bedeutende Funktion haben muss – d.h. entweder eine Hauptrolle oder eine tragende Nebenrolle, wobei Statisten- oder Kurzauftritte nicht gezählt werden. Ein Mix ist zur Erfüllung ebenfalls möglich, wurde vom Verfasser der Arbeit aber auf deren Relevanz in Bezug auf die Untersuchung evaluiert. Des Weiteren ist die Nationalität im Hinblick auf die These nicht von Bedeutung, da zahlreiche internationale Schauspieler in der deutschsprachigen Schweiz tätig sind. Wichtig ist in diesem Zusammenhang allerdings, dass diese regelmässig in der Deutschschweiz engagiert sind, da sich die Forschungsarbeit auf diesen Raum und die entsprechende Zielgruppe fokussiert.

Die Arbeit soll für nationale wie auch internationale Filmregisseure von Nutzen sein, die ein Projekt mit in der deutschsprachigen Schweiz tätigen Filmschauspielern realisieren oder sich allgemein mit der Schauspielführung auseinandersetzen wollen. Die Arbeit soll Aufschluss darüber geben, wie auf die besagten Filmschauspieler in der Schauspielführung am besten eingegangen werden kann, damit diese die Regieanweisungen ihrerseits ohne Schwierigkeiten umsetzen können. Die Relevanz der Forschungsarbeit liegt dabei im Sachverhalt, dass die Einsetzung von Adjektiven unter Filmregisseuren weit verbreitet ist, wonach diesbezüglich erhebliches Verbesserungspotential vorhanden zu sein scheint. Ferner soll die Arbeit ein Fundament bzw. einen kreativen Ansatz für Weiterentwicklungen in diesem Themenbereich bieten und daher sowohl als Konsultationswerk wie auch als Anregung für weiterführende Überlegungen, Nachforschungen und praktische Erfahrungen fungieren.

2. Grundlagen

2.1. Begriffsdefinition & Themeneingrenzung

Entgegen der allgemeinen Auffassung bedeutet Schauspielführung per se nicht, dass dabei eine oder mehrere bestimmte Methoden zum Einsatz kommen, sondern dass die Akteure durch verbale oder auch physische Richtungsweisung von Seiten der Regie geleitet werden, was nicht zwangsläufig etwas Methodologisches an sich haben muss. Jedoch kommen in der Praxis zumeist unterschiedliche Kombinationen verschiedener Methoden zur Anwendung, wodurch der Regisseur effektiv auf den betreffenden Schauspieler eingehen kann. Da jeder Schauspieler anders auf eine entsprechende Methode reagiert, ist es aus methodologischer Sicht stets ratsam herauszufinden, welche Methode sich am besten für den jeweiligen Schauspieler eignet. Hierbei spielt vor allem die in Kapitel 1 erwähnte Beziehung zwischen Regisseur und Schauspieler und die diesbezügliche Kollaboration zur Erreichung des idealerweise gemeinsamen Ziels eine wesentliche Rolle. Script Analystin, Schauspielerin und Autorin Judith Weston spricht von dieser Kollaboration folgendermassen: "Actor and director are thesis and antithesis; each prepares, each brings to the table his best understanding of the script and his own sovereign imagination […].” (1999, p. 9).

2.2. Die Forschungsgegenstände

Die zwei Methoden der Schauspielführung, d.h. die Einsetzung von Verben in den Regieanweisungen zum einen und die Einsetzung von Adjektiven zum anderen, bilden die Forschungsgegenstände der vorliegenden Arbeit. Beide unterscheiden sich insofern voneinander, als dass sie gänzlich unterschiedliche Wortarten verwenden, um beim Schauspieler die gewünschte Leistung in Zusammenhang mit einer bestimmten Filmszene hervorzurufen. Der Unterschied mag zu Beginn zwar unbedeutend erscheinen, da er lediglich sprachlichen Ursprungs ist, wobei diese Differenz gemäss Experten allerdings zu enorm unterschiedlichen Ergebnissen führen soll.[3] Wichtig zu beachten ist indes, dass die beiden Methoden in Ihrer Anwendung ausschliesslich für die Erreichung von emotionalen Zuständen verwendet werden, sprich damit der Schauspieler einen gewissen Gemütszustand erreicht. Sie sind demnach nur für emotionale Szenen geeignet und schliessen somit Szenen mit emotionsneutralem Inhalt, wie beispielsweise Actionszenen, mehrheitlich aus.

2.2.1. Adjektive

Die Verwendung von Adjektiven bedeutet schlicht, dass ein Regisseur in seinen Anweisungen Adjektive verwendet. So kann eine solche Regieanweisung beispielsweise sein, dass ein Schauspieler seinen Part wütend, traurig oder erfreut spielen soll. Dies schliesst auch den entsprechenden Superlativ eines Adjektivs ein, so zum Beispiel wütender, trauriger oder erfreuter. Diese Methode ist derzeitig vor allem unter Regisseuren weit verbreitet, die ihre Anweisungen intuitiv geben und daher bewusst oder unbewusst auf eine bestimmte Methode oder einen Methodenmix verzichten. DeKoven führt die Ursache dafür auf die kontemporäre Sprache zurück:

“[…] [T]he language we’ve learned is based on a prose structure derived from books and filled with sentences, paragraphs, adjectives, adverbs, and a whole slew of descriptive verbiage, which is of little value to the needs of the actor. While it has served us so well in most circumstances, it often, unfortunately, results in clutter and confusion in the brain of the actor and therefore is actually counterproductive.” (2006, p. 21)

Dem Sprachanwender fällt es am einfachsten, etwas Bestimmtes mit einem deskriptiven Adjektiv zu beschreiben. Im alltäglichen Sprachgebrauch verwenden wir überaus häufig Adjektive, um einen bestimmten Sachverhalt zu schildern; beispielsweise das Wetter, indem wir es als schön, sonnig oder warm bezeichnen. Dieses Prinzip des Beschreibens wird alsdann von den entsprechenden Anwendern auf die Regieanweisungen übertragen, da hier der Regisseur intuitiv seine Vorstellungen beschreiben will.

2.2.2. Verben

Analog zur Einsetzung von Adjektiven werden hierbei Verben in den Regieanweisungen verwendet. Eine derartige Anweisung könnte sein, dass ein Schauspieler jemanden provozieren, überzeugen oder aufmuntern soll, denn nach Proferes führen Figuren in aller Regel Aktionen aus, um das zu erreichen, was sie wollen (2013, p. 17). Im Gegensatz zu den Adjektiven wird hierbei jedoch zwischen zwei Kategorien von Verben unterschieden. Der Grund dafür ist, dass sich Adjektive im Rahmen der Regeanweisungen ausschliesslich auf Emotionen beschränken, die vom Schauspieler gespielt werden sollen. Verben hingegen beschreiben zumeist Handlung. Hierbei werden jedoch sämtliche Verben ausgenommen, mit welchen man keine emotionalen Zustände erarbeiten kann, wie zum Beispiel schlagen, rennen oder schreiben, da sie nur eine physische Komponente besitzen. Sie beschreiben lediglich eine Aktion und sind in Zusammenhang mit Emotionen nicht dienlich. Verwendet werden jedoch all diejenigen Verben, anhand denen man eine bestimmte Emotion hervorrufen kann, wie die bereits erwähnten Beispiele provozieren, überzeugen oder aufmuntern. Diese Verben werden in der Fachliteratur Action Verbs [4] genannt und zeichnen sich wie folgt aus: "An action verb is a transitive verb, a verb that takes an object, something you do to someone else.” (Weston, 1999, p. 30).

2.2.3. Gegenüberstellung

Gerade weil die Anwendung von Adjektiven in der Filmwelt so geläufig ist, wird sie in der Fachliteratur oft thematisiert. Hierbei sind sich die Experten einig, dass diese Methode grundsätzlich ungeeignet ist, um einen emotionalen Zustand bei einem Schauspieler zu erzielen, da man gemäss Weston nicht bestimmen kann wie man sich fühlt, jedoch aber was man tut (1999, p. 32). Aus diesem Grund wird die Einsetzung von Verben von Experten als effiziente Alternative gehandelt, wobei Rabiger und Hurbis-Cherrier konstatieren:

"[…] [H]elp actors find things to do: do not ask them to feel feelings or produce particular effects. Actors cannot summon feelings or results; they can only do actable things to which feelings come attached. If you do specify an effect (‘look more contemptuous’), an actor must find an actable way to get there. Out of panic, fatigue, or lack of on-the-spot ideas, you have tempted the actor to short-circuit the search process, and so she winds up ‘indicating’; that is, trying to communicate an idea instead of being inside her character.” (2013, p. 237)

Vergleicht man nun beide Methoden aufgrund der in der Fachliteratur hervorgebrachten Argumente, so ergeben sich folgende zwei Punkte:

1. Aktiv vs. passiv

Adjektive sind passive Wörter, welche passive emotionale Zustände beschreiben und folglich nicht als Handlung umgesetzt werden können. Wegen ihrer deskriptiven und daher statischen Eigenschaft schliessen sie jegliche physischen Aktionen aus. Der Nachteil liegt darin, dass vom Regisseur bereits eine bestimmte Emotion vorgegeben und diese somit nicht vom Schauspieler selber erarbeitet wird. Die Gefahr besteht dabei, dass die besagte Emotion für den Schauspieler unter Umständen nicht wirkungsvoll genug oder überhaupt nicht wirkungsvoll ist, denn "experiencing an emotion is not like plugging into an electric socket, pressing the switch so that an emotion comes on, like a light bulb. Emotions are states which are produced by activity, they are the result of a process, of actions designed to fulfil an intention.” (Benedetti, 1998, p. 3). Verben hingegen sind aktive Wörter, anhand denen der Schauspieler selbstständig eine authentische Emotion entwickeln kann. Gibt der Regisseur seinem Schauspieler beispielsweise die Anweisung sein Gegenüber zu provozieren, so tut der Schauspieler dies auf seine Art und Weise, welche für ihn als natürlich erscheint, denn "[Action Verbs] enable us to specifically communicate to an actor exactly what his instincts are telling him to do in the pursuit of the needs or what we as directors would like to see him do at any given moment.” (DeKoven, 2006, p. 31). Ein Action Verb erzeugt eine Emotion anhand einer dynamischen Aktion, wobei deren Eigenschaft gemäss Weston aus zwei Teilen bestehen: "Typically, an action verb has both an emotional and a physical component.” (1999, p. 30).

2. Objective

Im Gegensatz zu Adjektiven dienen Verben häufig gleichzeitig auch als momentanes Ziel der zu spielenden Charaktere in einer Szene – als so genanntes objective. "A character’s objective for a particular scene can be very specific and very simple. For example: I want him to leave the room; I want him to kiss me; I want him to laugh; I want him to cry.” (Weston, 1999, p. 102 Hervorhebung im Original). Konkret heisst dies, dass das Ziel einer Figur nicht sein kann wütend auf sein Gegenüber zu sein, wohl aber dieses zu provozieren. Dies dient als Hilfe für den Schauspieler und vereinfacht die Schauspielführung.

3. Methodik

Um die These der Arbeit zu untersuchen und in diesem Zusammenhang einen geeigneten Forschungsansatz und Forschungstechnik zu finden, wurden anhand eines Brainstormings sowie entsprechender Literaturrecherche sämtliche Möglichkeiten zusammengetragen, welche für den Zweck der Untersuchung in Betracht gezogen werden können. Nach Abschluss dieser Erstellung von potentiellen Umsetzungsverfahren wurde eruiert, welche davon sich hinsichtlich Effizienz und Umsetzbarkeit am besten für die Behandlung der Forschungsthese eignen. Bei diesem Arbeitsschritt fiel die Wahl auf ein Experiment mit anschliessenden Leitfadeninterviews. Alle übrigen Verfahrenstechniken wiesen stets wesentliche Nachteile auf, welche die Ergebnisse der Arbeit drastisch beeinflusst hätten und daher verworfen wurden.[5] Der Forschungstyp belief sich hierbei auf eine qualitative Inhaltsanalyse mit quantitativen Ansätzen. Konkret heisst dies, dass die aus den Interviews gewonnenen Ergebnisse, also die Antworten der Probanden auf die Interviewfragen, nach qualitativer Untersuchung quantifiziert wurden, um anschliessend wiederum auf qualitativer Ebene interpretiert zu werden.

Die ganzheitliche Forschungsarbeit setzte sich demnach aus Feldforschung in Form des Experiments und der dazugehörigen Interviews mit darauffolgender Schreibarbeit für die Auswertung der gesammelten Daten zusammen. Der Fokus wurde hierbei aus drei Gründen auf die deutschsprachige Schweiz gelegt. Erstens musste die Arbeit in Anbetracht der zur Verfügung stehenden Zeit in einem umsetzbaren Rahmen gehalten werden, um diesbezügliche Probleme bereits im Vorfeld auszuschliessen. Zweitens soll die Arbeit einen für das Zielpublikum relevanten Kontext zum Inhalt haben. Eine international angelegte Studie würde in Anbetracht der verfügbaren Ressourcen des vorliegenden Projekts zu allgemein ausfallen, als dass sie von tatsächlichem Nutzen sein könnte. Beschränkt man sich aber lediglich auf ein bestimmtes geographisches Gebiet, fällt die Arbeit individuell aus und birgt einen konkreten Nutzen für das Zielpublikum. Drittens wurde die deutschsprachige Schweiz gewählt, weil die Schweizerische Filmindustrie in diesem Teil des Landes am dominantesten ist und sich daher für den Kontext der Forschungsarbeit besonders anbot.

3.1. Angewandte methodologische Vorgehensweise

Nachfolgend werden all diejenigen methodologischen Ansätze behandelt, welche zur Bearbeitung der Forschungsthese angewandt wurden. Diese gliederten sich gesamtheitlich betrachtet in vier Etappen. Zu Beginn stand das Experiment mittels dem das nötige Wissen generiert wurde. Daraufhin folgten die mit dem Experiment zusammenhängenden Leitfadeninterviews, was die eigentliche Datenerhebung der Arbeit darstellte. Als nächstes schloss sich die Verschriftlichung der filmisch festgehaltenen Interviews an, wonach die Transkripte als letzter Arbeitsschritt ausgewertet und abschliessend interpretiert wurden.

3.1.1. Experiment

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Vor- & Nachteile eines Experiments (Kramer, 2016)

Der Forschungsansatz des Experiments wurde daher gewählt, weil es die Möglichkeit der unmittelbaren Erfahrung bietet. Nach Blaxter, Hughes und Tight ist ein Experiment “[…] at the heart of what is known as the scientific method, with its practice of formulating and testing hypotheses through carefully designed and controlled tests.” (2010, p. 75). Da man nicht davon ausgehen konnte, dass sämtliche Probanden mit beiden Methoden der Schauspielführung vertraut sind, musste dieses Defizit aufgearbeitet werden, um alle Teilnehmer auf den gleichen Erfahrungsstand zu bringen. Dies war nur mit einem Experiment möglich, da dieses als einzige methodologische Vorgehensweise das Generieren von Erfahrung und daher dem für die Arbeit nötigen Wissen ermöglichte. Das Ziel des Experiments war es, die zwei Schauspielführungs-methoden unabhängig voneinander einzusetzen und den Probanden dadurch eine unmittelbare Erfahrung zu liefern. Um die Objektivität der Teilnehmer gegenüber der Einsetzung von Verben und Adjektiven zu wahren, wurde diesen vorgängig lediglich mitgeteilt, dass es sich beim Inhalt der Arbeit um den Vergleich zweier Methoden der Schauspielführung handelt, in dessen Rahmen ein Experiment durchgeführt werden sollte. Erst unverzüglich nach der Durchführung wurden die Kandidaten vollumfänglich aufgeklärt.

Die Vorteile eines Experiments liegen darin, dass anhand dessen gezielt auf die Forschungsgegenstände eingegangen und dabei sämtliche externen Beeinflussungen ausgeschlossen werden können. Des Weiteren kann nur durch ein Experiment sichergestellt werden, dass sämtliche Teilnehmer über die gleiche Grundlage in Bezug auf die Forschungsgegenstände verfügen. Ausserdem ist das Experiment gemäss Blaxter, Hughes und Tight grundsätzlich der einzige Forschungsansatz, welcher kausale Zusammenhänge erbringen kann (2010, p. 75).

Nichtsdestotrotz kommt mit diesem Forschungsansatz ein grundsätzlicher Nachteil einher und zwar können in einem Experiment zu keinem Zeitpunkt realistische Bedingungen, in diesem Fall die Situation eines Filmdrehs, geschaffen werden. Schon die Tatsache, dass sich die Probanden bewusst sind, dass es sich um ein Experiment handelt, verunmöglicht authentische Verhältnisse. Allerdings ist dies zwangsläufig bei jedem Experiment der Fall, weshalb gänzlich authentische Umstände bei keiner Forschungsarbeit, unabhängig von deren Inhalt, geschaffen werden können. Doch im Gegensatz zu den meisten Forschungsarbeiten kann dieses Defizit beim vorliegenden Experiment in gewisser Weise vernachlässigt werden, da ein Filmdreh zwangsläufig immer artifiziell ist und es demnach von keiner grossen Wichtigkeit, war solche Verhältnisse zu schaffen.

3.1.2. Leitfadeninterviews

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2: Vor- & Nachteile eines Leitfadeninterviews (Kramer, 2016)

An das zuvor beschriebene Experiment schlossen sich Interviews an, welche für die spätere Transkription filmisch festgehalten wurden. Diese wurden stets vor Ort und somit in einer für den Befragten neutrale Umgebung gehalten, um allfälligen externen Beeinflussungen von Beginn an vorzubeugen. Bei diesen Interviews handelte es sich um Leitfadeninterviews oder spezifischer ausgedrückt leitfadenbasierte qualitative Interviews und nicht, wie es zu vermuten lässt, um Experteninterviews. Zwar sind die Probanden in ihrer Funktion als Schauspieler als Experten zu betrachten und aus diesem Grund auch für das Experiment legitimiert. Jedoch wird das Wissen erst unmittelbar vor dem Interview durch das Experiment generiert, weshalb dieses Wissen nicht als Expertenwissen eingestuft werden kann. Ein solches Leitfaden-interview folgt einer zuvor definierten Struktur oder wie es Kruse formuliert: "Das Gespräch in einem Leitfadeninterview wird mittels eines Interviewleitfadens strukturiert, so dass der Interviewverlauf einem bestimmten vorgegebenen Themenweg folgt. Grund für dieses strukturierte Vorgehen sind i.d.R. Forschungsinteressen, innerhalb derer man ‚etwas Bestimmtes‘ in Erfahrung bringen möchte oder bei denen man mehrere Interviews vergleichen möchte […]." (2015, p. 209). Den durchgeführten Interviews lagen gleich beide von Kruse genannten Bestrebungen zugrunde, denn man wollte zum einen einer bestimmten Fragestellung nachgehen und dies zum anderen mittels Vergleich mehrerer Interviews erreichen. In diesem Zusammenhang wurden die Interviewergebnisse erst qualitativ ausgewertet und anschliessend anhand dieser Auswertung durch Prozentzahlen quantifiziert.[6] Diese Quantifizierung wurde schliesslich wiederum auf qualitativer Ebene interpretiert, um zu den Forschungsergebnissen zu gelangen.[7]

Die Forschungstechnik des Leitfadeninterviews wurde deshalb gewählt, weil sie unmittelbar nach dem Experiment eingesetzt werden konnte und daher eine sofortige Festhaltung der Eindrücke der Probanden ermöglichte. Der Vorteil von Leitfadeninterviews liegt zumeist in der "[…] Verzahnung von Strukturierung bzw. Fokussierung und Offenheit, wodurch eine höhere und forschungspraktisch einfachere Vergleichbarkeit mehrerer Interviews gegeben ist." (Kruse, 2015, pp. 224 – 225). Darüber hinaus zeichnet sich ein Interview dadurch aus, dass es durch seine Direktheit emotional ausfällt und die Probanden sich verbal und daher unverzüglich äussern können. Der Interviewer hat hierbei die Möglichkeit, bei Unklarheiten oder unerwartet aufkommenden Gesichtspunkten weiterführende Fragen zu stellen und auf das Gesagte einzugehen, wodurch eine Interaktion zwischen Befragtem und Interviewer entsteht. Die Führung der Interviews via Telefon wäre zwar denkbar gewesen, wobei schlichtweg ein Tonmitschnitt angefertigt worden wäre. Allerdings wäre dies in Anbetracht des Experiments nur wenig sinnvoll gewesen, da sich die Probanden ohnehin vor Ort befanden und sich daher direkte Interviews mit Videoaufnahmen anboten.

Der einzige Nachteil von Interviews stellt der immense Aufwand der späteren Transkriptionsarbeit dar, was aber keinerlei Einfluss auf die Qualität der erhobenen Daten hat.

3.1.3. Transkription

Da die Leitfadeninterviews filmisch festgehalten wurden, mussten diese zur Weiter-verarbeitung verschriftlicht werden. Gemäss Fuss und Karbach ist eine solche Verschriftlichung deshalb von Nöten, um die aufgezeichneten Interviews gegenständlich zu machen und dem Forschenden einen distanzhabenden Umgang zur tatsächlich erlebten Interviewsituation zu ermöglichen. Des Weiteren werden die Interviews durch diesen Vorgang anderen Forschenden zugänglich gemacht (2014, p. 16). Demnach entfallen bei den darauffolgenden Auswertungsarbeiten der fertigen Transkripte jegliche potentiellen Beeinflussungen, beispielsweise zwischenmenschliche Aspekte gegenüber den Befragten, sobald die Leitfadeninterviews in schriftlicher Form vorliegen. Grund dafür ist, dass die Transkripte nach Abschluss der Verschriftlichungsarbeit keine persönlichen Angaben der Interviewten mehr beinhalten und dementsprechend weiterverarbeitet werden. Ein entscheidender Vorteil von fertigen Transkripten liegt in deren Umgang, "denn Transkripte lassen sich erheblich besser handhaben als [Video]dateien: Beispielsweise lässt sich mit Hilfe von Suchfunktionen in Windeseile eine bestimmte Stelle im Interviewtext finden, während es erheblich länger dauert, die gleiche Originalstelle in einer [Video]datei zu finden." (Kuckartz, 2014, p. 157).

Während der Transkriptionsarbeit findet eine Transformation der erhobenen Daten statt, welche insgesamt drei Stufen durchlaufen: "Die originalen Gesprächssituationen stellen die Primärdaten dar. Sie werden über die […] Videoaufzeichnungen zu Sekundärdaten. Diese Aufzeichnungen beinhalten lediglich jene Informationen der Ursprungssituation, die sie aufgrund ihrer technischen Möglichkeiten erfassen können. Die Sekundärdaten (aufgezeichnete Gesprächssituationen) werden durch die Verschriftlichung zu Tertiärdaten (fertiges Transkript)." (Fuss und Karbach, 2014, p. 25). Dieser Arbeitsschritt nahm enorm viel Zeit in Anspruch, was als einziger Negativaspekt zu benennen ist.

3.1.4. Inhaltsanalyse

Das gesamte Auswertungsverfahren richtete sich nach dem von Philipp Mayring beschriebenen allgemeinen inhaltsanalytischen Ablaufmodell (2015, p. 62), welches zum Zweck der Forschungsarbeit auf das Projekt abgestimmt wurde.

Der Unterschied zu Mayrings Ablaufmodell besteht in der integrierten Erstellung des Kategoriensystems. Die von ihm thematisierte Festlegung und Definition dieses Systems wurde beim vorliegenden Projekt bereits während der Vorbereitungsarbeiten für das Experiment in Form der Fragestellungen für den Interviewleitfaden abgehandelt und erübrigte sich daher. Demnach entfiel auch die dazugehörige Rückprüfung an Theorie und Material im späteren Verlauf der Analysearbeit. Da aus diesem Grund diesbezüglich keine Veränderungen auftreten konnten, war auch ein gegebenenfalls erneuter Materialdurchlauf hinfällig.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 3: Allgemeines inhaltsanalytisches Ablaufmodell nach Mayring (2015) in abgeänderter Form

Festlegung des Materials

Da anhand des deduktiv und induktiv gebildeten Interviewleitfadens bereits von Beginn weg definiert und strukturiert wurde, was für die spätere Inhaltsanalyse verwendet werden soll, erübrigte sich eine Bestimmung des Ausgangsmaterials. Der Inhaltsanalyse lagen demnach sämtliche von den Probanden gegebenen Antworten zugrunde, was auch die Erfragung der soziodemografischen Daten einschloss.

Analyse der Entstehungssituation

Im Rahmen der Forschungsarbeit wurden sämtliche Daten vom Verfasser der Arbeit selbst erhoben. Die detaillierte Entstehungssituation des Materials kann im Kapitel 4.2.1. nachgelesen werden.

Formale Charakteristika des Materials

Für die Auswertung wurden die geführten Leitfadeninterviews verschriftlicht, denn "in aller Regel benötigt die Inhaltsanalyse als Grundlage einen niedergeschriebenen Text." (Mayring, 2015, p. 55). In diesem Zusammenhang ist festzuhalten, dass das Material erst filmisch aufgezeichnet wurde, um dann mittels Transkriptionssoftware digital verschriftlicht zu werden.

Richtung der Analyse

Um das Ausgangsmaterial entsprechend interpretieren zu können, benötigte es eine spezifische Fragestellung, denn "ohne die Bestimmung der Richtung der Analyse ist keine Inhaltsanalyse denkbar." (Mayring, 2015, p. 58). In diesem Kontext sollten die Teilnehmer während den Leitfadeninterviews ihre persönlichen Erfahrungen und Ansichten bezüglich den zwei Methoden der Schauspielführung wiedergeben und dabei beurteilen, welche sie bevorzugen. Das zuvor durchgeführte Experiment lieferte dafür die Grundlage. Die Arbeit ist soziologisch orientiert und soll Aufschluss über die Haltung der Teilnehmer gegenüber der Anwendung und Wirkung der beiden Methoden geben, wobei sich die Analyse ausschliesslich auf den Inhalt der Antworten beschränkte.

Theoretische Differenzierung der Fragestellung

Das zugrundeliegende Material beinhaltete Meinungsäusserungen und Erfahrungsberichte von insgesamt 16 Filmschauspielern zur Einsetzung von Adjektiven und Verben in den Regieanweisungen. Die bisherige Fachliteratur[8] rät dabei einstimmig vom Gebrauch von Adjektiven ab und nennt die Verben als Alternative.[9] Die in diesem Kontext erarbeiteten Unterfragestellungen, durch welche die zuvor formulierte spezifische Fragestellung gemäss Mayring differenziert werden muss (2015, p. 60), setzten sich aus den Fragen eins bis drei aus dem Interviewleitfaden zusammen.[10]

Bestimmung der Analysetechnik

Um der inhaltlich fokussierten Forschungsarbeit Rechnung zu tragen, kam die Analysetechnik der Zusammenfassung nach Mayring zum Einsatz, deren Ziel es ist, "das Material so zu reduzieren, dass die wesentlichen Inhalte erhalten bleiben, durch Abstraktion einen überschaubaren Corpus zu schaffen, der immer noch Abbild des Grundmaterials ist." (Mayring, 2015, p. 67). Hierbei wurde das Ausgangsmaterial paraphrasiert, um das Wesentliche aus den Transkripten herauszufiltern ohne dabei relevante Daten zu verlieren.

Definition der Analyseeinheiten

Die Kodiereinheit als kleinster Materialbestandteil umfasste im Zuge der Auswertungsarbeit jede Proposition eines Befragten, die sich direkt auf die Beantwortung der jeweilig gestellten Frage bezieht. Schweifte ein Teilnehmer beispielsweise ab, so wurden diese Aussagen nicht paraphrasiert, da sie für den Kontext der Arbeit irrelevant waren. Die Kontexteinheit als grösster Textbestandteil bezog sich auf jede vollständige Antwort eines Teilnehmers auf eine Fragestellung. Da die Fragen bereits im Vorfeld während der deduktiven Kategorienbildung formuliert wurden, deckten diese und deren Antworten stets eine Kategorie ab. Als Auswertungseinheit gestaltete sich schliesslich jedes in sich abgeschlossene Leitfaden-interview, da diese im Analyseprozess jeweils nacheinander ausgewertet wurden.

Analyseschritte gemäss Ablaufmodell

Da die Analysetechnik der Zusammenfassung zum Einsatz kam, wurde nach dem dazugehörigen Ablaufmodell[11] nach Mayring (2015, p. 70) vorgegangen. Dieses wurde in zusammengefasster Form angewandt, da eine zweite Reduktion in Anbetracht des Umfangs des Analysematerials nicht mehr notwendig war. Die Bildung eines Kategoriensystems entfiel aus den in Kapitel 3.1.4. erwähnten Gründen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 4: Ablaufmodell zusammenfassender Inhaltsanalyse nach Mayring (2015) in abgeänderter Form

Zusammenfassung der Ergebnisse und Interpretation in Richtung der Fragestellung

Anhand von geeigneten Diagrammen, welche die Ergebnisse visuell schlüssig und mit entsprechender Datenbeschriftung darstellen, wurden die Forschungsresultate zusammen-gefasst. Diese objektive Zusammenfassung wurde in drei Sektionen gegliedert: Die Auswertung der Transkripte, die Auswertung der soziodemografischen Daten und ein entsprechender Quervergleich mit integrierter Interpretation der Endergebnisse, wobei Zusammenhänge ergründet und Vermutungen angestellt wurden.

Anwendung der Gütekriterien

Nach Abschluss der Interpretationsarbeit wurden die Gütekriterien Zuverlässigkeit, Glaubwürdigkeit und Verlässlichkeit auf die Arbeit angewandt. In seinem allgemeinen inhaltsanalytischen Ablaufmodell[12] bezieht sich Mayring hierbei jedoch nur auf die inhaltsanalytischen Gütekriterien, welche sich lediglich auf die Durchführung der Inhaltsanalyse beschränken. Deshalb wurde in diesem Kontext die interne Studiengüte nach Kuckartz (2014, pp. 167 – 168) angewandt, welche sich auf die Validität der ganzheitlichen Forschungsarbeit bezieht. Kuckartz erstellte hierzu eine Checkliste[13], welche entsprechende Fragen zum Inhalt hat, die es zwecks Validierung zu beantworten gilt. Um die interne Studiengüte korrekt beurteilen zu können, wurde diese Liste, soweit es die vorliegende Arbeit zulässt, durchgearbeitet, um deren Güte sicherzustellen.

3.2. Alternativen

3.2.1. Umfrage

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 5: Vor- & Nachteile einer Umfrage (Kramer, 2016)

Alternativ zum Experiment hätte eine Umfrage in schriftlicher, elektronischer oder telefonischer Form durchgeführt werden können. Der Vorteil von Umfragen, insbesondere von Online-umfragen, liegt im dazu nötigen Arbeitsaufwand, welcher deutlich tiefer als bei einem Experiment ausfällt. Hierzu wäre zu Beginn dasselbe Selektionsverfahren der potentiellen Teilnehmer, wie auch beim tatsächlich durchgeführten Experiment, zum Zuge gekommen.[14] Der einzige Unterschied bestünde darin, dass die Teilnehmer vorgängig hätten gefragt werden müssen, ob sie bereits Erfahrung mit den beiden Methoden sammeln konnten, da dies nicht ohne weiteres ersichtlich ist. Bei einer Verneinung wäre die betreffende Person aus dem Selektionsverfahren ausgeschieden, wohingegen bei einer Bejahung als nächster Schritt ein der Umfrageart entsprechender Fragebogen in schriftlicher oder elektronischer Form an diese Person übergeben worden wäre. Bei der schriftlichen Version müsste auf ein ansprechendes Layout geachtet werden, um die Probanden zum Ausfüllen zu animieren, währenddessen bei der Onlineumfrage ein geeignetes Tool, welches sich zuverlässig und übersichtlich gestaltet, verwendet werden sollte. Bei einer Telefonumfrage hingegen hätten sich diese Punkte erübrigt. Ein weiterer Vorteil besteht in der Tatsache, dass sowohl eine Online- als auch schriftliche Umfrage immer dann ausgefüllt werden kann, wenn die Teilnehmer Zeit dafür haben, was hinsichtlich Zeitmanagement sicherlich angenehmer für diese ausgefallen wäre.

Der ausschlaggebende Nachteil einer Umfrage in Bezug auf die vorliegende Forschungsarbeit besteht darin, dass dieser eine genaue Erläuterung der beiden Methoden voranstehen müssten, was die Objektivität der Befragten in jedem Fall beeinflusst und somit das Ergebnis verfälscht hätte. Weitere Nachteile sind unter anderem der Sachverhalt, dass stets abzuklären gewesen wäre, in welchem Umfang die Teilnehmer tatsächlich Erfahrung mit den zwei Methoden gemacht haben, da dies stark variieren kann. Des Weiteren besteht bei Onlineumfragen die Gefahr von mehreren Durchläufen durch die gleiche Person, was das Ergebnis ebenfalls verfälschen würde oder, dass die Umfrage schlicht in Vergessenheit gerät, da sie nicht in physischer Form vorliegt. Bei einer Umfrage via Telefon müssten sich die Teilnehmer entsprechend Zeit nehmen, was in Anbetracht der beruflichen Tätigkeit nicht immer einfach ausfällt.

3.2.2. Fallstudie

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 6: Vor- & Nachteile einer Fallstudie (Kramer, 2016)

Eine weitere Alternative zum Experiment wäre eine Fallstudie gewesen, wobei der gleiche Ablauf wie auch beim Experiment, jedoch an einem realen Filmdreh, stattgefunden hätte. Eine solche Fallstudie beinhaltet vergleichsweise dieselben Vorteile wie das Experiment, ermöglicht jedoch darüber hinaus authentische Verhältnisse, da die Studie vor Ort und unter realen Bedingungen abgehalten wird. Aus dieser Sicht ist die Fallstudie der einzige Forschungsansatz, mit welchem tatsächliche, mit der Realität eng zusammenhängende Forschungsergebnisse erzielt werden können.

Da bei einer Fallstudie aber lediglich eine geringe Anzahl Kandidaten teilnehmen, können die daraus resultierenden Ergebnisse in keinem Fall verallgemeinert werden, was die Behandlung der These mit diesem Forschungsansatz verunmöglicht. Gerade weil die Schauspielführung und daher auch die Einsetzung der beiden Methoden stets subjektiv ist, wäre eine Fallstudie gänzlich ungeeignet gewesen und hätte keinesfalls zu einem Erkenntnisgewinn geführt. Des Weiteren können bei einer Fallstudie die externen Beeinflussungen nicht kontrolliert werden. Zwecks Authentizität sind diese zwar grundsätzlich erwünscht, wobei jedoch Vorfälle wie Komplikationen am Set gegebenenfalls schwerwiegende Folgen auf die Arbeit haben und diese allenfalls sogar gefährden können. Schlussendlich müsste zur Umsetzung einer solchen Fallstudie erst eine entsprechend bereitwillige Filmproduktion gefunden werden, was sich wegen zeitlichen und finanziellen Ressourcen einer solchen vermutlich äusserst schwierig gestaltet.

3.2.3. Fragebogen

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 7: Vor- & Nachteile eines Fragebogens (Kramer, 2016)

Anstelle der Leitfadeninterviews hätte ein Fragebogen eingesetzt werden können, wodurch sich die Probanden nach Abschluss des Experimentes schriftlich zu den darin aufgeführten Fragen äussern können. Dieser wäre, wie auch das Leitfadeninterview, sowohl strukturiert als auch zielorientiert ausgefallen, da er es den Kandidaten erlaubt, selbstständig vorzugehen und diesen systematisch durchzuarbeiten. Darüber hinaus könnte der Arbeitsschritt der Transkription übersprungen werden, da sämtliche Daten bereits schriftlich vorliegen, wodurch eine erhebliche Zeiteinsparung erzielt und direkt zur Auswertung übergegangen werden könnte.

Dadurch, dass die Probanden ihre Meinungen leidglich schriftlich wiedergeben, verhindert jedoch jegliche Interaktion mit diesen, wobei der Verlauf der Kommunikation gesteuert und auf das Gesagte des Probanden eingegangen werden könnte. Ausschlaggebend für den Verzicht auf einen Fragenbogen war aber dessen Einsetzung, denn es hätte nur wenig Sinn ergeben den Probanden einen Fragebogen vorzulegen, wenn diese ohnehin anwesend sind und sich Interviews wegen den im Kapitel 3.1.2. aufgeführten Vorteilen anbot.

4. Durchführung

4.1. Vorbereitung

Die Vorbereitungsarbeiten für das Experiment gliederten sich in zwei Kategorien: Das Selektionsverfahren der Schauspieler sowie die Erarbeitung der für das Experiment nötigen Dokumente.

4.1.1. Dokumente

Die Umsetzung des Experiments und die anschliessende Auswertung und Transkription der Interviews setzten eine Reihe von Dokumenten voraus, die es im Vorfeld zu erarbeiten galt.

Scripts [15]

Das Experiment beinhaltete zwei unabhängig voneinander funktionierende und in sich abgeschlossene Scripts. Diese wurden eigenständig verfasst und so konzipiert, dass sie emotional und daher schauspielerisch vergleichbar sind. Dies war nötig, um eine neutrale und konvergierende Grundlage zu schaffen, da je ein Script mit jeweils einer der beiden Methoden durchgespielt wurde. Um die Probanden den Scripts gegenüber unvoreingenommen am Experiment teilnehmen zu lassen, wurden die Figuren nicht mit Namen, sondern mit einem neutralen Zahlen/Nummerncode angegeben. Durch diese Massnahme blieb die Objektivität im Sinne der neutralen Grundlage erhalten und erlaubte es zusätzlich, sämtliche Rollen mit beiden Geschlechtern besetzen zu können. Die Scripts wurden diesbezüglich inhaltlich und sprachlich neutral verfasst, wodurch beim Durchlesen und Erlernen des Textes durch die Schauspieler keine implizierten Rückschlüsse gezogen werden können. Dass sich ein Schauspieler dabei jedoch trotzdem bewusst oder unbewusst eine Vorstellung bildet, ist vollkommen natürlich und im Rahmen der Arbeit legitim.

Den Teilnehmern wurden nach deren Zusagen je zwei Rollen zugeteilt – eine aus dem ersten Script und eine aus dem zweiten. Diese gestaltete sich so, dass pro Script jeweils eine Rolle emotional passiv und eine Rolle aktiv ausfiel, wobei ein Teilnehmer jeweils eine solche Rolle erhielt. Dies war für den Zweck der Arbeit zwar nicht zwingend, gewährleistete aber den Umstand, dass beide Schauspieler einen emotional anspruchsvollen Part übernehmen konnten, um der Praxis so nahe wie möglich zu kommen. Für die Rollenverteilung wurde ein Nummernsystem angewandt, welches jeweils eine Kombination aus einer Zahl und einem Buchstaben beinhaltete. Ein Beispiel hierfür wäre 1A, was für erstes Script/erste Person steht. Wenn ein Teilnehmer also 1A und 2A zugewiesen erhielt, so übernahm das Gegenüber 1B und 2B. Schematisch lässt sich dies folgendermassen darstellen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 8: Rollenverteilung (Kramer, 2016)

Interviewleitfaden [16]

Um die auf das Experiment gefolgten Leitfadeninterviews führen zu können, benötigte es einen klar strukturierten Interviewleitfaden. Dieser wurde anhand des SPSS-Verfahrens nach Helfferich (2009, pp. 182 – 189) erstellt, welches anhand der vier Arbeitsprozesse suchen, überprüfen, sortieren und subsumieren erfolgt:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 9: Das SPSS-Verfahren nach Helfferich (2009)

Zu Beginn wurden mittels Brainstorming alle Fragen notiert, welche im Kontext der Arbeit gestellt werden könnten. Diese deduktive Kategorienbildung wurde aufgrund einer "bereits vorhandenen Theorie über den Gegenstandsbereich und auf der Grundlage vorhandener Hypothesen" (Kuckartz, 2014, p. 59) durchgeführt. Daraus resultierte eine Sammlung von acht Fragen, die es nun zu überprüfen und auszusortieren galt. Eine entscheidende Rolle spielte hierbei das Kriterium, ob die Fragen, bzw. deren Antworten, sowohl von wissenschaftlichem Interesse also auch für das Zielpublikum relevant sind. Nach diesem Arbeitsschritt belief sich die Anzahl Fragen auf vier und wurde somit auf die Hälfte reduziert. Daraufhin erfolgte die Einordnung der verbleibenden Fragen in den Leitfaden. Die für die Arbeit relevanteste Fragestellung, namentlich welche der zwei Methoden bevorzugt wird, wurde dabei als letztes eingeordnet, da dies den Befragten Zeit gab, sich auf die Interviewsituation einzustellen, wodurch diese dann während des weiteres Verlaufs mit fortschreitender Angewöhnung gegebenenfalls offener sprechen.

Der Interviewleitfaden bestand in seiner Gänze aus zwei Teilen. Der erste Teil beinhaltete die eigentlichen Fragestellungen. Nach Kruse teilt sich der zu interessierende Forschungsgegenstand bei Forschungsprojekten, welche mit Leitfadeninterviews arbeiten, zumeist in verschiedene Themenblöcke des Forschungsgegenstandes auf, zu denen es gilt, etwas in Erfahrung zu bringen und welche gleichzeitig das Grundaufbauprinzip des Leitfadens bilden (2015, p. 213). Diese Themenblöcke wurden durch die vier deduktiv gebildeten Kategorien, d.h. die vier Fragestellungen bezüglich Umsetzung, Verständlichkeit, emotionaler Wirkung des Gegenübers sowie Bevorzugung, dargestellt. Eine induktive Kategorienbildung während der Interviews wurde ebenfalls miteinberechnet, da die Möglichkeit bestand, dass aus den Interviews weitere für die Forschungsarbeit interessante Fragen hervorgehen könnten. Der Leitfaden wurde bis zur ganzheitlichen Beendigung des Experiments schlussendlich zweimal überarbeitet, wobei eine der deduktiv gebildeten Kategorien mit zwei induktiv gebildeten ergänzt wurde. Der zweite Teil des Interviewleitfadens beinhaltete den administrativen Teil, wobei persönliche Angaben zu den Befragten wie Alter, Wohnort und Ausbildung gesammelt wurden. Dieser Teil wurde bewusst ans Ende des Interviews gesetzt, da gemäss Kruse eine solche Faktenabfrage den selbstläufigen Kommunikationsprozess zerstört, sofern sie zu früh eingesetzt wird (2015, p. 218). Das Ziel der Kombination aus den Kategorien sowie den persönlichen Daten sollte es ermöglichen, die These der Arbeit nicht nur schlicht mit ja oder nein zu beantworten, sondern auch kausale Zusammenhänge zu ergründen, um entsprechende Rückschlüsse ziehen zu können.

Administratives Formular [17]

Um einen reibungslosen und gut organisierten Ablauf des Experiments sicherzustellen, wurde ein administratives Formular erstellt. Dieses befasste sich primär mit dem finanziellen Aspekt des Experiments und wurde den Teilnehmern jeweils vor Beginn zum Ausfüllen ausgehändigt. Fielen den Probanden Reisekosten an, so konnten sie diese auf dem Formular inklusive Bankverbindung angeben und erhielten den Betrag kurze Zeit später retourniert. Des Weiteren hatten die Kandidaten die Möglichkeit, nach Abschluss der Arbeit ein kostenloses Exemplar anzufordern.

Einverständniserklärung [18]

Um sowohl die Teilnehmer als auch das Projekt selbst rechtlich abzusichern, wurde im Zuge des Experiments eine Einverständniserklärung verfasst. Nebst der Bestätigung, dass die Kandidaten vollumfänglich über das Vorhaben und dessen Ziele informiert wurden, beinhaltete diese im Wesentlichen, dass sämtliche Daten und Aussagen nur in anonymisierter Form verwendet werden.

Produktionslogbuch [19]

Während des gesamten Prozesses des Experiments wurde ein Produktionslogbuch geführt, in welchem das Projekt dokumentiert und Meilensteine festgehalten wurden. Dieses Logbuch umfasst eine Zeitspanne von rund sieben Monaten und wurde anschliessend zur Erstellung der vorliegenden Arbeit verwendet. Weiterführende Informationen zum Entwicklungs- und Umsetzungsprozess des durchgeführten Experiments können diesem entnommen werden.

Interviewliste [20]

Um die spätere Auswertung möglichst effizient zu gestalten, wurde eine Interviewliste erstellt, in der alle Filmschauspieler nach deren Teilnehmernummer sortiert wurden. Darin wurden sämtliche im administrativen Teil des Interviews gesammelten Daten eingetragen.

Weitere Unterlagen

Nebst den vorgängig thematisierten Dokumenten wurde noch eine Reihe weiterer Unterlagen erarbeitet, die sowohl das Experiment als auch dessen Auswertung stark vereinfachten. So wurden Tagespläne für die Experimentiertage erstellt, um den Ablauf optimal organisieren zu können, was mitunter auch das Organisieren von entsprechendem Equipment beinhaltete. Des Weiteren wurde eine auf der Fachliteratur basierende Wortliste[21] aufgesetzt, die geeignete Verben, also Action Verbs, für die Regieanweisungen zum Inhalt hatte und später während des Experiments eingesetzt wurde. Dies gewährleistete, dass ausschliesslich von Experten anerkannte Verben zum Einsatz kamen, was für die Bearbeitung der These unabdingbar war. Das Verwenden von ungeeigneten Verben hätte sich nicht explizit auf die in der Fachliteratur geschilderte Methode bezogen und das Ergebnis verfälscht. Für Adjektive war es nicht nötig eine solche Liste zu verfassen, da die Frage nach deren Eignung bei dieser Methode entfällt.

4.1.2. Selektionsverfahren

Als erstes mussten potentielle Teilnehmer für das Experiment gefunden werden, welche die in Kapitel 1 thematisierten Anforderungen erfüllten, wobei das SAE Institute Zürich eine Mindestanzahl von 15 Personen vorschreibt. Da stets zwei Personen gleichzeitig am Experiment teilnahmen, um jeweils einen Schauspielpartner zu haben, musste die Mindestanzahl folglich eine gerade Zahl sein und lag demnach bei 16 Personen.

In Zusammenhang mit der Teilnehmersuche wurde die Website www.schauspieler.ch benutzt, da diese speziell für Regisseure ausgelegt ist und eine grosse Popularität geniesst. Darauf können sich Schauspieler aus der Film- und Theaterwelt registrieren und ein persönliches Profil erstellen, wobei sie ihren Steckbrief, ihre Ausbildung sowie Bilder und Videos einfügen können. Für das Experiment ist hierbei jedoch das Portfolio ausschlaggebend, welches nach Kategorien wie Kinofilme, TV-Filme und Serien gegliedert ist. Die Website erlaubt es dem Sucher anhand individuell einstellbarer Suchkriterien gezielt nach Schauspielern zu suchen. Die einstellbaren Parameter sind hierbei Geschlecht, Spielalter, Drehsprache, Betätigungsfelder und Verband – wovon in Rahmen dieser Arbeit lediglich die Drehsprache mit Deutsch und die Betätigungsfelder mit Film eingeschränkt wurden, da die restlichen Einstellungen nichts zur Einschränkung der potentiellen Kandidaten beigetragen hätten.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 10: Suchkriterien auf www.schauspieler.ch (ACT, SBKV und SSFV, 2016)

Dieser Suchvorgang ergab ein Resultat von 359 Schauspielern[22], was zugleich auch die Grobauswahl darstellte. Für die Feinauswahl galt es nun, die Profile ebendieser zu sichten und gemäss den gestellten Anforderungen auszusortieren. Hierbei schieden 59 Personen aus, da deren Profile keine oder nicht genügend Informationen bezüglich ihrem Portfolio beinhalteten. Weitere 179 konnten die Anforderungen nicht erfüllen und schieden daher ebenfalls aus dem Selektionsverfahren aus. Übrig blieben 121 potentielle Kandidaten, an die dann jeweils eine Anfrage per E-Mail gesendet wurde. Diese Anfrage enthielt Angaben zur Person des Verfassers, dem Vorhaben, dem Kontext der Arbeit sowie die Durchführungsdaten und der Durchführungsort des Experiments. Auf diese Anfragen hin ergaben sich leidglich sieben positive Rückmeldungen, 59 negative und bei 55 blieb eine Antwort aus.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Diagramm 1: Rückmeldungen auf erste Anfrage (Kramer, 2016)

Der Grund für die niedrige Teilnehmerzahl war die Wahl der Durchführungstermine, da diese auf den Beginn der Schulferienzeit fielen und viele der Absagen mit Ferien begründet wurden. Diese Tatsache war zwar schon zuvor bekannt gewesen, allerdings musste im Hinblick auf den Aufwand, der mit dem Experiment einherging, ein möglichst frühes Datum gewählt werden. Ein weiteres Problem stellte sich in der ungeraden Zahl der Probanden. Da diese stets zu zweit sein mussten, konnten schlussendlich nur sechs der sieben Schauspieler am Experiment teilnehmen.

Den definitiven Teilnehmern wurde jeweils eine E-Mail mit weiterführenden Informationen, einem Weblink zu einer Doodle-Umfrage sowie deren Rollenverteilung zugesendet. Das Onlinetool Doodle[23] wurde ausgewählt, weil es auf einfache Art ermöglicht, die Verfügbarkeit einzelner Personen zu sammeln und übersichtlich darzustellen. Ferner ist Doodle ein äusserst populäres Tool und dürfte den Teilnehmern bereits vertraut gewesen sein. Bezüglich der Rollenverteilung wurden den Teilnehmern je zwei Zahlen/Nummerncodes zugeteilt, anhand derer sie sich dann entsprechend vorbereiten konnten.[24]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 11: Zeitmanagement mit dem Onlinetool Doodle (2016)

Da die Mindestanzahl der Teilnehmer noch nicht erreicht wurde, musste nach Beendigung des somit ersten Teils des Experiments ein zweiter Anlauf vorgenommen werden. Dabei wurden erneut 118 Anfragen per E-Mail versendet. Zusätzlich wurde in geringem Umfang auf das Schneeballsystem zurückgegriffen. Hierbei wurden die angeschriebenen möglichen Teilnehmer in der zweiten Anfrage gebeten, allfällige Kontakte ihrerseits, die ebenfalls in das vorgegebene Profil des Experiments passen würden, an den Projektleiter weiterzuleiten. Von den 118 Anfragen fielen acht positiv und 26 negativ aus, wobei die restlichen 84 keine Rückmeldung gaben. Da sich die Anzahl positiver Rückmeldungen auf eine gerade Zahl belief, konnten diesmal sämtliche Zusagen am Experiment teilnehmen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Diagramm 2: Rückmeldungen auf zweite Anfrage (Kramer, 2016)

Da die Mindestanzahl mit der Summe aller bisherigen Teilnehmer noch immer nicht erreicht werden konnte, musste nach Abschluss des zweiten Teils des Experiments erneut eine Suche nach zwei geeigneten Schauspielern gestartet werden. Durch das zuvor erwähnte Schneeballsystem konnten schlussendlich zwei letzte Kandidaten gefunden werden, worauf der dritte und letzte Teil des Experiments durchgeführt werden konnte.

4.2. Umsetzung

Die Umsetzung des Experiments gliederte sich in zwei Teile. Der erste Teil stellte das eigentliche Experiment dar, in dem die Schauspieler aktiv Rollen übernahmen, um Erfahrung mit den zwei Methoden der Schauspielführung zu sammeln. Den zweiten Teil bildeten die darauffolgenden Leitfadeninterviews, in denen die Probanden über das soeben durchgeführte Experiment befragt wurden.

4.2.1. Experiment

Das Experiment fand im Greenscreenraum des SAE Institutes Zürich statt und musste aus Gründen der Teilnehmeranzahl in drei Teile aufgegliedert werden. Der zeitliche Abstand zwischen dem ersten und zweiten Teil betrug dabei rund zwei Monate und derjenige zwischen dem zweiten und dritten Teil rund einen Monat. Die Teilnehmeranzahl belief sich bei Teil eins auf sechs Personen, beim zweiten auf acht und beim dritten auf zwei, was eine Gesamtzahl von 16 ergab und die vom SAE Institute vorgegebene Mindestanzahl von 15 Personen somit erfüllte. Der Greenscreenraum des SAE Institutes wurde daher ausgewählt, weil er zum einen eine neutrale und ruhige Atmosphäre für das Experiment bot und zum anderen die dazu benötigte Infrastruktur wie Stühle, einen Tisch und geeignetes Licht in Form von Studiolampen mit Softboxen bereithielt. Letztere trugen alsdann auch zur allgemeinen Set-Atmosphäre eines Films bei. Darüber hinaus wurde Equipment des SAE Institutes ausgeliehen, um am Experiment zu verwenden, welches daher ohne Transportaufwand bezogen werden konnte. Aus zeitlichen und aufwandtechnischen Gründen und da es keine Auswirkung auf das Ergebnis hatte, wurde sowohl auf die Maske als auch die Kostümierung der Teilnehmer verzichtet, wodurch diese bequem in ihrer Alltagskleidung zum Experiment erscheinen konnten. Da das eigentliche Experiment nicht filmisch festgehalten wurde – was keinen wissenschaftlichen Erkenntnisgewinn zur Folge gehabt hätte – waren Maske und Kostüm ohnehin unnötig.

Zu Beginn wurde mit einer Gesamtdauer von einer Stunde pro Schauspielerpaar inklusive Interviews gerechnet. Noch während des ersten Teils musste diese jedoch auf zwei Stunden erhöht werden, da die Zeit ansonsten zu knapp bemessen gewesen wäre und das Experiment so nur in komprimierter Form hätte abgehalten werden können. Erfreulicherweise hielten sich alle Schauspieler an die vereinbarten Zeiten und es kam zu keinen Verspätungen, weshalb der Zeitplan ohne Verzögerungen eingehalten werden konnte.

An den Tagen des Experiments erschienen die Kandidaten zu den ihnen jeweils zugeordneten Zeiten am Experimentierort. Als erstes wurden diese über den genauen Ablauf informiert, wobei sie über die beiden Methoden nach wie vor in Unwissenheit belassen wurden, um die Erfahrung während des Experiments nicht zu beeinträchtigen. Anschliessend erfolgte der administrative Teil, in dem sie gebeten wurden, die in Kapitel 4.1.1. beschriebene Einverständniserklärung sowie das administrative Formular bezüglich der Spesenrückvergütung auszufüllen, wonach ihnen eine unterschriebene Kopie der Einverständniserklärung ausgehändigt wurde. Danach folgte die Stellprobe der Schauspieler, wobei den Probanden erklärt wurde, wie sie sich bewegen sollen und mit welchen Gegenständen sie interagieren können. Da auf szenenspezifische Requisiten verzichtet wurde, gab es diesbezüglich lediglich eine Menü Karte, welche notwendig war, da sie ein Bestandteil der beiden Scripts darstellte und die Teilnehmer mit dieser interagieren mussten.[25] Diese Karte bestand dabei leidglich aus einem gefalteten 180g A4-Papier, was den Zweck gänzlich erfüllte. Dieser Instruktionsprozess dauerte in der Regel etwa zehn Minuten.

Nach der Einführung startete das eigentliche Experiment, wobei mit Script zwei begonnen wurde. Den Schauspielern wurde zu Beginn immer erst die Möglichkeit gegeben, das jeweilige Script einmal zu proben, um sich darauf einzuspielen, was von den meisten wahrgenommen wurde. Script zwei wurde anschliessend einige Male mit der Methode der Adjektiven durchgespielt, bis die Probanden ein Gefühl dafür entwickeln konnten. Nach ungefähr 40 Minuten wurde zu Script eins gewechselt. Die Zeitspanne von 40 Minuten wurde deshalb gewählt, weil diese in Anbetracht der Praxis durchaus realistisch erscheint. Abermals konnten sich die Schauspieler mittels Probelauf auf das neue Script einstellen. Anschliessend wurde Script eins mit der Methode der Verben einige Male durchgespielt; wiederum bis sich die Schauspieler mit der Methode vertraut machen konnten. Besonders wichtig zu beachten war bei dieser Methode, dass ausschliesslich die im Kapitel 2.2.2. thematisierten Action Verbs zum Einsatz kamen, um der von Fachkreisen beschriebenen Methode gerecht zu werden. Nach erneuten 40 Minuten wurde auch Script eins abgeschlossen, womit das Experiment für ein Schauspielerpaar abgeschlossen war. Beide Probanden wurden nun über die soeben angewandten Methoden aufgeklärt. Daraufhin wurde ihnen der Interviewleitfaden zum Durchlesen übergeben um ihnen die Möglichkeit zu verschaffen, sich Gedanken zu machen und das eben Erlebte anhand der Fragen aus dem Leitfaden zu reflektieren. Ein unvorbereitetes Befragen der Probanden wurde nur mit dem ersten Schauspielerpaar durchgeführt, wobei festgestellt wurde, dass diese nur knappe Antworten geben konnten und sie sich im Nachhinein mehr Zeit zur persönlichen Reflektion gewünscht hätten, um aussagekräftigere Antworten liefern zu können. Aus diesem Grund wurde der Leitfaden in allen darauffolgenden Durchläufen den Teilnehmern für einige Minuten zur Vorbereitung übergeben.

4.2.2. Leitfadeninterviews

Auf das Experiment folgten die Leitfadeninterviews, welche anhand eines im Vorfeld ausgearbeiteten Leitfadens geführt wurden. Im Gegensatz zum Experiment wurden die Interviews filmisch festgehalten, da diese den für die Arbeit wichtigen Inhalt lieferten und anschliessend transkribiert wurden. Dies geschah durch eine digitale Filmkamera, wobei die Videofiles in FullHD Auflösung mit 25fps und der Ton zur besseren Klangqualität mit einem externen Mikrofon mit Supernieren-Charakteristik aufgenommen wurden. Die filmische Aufzeichnung wurde der auditiven vorgezogen, um auch visuelle Aktionen wie Handbewegungen oder Mimik, die bei einer Tonaufnahme verloren gingen, miteinzubeziehen. Zwar war diese Massnahme für die Arbeit aus wissenschaftlicher Sicht nicht notwendig und hat den Erkenntnisgewinn schlussendlich nicht erweitert, da es sich nicht um ein Projekt handelte, bei dem Mimik und Gestik eine zentrale Rolle spielen. Dennoch sollte die Möglichkeit visuelle Informationen festzuhalten, die durchaus hätten nützlich sein können, miteinbezogen werden.

Die Interviews fanden im selben Raum statt wie das Experiment. Da jeder Kandidat seine eigene Meinung zu den soeben gesammelten Erfahrungen kundtun sollte, ohne dabei von der Meinung des jeweils anderen beeinflusst zu werden, wurden die Leitfadeninterviews als Einzelinterviews durchgeführt. Infolgedessen wurde stets ein Proband gebeten, den Raum für die Zeit des ersten Interviews zu verlassen. Somit begann die Befragung des ersten Teilnehmers, wobei nach dem strukturierten Leitfaden vorgegangen wurde. Wenn nötig und falls von wissenschaftlichem Interesse, wurden weiterführende Fragen gestellt, die nicht im Leitfaden notiert waren. Solche Fragen bildeten die induktive Kategorienbildung und wurden umgehend in den Leitfaden integriert, um bei allen darauffolgenden Interviews angewandt werden zu können. Die Interviews variierten stark in ihrer Dauer, wobei pauschal 15 Minuten pro Teilnehmer eingerechnet wurden, welche vollumfänglich für sämtliche Interviews ausreichten. Nach Abschluss des ersten Interviews tauschten die beiden Probanden die Plätze, wobei dem soeben Befragten gedankt und er aus dem Experiment entlassen wurde, da dessen Anwesenheit nicht mehr weiter notwendig war. Daraufhin wurde die Befragung des zweiten Teilnehmers durchgeführt. Sobald dieses Interview ebenfalls beendet war, wurde auch diesem Kandidaten für die Teilnahme gedankt, worauf er gleichermassen das Experiment verlassen durfte.

4.3. Auswertung

Nach Abschluss des Experiments und den Leitfadeninterviews erfolgte die qualitative Inhaltsanalyse der gesammelten Daten. Diese gliederte sich in zwei Teile: Die Transkription zum einen sowie die Auswertung und Interpretation zum anderen.

4.3.1. Transkription

Nach Abschluss sämtlicher[26] drei Teile des Experiments galt es nun, die 16 filmisch aufgezeichneten Leitfadeninterviews zu transkribieren.[27] Diese Transkription gestaltete sich als kontinuierlicher Arbeitsprozess und startete aus Effizienzgründen bereits nach Abschluss des ersten Teils des Experiments. Umgesetzt wurde diese mit der Transkriptionssoftware f4[28], da diese den Prozess der Verschriftlichung mittels zahlreichen Tools wie Zeitmarkern, Textbausteinen, variablen Abspielgeschwindigkeiten bei konstanter Tonhöhe oder einer Autorücksprungfunktion erheblich erleichterte.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 12: Verschriftlichungsarbeit mit der Transkriptionssoftware f4 (dr dresing & pehl GmbH, 2016)

In Zusammenhang mit f4 wurden professionelle Over-Ear Studiokopfhörer verwendet, um verlässlichere Klangverhältnisse gegenüber Lautsprechern zu erhalten, denn "[e]in guter Kopfhörer unterstützt die Klangqualität […] und trägt so zu der Erstellung eines qualitativ hochwertigen Transkriptes bei. Nur wenn man das Gesprochene deutlich versteht, kann man das Gehörte exakt visualisieren." (Fuss und Karbach, 2014, p. 90). Durch diese Massnahme konnten schwer verständliche Stellen besser verschriftlicht werden. Einige unverständliche Partien konnten allerdings trotzdem nicht vermieden werden, wobei diese aber zahlenmässig derart gering sind, dass sie keinerlei Auswirkungen auf die spätere Auswertung hatten. Pro Transkript ergab sich im Durchschnitt ein Zeitaufwand von ungefähr zwei Stunden, wobei die Interviews in ihrer Länge teils stark variierten. Miteinberechnet sind hierbei auch jeweils zwei Kontrolldurchläufe, um etwaige Transkriptions- und Rechtschreibfehler zu beseitigen.

Für die Transkription wurde ein einfaches wissenschaftliches Transkript in Kombination mit einem einfachen Transkriptionskopf und entsprechenden Transkriptions-regeln nach Fuss und Karbach (2014, pp. 117 – 121) gewählt, da der Schwerpunkt der Analyse ausschliesslich auf dem Inhalt der geführten Interviews lag. Ein erweitertes wissenschaftliches Transkript wurde deshalb nicht gewählt, weil in dieser Arbeit eine grössere Vielfalt an Details zu keinem umfangreicheren Erkenntnisgewinn geführt hätte. In diesem Kontext wurde das Gespräch wortwörtlich wiedergegeben, wobei eine leichte Sprachglättung zwecks besserer Lesbarkeit stattfand. Dabei wurden hörbare Handlungen, wie Fingerschnippen oder die Betonung einzelner Wörter sowie nonverbale Äusserungen wie Lachen, entsprechend festgehalten. Auf eine phonetische Umschrift wurde verzichtet, da dies ebenfalls nichts zur Untersuchung der These beigetragen hätte. Jedoch flossen Elemente der literarischen Umschrift in die Transkripte ein, um den Lesefluss zu begünstigen.

4.3.2. Inhaltsanalyse & Interpretation

Der Transkriptionsarbeit[29] folgte die Einzelanalyse, wobei die individuellen Transkripte inhaltlich zusammengefasst und in einem mehrseitigen Dokument festgehalten wurden. Für den Zweck der Arbeit wurde dafür eine abgeänderte Vorlage nach Mayring (2015, pp. 74 – 82) verwendet. Hierbei wurden die Antworten der Teilnehmer anhand des Interviewleitfadens kategorisiert, paraphrasiert und anschliessend mittels Farbcodierung für eine einfachere Auswertung gekennzeichnet. Bei der Kategorisierung flossen sowohl die deduktiv als auch die induktiv gebildeten Kategorien zusammen.

Darauf folgte die ganzheitliche Analyse, wobei anhand der vorgängig erarbeiteten Einzelanalysen nun eine inhaltliche Übersicht erstellt wurde. Die Farbcodierung wurde dabei übernommen und die zwei unterschiedlich gebildeten Kategorien getrennt, damit der Fokus auf der Behandlung der These bleibt. Diese inhaltliche Übersicht wurde wiederum mit einer Vorlage nach Mayring (2015, pp. 83 – 84) in abgeänderter Form erstellt. Mithilfe dieser Übersicht erfolgte die Auswertung aller Einzelanalysen sowie den soziodemografischen Angaben der Teilnehmer. Diese wurden im Rahmen des Auswertungsprozesses quantifiziert, um später konkrete Aussagen machen zu können.

Basierend auf der erarbeiteten Auswertung erfolgte schliesslich die Interpretation der gesammelten Daten, welche ausgiebig in Kapitel 5.2. behandelt wird.

5. Ergebnisse

Im Zuge der Ergebnispräsentation werden die gesammelten Daten erst anhand einer objektiven Auswertung aufgezeigt, um daraufhin auf qualitativer Ebene verglichen und interpretiert zu werden.

5.1. Objektive Auswertung

Die objektive Auswertung gliedert sich in zwei Sektionen. Einerseits werden die Transkripte auf die in den Interviews gegebenen Antworten hin analysiert, um die Meinungen der Teilnehmer in Bezug auf die zwei Methoden zu ergründen. Andererseits werden die soziodemografischen Angaben ausgewertet, um im späteren Verlauf in Kombination mit den Transkriptionsauswertungen entsprechende Schlussfolgerungen anstellen zu können. Beide Auswertungsteile werden in grafischer Form dargestellt und in Prozentzahlen[30] in Bezug auf die Gesamtteilnehmeranzahl von 16 Personen[31] angegeben. Prozentzahlen werden daher verwendet, um die Ergebnisse verallgemeinerbar zu gestalten und die einzelnen Teile in Bezug zu einem Ganzen darzustellen zu können.

5.1.1. Auswertung der Transkripte

Als erster Teil der Auswertungsarbeit finden sich nachfolgend die einzelnen Auswertungen der Antworten auf die in den Interviews gestellten Fragen, basierend auf dem deduktiv und induktiv erstellten Interviewleitfaden. Die Abkürzung k. A. steht dabei für keine Angabe und ist stellvertretend dafür, dass die Probanden entweder beide Methoden gleichwertig fanden oder keine diesbezügliche Aussage machen konnten. Beide Sachverhalte sind im Rahmen der Forschungsarbeit als gleichwertig zu behandeln, da sie keine Präferenz des Befragten wiedergeben. Farblich korrespondieren die Diagramme mit den dazu benutzten Auswertungsdokumenten der Transkripte[32], wodurch eine vereinfachte visuelle Quer-verbindung der Auswertungsarbeit entsteht.

[...]


[1] Im Nachfolgenden Schauspieler genannt.

[2] Vgl. dazu unter anderem Judith Westons Directing Actors (1999), Lenore DeKovens Changing Direction (2006), Michael Rabigers und Mick Hurbis-Cherriers Directing (2013), Jean Benedettis Stanislavski and the Actor (1998) oder Nicholas Proferes’ Film Directing Fundamentals (2013)

[3] Siehe Kapitel 1, S. 7

[4] Im Nachfolgenden steht das Wort Verb synonym für den Begriff Action Verb.

[5] Vgl. Kapitel 3.2., S. 22

[6] Siehe Kapitel 5.1., S. 37

[7] Siehe Kapitel 5.2., S. 42

[8] Stand April 2016

[9] Vgl. Kapitel 2.2., S. 9

[10] Vgl. Anhang 4.3., S. 154

[11] Dieses Modell ist als Punkt Analyseschritte gemäss Ablaufmodell im allgemeinen inhaltsanalytischen Ablaufmodell (vgl. Abbildung 3, S. 18) zu verstehen.

[12] Vgl. Abbildung 3, S. 18

[13] Siehe Anhang 5., S. 159

[14] Siehe Kapitel 4.1.2., S. 29

[15] Siehe Anhang ab 4.1., S. 149

[16] Siehe Anhang 4.3., S. 154

[17] Siehe Anhang 4.4., S. 155

[18] Siehe Anhang 4.5., S. 156

[19] Siehe Anhang 3., S. 134

[20] Siehe Anhang 4.6., S. 157

[21] Ausführliche Listen solcher geeigneten Action Verbs finden sich beispielsweise in Judith Westons Directing Actors auf Seite 302 oder Lenore DeKovens Changing Direction auf den Seiten 40 und 41

[22] Stand April 2015

[23] www.doodle.com

[24] Siehe Kapitel 4.1.1. unter Scripts

[25] Vgl. Anhang ab 4.1., S. 149

[26] Siehe Anhang 1.3., S. 81

[27] Die dazugehörigen Transkriptionsmodule befinden sich im Anhang 1.1., S. 79

[28] www.audiotranskription.de/f4

[29] Die Dokumente zur Auswertung der Transkripte befinden sich im Anhang 2., S.115.

[30] Die Prozentzahlen wurden auf ganze Zahlen gerundet, was keinerlei Auswirkungen auf die Ergebnisse hat und ausschliesslich der besseren Lesbarkeit dient.

[31] Ausnahmen bilden hierbei die induktiv gebildeten Fragestellungen bezüglich Ideenvielfalt zum einen und zeitliche Ideeneinsetzung zum anderen, da diese im Verlauf der Interviews erarbeitet wurden.

[32] Siehe Anhang 2., S. 115

Details

Seiten
164
Jahr
2016
ISBN (eBook)
9783668648548
ISBN (Buch)
9783668648555
Dateigröße
2.3 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v413264
Institution / Hochschule
SAE Institute Zürich
Note
2
Schlagworte
einsetzung verben adjektiven schauspielführung vergleich methoden experiments schweiz filmschauspielern

Autor

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Titel: Die Einsetzung von Verben und Adjektiven in der Schauspielführung